Литературные проекты

        Марина Акушская. Первая венерианская [отчёты из странных мест]
         М.: 2024. — 68 с. — (451°F).

        Серия небольших стихотворных сборников, взявшая название у известного романа Рэя Брэдбери, выходит под редакцией Лина Лобарёва, известного в первую очередь как критик и редактор фантастической литературы и деятель ролевого сообщества. Неудивительно, что к участию в серии оказались привлечены авторы из соответствующей среды, и Марина Акушская, видимо, одна из них. В её стихах появляются синеволосая барышня-робот, грузовой космолёт «Азимов» и прочие очевидные персонажи и атрибуты, позаимствованные из прямолинейной фантастики классической эпохи (представлена также историческая фантастика, с полковником Лоуренсом, освоившим марсианский язык в интерьерах Первой мировой). Такую поэзию мы неизбежно читаем на фоне Фёдора Сваровского, но в данном случае это ни к чему: никаких сложностей с выстраиванием авторской позиции относительно материала у Акушской нет, всё за чистую монету — ради простого лирического месседжа, будто бы освежённого экзотическим антуражем. И характерная версификация сетевой поэзии 2000-х — дольник с многочисленными параллелизмами и амплификациями.
         но есть и то, о чём даже тот не знает, / кто собирал корабль по шестерёнкам, / кто взвесил тебя на точнейших весах и понял, / что ты достоин сегодня подняться в небо. // кого представляешь рядом с собой, взлетая, / чьё имя в левом виске стучит при посадке, / кому позвонишь, как только тебе позволят, / и что ты скажешь в покоцанный пластик трубки.

Дмитрий Кузьмин

        Эта книга напоминает об уникальном месте позднесоветской фантастики — того момента, когда вера в прогресс уже треснула, но ностальгия по нему осталась. Космос здесь не место для героев, а работа среди многих других. Мифы — не глубокомысленные символы, а набор сюжетов, которые можно перетасовать с бытовыми впечатлениями. Писать о космосе так, будто это просто грязная работа, — и вдруг, среди этого, позволить себе патетическую цитату о будущем, но с иронией, — это, вероятно, и есть подвести черту под советским космизмом. Иногда стихи представимы в журнале «Крокодил» перестроечного времени, особенно когда космические диспетчеры оказываются равнодушными бюрократами, а космонавты бесконечно борются с недоделками, проверяют трюм и беседуют с человекоподобными роботами, у которых вечно что-то совсем по-человечески болит и ноет. Но есть и другие стихи, про историю, в которой прогресс тоже оказался невозможен. Они уже напоминают об исторических экскурсах в той же советской фантастике, где мечта становится камнем, а камень — городом. Текст заражает человека, как вирус, и превращает его в чужака среди своих. Вечность — это не величественная статуя, а бесконечный ремонт, раскопки и граффити на стенах, предмет занятий космических и земных археологов.
         Вот говорят, как будто время лечит, / Но почему же так невыносимо / По-прежнему тебя встречать нечасто, / Лишь изредка, лишь пару раз в эпоху?

Александр Марков

        Анна Аликевич. Греческие
         Предисл. Е. Сафроновой. — М.: Формаслов, 2024. — 78 с.

        Слово «Греческие» в названии напоминает об одном свойстве греческого языка — аористе, времени, которое может быть и прошедшим совершенным и настоящим. Главное в книге — поэтика аориста, как единственного средства против отчаяния. Детство, память, кровь, прогулка, голос — простые вещи вдруг становятся сверхтяжёлыми, чтобы застыть в этом аористном настоящем. В начале книги ещё много сентиментальности, но к концу её становится меньше. В этих стихах видна борьба заклинания и тяжести — заклинание, мрачное и хтоническое, никогда не договаривается до конца, потому что сами голоса рассыпаются. Глаголы речи всегда то от первого, то от второго, то от третьего лица — это не монолог и не диалог, а что-то третье, театр теней, театр жестов. Настоящее время — это действительно мир пустоты и тяжести, отравляющего голоса, отяготевших рук и ног, повергающих в сон. К концу книги оказывается, что Греция — место предполагаемой будущей релокации, но релокация не удаётся, потому что в Греции нет уже ничего съедобного, а история догоняет тебя со скоростью пули.
         Но зайцы уже прыскают в тёмной траве, / Уже жук выходит на совиный след: / Был никем, стал никем, ни горя, ни бед — / Но это не про тебя, Одиссей, Ахиллес, Иафет.

Александр Марков

        София Амирова. Cross-waves
         Предисл. Д. Герчикова. — СПб.: Порядок слов, 2024. — 56 с.

        Книга Софии Амировой показывает, как письмо, взращённое языковой школой, работает с аффектами и эксцессами, с личным, стыдным и неудобным по ту сторону каких-либо языковых конфузов или конструктов. Сбивчивая речь здесь не является критикой властных структур языка, включающих и гладкопись: она соответствует изломанному пути лирического субъекта к некоей искомой — если не целостности, то целостной исповеди. Это тексты, преодолевающие помехи; в предисловии к книге Дмитрий Герчиков говорит о «расфокусе» как характерном оптическом артефакте письма Амировой, а сама она в программном тексте пишет о «cross-waves» — ряби восприятия, преодолеть и присвоить которую можно, если не бояться говорить о сокровенных вещах: «Унизительно забыть, что ты и есть волна. Прибой. Война внутри каждого. Ритм фрикций играет на берегу». Здесь довольно много сказано о том, как важно и как трудно принимать ответственность, брать что-то в свои руки — будь то сексуальное наслаждение, опасные фантазии или переживание горя. Нам предъявляют какие-то инструменты, с помощью которых лирический субъект выбирался из глубокой пропасти. Это импровизированные инструменты, их существование — функция от какой-то экстремальной методики, логического эллипсиса. Скажем, личный (вероятно) сленг превращается в неконвенциональный, «возмутительный» поэтический ход: «Когда знаешь, что так влюблена, / По каналам течёт самоуверенность и пизда» — но, кажется, о возмутительности пишущая тут совершенно не думает. Напротив, в этих стихах отчётливо стремление и к скорости, и к контролю — подобно тому как мы, взбираясь по ненадёжной лестнице, стараемся сделать это побыстрей и не совершаем лишних движений.
         компульсивная сексуальность это / держите меня на поводке, / меня абсолютно всё раздражает в тебе // когда на третий день я думаю: / «все объелись мороженым, а мне не дали / сладкие языки свои попрятали, / но я даже отсюда чувствую запах жирных сливок и сгущённого молока»

Лев Оборин

        Один из важнейших дебютных сборников последнего времени, представляющий новую сборку ф-письма, хотя и не настаивающий на этом «ф» — по крайней мере, обошедшийся без соответствующих манифестаций. Что здесь есть из ожидаемых компонентов? Отчётливые следы автодокументальных практик — если не погружающих микроскопически в реальность субъектки, то дающих представления о некоторых обстоятельствах её жизни. Телесность, осознающая себя в мире предметов и положений, часто проявляющаяся через секс — трансгрессивную коммуникацию. Апроприированный язык психоанализа и постметафизической философии, заявляющий отношения с автономным Другим, хотя, по факту и по Лакану, эта автономия во многом воображаемая, и Другой эмпатично зеркалит эмпатичную говорящую. Ещё один язык: поколения нынешних тридцатилетних (в диапазоне от Влада Гагина до Екатерины Деришевой), обескураживающе отличающих loc-dog'а от planet control и Romp Free (не спрашивайте). Какие-то следы идентичностей: от результирующей женскую гендерную социализацию и начитанно феминистской до деколониальной (татарской). Ну и наконец пространство аффектов, представляющее собой второй, но притом первостепенный слой любого высказывания, потому что затемнённые смыслы и ясные контуры предметов для того и сочетаются в этой принципиально фрагментированной наррации, чтобы сквозь прорехи и нарочитые швы проступали ощущения. И они, как правило, далеки от комфортных, ведь мотивом сборника становится попытка отрефлексировать своё состояние в ситуации смерти отца. Отсюда и повсеместная тревожность, как бы подозревающая, что нигде и ни в чём нет устойчивых координат и безопасности — и это перед нами ещё тексты, в основном написанные до войны и до релокации. Так или иначе феномен cross waves или моря, испещрённого квадратными волнами (накатывающими друг на друга в перпендикулярном режиме), — объясняющий образ. Он даёт представление не только о символических соприкосновениях с Другим (всё равно слияние с ним невозможно), но и о самом методе письма, строящемся на склейках и швах, которые никто не думает убирать, прятать, потому что см. выше.
         Ни любви, ни тоски, ни жалости, / пожалей соловья на курском вокзале, / если в раю меня встретят собаки, / это будете вы — и // обнажённые руки, лохматые лайки, / кашель. Всё более или менее ясно, / но вопль не лишён смысла, когда / споткнёшься на истине в истерию // пылких таблеток, фрустрации как языкового убийства, / смерти в СВАО, растяжения на глубине реки, / металлического прощания, чай, течение речи

Юлия Подлубнова

        Эта книга вся — поэтическое письмо о любви, причём во многом — именно такое, каким оно не только может, но и должно быть в наше время. В недавнем прошлом поэтическое письмо о любви было либо переопределяющим понятия, либо трансгрессивным и действующим в русле высказывания «Личное — это политическое», либо апофатическим, где любовь определялась через ряд фигур умолчания, как бы обходилась по касательной, была слоном в комнате. Какой могла бы быть иная книга стихов о любви? Книгой традиционной эротической лирики? Хорошо забытым старым? Поэтический сборник Софии Амировой доказывает, что этот путь — не единственный. Потому что Амирова говорит о любви через её всеприсутствие, через отражения и переотражения, накладывающиеся друг на друга, порой — парадоксальным образом (те самые cross waves, ставшие названием книги). В этой поэтической вселенной любая цепочка возникающих образов, реальных и призрачных, светлых и скорбных воспоминаний, фрагментов интернет-конференций и встреч по зуму, обращение к национальным корням и попытки самоопределения через попеременные вспышки нежности и гнева складываются в сквозной любовный лепет. Мастерство давно пишущей и публикующей стихи, но выпустившей, что удивительно, свою первую поэтическую книгу Софии Амировой — в том, что она умеет с помощью упомянутых отражений и переотражений, не утрачивающих вайба разговорной речи и бытовой нежности, сделать этот лепет предельно осмысленным. Магия лепета при этом парадоксально не утрачивается, но обретает иное качество. Кажется, в ближайшее время (в которое, надеюсь, у авторки выйдут и новые книги) за лишёнными сентиментальности, но полными смысла фрагментами любовной речи мы станем обращаться не к Ролану Барту, а к Софии Амировой.
         любовь — это интро к ещё одному треку за наркотики / секс — это просто слово / даже некрасивое, и оно ничего не значит / то есть значит ровно то, что и есть: // беспокойные смутные желания / почему бы нам просто не оставить их в покое // с непривычки мне начали сниться горы / а тебе какие-нибудь расколотые орехи

Геннадий Каневский

        Первое, что хотелось бы написать про книгу Софии Амировой cross-waves, флиртуя с Моник Виттиг, — что эротическое тело авторства, представленное в текстах сборника — не (подчёркнуто) лесбийское. Это тело принадлежит мужчинам, или мужскому желанию, или желанию или говорению к мужчине (тут перечисляем — к парню, отцу, брату), которого автор предисловия, Дмитрий Герчиков, называет «адресатом любовной речи», «всегда мужчиной». Сверх того, в книге раскрывается тема мёртвого отца, к которой уже обращалась раньше и сама Амирова (уже в подборке длинного списка премии Драгомощенко 2020 года), и многие другие поэтессы от Лиды Юсупова (рассказ «Папа лес» из экопоэтического сборника «Срок годности») до Екатерины Вахрамеевой (стихотворение SONG FROM THE RADIATOR). Часто в этой теме тонут (или склеиваются вместе) все другие, и в ней же тонет тема сексуальности. У Юсуповой читаем: «- Я видела твой член за несколько дней до того, как ты умер. — А как это случилось? — Что? Как я увидела твой член или как ты умер?». У Амировой это соседство эротики с трауром (стихотворение «Вчера ночью, и позавчера ночью, и сегодня утром» о мастурбации я нахожу потрясающе достоверным). Слово «траур» более чем уместно, ведь потеря возлюбленного и смерть близкого вызывают одно и то же переживание. Только вот бывший возлюбленный не мёртв — он присутствует как данность, со всех сторон утопленная в гное, и вызывает боль: «ты ещё не забыл обо мне / я знаю, ты садишься передо мной на стул, как бы выдавливаешь меня как гнойник». И траур наслаивается на траур, и эротика сливается со смертью (желания), становится cross-waves (в интерпретации Амировой — квадратные волны, шашечка желаний, наслоенная друг на друга и разделённая желающими). Трагедия в том, что шашечка состоит не только из «желания Другого», но и его не-желания, его отсутствия, гибели, которые переживаются героиней как собственное омертвение. Отсюда и болезненная избыточность вещного. Среди треснутых флаконов, жвачек со вкусом «нежная мята», долек грейпфрута слышим: «что мне делать на Марксистской без тебя?»

Ксения Пройдисвет

        Алексей Андреев. Волны
         М.: Стеклограф, 2025. — 74 с.

        Первая половина сдвоенной книги Алексея Андреева и Марианны Смирновой. Алексей Андреев, некогда известный как писатель-фантаст под псевдонимом Мерси Шелли, а также как автор хайку и создатель портала «Хайку.ру», в «Волнах» выступает в основном с поэзией отнюдь не восточной по духу и форме — преимущественно рифмованной, преимущественно силлабо-тонической, поминающей не Иссу и Масаоку Сики, а всё больше Фроста, Дикинсон и Бродского, разнообразной интонационно (от «Здравствуй, маленькая! / Как живёшь? / Я — нормальненько. / Я как дождь» до «фиолетовый глаз осьминога / его щупальце / обвивает мне трубку / вот и перекрыло / весь твой голос»), но скудноватой тематически: «Я только эхо», «Скелет былой любви», «Ты говоришь — и я слышу два голоса», «И человек / опять такой, / И растворён толпой» — никакого сдвига, оправдавшего бы повторение уже сказанного, эти стихи не предлагают. Какое-то количество хайку (по-прежнему понимаемых Андреевым не как формальный способ организации текста, а как нечто более тонкое), впрочем, есть, а авторская интерпретация жанра танка представлена в совместном с Марианной Смирновой цикле «Танка вдвоём».
         шёл любоваться сакурой / но встретил тебя / камелия / пух на ветру / видишь, бывает нежным / даже чертополох / после дождя / никаких людей / зато какие пионы!

Максим Дрёмов

        Ольга Андреева. Канун второго всадника
         Таганрог: Нюанс, 2024. — 144 с.

        Стихи Ольги Андреевой пестуют довольно традиционное понимание отчаяния и надежды: отчаяние прямо за спиной, но нужно осмелиться протянуть руку надежде. О смелости, крохотной храбрости, новом надежды маленьком оркестрике напоминает каждое стихотворение. Но есть в её стихах то, чего не было в бардовской песне или тихой лирике. Прежде всего, это двойственное отношение к языку: он и инструмент, состоящий из клише, и травма, отказывающаяся говорить с помощью каких-то клише. Поэтому Андреева всегда демонтирует клише, от детсадовских стихов до анекдотов, оставляет только напоминания — о путешествиях, впечатлениях, стандартной туристической, курортной или офисной оптике. Далее, Андреева пишет отрывисто, вспыльчиво, даже грубовато, говоря об исчезновении прежних систем отсчёта. По сути, она исследует, как именно не только обыденная оптика, но и обыденная речь всегда бьют мимо цели. Наконец, в лучших её стихах есть ощущение роуд-муви, отсылки к трассам и трансам, что и обещает возможность большого подлинного переживания после многих опытов слишком тихой лирики.
         А культура тут в трёх видах: / утром — церковь, / днём — коррида, / вечером — бордель, / но всюду / кукловоды куклы вуду.

Александр Марков

        Дмитрий Аникин. Нечётные сказки
         М.: Стеклограф, 2024. — 286 c.

        Стихи этой книги объединены в тематические циклы не просто по способу работы со сказочным сюжетом, но как пытливое выяснение того, что сказочный сюжет делает с языком. Голем — созданное слово, Алиса в стране чудес — разрушенный язык, голый король — это тот, кто верит в свои собственные выдумки. Видна симпатия автора к своим героям, например, поэт, как и каббалист, оживляет слова, но слова иногда начинают жить своей жизнью. Голем сходит со страниц, как стихотворение, которое больше не подчиняется автору. Именно из неудачи, из недостижимости гармонии, из провала и исходит сюжетосложение в этих стихах. Это жалобы не только на непокорность слова, но и на непокорность реальности, и непокорность фантазии. Лучшим циклом нам показался цикл о Садко — в нём как раз ставится вопрос, как возможна воля и вольница после того, как все привыкли только требовать друг от друга. Новгород сопротивляется, но его сопротивление обречено на фольклорность — как былинный Садко, который больше не может быть купцом-богатырём, а становится беглецом от реальности. Горести русской истории оказываются итогом неоправданных притязаний. Всякий раз, как автор поднимается на моральную высоту, воображение работает на него, а не против него.
         Костный хруст, / смертный визг, / путь не пуст, / кровный дрызг.

Александр Марков

        Ольга Аникина. Раз и два
         М.: Пироскаф, 2025. — 140 с. — (Кн. серия журнала «Пироскаф», вып. 4).

        Будучи автором многопишущим, Ольга Аникина довольно разнообразна и в выборе форм (рифмованные тексты чередуются с верлибрами и белыми стихами), и в техниках письма, сочетающих автофикциональность, бытописание с постакмеистической установкой на предметность и культурность, а также подчас процессуальной, но отнюдь не усложнённой образностью метареализма. У Аникиной получаются, как правило, необязательные, иногда драматические зарисовки из собственной жизни, пропитанные памятью или ощущениями, которые кажутся яркими и неотменимыми в моменте, хотя любые моменты пролетают и, конечно, тотчас же забываются. Умение предлагать разное, мыслить разным отражено в четырёхчастной структуре сборника. Аникина начинает с мемуаров в стихах, не без ностальгии, а то и ретравматизации (впрочем, гораздо реже и совсем не фатально) обращается к детству и юности, чтобы во второй части перебраться во взрослое настоящее, обнаруживающее идиллическое пространство равенства вещей/явлений и их восприятия, — сдвигов оптики, создающих особые поэтические эффекты, здесь не предполагается. Зато для Аникиной важен апофеоз красоты, растворённой в воздухе или явленной в пейзаже, то слегка мелькающей и манящей за собой, то торжественно и тяжеловесно проговариваемой на книжный манер. Третья часть отважно впускает в этот порхающий и блистающий мир социальность, историю, войну, но никак не отменяет общей экзальтации: «За что распята стрекоза / на золотом кресте? / За всех убитых мотыльков, / зависших в пустоте». Наконец, часть четвёртая — условно говоря, метафизическая. В ней важна христианская образность и появляются соответствующие мотивы. Но опять-таки она не столько поражает прозрениями и философскими измерениями, сколько сангвинически утверждает свет и надежду как то, что является наиболее ценным в мире поэтессы.
         Ну вот я и стала душой серебристой травы, / душой недоказанной, неочевидной, увы. / Я слышу дриад, и наяд, и седого протея, / и змей, что в лесу за дорогой гуляют по мху, / теперь я лежу на песке, шевельнуться не смею, / и рыб под водою, и птиц золотых наверху.

Юлия Подлубнова

        Ощущение обладания всем миром, сопричастности малому и огромному в равной мере, осознания себя всеохватным и бескрайним может уйти с годами, сточиться о стену общественного и личных границ. Ольга Аникина не поддаётся соблазну замкнуться в раковине своего крошечного «я», потому её речь подпитывается созерцанием, садовнической внимательностью к внутренним ритмам природы и людей. Её лирические субъекты используют поэтическое видение как призму, сквозь которую пропускают опыт юности, неудачных отношений в момент надлома и кризиса, цикличность изменений в природе. Тревогам по поводу прожитой половины жизни здесь уделяется место: «А на деле выходит — рраз — и двести / на сто двадцать пять. // И вдруг ты / замечаешь, как в знакомом тексте / расплываются буквы <...> и мир качается, всё, приплыли, / а поручней нет как нет». Они кореллируют с чувством тотальной беспомощности, выдернутости из плотного кокона детства и молодости, за которым открывается неприглядное настоящее и всё меньше остаётся возможности ухватиться за руку доброжелателя, услышать обнадёживающую новость. Пока лирический субъект перманентно пребывает в состоянии рассыпания («Я знаю: день за днём меня стирают, / пространство очищая для других, / чтоб им хватило места для разбега»), ему подставляют один костыль за другим: тишину озёрной воды, созерцание радужных цветов, попытки разговора по душам с богом и признание его господства над собой, борьбу последнего мотылька с непримиримостью надвигающейся зимы.
         Там снежная звезда мерцает запятой, / под ней ягнёнок спит в соломе золотой. // Молчит огонь в костре, молчит вода в ведре, / что этого ягня зарежут на заре.

Евгения Либерман

        Сева Арматурин. Афипский расцикл: Избранная лирика 2013-2023 годов; Автобиография 40+
         Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 126 с.

        Книга щедро снабжена автокомментирующими материалами. Работы художницы Лени Сморагдовой также создают общее ощущение места, где нужно быть долго. Но не слишком ли это нарочитое торможение? Рецепт этих стихов показался нам вполне эксплицируемым. Сначала язык понимается как сопротивление лирическим привычкам. Стихи должны быть демонстративно просты, иногда даже нарочито «неуклюжи», правдивы, и чем больше комментариев — тем меньше украшений. Далее, создаётся метафизика быта. Пьяные соседи, разбитый грузовик, покрашенный самолётик — всё это знак проживаемой жизни, которая ещё долго будет длиться. Но чтобы избежать элегичности, следует прибавить иронии, усмешки, чтобы выживать в длящейся мрачной метафизике. Наконец, иронию следует признать недостаточно сильной, и поставить за текстами ощущение пустоты как универсального фона. Стихи готовы, и сами по себе идеи их очень хороши и даже яростны, но именно рецептурность чем дальше, тем больше смущает.
         здесь моя паранойя делает ход конём / как полковник рюрик на белом коне верхом / которому ещё как пишут!

Александр Марков

        Николай Архангельский. Всё до чего есть дело
         М.: Стеклограф, 2024. — 68 c.

        Небольшая книга стихотворений, в целом производящая впечатление освоения тематических и интонационных территорий «негромкой», частной, чуждой пафоса силлабо-тонической лирики средствами верлибра или, реже, белого стиха. Но, что интересно, в некоторых миниатюрах автор будто бы забывает о свойственной ему рефлексирующей манере, оставляя на время культурные и религиозные аллюзии, и тяготеет к последователям поэтического объективизма/имажизма с их моментальными снимками случайных повседневных сценок. Для движения его взгляда характерны постоянные переключения между микро- и макроуровнями реальности, ближним и дальними планами её перспектив, что придаёт лучшим из этих зарисовок объём и смысловую плотность. Об авторе, несмотря на принадлежность к старшему поколению (1946 г. р.) и имеющиеся публикации, известно относительно немногое: в прошлом инженер, имел опыт занятий живописью, поздно начал писать и дебютировал тремя поэтическими сборниками (а также сборником переводов из э.э. каммингса) только в 2021-2023 гг. Живёт в Москве.
         наверное / я бы лучше себя чувствовал / если бы меня никогда / не было // зато не видел бы голубя / пьющего из лужи у автостоянки / розового голубя

Ольга Зондберг

        Николай Архангельский начал писать относительно поздно, уже во зрелом возрасте, хотя, если верить ему самому, поэтический путь его насчитывает уже полтора десятилетия, что вполне позволяет подводить некоторые итоги. Насколько известно автору этой рецензии, нынешнюю форму поэтика Архангельского стала приобретать после его знакомства с Василием Бородиным, так что это можно считать относительно редким случаем воздействия младшего поэта на старшего (притом что Архангельский продолжает писать, а путь Бородина оборвался). В этом сборнике Архангельский — пишущий вообще-то в разных манерах — предстаёт в амплуа парадоксалиста, часто пользуется свободным стихом и почти каждое стихотворение строит как притчу или, напротив, как мгновенный метафорический снимок реальности. Парадоксальной заточенностью поэтика книги напоминает о Владимире Буриче, а интонацией и любовью к пространным высказываниям — Геннадия Алексеева, который тоже часто сочинял стихотворные притчи. Есть в книге и другие стихи, более лирические, но, пожалуй, именно в свободном стихе автор наиболее сдержан и целеустремлён, в нём он менее декоративен и меньше отвлекается на метафорические частности. При этом тематика книги — скорее элегическая: прощание с привычными вещами, взгляд со стороны на стремительно меняющийся мир, щемящее чувство в связи с несправедливостью мира — всё это здесь возникает в полной мере.
         сны не сбываются / всё сбывается / не с нами / и / сбывается иногда / то что снится / сбывается / с нами // иногда

Кирилл Корчагин

        Вадим Балабан. Я вроде в ворде
         Челябинск: Изд-во книжного магазина «Поэзия», 2024. — 92 с.

        Вадим Балабан не из тех уральских авторов, кто пишет много, и, тем не менее, это уже второй его сборник за последние три года. Есть и объяснение такой авторско-издательской скоропостижности: сюда попали тексты, созданные в 2012-2022 годах, отнюдь не только новые, а посему неожиданных поворотов ожидать не приходится. Я не раз уже писала, что истоки его поэзии стоит искать где-то у обэриутов, столь любящих голую объектность, отчасти у автоматизированного Поплавского, но всё это через посредство уральских восьмидесятников. Балабан ещё десять лет назад интонационно отталкивался от Виталия Кальпиди (на которого был похож даже внешне: сухой энергичностью лица в очках) и методологически — от Андрея Санникова, исповедующего нарочито алогичную ассоциативность, сведение вместе того, что не подобно друг другу и не может быть соотнесено на рациональных основаниях. Балабан нередко идёт за паронимией (что вполне иллюстрируется названием сборника), интертекстуальной игрой, оксюмороны создают лирическое напряжение, которое преумножается ещё и за счёт того, что уральский поэт, несмотря стихию языковой игры, по-звериному серьёзен и экзистенциален. Его сверхзадача — уловить в ассоциативные сети с ловушками алогизмов некоторые истины о мире и человеке. А потому фокус его поэзии преимущественно внеполитичен, внесоциален и, я бы даже сказала, внесовременен. Даже если какие-то события из внешнего в разной степени бушующего мира попадают сюда, то лишь пропущенные через множественные языковые и культурные фильтры, очищаясь до символов. Внешнее однако формирует интонацию сдержанной горечи. Специфика этой книги мне видится в том, что поэт пытается наконец-то отпустить себя, забыть про авторитет смысла, расширить пространство чистого эксперимента.
         в о т и ж и з н ь п р о п л ы л а у т е к л а и с с я к л а / в о т и д я т л ы п р и т у п и л и с ь с о т р я с л и с ь / м о з г о в о / т у м а н д а п о г о р е л ь ц ы / к у р и л ы д а а л к о г о л и / х о л о д а е т х о л о д а е т н е у н я т ь // : песня прошлых композиторов

Юлия Подлубнова

        Балтийское кольцо: Сборник стихотворений участников Международного поэтического фестиваля 2023 года
         [Чебоксары]: free poetry, 2024. — 100 с.

        В сборник вошли стихи 44 поэтов, участвовавших в 2023 году в поэтическом фестивале «Балтийское кольцо», который с 2017 года проходит в Тарту (Эстония); куратором выступает петербургский поэт Арсен Мирзаев. Организатор фестиваля, тартуская общественница Виктория Неборякина, в предисловии цитирует слова, сказанные о фестивале Яном Каплинским: «Нужно поддерживать всё, что даёт людям возможность общаться в атмосфере теплоты и взаимопонимания. И радоваться жизни и поэзии...» — видимо, ей кажется, что это похвала. Отобранные для сборника стихи аккуратно уклоняются от рискованных тем и поэтик — нередко в сторону зарисовочности и альбомности.
         Люби меня, дряхлое солнце, / Пока моя тень не отсохла. // Люби меня, ветхая почва, / Покуда меня не захочешь. // Любите, сердца мои сглазив, / Покуда я к вам не свелася. (Татьяна Сигалова)
         Посмотрите на меня — / Как сидит костюмчик? / Он удобен и пригож / Я гетеролюбчик. / Фрика фрюка фрикассе / Фритки, фрикадельки. / Мама, папа, монпансье, / Жарены сардельки. (Томас Чепайтис)

Дмитрий Кузьмин

        Влада Баронец. это это
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2025. — 121 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Стихи Влады Баронец — это громкость тишины. Имя её, взрослое и состоявшееся, одновременно для большинства новое, предыдущая, дебютная книга вышла около года назад. Я слушала презентацию той книги в телеграм-канале Метажурнала, и там все пытались поставить имя Влады Баронец в контекст, уподобить её кому-то — то Соснору она напоминает, потому что про Игоря пишет, то кого-то ещё. И одновременно оговаривались, что нет, не напоминает, автор абсолютно оригинальный — и так оно и есть. Но когда имя новое и настолько яркое, то избежать соблазна выстроить этот ряд — обозначить то, что на самом деле этот поэт был всегда, пусть мы и не знали, — невозможно. И я его не избегаю — на той презентации не прозвучал автор, к чьим стихам стихи Влады Баронец действительно близки, и опять оригинальности это не умаляет, очень возможно, ни Влада Баронец Юлию Тишковскую не читала, ни Юлия Тишковская не читала её стихов — прекрасных поэтов сейчас немало, и кто-то кого-то обязательно не читал. И общность их не столько формальная, сколько моральная: и в том, и в другом случае стихи — чистейший нравственный камертон маленького человека и большого мира, и этим они и тихие, и громкие. Влада Баронец — удивительно человечный поэт, до прозрачности честный.
         немного рисовать / читать стихи / страдать увидев мёртвого кота / как это это никому не нужно / ещё не выпал снег / и замерзает пыль / гражданка злиться начинает / и жукова припоминать / но вот приносят ананасы / они весь невский обещают / так долго подлых одиноких / сюда объединяют всех / и это это совершённых / и кот убитый разрешённый / о чудный город петербург

Евгения Риц

        Первое, что бросается в глаза при чтении новой книги Влады Баронец, — то, как без единого зазора она ложится в рамку петербургского текста: вся книга словно сделана из петербургского воздуха. Но этот Петербург как будто сам не свой: картинка, которую видит и транслирует Баронец, всё время рябит и трансформируется, словно во сне или в воспоминании таком далёком, что оно уже похоже на сон. Это и Петербург столетней и больше давности с хрустом французской булки, студентиками, рыбью / рябью канала, «и шаляпин / запевает исцарапан»; и Петербург русской литературы: в книге пробегает и неизбежный всадник («вот образ собора он всадник»), и «чиновник из шинели», и «ахматовы стоят». В то же время здесь нет стилизации или попытки опрокинуть читателя в прошлое — скорее все Петербурги, бывшие и сегодняшние, существуют одновременно в тени нынешних катастроф: «вот человек конфета фронтовая / в его ноге грильяж / он весь запёкся / в тяжёлой букве ледяной / вонзён во что случилось». Но самое интересное, что в стихах Влады Баронец сама речь работает по законам сна: бесконечно накладывает разные реальности друг на друга, чтобы одна просвечивала сквозь другую, смешивает языковые пласты, раздвигает грамматические рамки. Где-то организация этой речи напоминает позднейшие стихи Андрея Гришаева, где-то, допустим, Николая Звягинцева и Марию Степанову, а корни, конечно, уходят куда-то к обэриутам. Баронец много играет со словообразованием: «рыбь и крабь», «крышь», «птищь», а ещё с переходностью глаголов и управлением: «он заболел тяжёлую болезнь», «как хочется на него смотреть / о войне, о смерти», «полечила ли дохлый кот». Последний пример вызывает в памяти «мы неправда не мучайте мы» — у Дашевского это речь марсиан, и голос Баронец тоже порой напоминает голос если не инопланетянина, то иностранца, который не очень-то врубается, что вокруг происходит. В сущности, все мы иностранцы даже в собственных снах, а реальность в последние годы всё больше похожа на абсурдный, иногда невыносимо страшный сон — только из него почему-то некуда проснуться. Влада Баронец своими стихами исследует его законы и язык, обживает его — уютнее не становится, а вот понятнее, пожалуй, да.
         это дым для всех / это будет дом для всех / и в глазке на тонком пояске / видно нас по одному / это так соединили всех / слышен смех / замерзают в озере слова / лошадь сыплется хрустящая / проезжает общая судьба / и блестит как настоящая

Евгения Ульянкина

        Вторая книга Влады Баронец — уже совсем не текст в привычном смысле, а разорванная кинолента, где кадры выхватывают то двор, то лабораторию, то вокзал, то собор, но всегда — место, где что-то уже случилось или вот-вот случится. Всё неуместно, всё ненадёжно, без головы или со сломанным дном. Здесь нет последовательности, есть только осколки событий, которые не складываются в историю, но давят тяжестью недоговорённого. Улица, крик, падение — всё это — фрагменты катастрофы, но катастрофа уже стала обыденностью. Даже статуя пошевелилась — но никто не удивлён. Лаборатория сжатого воздуха, которой посвящено одно из лучших стихотворений — место, где память становится фантомной. Здесь сжимают не только воздух, но и людей, их страх, их детские воспоминания, их игрушки, игры и все серьёзные дела. По сути, книга Баронец — феноменологический опыт редукций той самой серьёзности, которая и ведёт к нравственным катастрофам, и в этом место книги в современной русской поэзии очень значимое. Потому о самом горестном говорится с особой стилистической несерьёзностью.
         не в том как ходят между светофорами / а надписи лежащие на всём / вот человек конфета фронтовая / в его ноге грильяж / он весь запёкся / в тяжёлой букве ледяной / вонзён во что случилось

Александр Марков

        Макс Батурин. Гений офигений
         Сост. Б. Кутенков; предисл. А. Филимонова; послесл. О. Аникиной. — М.: Выргород, 2024. — 242 с. — (Поэты антологии «Уйти. Остаться. Жить»).

        Представительное собрание сочинений локально культового контркультурного поэта из Томска, покончившего с собой в 1997 году. Характеристика «сибирский контркультурный поэт 80-х» предполагает абсурдизм (возможно, с кивками в сторону исторического авангарда и ОБЭРИУ), сочетающийся с речевой агрессией субъекта, апокалиптическими совдеповскими декорациями и нигилистическими настроениями. В стихах Батурина все клетки этого бинго заполнены: и «города избитых диабетических пьяных <...> / жрущих украдкой шашлыки из собаки / города сибсельмашей сибэлектромоторов», и «Я автобус, чей двигатель сдох / возле самого синего дома», и «О чём бежишь ты в капроновом пиджаке / на волосатых ногах бегемота / недостижимый бульдозер застыл вдалеке / у несокрушимого основанья морфлота». Иногда, впрочем, этот впечатляющий угар сбавляет обороты, и Батурин предстаёт умиротворённым лириком, близким чуть ли не Аронзону: «Так девочка, накручивая локон / на пальчик, солнце пьёт, пьянея. / Так юноша, переболевший Блоком, / читает "Книгу мёртвых", цепенея». Местами в книге возникают антисемитские мотивы (видимо, представлявшиеся Батурину таким же средством эпатажа, как и расчленёнка и матерная брань): «Я видел обезглавленных евреев <...> / и каждый нёс иконочки с Адольфом», «Друг мой, Израиль Иудович Иайцман, / молча примеривал презерватив / и вожделеюще челюстью клацал».
         Путешествия на водоёмы, которые спят / днём от жаркого солнца, от морфия лунного ночью. / Посещения глубины голубых водоёмов. / Наблюдения обнажённых собратьев по камню на шее. / Шевеление судорог нежных в крови / от пронзительной близости в принципе схожего тела.

Максим Дрёмов

        Денис Безносов. Амехания
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 72 c.

        Дениса Безносова как поэта (а мы помним и про его ипостаси прозаика и книжного обозревателя) ещё только предстоит издать, и этот сборник окажется лишь концептуально организованным фрагментом огромной мозаики, довольно однородной по практикам письма, но потенциально взаимодействующей со временем создания её фрагментов и с некоторым комплексом идей, направляющих процессы концептуализации. «Амехания», без сомнения, сложная, многоступенчатая реакция на катастрофическое настоящее, воспринимаемое как провал в безвременье, зависание в нём, фиксация фатальной невозможности действия, то есть невозможности что-либо изменить действием, потому что энтропия хаоса порождает только дух беспомощности. Это знали древние греки, создавшие понятие амехании, её же пытались осмыслить Мамардашвили и Бибихин, реагирующие на чудовищные вызовы ХХ века. И эта склейка античности (в материале и в поэтике — вплоть до использования инверсий и гекзаметров) с интонированием из мясорубки Второй мировой войны и ощущением поражения в нынешней эпохе бессмысленной жестокости и ярмарки постправды — определяет концептуальное своеобразие сборника Безносова. Мы, разумеется, видели, как современная поэзия может работать с античностью и тем более с наследием эпохи классицизма (переосмыслившим её), как в таких текстах проступает то большой стиль, то интимные подробности незамысловатого быта, но Безносов — отнюдь не Амелин-старший, он поэт постдрагомощенковского склада, и его язык принципиально нелинеен и затемнён. Его задача — воспроизвести оптику беспомощного наблюдателя, попавшего в самовоспроизводящийся лабиринт, т. е. возникающий тут же, на его глазах, из немыслимой состыковки фрагментов речи, свободного ассоциирования, завораживающих объективаций и контаминаций. Безносов притом не лиричен, как идущий похожим путём Алексей Порвин, но механистичен и отстранён, и эта отстранённость, кажется, и позволяет масштабировать ощущение духа времени, повсеместного разрушения — и потому так диагностически точна его «Фуга сломанных вещей», написанная на полях целановской «Фуги смерти». Понятна и логика построения сборника: первая, псевдоклассическая, часть с одами и элегиями прочитывается как попытка архивировать хаос, а вторая часть, взаимодействующая с приёмами кино, укрупняет фигуру наблюдателя, способного управлять своим зрением и тем самым останавливать тот же хаос, чтобы преодолевать.
         нетронутый тропами сгусток земли из желудков обмякших растений / промёрзлая льётся река обветшалая судорога проникает / под корку где дом насекомых глаза минералов останки людей / забытые наглухо вещи вотще испещрённые волглым потоком / туда заглубляется атом в незримую полость где вследствие речи / иные остались блуждать вместо памяти им раздавали бумажки / беспомощно-взрыхленный свет опускался на рваную ткань водоёма / пока мы стояли вне кадра не там по ту сторону стона поодаль

Юлия Подлубнова

        Станислав Бельский. Рыбки-халкидонцы
         Днепр: Герда, 2024. — 64 с.

        Все тексты в этой книге украинского поэта — миниатюры из нескольких строк, главным образом от одной («никому не рассказывай о муравьином фиаско») до пяти. Иногда эти миниатюры примыкают к естественной для сверхкоротких текстов эмблематической традиции, в которой заглавие образует единый тесный комплекс с текстом (стихотворение «Зубы»: «аббревиатура / скользящей боли»), но, как правило, перед нами ассоциации далеко не первого порядка, неочевидные и непредсказуемые ходы — разгадывать их появление так же интересно, как и просто читать эти стихи, умеющие удивлять.
         намажь маслом / рыбку пюпитра
         девушка пещера застывшего города / мальчик правдивая глухота / керамической индустрии / смеясь теряют фабричные бёдра
         смерть доктора: / исчерпан ресурс поворота

Лев Оборин

        «Рыбки-халкидонцы» — книга сверхмалых текстов, фрагментов и осколков никогда (вероятно) не существовавших претекстов, напоминающих скомпресованные вайтауты. О причинах подобного «осколочного письма» говорится прямо: «война: умение вычеркнуть». Говорится, впрочем, и иное: «никогда не собирай мёртвое» — техногенные или квазитехногенные странности («короткое замыкание работает / в пенсионном фонде», «в доме со скисающим молоком / хлопающая форточка / помогает избежать диссидентства») перенимают эстафету жизни в тот момент, когда человеческим агентам её, жизнь, поддерживать всё труднее. В известной серии книг Бельского о беседах с роботами конец человеческого существования уже наступил, в то время как потенциал речи и диалога оказался куда более живуч, здесь же действие происходит пока ещё в нашем длящемся настоящем, каждый день, увы, ставящем человечность под вопрос — и протеически перетекающие друг в друга миниатюры с ясным поводом к письму и неясным сюжетом выстраивают своего рода запасной аэродром.
         что мы знаем / что можем знать / вот разве что / детские ладони

Валентин Бравер

        Стихи этой книги Станислава Бельского лаконичны и физиологичны одновременно. Слова здесь ведут себя как организмы: размножаются, мутируют, пожирают друг друга. Сама линейность лаконизма и минимализма постоянно под атакой: «вертикали», «окружности», «геометрия» появляются и сразу распадаются. С её распадающимися фразами, играющими в прятки метафорами и вопросами вроде «Сколько фильмов расположилось / на острие иглы?», поэзия этой книги не даёт ответов, а только на каждой странице оставляет ощущение, будто язык — это живая материя, которая дышит, мнётся и иногда взрывается в руках. Как если бы Хармс или Вагинов писал под влиянием позднего Целана: обрывки смыслов, обманчивая простота, внезапные провалы в лирику. «Люблю снег, но не весь: / лишь ту часть, что видит деревья» — почти хайку, если бы не ироничный подтекст, «люблю не весь» в смысле «не люблю весь». Эти подтексты и связывают книгу в большое целое.
         дождь проходит сквозь дождь иной // не омыливая / прокрастинация выдыхает прокрастинацию

Александр Марков

        Станислав Бельский. Июльские беседы
         Днепр: Герда, 2024. — 64 с.

        Новый сборник Станислава Бельского является частью большого поэтического проекта: продолжением «Дружеских бесед с роботами», который вышел в серии Paroles, но отнюдь не завершением, а лишь звеном «бесед», потому что за июлем наступает август, а за вторым сборником проекта следует третий. Проект Бельского наполнен тем, что Евгения Суслова (в послесловии к «Дружеским беседам») обозначает как «работу фантазматических речевых тел» — тексты «бесед» пишет нейросеть. Её речевые агенты, в терминологии Бельского «роботы», имеют собственные имена: Вадим, Ульяна, Сергей и т. д. Эти (нейро)гетеронимы, сети обучались Бельским путём заливки множества текстов современных поэтов: от Драгомощенко до Шваба. Фактически поэтическая речь каждого агента моделировалась в зависимости от того, чьи тексты ему заливались, так что по «беседам» можно смело проводить квест на распознание-узнавание авторских поэтических практик. Однако описание технологии, возможно, не так важно, потому что перед нами, без сомнения, не просто собрание текстов, сгенерированных роботами, но и работа по созданию многомерного пространства коммуникаций, где на первом этапе субъект выстраивает отношения с нейросетью, в определённом смысле замеряет её агентность, пытается манипулировать ею, чтобы полученный на выходе продукт стал фактом культуры, пока ещё не способной обходиться без гуманоида творящего, но уже стремительно движущейся в направлении, когда он будет не обязателен (что, кстати, было продемонстрировано в книге «Вода и ответ» самой Сусловой). В конце концов, агенты, порождающие поэтические высказывания, оцениваются не по их природе, но по способности расширять языковые практики и приращивать культурные смыслы, то есть по тому, получается на выходе поэзия или нет. И почему бы ей не получаться?
         Лопаты с мраморными лезвиями / подвешены к потолкам. / то здесь, то там поднимаются / оттопыренные уши двух планет. / Фонари, слипшиеся в клубок, / и слабые ямочки лиц, / отсечённые луной. / Чугунные каркасы, / о которые бьются ноги. // Мороженщица / слышит, как часы катятся / и падают в снег («Нейросеть Ульяна говорит»).

Юлия Подлубнова

        «Июльские беседы» — продолжение поэтического эксперимента Станислава Бельского, начатого сборниками «Дружеские беседы с роботами» и «Продолжение бесед». На титульном листе всех трёх книг уточняется: «При создании серии использованы фрагменты, сгенерированные нейросетями, с последующим авторским монтажом и переработкой». К сожалению, читателям не сообщают другую, не менее важную особенность цикла: по замыслу, его действие разворачивается в мире после гибели человечества. Поэт рассказывал об этом на презентации, организованной «Метажурналом», а в первой книге серии говорится: «Давным-давно не осталось живых людей». В «Июльских беседах» есть указания на катастрофический фон, но они в равной степени могут относиться как к будущему, так и к настоящему («ветер шлёт письма заброшенным детям», «целые батальоны сестёр / ломаются, словно они покрыты / кремлём»). Всего в цикле шесть персонажей-голосов, три робота и три нейросети, со своими характерами и межличностными отношениями. «Когда я создаю эти прокси-тела, — говорил Бельский на презентации, — вокруг них начинает вращаться некий водоворот смыслов, который я улавливаю и выстраиваю в некие — сложно сказать "истории", ну, может быть, аспекты историй». На мой взгляд, интереснее всего в эксперименте Бельского — то, как он обновляет свою сюрреалистическую поэтику за счёт обращения к нейросетевым маскам и сближения с нечеловеческими агентами. Роль читателя здесь также меняется: ему предложено проникнуть в речь гибридного «не(йро)лирического субъекта». Как именно слушатель-участник бесед воспримет их, кому припишет блуждающие откровения — человеку или машине, — во многом будет зависеть от его собственного опыта взаимодействия с роботами, от страхов и надежд, связанных с искусственными интеллектом.
         Меня оплодотворит / вышедшая из-под контроля механика, / разрушив всё, что до этого было любовью. / Забавно, как ум и сердце перебегают / с места на место.

Андрей Войтовский

        Станислав Бельский. Ретро
         Днепр: Герда, 2024. — 70 с.

        Возвращение Станислава Бельского в этой книге резко назад, публикация стихов 1990-х годов рядом с нынешними про нейросети — это не просто сопоставление разных возрастов себя. Это попытка найти в сюрреалистической образности разных лет манифест для новой поэзии. «Отремонтировал молчание» — сюрреалистическое сочетание слов, но одновременно инструкция по пользованию поэзией. Вообще очень многое в книге кажется инструкцией по эксплуатации чуда. В этих стихах огонь ревёт «в трубе ремёсел», снег становится «надеждой», а любовь — «студёным» веществом, наполняющим жилы «медлительным пеньем». То есть чудо не препарируется, а скорее зависает в какой-то замедленной съёмке. Это ведёт к аффективному избытку: это поэзия, которая не боится быть неудобной — она то обжигает густым коньяком метафор, то остужает прозрачностью, «как маленькая тень на фарфоровых ножках». Качаясь между концентрированным сюрреализмом и грубейшей конкретностью, когда «мерцающие нити снега» соседствуют с «клетчатым шухером», а «белая стена» зачарованных хат — с «вязаным хлебушком», поэзия разных лет замедляет письмо до неподвижных клякс.
        старая пословица как мёртвая клякса / ничто не трогает организм / впервые выступающий против контроля / слуховых, обонятельных и зрительных пут

Александр Марков

        Виктория Беляева. Отпустите до темноты
         М.: Стеклограф, 2024. — 56 с.

        В первой книге 45-летней ростовской поэтессы, лауреатки нескольких неведомых литературных конкурсов (особенно сильное впечатление производит Поэтический конкурс Культурно-просветительского проекта Бабий Яр, проведённый в 2023 году в России), преобладают мемуарные стихи об ужасах проклятых девяностых, бойкой силлабо-тоникой с рифмами типа «купили — потырен» и «станет — часами».
         Девяносто первый. Дача. / На книжке деньги «сгорели». / «Богатые тоже плачут» — / Смотрели семьёй, ревели.

Дмитрий Кузьмин

        Ефим Беренштейн. Вещальное (шестая книга)
         Сост. А. Г. Степанов. — Тверь: СФК-офис, 2024. — 208 с.

        В посмертной книге тверского поэта — стихи, переводы из Ф. Б. Лонга и э. э. каммингса и рассказы, в которых бытовой абсурд доводит до слёз, отводя иронии скудный угол. Стихи Беренштейна спокойны и стоичны. Беренштейн снимает стихи на плёнку сознания — без монтажных склеек, с обрывистыми скрипами, с паузами, где звук отстаёт от изображения. Как будто пустота — главный предмет этих стихов. Но разве пустота бывает пустой, если в ней остаётся эхо рыданий, если по углам ползут тени тараканов, как недовмонтированные кадры из забытого фильма? Стихи то рассыпаются в обрывки Кручёных («в угличе на уличе чаревич»), то вдруг складываются в регулярный метр, но это именно отставание звука от изображения, попытка звука догнать уже случившуюся пустоту. Если монах видел в пустоте знак трансцендентного, то у Беренштейна комната заполнена присутствием отсутствия, а Иов слышит не глас свыше, а мямление. Поэт ждёт весточки, но получает только шум, помехи эфира. Разве не так работает память? Память произносит очередную весёлую скороговорку, чтобы наконец, заработать в полную силу:
         душ у Даши / Даша в душе / Даша в душе / тешит душу / туша Даши / вся наружу

Александр Марков

        Илья Беркович. Отчего кричит осёл
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2024. — 77 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Стихи в далёком прошлом ленинградского, а ныне израильского поэта показывают человека большого жизненного опыта: официальное и личное, навязанное и принятое, фальшивое и родное всякий раз попадают в поле зрения одновременно. Город здесь — не место, а состояние. Цветы в этих стихах вообще вещь странная: они то ли живые, то ли уже муляж. Гвоздику суют в пыльное горлышко банки после пьянки, цветочницы-кошки бросают в жестянки гроши — всё это про выживание в новых условиях, про то, как жизнь пробивается сквозь ритуалы и бедность. Это мир, где всё перемешано: интеллигенция, рабочие, бродячие животные — все часть одного механизма, который перемалывает жизни без разбора. Здесь вообще много смерти, но она не героическая, а бытовая. Душа пустеет, культура сгорает. Холодное наблюдение за упадком — но и попытка сказать о мире после катастрофы, которая уже случилась, но о которой никто не говорит. Вероятно, это катастрофа самой невозможности удержать все предметы в поле зрения, а потом уже конкретные личные и общественные катастрофы:
         Телефон, который сдох, / Три наушника от ко́мпа. / А ишак скрипит, как помпа, — / И на выдох, и на вдох.

Александр Марков

        Айрат Бик-Булатов. Поэмы смутного времени
         Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 104 с.

        Стихи казанского поэта — разорванный отчёт, на котором записана история, не попавшая в учебники. Они существуют на границе между детской считалкой и политическим памфлетом, между заводской частушкой и эпитафией. Бик-Булатов отказывается даже от намёков на разделение на высокое и низкое: барачный сортир соседствует с цитатой из Маркса, а директор завода Зальцман — с Чарли Чаплином, который шьёт красный флаг в бараке. Здесь только усталость и обман и допросы, которых всё больше к концу книги: рабочие спят в цехах, потому что у них нет обуви, а директор Зальцман ест курицу на фарфоровом блюде. Ещё немного — и будет просто барачная поэзия Игоря Холина, но эти стихи устроены иначе. Часто это детский код, шифр, которым подростки пытаются объяснить взрослую реальность. Рифма ломается в этих стихах как детство. Эти стихи — поисковая операция по нахождению детских голосов в мире, где детей быстро лишали голоса в пионерском лагере и в школе. В них решается один вопрос: как героям объясняться с детьми, чтобы зазвучали и детские голоса.
         Мы — дети — верим простодушно, / Что победит добро и свет, / Что только постараться нужно... / Но мне уж — восемнадцать лет.

Александр Марков

        Дмитрий Близнюк. Сборщик моллюсков
         К.: Друкарський двір Олега Фёдорова, 2025. — 184 с.

        Избранные стихотворения 2012-2021 гг. от харьковского автора, пожалуй, одного из самых последовательных в выдерживании преемственности относительно направления, заданного поэтами американского beat generation (Гинзбергом, Ферлингетти, Снайдером), и, соответственно, известного англоязычному читателю современной поэзии по неоднократным переводным публикациям в США, Великобритании и Канаде. В основном это неравномерные по длине строк, в лучших традициях битников, размашистые верлибры, взахлёб импровизационные и несколько даже перегруженные эпитетами (что воспринимается, впрочем, не в ущерб их «читабельности», а как стилистическая особенность). Много экспрессивной эротической лирики, образной на грани столпотворения, dance macabre разноплановых предметов и сущностей, много натурфилософской рефлексии и бездна романтической незащищённости в равной степени перед полнотой жизни и неизбежностью её отсутствия. Для российского читателя эта книга — наверное, хронологически последняя возможность для знакомства с творчеством поэта в оригинале, есть более поздние публикации в переводах и автопереводах с украинского.
         привет. / в небе висит ущербная луна, / кривая и жёлтая, как ноготь цыгана. / и облака — украденные кони, закутаны в туман, / а копыта в мешковину, чтобы не спугнуть. / бесшумно скачут по небу, опрокинуто, / точно это отражения, а коней / нужно искать внизу, на земле, / среди спящих домов.

Ольга Зондберг

        Женя Больдт. Животное: Сборник стихотворений
         М.: Стеклограф, 2024. — 100 с.

        Эти стихи молодого поэта вовсе не о самоощущении животного, а о споре оптики и тактильности. В стихах книги два сюжета. Один — желание животной оптики, как увидеть мир глазами собаки, лошади, креветки, змеи. Но эта оптика не позволяет сказать «ты». Из глаз животного всё исчезает (а мёртвых животных в книге очень много), лишь человек умеет возвращаться, а не только догонять или убегать. Другой сюжет — соприкосновение, доходящее всегда до конфликта, до драки. Поэзия, согласно Больдту, пытается схватить мир, но это невозможно без почти кинематографических драк. Такая довольно незамысловатая метафизика двух чувств варьируется разве что воспоминаниями о покупке книг и встречах с коллегами-поэтами. Но есть в этой книге несколько прорывных стихов. Например, стихотворение о Вагинове, построенное как мрачный афоризм о неспособности письма противостоять смерти, — но характеристика в этом стихотворении стихов Вагинова как плохих — как раз размыкание афористичности в сторону некоторого катарсиса. Пока эти стихи — первые опыты катарсиса, будем ждать следующих, более частых и убедительных.
         читал на Кольте / статьи / (про уехавших) / пил пиво / пытался смеяться / (но не получалось)

Александр Марков

        Новая книга петербургского поэта представляет собой образчик современного акынского (постконцептуалистского) письма. Такой метод не предполагает разработки той или иной идеи, как в привычном концептуализме, а также мышления образами или формами, как в условно классической или модернистской поэзии. Это мышление событиями, а именно — маленькими происшествиями из личной жизни. Сюжетами стихов Больдта становится всё, что угодно: выхаживание птенца, питьё пива, уход жены, поход в уборную, снова питьё пива, рабочие и отпускные будни и т.п. Такие стихи нарочито некомпозиционны — они начинаются и кончаются ничем и не предполагают метафорической или жанровой разработки темы, почти не вырастая над пресловутым «сором». На первый план выходит заглавный конструкт — «я-повествующее», в пределе смыкающееся с биографическим автором. Важно не что значит то или иное событие, а кто становится его свидетелем. Тексты Больдта не существуют сами по себе, к ним неприменимы критерии «шедевра» или «плохого стихотворения» — их эффект аккумулятивен и в полной мере раскрывается на сравнительно большом объёме. Читатель такой поэзии должен сам решить, готов ли он сопереживать этому принципиально уязвимому, временами противному, но неизменно трогательному «я». Другое дело, что постконцептуализм, как бы он ни манифестировал депрофессионализацию поэтического искусства (так, герой Больдта не раз проговаривает, что сочиняет стихи спонтанно, буквально — в заметках смартфона), всё же не снимает проблемы поэтического качества. Формат косноязычного, дроблённого на синтагмы и отдельные слова верлибра, с одной стороны, может приближать читателя к автору, а с другой — вызывать вполне обоснованное раздражение. Личные проблемы поэта также меркнут на фоне новейших «проклятых вопросов», не говоря о том, что местами юмористические par excellence стихи Больдта всё менее походят на собственно стихи и всё более — на некий вариант импровизационного стендапа. Но всё же Больдт, как кажется, находит удачную защиту от такого рода претензий: свой режим письма он связывает с «естественностью» животного существования и порой даже выходит за рамки человеческой субъектности. Можно ли предъявлять требования «хорошего вкуса» животному? Такая редукция, будучи глубоко укоренена в важных для автора контекстах аутсайдерской и детской поэзии, довольно симптоматична для современной русской словесности, и книжка Больдта занимает в ней своё — особое — место.
         теперь ты знаешь / (если не знала до) / как видят мир вокруг // животные / (лучшие из людей) / а я всё ещё не вижу тебя... // всё ещё не вижу тебя / (кроме тех редких случаев / когда я незаметно закрываю глаза — / момент поэзии / или в момент моей к тебе / звериной / любви)

Антон Азаренков

        Мила Борн. Memory Postum: Поэтическая фантазия
         М.: Стеклограф, 2024. —112 с.

        Претенциозный прозаический пролог о ландшафтах памяти, с неизбежными кораблями, чайками и обрывами телефонной связи, сменяется стихами о процессуальности. Время в этих стихах никогда не событие, всегда процесс, время всегда положили в больницу и не сказали, когда оно выздоровеет. То, что в прозаическом прологе представляется неумелым, в стихах обретает какую-то силу, хотя пока ещё очень осторожную. Более всего способствует поэтичности образ узла, узелка, связывания и развязки — он встречается несколько раз в книге, хотя можно было бы и чаще. Но лучшее в книге — образ горя, например, в элегии о Деде Морозе и Снегурке, где бытовая мерзость делает горе физиологичным, похабным, доходящим до битья стёкол. Это всегда сильнее, чем очередная игра с похоронной образностью, с незатейливой мыслью, что о домах или скамейках можно печалиться не меньше, чем о людях. Поэтику отвращения и надо бы развивать автору, не размениваясь на надоевшие лирические образы:
         И уже не случится, хоть ложь эта, ярко сверкая, / всё зовёт ещё в мир, где никто не родился окрест, / где упившийся Санта храпит в декорациях рая.

Александр Марков

        Александр Бренер. Алма-Атинская блудница: Порнометрическая повесть
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. — 180 c.

        Александр Бренер пишет много и разное: прозу, эссе, мемуары, стихи — провести строгую жанровую границу не всегда возможно, а содержательно все его книги говорят примерно об одном и том же. Раз за разом Бренер тщится выскочить из мира — то скандалу благодаря, то силами мёртвых поэтов и художников, то, на этот раз, посредством блуда. И раз за разом падает в мир обратно, и снова, не отряхнувшись, тянется туда, вовне. Попытки автору ценнее всего, они не совсем литература, это именно что изобретение и переизобретение словесных приспособ для эвакуации. Вот и вся «Блудница» целиком — такая катапульта для выплёвывания себя за пределы. Тут и там по повести расставлены точёные пружинистые формулы: «Тот, кто уверовал в заботы, — недотёпа», «...неуправляемость — главный атрибут Бога», «Давайте уйдём отсюда вслед за последним кентавром». Или вот, целый пассаж о самоумалении, которое начинается с перерождения, а кончается полной пропажей, вычитанием себя из мира: «Стыдно сейчас быть человеком. / Стыдно и жутко. / Лучше сделаться богомолом или божьей коровкой. / Лучше стать жуком-геркулесом. / И навсегда уйти из Мёртвого дома. / Лучше уменьшить себя до вселенского праха. / До галактической пыли». Общая эскапистская направленность бренеровских текстов и нарочитая телесность «Блудницы» образуют смысловой парадокс. Казалось бы, детальные оргиастические описания, местами, кажется, в автофикшн-традиции, должны сокращать дистанцию между автором и читателем, делать сам текст незаметной прозрачной плёнкой, сквозь которую хорошо просматривается чужой опыт и мир. Но нет, центробежность Бренера оборачивает исповедный жанр наизнанку, и зазор этот становится совершенно непреодолимым. Александр Давидович снова сбежал.
         Ведь Божество... это что такое? / НЕИССЯКАЕМАЯ ВООБРАЖАЕМАЯ ВОЗМОЖНОСТЬ. / А мир — это что такое? / Смехотворная скудость. / Утлость. / Нехватка. / Проклятая данность.

Тимур Селиванов

        Александр Бутягин. До и После
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 171 с. — (Пальмира-поэзия).

        Когда Поль Валери писал о том, что стихи — это «продлённое колебание между звуком и смыслом», он, возможно, предвосхищал ту поэзию, где слово становится не просто знаком, но плотью времени, его запахом, его тактильной памятью. Стихи Александра Бутягина — это именно такая поэзия: они не описывают, а извлекают из прошлого его сущность, как вынимают из земли древнюю монету с «двухголовой странной птицей». Призрак прошлого уже ушёл, но ещё не совсем растворился в темноте. Профессиональный археолог и в чём-то Твардовский цифровой эпохи, Бутягин больше всего думает о времени, которое не течёт, но сжимается, как водяной столб, — и человек, пытаясь укрепить «скелет» ракушками-воспоминаниями, лишь отсрочивает неизбежное — быть раздавленным, погребённым в собственной среде. Строки Бутягина говорят не о жизни, а о её остатках — о том, что остаётся, когда время уже сделало свою работу: вымыло из памяти лица, превратило любовь в «неслучайную связь», а родину — в «исчезнувшую страну». Стихи Бутягина — это поэзия следов: запахов, отпечатков, царапин на стекле времени. Но все эти следы могильные, и Бутягин прибавляет вполне традиционалистского пафоса, чтобы всё оставшееся стало видно.
         Во всё, что было в казино / Сыграв, узнал, что невезучий, / Не отступившись, всё равно / Решил зайти ещё покруче.

Александр Марков

        Сергей Васильев. Жестокая жимолость
         Новосибирск: Райц, 2025. — 60 с.

        Маленькой книге маленьких стихов полагается маленькая рецензия. Новосибирский поэт Сергей Васильев работает преимущественно в жанре поэтической миниатюры, и работает притом разнообразно, задействуя и исторические «подмечания» («Антониони умер / день спустя / после Бергмана»), и стёртую, незначительную бытовую речь («можно-то можно / вот только»), и афористику («лишнее — безусловно», моностих). Поэтическому минимализму обычно несвойственен ярко характеризованный своей речью субъект: здесь Васильев отличается от коллег и предшественников, его субъект нередко обретает отчётливые черты маскулинности, развязности, несдержанности; что интересно — чем меньше слов, тем продуктивнее это выглядит (ещё один моностих — «и нет этой вашей ебучей москвы» — представляется более удачным, чем реконструкция пьяного объяснения в любви в более длинном стихотворении «слёзы аризоны»).
         потому что это сегодня вечером / пустая постель / новая вкладка справа / потому что это сегодня вечером / жизнь так легка и / невыносима / потому что всё это всегда сегодня

Максим Дрёмов

        В стихах Сергея Васильева есть что-то от исповеди на оживлённом перекрёстке, от случайной записи в телефоне, от обрыва мысли на полуслове. Они потому и короткие, иногда однострочные, что прекращают действие метафоры или любого другого тропа при первой же возможности, сразу останавливая и стихотворение. В этих стихах нет описания, есть телесное ощущение — воздух как лезвие, как неутолимая жажда. А следом — херовые песни в такси, кость в горле. Последнее — не стёртая метафора-поговорка, а почти физиологический акт самой поэзии: стихотворение давится собственным звуком. Вот только что строка обжигала, как сентябрьский воздух, а теперь «стало кисло во рту / как когда отцветает похмелье». Васильев не пишет стихи — он их физиологизирует, ими заикается, как будто пытается вспомнить что-то важное, но натыкается на косноязычие всех собеседников, которых удаётся встретить за день. Это не пьяный монолог, как может кому-то показаться, но напротив, признание его невозможности. Васильев не объясняет, не договаривает, он лишь оставляет кровоточащие зарубки на стволе языка: «смотри — отцветает».
         пришёл к немой / спросил а как же жить

Александр Марков

        Юля Веретенникова. Стихи и письма
         Вступ. сл. Л. Рубинштейна. — М.: ОГИ, 2024. — 128 с.

        Третий сборник в прошлом киевской, а теперь московской поэтессы предваряют полстранички от Льва Рубинштейна, сообщающие, что в стихах Веретенниковой «ритм, словарь, интонация практически сразу же "принуждают" к внутреннему пению». В принципе такое явление называется силлабо-тоникой и встречается сравнительно часто, но для усиления этого принуждения поэтесса порой прибегает к специальным мерам:
         Ты дрожишь на ветру, горишь, / Говоришь со мной, говоришь, / Оттого-то и я горю, / Говорю с тобой, говорю...

Дмитрий Кузьмин

        Ника Виноградова. Фонарщик
         Предисл. Н. Муратовой. — Волгоград: Перископ-Волга, 2024. — 140 с.

        Образность сборника 30-летней поэтессы из Читы — ожидаемые метафорические цепочки света, ночи, сна, смерти, объединённые символом фонаря. Этот мир прежде всего глухой — в нём паучья глухота, тишина звёздных пространств, вообще всё, что глухо и что оглушает, что остаётся не только без речи, но и без звука. Исповедальная лирика работает на эту глухоту, а не против неё. Некоторый лирический порыв появляется в этих стихах, как только автор начинает говорить о неповторимости какого-то опыта. Тогда возникают космические русалки, тёплая постель путешественника или какие-то ещё трогательные символы. Но в целом эти стихи остаются в парадигме лирики-объяснения, лирики-признания, не создавая ни убедительного мира фантастических обстоятельств, ни опытов, которые не исчерпываются их драматизмом. Подростковые читательские переживания и остаются горизонтом большинства стихов. Пожалуй, единственный возможный путь дальнейшего развития для такой поэзии — в сторону драматургии.
         ой, да румянец возьму с ланит, / ой, да возьму его тихий стон, / ой, заберу и покой, и сон, / захороню его сердца стук, / будет бежать ко мне за версту, / будет нечистую обнимать: / не сберегут ни отец, ни мать!

Александр Марков

        Алина Витухновская. Детская книга мёртвых
         2-е изд., испр. и доп. — Волгоград: Перископ-Волга, 2024. — 80 с.

        «Детская книга мёртвых» — второй сборник Алины Витухновской, переизданный двадцать лет спустя после первой публикации. Это дополненное издание, которое начинается со стихотворения «Я умножаюсь...», тогда как прежнее начиналось с «Рыбьего Яра», и включает текст 1992 года «Нежучок», которого не было в первом издании. В девяностых эти стихи сравнивали с Маяковским — как если бы Маяковский после «трагедии имени себя» шагнул не в сторону политики, а в сторону метафизики и усиливающегося абсурда. Витухновская когда-то заявляла, что обычно «женщины такие стихи не пишут», но некоторым её ранние тексты казались странными не для женщины (потому что женщины пишут по-разному), а странными вообще: как сейчас говорят, «а что, так можно было?». Трудно сказать, что больше возмущало неподготовленного читателя — уголовное дело против Витухновской или её стихи, вызывавшие довольно сложные эмоции, вплоть до желания оклеветать автора: «Но ведь все её ранние книги — плагиат Берроуза! Как это может нравиться?» Найти в «Детской книге мёртвых» плагиат Берроуза, в отличие от аллюзий на Берроуза, разумеется, невозможно. Характерно, что пуристы девяностых и нулевых утверждали: «Так не должна писать женщина», — но никто не сказал, что так не должен писать ребёнок. Дети нередко видят реальность именно так: их фантазии похожи на психоделический трип, субъекты речи могут представать перед ребёнком символическими фигурами, одновременно упрощёнными и загадочными; дети очень жестоки к миру, поражающему их то новизной, то невыносимой рутиной. Ребёнок тянется к ужасному, и не всегда можно предсказать, пострадает он от вещей, которые считаются в актуальном для него обществе страшными, сильнее, чем взрослый, или наоборот воспримет их равнодушно. Язык ребёнка, по Делёзу, относится к шизофреническому дискурсу — не в медицинском смысле, а как язык ограниченного в правах Другого, взламывающий логику конвенциональной речи. В «Рыбьем Яре», где легко увидеть отсылку к «Бабьему Яру» Евтушенко, пространство ужаса охватывает не только братскую могилу, а весь мир. Субъект в ранней поэзии Витухновской осознаёт, что ад — то, в чём он не виновен: «кого? кого? Кого? / кого сглотнула тьма? / сказали: "для чего? / не твоего ума!" / ТАМ, В ЗАПРЕДЕЛЬНОЙ ТЬМЕ, / ЕСТЬ ПСИХОТЕРАПЕВТ. / ОН ПСИХОТЕРРОРИСТ, / А ТАКЖЕ ПОТЕРПЕВ- / ШИЙ И ВОПРОШАТЕЛЬ: "ЧТО / ТАКОЕ ЗНАЧИТ АД? / НАВЕРНОЕ, ВСЁ ТО, / В ЧЁМ Я НЕ ВИНОВАТ"». Это бодлеровский L'Héautontimorouménos (и рана, и нож, и потерпевший, и террорист), переписанный советским подростком. В 1999 году я прикидывал, как эти тексты будут восприниматься через много лет, устареют или нет. Некоторые стихотворения кажутся сырыми или шероховатыми, но не архаичными, если вспомнить, что многие молодые актуальные поэты сейчас возвращаются к рифмованному стиху. Насторожить может то, что в обиходе называли «бродщиной», — многостопный дольник с характерными анжамбманами и некая меланхолико-скептическая интонация, например: «По утрам уползает в дверную щель / Неизвестность, щадящая ваши нервы. / Самолёт уходит за параллель / Восприятия. Глаз не приемлет его маневры». Но в контексте книги подобные стихи выглядят забавной деконструкцией «большого стиля» девяностых. Сглаживание шероховатостей им скорее повредило бы. Так могла бы писать вундеркинд прошлого века Мину Друэ, если бы прочитала «Тибетскую книгу мёртвых» вместо катехизиса, и ранняя Витухновская — это Мину Друэ, которую мы заслужили. Если говорить о тибетской мифологии — да, многие образы напоминают призраков бардо, но космогония у Витухновской — скорее из гностического мифа о слепом или сумасшедшем творце, который навязал существам бытие и даёт только ложные подсказки об освобождении:
         Когда он меня задумал, / Тогда он сходил с ума. / Я небылью был. / Он — суммой отнятого у меня.

Леонид Георгиевский

        Дмитрий Волковой. Сны, музыка и линии жизни
         Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 58 с.

        Судя по всему, это дебютная книга 26-летнего поэта, ранее публиковавшегося, помимо «Воздуха», в «Волге» и на «Полутонах». Собранные в ней стихи предстают отголоском аналитического тренда начала 2010-х, понимающего поэзию как научное или философское исследование — от этой линии здесь и библиографические сноски к поэтическим строкам, и нарочито сухие вопросы субъекта-естествоиспытателя («значит ли тело что-либо кроме / рядов тождественно-последовательных форм, / наблюдаемых вами прямо сейчас, / осложнённых музыкой и голосами, монтажом?»), и прямые называния мыслителей и теорий (Хайдеггер, Гуссерль, Гегель, психоанализ), а затем — и других героев, знаковых для габитуса интеллектуала-хипстера (Годар, Набоков, Гласс). Можно было бы обвинить поэта в позавчерашней моде, но можно и, напротив, похвалить за смелость противопоставить собственную рафинированность и «пропитанность культурой» трендам недавним и текущим: аффектизированному политическому высказыванию, «странной речи» со скрытыми и неустановимыми мотивациями, обращениям к поп-культуре. Что сущностно нового сможет сообщить такой подход к письму в авторской интерпретации Волкового после проекта «L5» и поисков авторов «поколения премии АТД» — пока вопрос открытый, ответ на который должен появиться на более долгой дистанции.
         Так оргáн оккупирует сущее. Так что всё в итоге — оргáн. / А органическая химия — подслушивающий капельдинер. / Лимонная косточка и лимон. / Георгий Иванов на ароматных снегах / в вагоне. Как в швеллерном ящике потайном.

Максим Дрёмов

        Ольга Воронина. Аберрация памяти
         М.: Стеклограф, 2024. — 82 c.

        Стихи Ольги Ворониной — распад речи, осуществляемый неофольклорными средствами, от заплачки до считалки. Интереснее всегда следить не то, как складывается поэтический мир этих стихов, но как он уходит, как происходит незаметное, но очень продуманное, ритуализированное растерзание времени. Эти стихи очень рассудительны — и боль, и сожаление, и ностальгия никогда не доходят до лиризма, оставаясь частью перехода от одного фольклорного настроения к другому. Потоп, утопленники, стекание воды в землю, вообще движение вниз и на дно — главное в этой книге, но в нём нет ничего сновидческого. Сон всегда чужой, принадлежит персонажу. Я бы назвал сборник «Кинематографическое караоке» — стихи ритмичны, иногда напоминают трэш-неофолк, а колебания между жизнью и смертью продолжаются в стихотворении до тех пор, пока не происходит подмены времени, подмены твоего времени чьим-то чужим. Самое слабое в книге — воспроизведение советских воспоминаний, иронии тут явно маловато, самое сильное — своеобразная постмодерная цыганщина.
         расплети косу косуля / расстелись во все края / вдоль ночей твоих разгульных / дни навытяжку стоят.

Александр Марков

        Лилия Газизова. Не быть Фемке Бол
         М.: Пироскаф, 2025. — 64 с. — (Книжная серия журнала «Пироскаф», вып. 3).

        Для Лилии Газизовой, кажется, важнее всего непринуждённая, естественная речь, которая, будучи записана в столбик, превращается в верлибр, а в целом сродни записи о том, что обязательно хочется проговорить и сохранить на память. И только иногда в этом потоке речетворчества мерцает цветаевская юношеская тропика и её же интонация («Это была бы плохая идея — / Жить с вами / В маленьком городе. / Я бы предпочла / Видеться с вами нечасто, / Скорее даже наоборот»), ещё не переходящая в цветаевское желание демонстративно выпилиться отовсюду, главным образом, из вашего безумного мира. Не быть Фемке Бол — это, действительно, поэтическое кредо Газизовой, не без сожаления отказывающейся от сверхусилия ради лёгкости, без которой она не представляет поэзию и, вероятно, всё остальное в виде прилагающейся к ней жизни. Олимпийский пример нидерландки Бол тем и показателен, что сверхусилие не только не всегда приводит к успеху, но и разрушает человека изнутри, а поражение в такой логике — это и абсолютная и стыдная несправедливость, и наказание за жажду подчинить естественное течение жизни своей воле. А потому сбалансированная устойчивость без крайностей характерна для самопрезентаций и саморефлексий Газизовой, чувствующей себя на своём месте и в повседневном быту, и в условиях путешествия, ищущей любви, впечатлений и особенно счастья и иногда находящей его, даже вопреки потерям. Лёгкий налёт экзотизации и идеализации появляется тогда, когда она пишет о Турции, где она теперь обитает, или когда вспоминает о родной Казани. Собственно новый содержательный поворот в поэзии Газизовой, который обозначен этим сборником, — осознание разрыва между условными Турцией и Казанью (в других пространственных координатах, иногда мерцающих тут: между всегда доступными Францией и Бельгией и теперь недоступной Украиной). Разрыва не просто географического или биографического, но временно́го, то есть между сиюминутностью (уловленным мгновением и ощущениями, подобными вспышкам) и памятью, порождающей более долгосрочные и устойчивые аффекты.
         Пойти по шумной улице / В сторону метро, / Где нас ждёт Ия Кива, / Не попасть на выставку / Чего-то прекрасного, / Зато попасть под дождь. / Спрятаться от него / В полуподвальном кафе, / Сделать отражённое селфи / На фоне словно старинного зеркала...

Юлия Подлубнова

        Владимир Гандельсман. Изъятие: Стихотворения 1973-2023
         Франкфурт-на-Майне: Esterum Publishing, 2024. — 408 с.

        Наиболее полное на сегодняшний день избранное Владимира Гандельсмана, одного из трёх, на мой вкус, бесспорных мастеров поэтической формы последних десятилетий — и единственного из них, кто ещё тут, с нами, после смертей Алексея Цветкова и Олега Юрьева. Помимо красоты печати и оформления, эта книга важна ещё и тем, что составил её сам автор, и не в хронологическом порядке (и даже не в обратной хронологии, как было в другой книге избранных стихов Гандельсмана «Обратная лодка»), а сгруппировав тексты по тематическим главкам, впрочем, с подсказками в названиях главок, отсылающими к отдельным сборникам поэта: «Пространства свежее пальто» — к книге 2000 года «Тихое пальто», «Светящийся той зимы квадрат» — к стихотворению из книги 1998 года «Долгота дня». От такого построения выигрывают в первую очередь неофиты, лишь начинающие знакомство с корпусом текстов Гандельсмана: их ждут многие счастливые открытия, в том числе — в восприятии способа, каким сам автор распределил свои стихотворения, в следовании за его — порой, допускаю, достаточно прихотливой — волей.
         День дожизненный безделья, / солнце лишнее пылит, / слабость райская, апрелья, / золотые кегли, келья, / горло медленно болит, // спит растенье, не проснётся, / но, затеплясь у корней / и взветвясь, огонь займётся, / я не знал, что обернётся / жизнь привязанностью к ней, // что, дыханием согрета, / по углам себя тая, / как дворцовая карета, / ахнет комната от света, / незнакомната твоя...

Геннадий Каневский

        В новом избранном Владимир Гандельсман предстаёт вне своего романного-в-стихах, эпического контекста — это собственно лирика, говорение от первого лица, отрывной календарь без отрыва. И здесь особенно ощущается, какой это весомый, веский поэт, чуть ли не державински-медный и одновременно очень лёгкий, кружевной. И это, разумеется, тоже роман в стихах, автобиография в стихах, как любое избранное, как вообще всегда стихи, но здесь честнее и яснее для нас, потому что извлечена привычная читателю персонажность, и остаётся — герой. Может быть, это и есть изъятие. Такому восприятию очень способствует то, что многие стихи озаглавлены, обозначены как эпизоды из жизни, и приобретают измерение зримое, осязаемое, но нет, не кинематографическое — выходящее в люди измерение открытого пространства реальности: в книге множество стихов с посвящениями, и один раздел составлен специально из них.
         Смотри, вот белый порошок, / вот жёлтый, синий, / зелёный, а на посошок / прими павлиний — // на случай, если времена / перемешались / и ты забыл их имена. / Чья это шалость? // Господня? — Только что в мозгу / вертелось слово, / а вышел — свет, и не могу / найти простого. // Ни слова, ни лекарства нет, / ни дня, ни ночи, — / жизнь, распушив павлиний свет, / мне застит очи. (Выписка из больницы)

Евгения Риц

        Анна Глазова. Геката
         Предисл. Шломо Крола. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 136 с. (Серия «Новая поэзия»)

        Геката — древнегреческое мрачное божество с тремя сросшимися телами, одна из пограничных сущностей на страже царства Аида. Благодаря тройственности она обращена во все этапы жизни человека, стоит на перепутье дорог, олицетворяет все возможные варианты выбора и существует вне времени, всепроникающе. Число три, сакрализированное во многих культурах, в книге приобретает значение завершённости, символизирует полноценность и цельность личности, законченность того или иного процесса: «чтение знаков, / изучение признаков растений / и приготовление специй — три занятия на каждый день». Как мать неотделима от своего порождения, а они оба — от отца и высшей воли («мать и дитя — трое: / она и оно и точный не дрогнувший нож — / шаг для ребёнка / шов для матери / mpenem отца»), так и автор неразрывно связан с образом мысли и пространством текста. Геката Глазовой отдаёт свою энергию женщинам, пребывая подле них на протяжении их жизненного цикла: в пору расцвета одно, во взрослом возрасте другое, в старости третье лицо богини отпечатывается в чертах героини: «предпостижение / всегда остаётся девой / материнство / уже получило доступ / к послеопыту становления / старческое забвение / слепота с глухотой / возвращают к исходной / равнозначности всех сторон / на безлюдных развилках». Дробится и членится всё: буквы имени Бога, премудрость, дающая, как мать, начало вере, надежде и любви, соединяя языческий и христианский контексты, чаши весов: «надо придумать / весы с тремя чашами / для справедливости / недвояких вещей». Равновесие и гармония достижимы при аккуратном балансировании между крайностями и умении находить компромисс или вычленять из мгновенного перехода между двумя состояниями нечто третье: особый звук, образ («женщина на коне / ещё не кентавр»), кристальная чистота которых будут представлять разнообразие и удивительность мира во всех его проявлениях. Желаемый результат достижим при наличии трёх неотъемлемых элементов: «неживая троица — / уголь, грифель, алмаз — / покоится в себе / пока рядом идёт / без остановки / деление клеток / обмен и синтез / при постоянстве / суммарного вещества». Здесь уместно было бы вспомнить «трёх царевен подземного царства» Васнецова — золото, драгоценные камни и каменный уголь: три женские фигуры, по задумке художника, олицетворяют богатство недр земли. У Глазовой уголь, алмаз и грифель оказываются на зыбкой границе мёртвой и живой природы, «между органикой и неорганикой». Умение запечатлеть едва уловимые переходные состояния, успеть развернуть их в трёхмерном пространстве — огромное достоинство поэтического творчества Анны Глазовой.
         три лица гекаты сплетены / тройничными нервами, / трёхмерное зрение — / однозначностью взгляда, / и словами не надвое / она отпускает все стороны / на три стороны

Евгения Либерман

        «Геката — богиня лиминальная и тройственная», — пишет Анна Глазова в авторском предисловии к новому сборнику. От этого определения можно отталкиваться в размышлениях о книге, уходя и к античности — её учениям, объяснениям мира, и к семантике тройственности, закреплённой в культуре, и к архетипическим структурам в целом, и к отрефлексированной лиминальности как возможности обозначения и одновременно отмены границ между субъектным и объектным, человеческим и животным/растительным и т. д., то есть отмены бинарности как принципа, структурирующего мышление. Всё это в сборнике есть, в том числе, например, и ксеногендерность и экофикшн предыдущих книг Глазовой. Однако в контексте «Гекаты» важнее сказать об осознанной аскезе языка поэтессы, очищенного от наносного, временного, социального — того, что привязывает текст к конкретной эпохе и без чего происходят рецептивные метаморфозы, позволяющие встраивать его в самые разные контексты — от античной поэзии до современников, переосмысляющих античное (например, Алексея Порвина или Дениса Безносова). Эта глазовская зачистка языка (своего рода освобождение провода под током от обмотки) напоминает практики символистов с их неоплатонизмом в анамнезе, предпочитавших универсальное, необытовлённое слово. У Глазовой заход в ядерную зону языка обнажает онтологическое, подсвеченное архетипами и культурными символами. Это позволяет ей говорить об устройстве вещей, мира, то есть о самом важном, выявляя неочевидные отношения и соотношения различных элементов вероятного целого. «три разновесные силы — // форма, материя, сопротивление — // рождают / образы — // прекрасного, если они в равновесии, / странного на перекрестьях, / развилках, / смещениях / парадигм и привычек». Такое письмо ничуть не редуцирует (прямо по заветам языковой школы) воспринимающее и рефлексирующее сознание, для которого ландшафт с дикими розами не менее значим, чем чудо тригонометрии или «вложенность омонима в само себя» (sic!).
         между средой и средой — середина, / в серой зоне делящая зрение на бесконечность, / на нуле растяжения. // строенное — / выстроенное из трёх, из частей, растяжимых / до бесконечности — / ядро каждой вещи / слеплено — / клейкое, как любое зачатие — / чем-то почти что невидимым

Юлия Подлубнова

        Каждая книга Анны Глазовой — это соприкосновение с таким опытом, который человеку вне измерений понятен и привычен, и чужд, когда он воспоминание, попавшее в современную систему вычислений. «Геката» — это постоянное ускользание от двоичного кода, бинарности и однозначности, это посвящение возможности выбора, не предвещающего ничего, кроме очередного порога, за которым ещё один, и ещё один. Между зрением и представлением — слепое пятно, в нём субъект осознаёт себя в той точке, когда его во всём достаточно и во всём он необязателен, любое его состояние переходное, в нём можно зависнуть и не упасть, потому что держать будет не гравитация, а корневая система языка. Поэзия Глазовой — это уникальное сочетание магического мышления и аристотелевской философии, скрупулёзного естественнонаучного эксперимента и терпеливого предвкушения ботаника: стихи подобны семечку в толще земли, росток ещё не явлен, но результат известен, поскольку отбор семян безупречен — это единственно доступное предсказание, остальные скрыты туманом на перекрёстке. Думается, что «Геката», с её попытками поверить алгеброй гармонию, книга всё-таки не о последней; силлогизм не венчается выводом, а перетекает в новые посылки, и так до тех пор, пока не отпадёт необходимость делать умозаключения. Как богиня Луны покровительствует всем чародеям и магам, так и Глазова покровительствует всем, кто готов отказаться от субъектности в пользу множества перспектив, кто отправляется в путь без цели, но с уверенностью в благополучном исходе, потому что перенос обещает продолжение: с новой строки, в новом месте, в новом качестве. Возможно, такова логика нового времени — обживать пороги, уважать пороги и иногда их не переступать, чтобы одновременно видеть, что находится и по ту, и по эту сторону.
         пустой перекрёсток / без признаков видимости. / жизнь проскальзывает по касательной, / тело как троица на сквозной игле. / поворачивает и возвращает — / секунда, / обе концовки / об необходимости.

Лена Андреянова

        Максим Глазун. Из бранного
         Сост. и предисл. М. Лемешевой. — М.: Синяя гора, 2025. — 304 с.

        Главная тема стихов плодовитого Максима Глазуна — археология забытого насилия. Столкновение языка и власти, телесная мифология, поэзия как болезнь, режиссура невидимого артхаусного кино, апокалиптические считалки и переворачивание сказочных и библейских сюжетов — всё это по отдельности не было бы новым, но вместе это образует амальгаму, которая держится на кратких репликах, на требованиях дать всё, всё или ничего. Это тот случай, когда юношеский максимализм способствует не разорванности, а цельности поэтического мира. Мир, который описывает Глазун, — мир усталости, в котором устают не только люди, но и атакующие людей обстоятельства, труды и болезни тоже устают. Что-то Глазун, конечно, берёт из образности римской мифологии, где болезнь может быть божеством, всё может быть божеством. Но наиболее убедительны те его стихи, в которых постмодернистская ирония «ты из какого палимпсеста», превращённая в хулиганскую реплику, звучит как обратный отсчёт перед взрывом.
         тем кислотный дождь грибнее, тем кислотней суп грибной, долгорукому энею где селиться всё равно

Александр Марков

        ГолосА: Сборник стихотворений участников конкурса молодых поэтов, посвящённого 90-летию со дня рождения Геннадия Айги
         Чебоксары: free poetry, 2024. — 72 с.

        Конкурс был проведён Национальной библиотекой Чувашской республики среди авторов не старше 35 лет. Согласно условиям, на конкурс принимались «стихотворения собственного сочинения на русском языке, соответствующие философии, стилистике и другим особенностям поэзии Г. Айги и отражающие их творческое развитие. Каждое стихотворение должно содержать не менее 12 и не более 40 строк (3-10 катренов)». Видимо, организаторы полагали, что Айги сочинял катренами. Также не дали себе труда ознакомиться с философией, стилистикой и другими особенностями поэзии Айги и сами конкурсанты, начиная с обладательницы первого места москвички Алисы Александровой: «Оттого ль, что в России жмётся / Захмелевший под утро стыд, / Оттого ль, что вдали от неё — / Пьют багряное зелье разлуки?» Большинство других авторов сборника (их 22, отобранных из 43 участников конкурса) пишут примерно в той же манере провинциальных старшеклассниц («Били ветры стылые и слова лютые, / И казалось сердцу: не равен бой, / Но шептало, глупое, "я люблю тебя" — / Как молитву робкую пред тобой», — Дарья Иванова, третья премия). Какое-то отношение к литературе имеют, пожалуй, две поэтессы «Голосов» — Алиса Вересова («снежное поле беспамятства / снежное сердце света / снежная россыпь перьев / может быть это всё / что нужно на свете») и Лера Макарова («парень-рубаха мужчина-папаха / вот две ипостаси для паспортного стола / милый мой папа зачем из / прелой неясности выпучил меня / на свет божий / артериального давления / миллиметров ртутного столба / позорного на осмеяние / говорят здесь так принято / смеховая культура бахтин»; Макарова, впрочем, публикуется по большей части как прозаик), — но наград они не снискали. Возможно, жюри с участием Арсена Мирзаева и Татьяны Грауз хотело поощрить авторов, сочиняющих в духе чувашских стихов Айги начала 1950-х годов.

Дмитрий Кузьмин

        Юрий Голубец. Тёмные места: Вторая книга песен
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 163 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Вторая книга антиковеда и переводчика, ученика Аристида Доватура и Эльги Линецкой, немного менее диалогична, чем первая. Но основное настроение в ней остаётся — заклинание бытия, в котором много запретного и постыдного, но которое нельзя утратить. Голубец, следуя эстетике символизма, выбирает слова о нечистом и нечистотах, словно бы о языческой мерзости на взгляд христианина — не забываем, что он переводчик Нонна Панополитанского. Но если взгляд всегда фиксированный, неподвижный, в чём-то тяжёлый, то голос в этих стихах подвижен. Говорит то мечущийся больной, то галантный аббат Прево, то воин, идущий против тьмы. Говорить Голубец в стихах может только на ходу, а смотреть — только встав неподвижно. Из этого противоречия и рождается уникальная поэтика, где Гораций учится обращаться не только к любимым, но и нелюбимым людям, а Тракль или Блок — становиться доверчивым, как ребёнок.
         В поезде каком-то ехать / Куда-то к тебе откуда-то — / Даже явь тому не помеха / В нити рассказа запутанной / О сне... Что ж, заплёванный пол / Вагона и казённое дерево / — А чем не моё Лимпопо / С крокодилами из чернильного черева?

Александр Марков

        Арсений Гончуков. Не кино
         Сост. Д. Давыдов. — М.: Стеклограф, 2024. — 146 с.

        Арсений Гончуков куда больше известен как кинорежиссёр, апологет некоммерческого кино, которое методично препарирует нервную систему и стереотипы зрителя. И даже по названию этой книги видно, что кинематографическая идентичность для него как будто главная, а стихи оказываются своего рода приложением и комментарием к творческому пути. И, действительно, многие стихи здесь — и думается, что это сознательная стилистическая установка, — напоминают изложенные в другом формате записи из дневника или блога автора: интроспекции в собственный детский опыт, мучительная ностальгия, размышления человека, достигшего середины жизни и собирающего силы для нового экзистенциального рывка, — всё это материал для этих стихов. Они достаточно старомодны или, скорее, не претендуют на то, чтобы ввязываться в гонку за поэтическое новаторство, предпочитая ясность и искренность (не знаю, новую или старую добрую) в качестве своей основной приметы. И в этом, конечно, контраст с кинематографическими работами Гончукова — куда более взвинченными и дерзкими, порой радикально нонконформистскими. Но для тех читателей, кто следит за его режиссёрской деятельность, книга будет, безусловно, любопытным чтением, показывая, как из сомнений, раздражения и отчаяния может рождаться новое искусство.
         прочитал в ленте / что поэзия работает с тайной и чудом / что она должна вскрывать смыслы / нет, ничего, конечно, не должна / но поэзия работает с тайным и непонятным / не согласен / всё вокруг нас / включая самих нас / настолько страшно, жутко, тайно и / пугающе / непонятно / что лучше я буду говорить прямо / ибо моя попытка понимания — / единственная иллюзия логики / единственный островок иллюзии / что мир имеет логику, а люди способны на иллюзии

Кирилл Корчагин

        Валерий Горюнов. Заметки о взрослении земли
         Предисл. А. Уланова; В. Коркунова; послесл. А. Родионовой; Р. Русакова. — М.: Neomenia, 2025. — 42 с.

        В дебютном сборнике Валерия Горюнова можно выделить несколько стратегий письма и изображения. С одной стороны, это наблюдение за природными ритмами и их текстовая интерпретация. Так, стихотворение «ходы древоточцев» повторяет структурно и формально движение жуков внутри ствола: мы сами вольны выбирать правильный вариант произнесения текста, как вольны следовать любому из ходов, проеденных древоточцами. Ходы пересекаются, жуки ползут в спонтанных направлениях; так движется поэтическая мысль Горюнова. К этой же стратегии относятся тексты «гром — хруст позвонков» (запечатлевает образ шаровой молнии-зеркала) и «тело повторяло / извилистые / спиралевидные / всполохи» (успевает отследить траекторию падающего листа). Другой путь — «перелом открытостью»: максимальное удлинение строки выражает беспрерывный поток сознания человека импровизирующего, взаимопроникновение говорящего и среды говорения: «Я хочу застыть воспалённым, пока ментальный / иммунитет устраняет инородные просьбы рассушенных / крыльев», «Я смеюсь над кислородом, / и тот бросается в меня пылью». Если нет под рукой ничего, где можно было бы записать, полем становится абстрактная «местность», запоминаются часы и минуты в соответствии с иероглифически-танцевальными движениями трамвая, выходя за допустимые для стрелок часов пределы. Третья версия письма — имитация игры и приглашение к ней читателя-зрителя: использование QR-кода с подписью «перейди на следующий уровень языка», ведущего на страницу по запросу «неправильный путь», игра-бродилка с вопросами, ответы на которые приближают к окончательному переходу «языкового предела». Наконец, Горюнов обращается и к пересборке алфавита, наделяя каждую букву дополнительными смыслами и коннотациями. Субъект поэтического высказывания поёт для планеты колыбельную и глядит её глазами в том числе и на самого себя; он не может окончательно стать местностью, соединиться с пространством, но его внимания хватает для сопричастности движениям и метаморфозам окружающего: ведь без соприкосновения с нечеловеческими акторами невозможно ни оценить уровень своего познания, ни расширить горизонты.
         полое дерево диагностики — я / пока-что-незнание и поиск в разрезах / слабого места в частоколе языка. // расщепляя основу слова, / трогаю ветхие иероглифы / вперемешку с древесной мукой

Евгения Либерман

        Книга Валерия Горюнова, кажется, существует в отдельно взятом моменте сейчас. Однако грамматическая категория настоящего времени в данном случае указывает не на точку времени, а на его отсутствие. Тексты книги находятся вне истории, вне сюжета, а дистанция между субъектом и наблюдаемым сведена к микроскопической, так что движение едва уловимо. Такая пристальность наблюдения явно отсылает к буддизму, проповедующему необходимость созерцательной позиции. Некоторые направления буддизма гласят, что просветления можно достичь не только путём религиозных практик, но даже во время будничных занятий, и субъект посвящает себя, в том числе, и таким занятиям-ощущениям: «Возле частного дома / пугаюсь лая собаки». В качестве объекта созерцания часто выступает природа, но природное сочетается и с городским, и с индивидуально телесным: «флаеры в руках у промоутера / раскалились настолько, что я обжёгся». Контакт, установление связи важнее всего, поскольку только так, по Горюнову, может возникнуть «говорение», «общение», являющееся, судя по всему, основной целью субъекта. В «общении» он стремится создать новую языковую среду, и из этого стремления вырастает готовность сначала потерять прежний, нормативный язык, артикулированная в утверждении «истина — / климат водорослей, / из которого следует выбраться». Интересно, что актор этих текстов ведёт себя очень по-человечески: философское настроение в нём сменяется детским желанием немедленного обладания («природа языка будет принадлежать мне»). Естественно, внешняя реальность этому желанию неподвластна, и в понимании этого факта, наверное, заложена одна из возможностей просветления.
         во мне не осталось солнца / для продления разговора // мы всё ещё смотрим / друг в друга / сквозь ситовидные трубки // правда я ничего не вижу

Влада Баронец

        В практиках Валерия Горюнова диалогичность, пожалуй, ведущий принцип: будь то сотворческие проекты, мастерские или редакторская деятельность. Поэзия также становится для него пространством со/бытия, в котором возможны мультимодальные сближения. «Заметки о взрослении земли» — попытка не столько преодолеть разделения, сколько, словно обняв их, оказаться в более широком поле — сущностном истоке самих различений. Этот поэтический жест кажется отчаянным, потому что базово нам как будто вручён уже разорванный мир. Говоря о современности, мы неизбежно впускаем в речь расколотость и расщеплённость, элементы мира, кажется, существуют в непримиримой несводимости, и, начни мы их собирать, нашли бы не только их избыток, но и то, что многих важных просто нет, они безвозвратно утеряны, а те, что даны, — замерли между фрагментарностью и целостностью и кровоточат трансформациями и тоской. Горюнов может слышать эту тоску и, главное, слышать её как творческую. Фокус, который он раз за разом проделывает в своих текстах, достигая допуска к единой, но не единственной реальности, заключается в деформации: он вносит путаницу в очевидное («ветер искажает шаги, наклоняя правую долю моего прямохождения»), спутывает себя с заданным порядком вещей, модифицируя его («Земля вбирает в себя клетки голубя, чтобы привиться от птичьего гриппа»), чтобы обнаружить его многоуровневую связанность и проницаемость («при входе в сеть»). Так как для восприятия внешний и внутренний мир равны в оказываемом давлении, этим потокам можно позволить вдыхать, деформировать друг друга, а так как восприятие оказывается вмешано в каждую такую трансформацию, эти моменты становятся моментами красоты. При этом восприятие должно быть опытным пловцом, способным сохранять себя в растворении. Завершающий поэтический жест — взять некий элемент, простой осколок чувства или слово («чуткость»), некий флиртующий объект («ходы древоточцев»), и создать вокруг него в этом перенасыщенном растворе деформаций кристалл текста ускользающего, нездешнего цвета.
         Земля — неразлучное молоко. Туманы намекали на это, / но были молочной ложью. Настоящего молока не видно, пока / не возникнут цветы — сливки отогретой почвы.

Сергей Хан

        Максим Горюнов. Слушая ночное британское радио: Стихи 2023-2024 годов
         Ozolnieki: Literature Without Borders, 2025. — 124 lpp. — Библиотека журнала «Воздух» / Поэзия без границ; вып. 2 (98/24).

        Тексты в книге Максима Горюнова построены как стенографические записи радиопередач с авторскими ремарками и требуют специфического чтения в той же степени, в какой само ночное радио работает на специфического слушателя. Программы ночных эфиров — отдельный жанр, в котором возможна более свободная, неторопливая подача материала (в противовес дневной сверхзвуковой бомбардировке инфоповодами и хайпом). «Слушая ночное британское радио» в этой системе координат — «ночная», медленная поэзия: её связь с самыми острыми и злободневными темами неочевидна и обнаруживается после некоторых размышлений, что делает чтение менее травматичным по сравнению с «дневной» поэзией, рассчитанной на моментальный эффект. Для русскоязычного читателя «британское радио» работает в том числе и как отсылка к облаку мемов («британские учёные», «англичанка гадит» и т.п.), символизирующему образ универсального Другого, кого-то максимально на тебя непохожего. Неудивительно, что большинство диалогов в радиопередачах, воспроизводимых Горюновым, посвящёно осознанию собственной инаковости: в поколенческом, национально-этническом, а иногда и гендерном плане. Рассказывая ведущему о «первом опыте другой точки зрения» или наоборот — о нежелании понимать чужой опыт («почему у одних каждый день как отпуск, / а у других что ни день, то стресс, стресс и ещё раз стресс? / ради справедливости, писал я, / мы должны обременить и их. / ведущий с уважением / — ваше предложение заставить тяжело страдать каждого — это было очень свежо»), люди с совершенно разным бэкграундом и мировоззрением вдруг становятся близки и в чём-то похожи — на этом противоречивом механизме и строится гуманизм. Здесь стоит вспомнить о другой, электромагнитной особенности ночного радио: после захода солнца блокирующий слой ионосферы исчезает, и становится возможным приём средних волн на более значительных, чем в дневное время, расстояниях. Схожим образом книга Максима Горюнова, используя особую скорость передачи и длину волны, способна что-то сказать максимально далёкому от подобной поэзии читателю, уверенному, что проблемы всяких там «британцев» не имеют к нему никакого отношения.
         слушая ночное британское радио: / ведущая посреди людной улицы, приветливо / — добрый день, как у вас дела? / пожилой прохожий с сильным советским акцентом, / раздражённо / — извините, я не британец, я не умею говорить про «как дела?», / спросите, пожалуйста, другого кого-нибудь, кто британец, кто это умеет. / бодрый старческий голос / — о, а спросите меня, как дела? / прохожий с некоторым сарказмом / да-да, его спросите «как дела?», он выглядит как британец, он умеет рассказывать, как у него дела.

Максим Алпатов

        Книга Максима Горюнова — о желании слушать и способности слышать в мире, перегруженном информацией и тревогой. Тревожные древние люди в первом тексте книги («они были мнительными. они были пугливыми. они боялись каждого шороха. они паниковали по поводу всего на свете») подозрительно напоминают вполне себе современных людей. Да и тексты книги терапевтичны, как будто специально предназначены для работы с тревожностью: выбираются самые безобидные темы (даже если это разговоры о коммунистах), ведущие говорят «приветливо», «мягко», «с поддержкой», а ответы слушателей радио или прохожих в парке, даже если они уклончивы или раздражительны, звучат иногда, как реплики из ситкомов. В то же время «прослушивание» этих интервью порождает вопросы: например, почему пожилой британец не желает выглядеть как британец. Вообще из текстов можно извлечь гораздо больше информации о говорящем, чем о предмете обсуждения: скажем, о перуанской еде ведущей удаётся узнать только то, что «это самая вкусная еда на планете» и «она закончилась». Каждый из участников появляется в эфире только один раз — читатель никогда не «услышит» их снова, никогда не встретится с ними. В таких обстоятельствах радиостудия и парк начинают выполнять функцию места, из которого можно услышать всех. Универсальность распространяется и на содержание сказанного: женщина, отзываясь о своих взрослых сыновьях («когда они ломали сарай, они были так счастливы. особенно когда что-то падало на землю»), говорит на самом деле не только о них, а о мужчинах вообще, совмещая в своей речи материнскую привычку придавать ценность любому действию своего ребёнка и открытие истинного значения этих действий для человека как вида. Книга Горюнова через множество малых сюжетов с множеством деталей создаёт и пересоздаёт образ человека, далёкого от других, ищущего и избегающего быть услышанным. «Ночное британское радио» доносится из текстов разными голосами живых людей, и главное, что в сущности транслируют эти голоса, — «мы здесь, мы живы».
         — я считаю, что человек создал письменность, / чтобы не слышать голоса других людей. / и я предпочитаю бумажные газеты / — и книги? / — и книги / а мой голос: он вас утомляет? / — не хотел вам говорить, но я уже на грани / — тогда спасибо за терпение и не буду вас задерживать! / в ответ ничего; кажется, он просто отвернулся и пошёл

Влада Баронец

        Дмитрий Григорьев. Принцип лёгкой руки
         СПб.: Алетейя, 2025. — 578 с.

        Петербургский поэт Дмитрий Григорьев выпустил самую объёмную из своих книг. В том избранного вошли стихотворения из шести сборников, написанные в 2014-2024 гг., начиная с «Птичьей Псалтыри» (2016), а также стихи из рукописей новых книг «Песни северного акына» и «Где зарыта собака». В огромном томе отлично раскрывается диапазон поэтики Дмитрия Григорьева. Прежде всего, бросается в глаза разнообразие поэтических жанров: от характерных именно для этого автора травелогов до легенд и баллад, напоминающих то хипповские «телеги», то современный городской фольклор. Понять общий замысел помогает название книги: у поэта лёгкая рука, суперсила — он способен преображать реальность, создавать иные пространства и времена. Повседневность может запросто обернуться абсурдом, время — потечь в обратную сторону. В текстах легко могут встретиться Берроуз и Алиса Яндекса, люди-медведи и солнечные львы, люди света и люди неба и земли. В мире Григорьева, как в мире Кортасара, вещи оказываются не тем, чем кажутся, в них словно спрятаны потайные дверцы, открывающие ход в потустороннее... В такой поэтической оптике бинарность оппозиций снята, высокое свободно переходит в низкое, природное — в человеческое. Предметы меняют очертанья, превращаются друг в друга, по сути, существует только вечное движение, река времён, а поэт «всё зачарован движением реки». Хотя автор не избегает актуальных тем, он умело вплетает их то в природный, то в мифологический контекст.
         охотник шагает по мокрой траве / свинец в облаках, свинец в голове, / и там, где черёмуха раньше цвела / свинцовые пчёлы летят из ствола.
         Потом ещё написали люди, / что ждут, когда мы поймаем Сияние, / северного небесного зверя, / матрицами фотоаппаратов, / сетчаткой своих глаз, / они не понимают, что оно / уже давно поймало нас.

Ольга Логош

        Станислав Григорьев. Туманы
         Волгоград: Перископ-Волга, 2025. — 200 с.

        Немаленькая по объёму книга дебютировавшего лет пять назад в немолодом возрасте поэта Станислава Григорьева, публиковавшегося в «Эмигрантской лире» и участвовавшего в Волошинском конкурсе, представляет своего автора как любителя разного рода этнических и исторических стереотипов: пылких испанцев, лихих пиратов, африканцев среди гиен и даже родной развесистой клюквы: «Ну и двигай, а я остаюсь в России. / Это место любви и медвежьей силы, / здесь Есенина знает любая псина». Мелодраматические сюжеты (бесконечно кто-то несчастливо влюбляется, скоропостижно умирает, девушек насильно выдают замуж, юношам изменяют неверные подруги) изложены в соцсетевой манере, которая невзыскательному читателю может показаться гладкой; читатель же взыскательный непременно споткнётся об очередную «Ануба псоглавого дщерь», никак логически не вытекающую из написанного ранее и помещённую ради того, чтобы рифмоваться со словом «зверь». Разделы книги предваряются многозначительными эпиграфами из Ницше, Грина, Брэдбери, Жака Фреско и т.п., а к иным текстам эпиграфами служат цельные стихотворения безвестных авторов под сетевыми никнеймами.
         Портвейн, луна, сигара, полусон — / тягучие, густые, словно морок. / И пряный вечер по-июльски долог. / И зажигает звёзды Лиссабон.

Максим Дрёмов

        Вадим Гройсман. Обратный билет. Стихи 2018-2024 годов
         К.: Друкарський двір Олега Фёдорова, 2025. — 344 с.

        Вадим Гройсман родился в Киеве, учился в Москве, с 27 лет израильтянин, приезжал недавно в воюющий Киев. Вошедшие в книгу стихи написаны в двух воюющих странах — Украине и Израиле («двуутробная война»): это сложный историко-философский замес от Галилеи до наших дней, от детской травмы автора до осмысления им главных своих начал. Название «Обратный билет» прояснено в стихотворении «Холодное утро»: «земля предаёт», но приходится возвращаться и противостоять мраку, улететь никто не властен. Семичастная книга не имеет названий разделов — только римские цифры, и смыслы плавно меняются без чётких границ. Трагизм большинства текстов автор сам саркастично называет козлиной музыкой, подобно древним грекам. Стихи не пафосны, они остроумны и логичны, но академичный высокий слог соответствует значительности содержания, уверенно опираясь на библейские сюжеты, равновеликие происходящему сегодня, «в двадцать первом аду». Все древние архетипы и все дантовы круги прекрасно себя чувствуют в этой большой книге: в тысячелетних повторениях циклов человек пытается прожить собственную непохожую жизнь — и не умеет. Поэт — робок, беден и неловок перед лицом грозного века, «человечек с верхних полок», — кричит, обращаясь к Богу, о том, о чём Бог стыдится сказать людям. Простые картины украинской войны безоценочны и беспафосны, но вступает и тема России, посреди развязанной ею войны: «Неправильно ты, дядя Фёдор, / То проклинаешь вечный Мордор, / То молишь ангелов о нём». Лирический герой Гройсмана, кажется, значительно старше автора: он много думает о старости — нищей и утратившей ориентиры, но уже свободной и никому не должной, в поисках гармонии сближается с природой, читает Данте в горах. По касательной говорит о поэтах — Аронзоне, Тарковском, Целане — и приходит к размышлениям о высокой аскезе поэта посреди любого ужаса.
         Мне протягивает с неба / Молодой и страшный Бог / Два клубка — огня и снега, / Чтобы свить из них клубок // Славы, боли, безнадёги, / Бокового холодка, / Чтобы кровь свои дороги / Растянула из мотка.

Ольга Андреева

        Андрей Гущин. Сатурналии: Избранные стихотворения
         К.: Друкарський двір Олега Фёдорова, 2025. — 112 с.

        Стихи Андрея Гущина современны в своей дробящейся картине мира — в них всё летит, перемещается, теряет основание, поезд выходит из пункта «А» — в никуда, пространства становятся «ничейными владениями», а небеса складываются в конверт. «Мы — поколение раздавленное». Когда расползается материя человеческих сообществ, стихи тоже распадаются — на музыку и слово, становятся короткими, насколько хватит дыхания, но всё ещё продолжающими дробиться — песнями.
         На Оболони, за урочищем, / За тем кессоном раскуроченным / И заведеньями питейными / Лежат ничейные владения. // На островах песчаных зыбких / И в перелесках хрупких, хлипких, / Страдающих от желтизны, / Любил гулять я до войны.

Ирина Машинская

        Дмитрий Данилов. Imagine
         М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2025. — 160 с.

        Дмитрий Данилов, как обычно, мастерски выстраивает нарратив, балансирующий между комическим и трагическим. Его герои — неудачники, чудаки, алкоголики, солдаты и художники — как всегда, существуют на грани краха, но в какой-то момент завидуют себе. Его вратарь — это современный Сизиф, но вместо камня он бесконечно отражает пенальти. Автомат в руках солдата — «живое существо», «стальная плоть», подчиняющая себе человека. Это перекликается с идеями Жана Бодрийяра, что мы все сами чьи-то инструменты. Бог у Данилова — не судья, а собеседник, который «тоже немного под кайфом». Но абсурдизм в этой книге имеет одну границу — а именно, городскую инфраструктуру, которая поглощает эмпатию как чёрная дыра и позволяет вынести моральное суждение. Так, его «Буэнос-Айрес» — это ностальгия по миру, который мог бы быть, но не стал. Город, который «должен был стать Нью-Йорком», но остался провинциальной столицей «чудаковатых мудаков». Данилов намекает на альтернативную историю, где зло было бы «не скучным, а весёлым», но тут же признаёт: это иллюзия. Зло остаётся злом, независимо от культурного контекста.
         Ты уже захвачен смертью / И всё остальное / Просто вопрос времени / Хотя это и важный вопрос

Александр Марков

        Дмитрий Дедюлин. Фонограф
         Днепр: Герда, 2024. — 50 с. — Тонкие линии, вып. 19.

        Новый сборник поэта, продолжающего находиться в Харькове, получился неизбежно военным, представляющим опыт жизни в условиях разрушительных обстрелов и воздушных тревог. «со временем привыкаешь ко смерти / думаешь о ней как о чём-то родном». При этом я бы не говорила о документальном фокусе текстов Дедюлина (столь нередком у украинских поэтов, очевидцев войны) — документирование имеет для него значение, но не является в рамках его практик доминантой. Скорее, стоит подумать о том, как война, определившая содержание повседневности автора, сформировала/изменила поэтическую артикуляцию. В аннотации к сборнику симптоматично и постбродски манифестируется: «Поэт инструмент языка. Язык зеркало событий» (пунктуация источника). Фиксации происходящего (функция поэта как фонографа, заявленная там же) соединяются Дедюлиным с культурными символизациями (иначе откуда бы взялся фонограф как артефакт?), которые образуют дополнительные слои, придающие значение и смысл конкретным событиям и в целом большой истории. «Привет, Твардовский из говна, / ну где опять твоя страна? / опять утюжит площадь? / на траках кровь и тишина». Однако мышление Дедюлина отнюдь не конкретно-историческое, а мифологическое. В поэзии, собранной в «Фонографе», нет ни «нового скоморошества», ни игрового разнообразия жанровых маркеров, о которых писала Дарья Суховей в связи с предыдущими сборниками, отсечено многое из того, что в принципе есть у Дедюлина. Остаётся лишь то жуткое, что порождено войной, сконцентрированное в методично повторяющихся образах смерти и крови.
         отрежьте нас от жизни / от бренного тела / от памяти нашей людной / от нашего сухостоя / безмолвные падают ангелы / барельефы / холодная смерть / покрыла морозом руки

Юлия Подлубнова

        Юлия Долгановских. Иллюзия обратного вращения
         Предисл. И. Чудновой. — Волгоград: Перископ-Волга, 2025. —  180 с.

        Новая книга поэтессы из Екатеринбурга, привечаемой разного рода конкурсами и премиями — от «Русского Гофмана» до «Эмигрантской лиры», содержит внушительное количество текстов, написанных за последние несколько лет. Тексты довольно разные: рифмованные и нет, испытывающие на себя множественные влияния — от Пастернака и Цветаевой до современников, не структурированные ни тематически, ни как иначе, — всё это показывает широкий спектр возможностей Долгановских, выбравшей для себя экспансионистскую стратегию и в репрезентациях творчества, и в самом письме. Потому как заявленное «обратное вращение» пусть иллюзорно, но центробежно, и Долгановских хочет сказать как можно больше, затянуть в своё пространство, чтобы тут же предъявить в обратном процессе поэтические манеры, структуры языка, фрагменты реальности, нередко уже достроенные сторонним воображением, в конце концов, даже субъектности. Потому что в этих текстах нет единого субъекта, или расщеплённого, или мерцающего (к чему мы привыкли в новейшей поэзии). Перед нами именно сборка субъектов — единичных и коллективных, почти лишённых биографии, иногда фрагментарно автобиографичных и всегда аффективно редуцированных, потому что аффекты, даже если они каким-то образом воспроизводятся Долгановских, не являются тем, ради чего эта поэзия существует. К примеру, если текст начинается с перефразированного детского фольклора «а вы ловили бабочек на хуторе?» и продолжается «а мы её в пустой пока квартире / ловили, и, казалось, в целом мире / занятия важней и вовсе нет», чтобы закончиться императивом: «я отступила, белыми следами / покрылся тёмный пол. лети, лети, / лицом взрезая облака над нами, / сухое крылышко на нас облокотив», сложно увидеть в нём аффекты даже при гипотетическом наличии автобиографических элементов (эмоции здесь, скорее, вчитываются, чем переживаются). Кажется, в том и состоит специфика письма Долгановских — в нём происходит преумножение реальности за счёт множественности субъектов, ситуаций и языкового кружения между интертекстами и тем, что предлагает воображение. При том что Долгановских каждый раз стремится свести культивируемый хаос к пуанту.
         Саша Петрушкин учил меня / не называть стихов, не давать им имени. / Данное имя не поменять, / слабое имя не приложить, / как они слабыми будут жить, / припорошённые сладким инеем. // Глядя в Сашины навсегда закрытые зимние небеса, / я понимала им недосказанное: / если так уж тянет смотреть чудовищам в их глаза, / то не давай им имени — пусть размазанными, / пусть растёртыми ходят сквозь толчёное злое стекло, / миражами плавают, батогами / разрывают живое морское дно, / топчут заросли белены рваными сапогами.

Юлия Подлубнова

        Дмитрий Драгилёв. Исправленному верить
         К.: Друкарський двір Олега Фёдорова, 2024. — 120 с.

        Полушутя, можно ввести в критический оборот такое понятие — «эстетика сложных слов». Почти всегда это — сигнал об инаковости поэтической речи, наличии той самой сложноуловимой якобсоновской «поэтической функции», напоминание читателю о том, что стихотворение больше собственного текста и окаймляющих его контекстов. Нюансировка «эстетики сложных слов» может быть разной — можно напомнить об исследовательском и философском потенциале поэзии, можно продемонстрировать причастность к национальной культуре, субкультуре или поколению с малоактуализированными ориентирами, можно утвердить поэта в праве пренебрегать возможностью доступной коммуникации. В случае Дмитрия Драгилёва контрастные столкновения ненейтральных лексем и редких означаемых («лунянка», «бугай», «фалафель», «барчук», «продрись», «копальхен», «деза» — в пределах одного, пусть и довольно длинного стихотворения, или вот в другом — «Ключик, толкуй в колодце, но не стучи в окно / (ёлочка или ляля, колодками для штиблет) / В поисках битых лоций мелочи тибрят в ноль») представляются речью гражданина культуры (который, конечно, при этом ещё и гражданин бескультурья как неотъемлемой части последний), нарочито цветистой в силу своей ненативности. Так говорит субъект, брезгующий коллективными идентичностями — и сам не решивший о себе, выше ли он всего этого или опоздал на праздник.
         Серебряный сук определяется по числу румяных щедрот, / Отпечатки скатов, зноя или коры — по незыблемому рисунку. / Всё как было, cheri, с'est la vie, колбасою падает бутерброд, / А ремень норовит залететь под сумку.

Максим Дрёмов

        Максим Дрёмов. Существа бессрочного протеста: Вторая книга стихов
         Ozolnieki: Literature Without Borders, 2025. — 124 lpp. — Библиотека журнала «Воздух» / Поэзия без границ; вып. 4 (100/26).

        Автор во второй своей книге обрёл лица необщее выражение. Это язык, созданный из сказок, мистицизма, реальности и отрешённости. Сонет переносится (в прямом смысле) со строки на строку всё ниже и ниже, всё быстрее и быстрее, замыкаясь в смысл смысла... Перенос пересказывает разрыв. Такая поэзия возвращает читателя пересобранным, как снег под ногами. Но сонет, на моей памяти, ещё никогда не был таким жестоким. Очень интересно, как этот новояз будет развиваться, деформироваться дальше.
         его можно встретить сидящим верхом на ограж- / дении близ давно разгромленной «ямы», жонг- / лирующего чертополошечьими фурункулами, / милейшего из всех обезьянок с гранатами, // овчарка рвёт в лоскуты его джинсу, галка вые- / дает остатки отмороженного сифаком носа, / труп незадачливого очкарика из «весны» у него / под каблучарами, звереет над крышами вертолёт, // «звёздочка моя, чего кручинишься» — поёт он, / «мой ангел гриппозный, разбей нахуй свой гра- / дусник, пойдём забухаем под сенью салюта...» // «как любили мы пятницы и акции 2+1, аой, / как светло читался с утра "зе вилладж", аой, / как мы голыми шли по покре и не мёрзли!»

Олег Шатыбелко

        Среди ярчайших приёмов, образующих поэтику Максима Дрёмова, — смешение стилей и анжамбеманы. Сопряжение разнородных речевых элементов в рамках одной строфы или фразы («он, мертво улыбаясь, оттягивает резинку трусов, / кажет пах, в который, как в зеркало, электрошок / гляделся», «через скрип грозовых облаков, мимо чаек-стритрей- / серок, даже сквозь ливни-сизо, где зонты перегрызли / вены»), использование узкоспециальной (медицинской, слэнговой, политической) лексики открывает дополнительные смысловые поля текстов, придаёт им иронический или непроницаемо серьёзный тон. Роль анжамбеманов заключается в утверждении неоднородности, надорванности словесной ткани: «в глаз- / ка́х адвент-календариков чашечки поющей крови — так / было, так есть и так будет всегда! мандарины в полуобморо- / ке целуются с фо́льгой». Широкое применение инверсий («чёрным вином скитаний поили трухлявые вязы», «прижавшись щелью безгубой», «это ведь даже не песня, а спокенворд новомодный») направляет повествование в эпическое русло. Циклы «существа бессрочного протеста» и «гендербендер» наиболее полно отражают стремление расширить пределы допустимого в поэзии. Меняя гендерную принадлежность персонажей, автор постулирует превосходство социального над биологическим. Вокабуляр, наполненный феминитивами, система персонажей, включающая ожившие мемы, умелое обращение с обсценной и архаичной лексикой — всё это делает легитимными радикальные формы литературного сопротивления установленному (кем?) порядку. Сказочные существа, исторические личности, герои мультфильмов, карты Таро — все они поэты в разных ипостасях, в разной среде, и наделение их неканоничным набором качеств и помещение в незнакомые условия — прямой путь к демифологизации, деконструкции узнаваемых образов.
         рамки пищат от свинцового взгляда и карман отпрянет / от умещённой в него кисти — но есть шаг, под которым / и вывалившийся из трипофобных нор ноябрь вскрикнет

Евгения Либерман

        Название новой книги Максима Дрёмова отсылает к незарегистрированному движению «Бессрочный протест», возникшему в 2018 году в результате протестов против пенсионной реформы; сейчас движение почти не напоминает о себе, а его сайт перекуплен. У предубеждённого читателя, в особенности — читателя старшего поколения с идиосинкразией ко всему, что можно маркировать как «остросоциальное», подобные аллюзии нередко вызывают ассоциации с плоской политической агиткой. Но, как известно читателям менее предубеждённым, современная «левая» русофонная поэзия и критика — пространство для бесконечного (бессрочного, как протест) эксперимента. Под плакатом скрывается хонтология, как тот самый пляж — под той самой брусчаткой, а туман едва-существования уплотняется, трансформируясь в гиперреалистические фигуры. Книга ритмически однообразна: Дрёмов как будто пишет — акцентным стихом — одно и то же стихотворение более двадцати страниц подряд, а когда слово не укладывается в ритм, ломает его, перенося половину на соседнюю строку. Казалось бы, постоянная эксплуатация одного и того же приёма должна уже к середине сборника надоесть, но может ли надоесть босхианский сюрреализм, перенесённый на поле плаката? Автор создаёт своего рода бестиарий, где «существами бессрочного протеста» могут выступать пролетарий, лиса, кольщик льда, воздушный змей, кошкодевочка или ожившие карты «таро поэтов»: люди и вещи, призраки и материальные объекты присутствуют здесь на равных, выстраивая горизонтальное пространство образов и идей. То самое горизонтальное пространство, которое иным кажется безопасным и потому скучным, ненастоящим, будто пластиковым, в стихах Дрёмова оборачивается безумным трипом. На равных в текстах автора также взаимодействуют отсылки к проклятым поэтам, архаизмы, обсценная лексика, латинские цитаты, подростковые жаргонизмы 2020-х. Это напоминает эклектику некоторых аниме, где имена персонажей составлены из обрывков слов на европейских языках, а сюжетные ходы наворованы где попало, но всё вместе выглядит как чистой воды магия. Такое случается, если временами автор не боится вообще ничего, и смерть в горизонтальном пространстве грёзы — просто ещё один поэт, ещё один кольщик льда, ещё один сентябрь.
         это просто сентябрь кружится над нами и свистит / в наши кости как во флейту ацтекских солдат; / гроза забирает поводок, уводит собаку у незрячего, / и его зрачки закатываются, как заря.

Леонид Георгиевский

        В новой книге Максима Дрёмова наконец приобретает целостность лор вселенной того пока не снятого сериала, персонажей которого автор описывает уже несколько лет. Мир «существ бессрочного протеста» интуитивно понятен и в то же время противится унификации — через точное определение или краткую аннотацию. Сеттинг напоминает и «Очень странные дела», и Regular Show, и JoJo's Bizarre Adventure — и, конечно, не сводится ни к одному из них. Кажется, это можно записать в творческие удачи Дрёмова, поскольку weird fiction, популяризатором которого он является, предполагает значимую долю необъяснимого. Планы автора амбициозны: каждый опубликованный в книге цикл («существа бессрочного протеста», «существа бессрочного протеста: летний двор», «таро поэтов», «гендербендер», «холодные химеры», «эльфы нашего городка») потребовал бы отдельного сезона для раскрытия ключевых (то есть всех) персонажей. Остаётся надеяться, что инвесторы выделят деньги на столь высокобюджетный проект, — и перечитать книгу в ожидании трейлера и рецензий на «Кинопоиске».
         лунный серп — подросток-кокни, с него нечего взять ни на / суде, ни в каталажке: матюгается, сщёлкивает окурок в / нос следаку — он всегда выходил сухим из воды, а теперь / и подавно — трубят за окном и от гордости потеют даже / штативы у международной прессы, но вся плёнка безбожно / засвечена — иное счастье не терпит ни хроники, ни кино.

Максим Хатов

        Софья Дубровская. Смиренные ласточки
         Предисл. М. Малиновской; В. Шубинского; послесл. Д.Давыдова, В. Шатовкина. — М.: Neomenia, 2025. — 38 c.

        Первая книга стихов Софьи Дубровской — кроткая короткая книга импрессионистических обращений к себе и другим. Обращаясь, поэтесса обнаруживает собственный поэтический голос. Обращаемая, речь оборачивается сама по себе то словесным танцем, то подснятыми интонационными наречиями города, деревьев и зверей (легко превращающихся друг в друга), то, обращаясь к заглавной птичности, хотя она и не является самостоятельной темой, песнями и позывками (игривые или серьёзные, но устойчивые песни и меланхоличные позывки). В итоге лирическая героиня заговаривает сама, разговаривает других, наговаривается (или смиренно замолкает), вновь заговаривает и в конце даже заговаривается: «немножечко talking-talking / распорядиться временем, разоблачить прозаика, рассмеяться, / расставить границы, расплакаться, расположиться в спальне, / расколдовать конфликты // конфликтовать расколды // предотвратить разрывы // разорвывать предотвры». Поступки ещё в инфинитивной потенции, но созерцание уже перенасыщено, потому речь эта в своих фигурах молода и импровизационна, интуитивна и чутка, и потому конститутивно сбивчива в коленцах: «а когда в перепёлок стреляют, смиренные ласточки шепчут: / parapluie, parapluie, но то и дело // сбиваются с ритма, мысленно подлетают к несуществующему потолку».
         да это поразительная наглость / годами отрицать как ты уходишь / слоняться вдоль разрушенных ветрами / обломков стен смотреть как ветви лезут / вдоль тела твоего и оплетают / зацикленные дружбой разговоры

Олег Горелов

        Дебютная книга Софьи Дубровской обрамлена двумя предисловиями и двумя послесловиями, в каждом из которых предприняты попытки проложить «линии преемственности», объясняющие некоторые особенности её поэтики. Однако всё чаще кажется, что к условной «поэзии двадцатилетних» данный метод всё труднее и труднее применять. Новейшие поэты воспринимают всё многообразие видов стихотворного письма одновременно, и говорить о «наследовании» получается лишь в сугубо ассоциативном плане. «Смиренные ласточки» Дубровской — яркий тому пример: античная натурфилософия, модернистские представления о мировой гармонии, обэриутское царство хаоса и вера метареалистов в созидательную силу метафоры в равной степени формируют фундамент этой поэзии, странным образом избегая разрушительных для целостного восприятия текстов противоречий. Тексты Дубровской содержат в себе бережно задокументированные опыты восприятия, постепенно складывающиеся в дневник наблюдений за двумя природами: природой как глобальной экосистемой и природой вещей, первопричиной всего. Постоянное перетекание антропогенного в биогенное и наоборот («фонарик ногу подгибает и дрожит / шоссе смеётся и за хвост себя кусает» и далее «я геометка я дощатое окно / я батарея тёплый корпус накипь копоть») здесь не столько приём, сколько свойство вселенной по умолчанию. Природа (что первая, что вторая) обладает волей, личностью, иначе говоря — агентностью; именно осознание этого факта (и следующее за ним понимание собственной «маленькости») превращает обычную фиксацию опыта в «сотворение речи».
         в руках она держит нелепицу, копию смеха, / пробует изъясняться по-русски, не понимает, / на каком языке говорит, но ей нравится слушать / сотворение речи, вой взлохмаченных сычиков, / наблюдать, как валится с плеч на траву голова / мужчины из снега, майского неустройства; / либеньская серночка высовывает язык, / широко зевает, утомлённая бегом хозяйки

Максим Алпатов

        В сборнике стихов Софьи Дубровской последовательно разворачивается космогонический и этиологический миф: мир и речь о нём непрестанно сотворяются, и этот процесс не стремится к завершению, а скорее имеет свою цель в том, чтобы длиться. Миф даже выигрывает от некоторой наивности и скромности субъекта, претендующего на самые простые открытия, желающего лишь интуитивного понимания Другого: «пробует изъясняться по-русски, не понимает, / на каком языке говорит, но ей нравится слушать / сотворение речи, вой взлохмаченных сычиков». Просты и сами тексты, фонетико-ритмическое насыщение которых доходит иногда до уровня скороговорки; «смотри, как расплываются кружки́ / от обцелованной потёртой кружки; / бредут за руки у реки подружки, / плывут в реке по их следам дружки» напоминает ставшее упражнением «ехал Грека через реку». Фонетические упражнения, заучивание ритмичных песен и стихотворений — любимые методы детских логопедов и учителей, преподающих иностранцам, и Дубровская обучает(ся) миру, слушая его. Позиция героя в мифе влияет на его сюжет: агрессия или высокомерие бывают наказаны, а смирение — вознаграждено. Тихий субъект способен заметить микросдвиги в пространстве, его готовность жить в каждом своём превращении — а превращается здесь всё: дети, собаки, стрекозы, мужчины. В этом мифе принципиально отсутствует деструктивная нота, а кайманы в одном из текстов, которые мирно «несут поделки из коры», в некотором смысле добавляют происходящему библейское звучание.
         монетка ребром, стопочка — серебром, / давай признаемся: там, в далёких-далёких / галактиках всё точно так же: полароиды расплываются, / сирень покрывается снегом, горгульи теряют зрение, / садовод не справляется с сорняком-эфемером, / лезет на руки к женщине, превращается в пражский крысарик

Влада Баронец

        Баир Дугаров. Камешек
         СПб.; Чебоксары: книжная серия мини-отеля «Старая Вена», Free poetry, 2024. — 52 с.

        Патриарх бурятской поэзии создаёт особую поэтику минимализма, не созерцательную, а, можно сказать, бунтующую. Движение от одностиший к пятистишиям и после к фигурным стихам — это движение бунта против привычной ограниченности высказывания как монологом, так и диалогом. Баир Дугаров требует чего-то третьего — можно сказать, голо́са вещей, переходящего в голосование одновременно за вещи и за бессмертие. Стихи эти существуют в промежутке между исчезновением и появлением, между «я был» и «я есть». Их язык — это язык вех, поставленных не для того, чтобы обозначить путь, а чтобы отметить сам факт движения. История здесь — не хроника, а сон, который снится самому времени. Легионы, колесницы, Фортуна — не прошлое, а его отражение в зеркале, которое держит поэт. Пыль застилает небосклон в одном из лучших стихотворений книги, но это не конец света — просто кто-то перелистнул страницу степной летописи. Кочевник не оставляет следов — он оставляет вопросы. Его путь — не линия, а пунктир, который можно прочитать только в обратном порядке: для того и нужны фигурные стихи, геометрия разрозненных букв. Вехи — это не указатели, а знаки препинания в тексте, который никто не дописал. Стихи Дугарова — это не высказывание, а жест номада. Как поднятая рука, которая вот-вот опустится. Как след, который уже исчезает. Как слово, которое ещё не стало тишиной.
         Veni — печатает шаг на пологих понтийских холмах легион. / Vidi — летят колесницы, и пыль застилает земной небосклон. / Vici — улыбка Фортуны на призрачном лике минувших времён.

Александр Марков

        Алексей Дьячков. Дед и сад
         Ростов-на-Дону: Prosodia, 2024. — 152 с. — (Серия «Действующие лица»).

        Центральный мотив стихов тульского поэта — детство, школа, ускользающее прошлое, магнитофоны с дельтапланами — мог бы стать материалом для мощной лирической исповеди, но вместо этого превращается в серию открыток с видами «как было». Автор пишет о школьных годах, о первой любви, о дачах и мопедах, но делает это так, будто не доверяет собственным воспоминаниям и потому торопится прикрыть их чужими поэтиками: то акмеистической предметностью, то бродскианскими синтаксическими нагромождениями, то даже намёками на сюрреалистический гротеск. Аллюзии, отсылки к Чингачгуку, Вавилону, «республикам свободным» — просто расставлены, как мебель в чужой квартире. Торопливость консерватизма превращает отсылки в моральные цитаты, любая библейская цитата почему-то сразу становится уж очень настоятельной и неотвязной, а упоминания событий истории ХХ века грамотны, но слишком уж быстро сменяются новыми кадрами. Всё культурно, даже прочувствовано, но не про нас. Прожить прошлое при чтении этих стихов не очень удаётся, слишком уж быстро один образ, например, музыкального самиздата, сменяется другим:
         Забыл, как жалеть, умываться, стесняться в гостях, / Как к телу живому легко прикасаться рукой. / Днём слушал колонки, а ночью — как кости хрустят, / Как Брайль осыпается с шорохом каждой строкой.

Александр Марков

        Юлия Ермакова. БО 玻 ЛИ 璃
         Предисл. Р. Русакова. — М.: У Никитских ворот, 2024. — 64 с.

        Дебютный сборник Юлии Ермаковой подкупает прямодушной простотой и лаконичностью высказывания при взаимодействии с острыми углами: интуитивным поиском точки опоры, надломленностью, освоением пространства травмы и осторожным доверием спонтанностям. Субъект высказывания представляет собой шар или луч, способный менять форму, обращаться внутрь и разворачиваться бесконечное количество раз для того, чтобы установить близкий контакт с объектом познания: «облизнув что-то шершавое / чувствуешь себя кошкой наоборот», «если рог заворачивается в луну <...> то об улитках больше не идёт речи», «яблоки моих глаз / живут под водой / и ловят красивых рыб / сетчаткой невода». Переживание личной трагедии и предшествующий/последующий опыт её осмысления в тексте дополняют друг друга, возводя событие в ранг артикулируемого, боль в ранг того, что не терпит умолчаний. Анатомия микроскопического — а на деле тотального — распада предстаёт как на интерактивной медицинской таблице: угасание сумеречного неба как последний вздох агонизирующего кувшина (в мире Ермаковой он одушевлён, следовательно, смертен), анималистичность снега и его способность к речи в момент умирания-таяния-засыпания, отсветы летнего заката как предвестие жизненного увядания — каждое из переходных состояний отпечатывается, как птичья лапка в глине, и застывает навсегда. Так составляется карта случайных нежностей и потрясений, потерь и счастливых событий, аккумулируемых в памяти и позволяющих источать внутренний свет, изгибаться под любым углом: «я вытягиваюсь в полосочку / становлюсь длинной / узкой дорогой <...> а потом превращаюсь / в кошачий зрачок луны», «эхо отражалось от стенок моего живота», «освещаешь улицу / изнанкой лица». Позиция по отношению к описываемым объектам в равной мере наблюдательская и сопричастная: из движущихся семантических пластов, обрывков фраз и картин субъект выбирает необходимые ему и наслаивает друг на друга, сталкивает для слияния. Остаются зазоры, через которые можно вернуться в исходную точку, перезапустить восприятие, чтобы уберечь его от расщепления. В эту игру можно играть до бесконечности. Языковые конструкции Ермаковой рискуют показаться незатейливо-детскими, но их использование в процессе травмоговорения — трепетно-смелый шаг к высвобождению слова через ходьбу по ножам, через случайные соприкосновения с читательским опытом.
         кладбища на гуглкартах / выглядят как отпечатки пальцев / как будто бы кто-то трогал / щупал и прижимался / оставляя отмершую кожу

Евгения Либерман

        В заглавии дебютной книги Юлии Ермаковой отношения с культурной идентичностью воплощаются в ряде характерных со-противопоставлений. Так, русские слоги «бо» и «ли», образующие слово «боли», соотносятся с двумя китайскими иероглифами, образующими слово «стекло» (bτli). Можно сосредоточиться на русском тексте — тогда иероглифы останутся в области принципиально другой культуры, не поддающейся осмыслению. Можно, наоборот, сконцентрировать внимание на иероглифах, тогда русские слоги превратятся в транскрипцию — верхний слой, который необходимо преодолеть, чтобы погрузиться в постижение альтернативной культуры. Наконец, можно воспринять два языка как равноправные элементы синтеза единого значения. Только в этом случае взаимодействие «своей» и «чужой» культур становится творчески продуктивным. Ещё одна важная дихотомия, возникающая уже в заглавии, — соотношение языка и реальности, искусственного и естественного. Китайские иероглифы 玻 и 璃 были специально созданы, чтобы записать слово «стекло», — ни один из них не имеет значения сам по себе. Это ярчайший пример искусственности языка. Вместе с тем, встраиваясь в поэтическое высказывание, эти знаки приобретают дополнительный смысл. Они становятся продолжением сознания и телесности субъекта текстов. Все принципы, сконцентрированные в заглавии, определяют сущность книги в целом. В первой части, названной «Речь, язык, слово, слог», читатель может наблюдать, как выстраивается хрупкая грамматика поэтического языка Ермаковой. Её высказывание вылепляется из глины, постепенно оживает, «распускается цветами шиповника» и остаётся отпечатками кладбищ на гугл-картах. Постижение реальности происходит через анализ языка. Так, в тексте «Грамматика локации» объяснение структуры китайского предложения с локативом наводит субъекта на размышления о собственном положении в мире: «меняется ли сумма от перемены мест». Вместе с тем далеко не всё подвластно языку в силу его искусственности. Поэтому субъект текстов Ермаковой разрежает концентрированный лингвистический анализ эпизодами бергсоновского интуитивного познания, которые создают особую интимность авторской интонации: «когда мне нужно перевести / собственные эмоции / на любой вербальный язык / я прикусываю его / потому что заканчиваются слова». Поэтическая работа Юлии Ермаковой с китайской культурой заслуживает отдельного комментария. Прецедентов обращения русскоязычной поэзии к ориентализму мы можем припомнить немало: ещё Пушкин хотел съездить в Китай, а Фет переводил с подстрочника Су Ши. Восток в целом и Китай в частности при этом (что вообще является одним из определяющих свойств ориентализма) оставались туманными абстракциями. Особенность авторского подхода Юлии Ермаковой можно сформулировать строкой Михаила Айзенберга: «Ветер восточный, а я не пленён Востоком». Являясь востоковедом-китаистом по профессии, Ермакова говорит о Китае, принимая свойственную его культуре картину мира как равно значимую в сопоставлении с культурой собственной, производя смысл из культурно-языкового различия: так, характерен текст «если я скажу лягушка по-русски», где обыграно разное понимание цвета китайцами и европейцами. Также важно отметить, что Китай присутствует в текстах Ермаковой не только эксплицитно. По замечанию востоковеда Е. В. Новиковой, если в начале европейской культуры было слово, то в основе китайской — «линия и формируемый ею визуальный знак». Изображённый мир текстов Ермаковой предельно графичен — даже «точка времени» становится пространственно осязаемой. Ещё одна черта, сближающая поэзию Ермаковой с китайской культурой, — свойственный китайской поэзии ещё со времён «Канона стихов» настойчивый параллелизм. Личное соотносится с бесконечным: ватные диски, чистящие лицо, параллельны облакам неопределимого цвета. Наконец, одна из самых прочных и при этом неявных связей с культурой Китая — это мотив вечного возвращения домой, воспетый ещё в Танскую эпоху. Мотив этот реализуется последовательно: от первого текста «Поиск» с его стучащим списком городов, до последней части последнего цикла — «Валуны» — с его величавым спокойствием обретённой родины.

Кирилл Лопатин

        Стихи Ермаковой — не о том, чтобы что-то доказать, а о том, чтобы что-то ощутить. При этом китайское созерцание ломается, испаряется, прорастает синяками, смотришь в «круглое зеркало» воды, понимая, что и оно когда-нибудь «рассыплется черепками». Но это тоже не просто деструкция или ощущение травмы: это скорее двуязычие, с которого деструкция начинается и в котором можно её удержать, удержаться на первом этапе деструкции, пока ещё не рухнуло всё. «Если я скажу лягушка по-русски / вы скорее всего представите зелёную / если я скажу по-китайски / то это будет 青蛙 / 青 — переводится как / сине-зелёный». В этом — вся её поэтика: мир един, но язык дробит его на оттенки, которые никогда не совпадут. Цвет неба, вкус смерти, шершавость реальности — всё это можно назвать, но никогда — до конца понять. Это не отрицание мира, а его глубокая перепроверка: может быть, настоящая полнота — именно там, где, кажется, ничего нет? Где уже есть первые признаки разрушения, но они требуют не закрепления, как кракелюры в западной традиции, а особо бережного отношения к возможностям языка описания. Ермакова играет с языком как с веществом, которое можно лизать, кусать, ронять. Стихи Юлии Ермаковой — это лаборатория, где язык разбирают на части, чтобы собрать заново, но уже с трещинами.
         не выжег ни одной линии / на черепашьих панцирях / и остался семечком на подоконнике

Александр Марков

        Андрей Жданов. Что ты запомнишь
         СПб., Чебоксары: Free Poetry, 2025. — 140 с.

        Стихи Андрея Жданова, повествовательные до саркастичности и продуманные до провала в детские болезненные воспоминания, — это прежде всего работа с первым лицом, с особым «я». Обнажённая фактура бытия, вывернутая наизнанку, как карман, из которого сыплются окурки, детские прозвища и коровьи лепёшки, в каждом стихотворении обнажает и речь от первого лица. Я встаю на колени перед всеми женщинами, которые знали меня. Виноват в том, что день был днём, а не вечером. В том, что встречи не стали «теми самыми». В том, что не нашёл слов. Это не личная вина — это вина Адама, Каина, Хама. Вина всех, кто не смог удержать момент. Но главное — я виноват, именно я, потому что даже сейчас, пиша эти строки, понимаю: слова снова ускользают. Примерно так можно пересказать эту книгу. Она про магазин, до которого не дойти, про поле, до которого не дойти, про смерть и увечье, до которых тоже не дойти. Ни до чего не дойти. Остаётся лес, где поёт неведомая девушка. Остаётся говно, из которого когда-то росла виктория. Остаются крысы с корабля из фильма Эйзенштейна.
         Мне кажется что я // Скорее всего — иллюзия / Фантом / Или сон какого-нибудь хорошего человека / Который ещё не умер

Александр Марков

        Гали-Дана Зингер. Земля земля
         Иерусалим: Двоеточие, 2024. — 90 с.

        Это значительная и весомая книга: в ней поэзия пытается собрать свой язык заново, ощупывая слова, пересобирая и переиначивая их вновь и вновь, тем самым вроде бы перетолковывая события современной жизни. Иногда кажется, что Зингер тащит речь за собой, взяв её за руку, и вместе они продираются сквозь нагромождения обессмысленных клише и обрывков фраз («мы друг друга не поняли / слишком полагались на слова»). Но — парадоксальным образом — им, этим стихам, перекликающимся, порождающим череду эхо, как люди в гулком туннеле, и существующим в своей особой, почти онейрической реальности, в итоге удаётся воссоздать мрачноватую атмосферу происходящего вокруг нас. Прочитав книгу, возвращаешься к её названию. Можно произносить по-разному: «земля земля» — подобно возгласу мореплавателя, вперёдсмотрящего, — вон там, виднеется уже на горизонте, и скоро опасным приключениям конец; или с обречённо-понимающей интонацией — ну да, она такая, планета наша, что уж тут поделаешь...
         Просто расслабиться / и незаметно пройти / как проходит боль / рифмуя юдоль и недоль / как ни с чем не рифмуясь / проходит жизнь / больней чем сейчас уже не будет / поверьте мне / я тоже попытаюсь поверить

Георгий Геннис

        Простое совпадение (? не думаю) или great minds think alike, но название нового сборника поэтессы, издательницы, переводчицы Гали-Даны Зингер только пунктуацией отличается от названия великих мемуаров-эссе Шандора Мараи «Föld, föld!..». Не только место (Израиль... планета Земля), но и время (после 7 октября) проступают из каждой строки во всей их уязвимой напряжённости и многосоставности. Здесь много не просто разного, а как бы противоположного. Есть предельно собранно-лаконичное, а есть написанное ищущим себя в разговоре-заговоре псевдо-автоматическим письмом. Есть стихи очень простые (как если бы поэт дал себе задание написать на базе Basic Russian 200 words), а есть запутанные словесные игры, которые не поддадутся «любому» читателю. Те, что «простые», — они, конечно, совсем не простые, а предельные, такие, что в их наивности табуированы любым взрослым, зато легко слетят с уст ребёнка: «негоже / мне / жить / когда / кто-то / умер / умирает / умрёт <...> всё / сойдётся / наверное / только / когда / наконец / все умрут / и смерть / наконец / изнеможет / и я / наконец / сумею / начать / жить / впервые». Только детская же впечатлительность буквальностью материи языка может дать: «киноварь обваривает руки киномеханика». Здесь есть поиск свободы — слова, речи, — достигаемой словом же. Как бы поиск свободы словом. Свободы в том числе от гнетущей повестки, которая присутствует явно, но как эпифеномен чего-то глобально-антропологического: любовь/ненависть, мир/война...: «Несбалансированы / весы этого мира / есть только он и перемирие / а мира нет и не предвидится / будто бы он — война». Но есть и поиск свободы ОТ слова. Выражению становится тесно в замкнутом словаре (а тем более «поэтическом», т.е. том, который положено или ожидаемо находить в поэзии), в границах, проведённых между лексикографическими регистрами и категориями (например, профессиональные жаргоны — филологический vs. биологический), в правильном синтаксисе, в рамках жанровых приличий. И выражение идёт в сторону «расширений» — которые, конечно, черпаются не из «народной мудрости» и не из этимологии, а скорее из морфологических, коннотационных и метонимических ресурсов самого слова и его употребления (т.е. не солженицынские или хайдеггеровские, а скорее хлебниковские, причём идущие от Хлебникова через метаметафористов — прочь и вразброд). Местами эти расширения похожи на ослышки (которые ведь вообще можно считать принципом восприятия литературы, а поэзии в первую очередь: мы понимаем не поэта, а то, что МЫ у него слышим): «мистина» (это истина? мистика? месть?), «имена <...> объясненужные» (так нужно ли объяснение именам или как раз нет?), «бесконебонебрежное» (небо? без берегов, значит, всё-таки море? это неважно-небрежно!), «теловеческогда-то» (память тела? человек прошлых жизней?).
         а где же дом где вода где сносияние утра / где ночь в конце-то концов / кто убил нашу давночь?

Михаил Маяцкий

        Вероятно, будущие исследователи поэзии на русском языке обратятся к эмоциональной истории стихов, написанных вскоре после 24 февраля 2022 года. По ощущениям, волна эмоций (ошеломление, страх, стыд, ярость) была схожей у очень разных поэтов. Гали-Дана Зингер оказалась одной из первых, кто преодолел этот «обязательный» эмоциональный комплекс: сказался наработанный и богатый инструментарий. В книге «ЗЕМЛЯ ЗЕМЛЯ» она чередует внятные, почти объективистские, афористичные высказывания с концептуалистскими свободными ассоциациями и со стихами, погружёнными в «высокую глоссолалию», порой на грани зауми («млить / непроимятся / чторженную / мгновь / мережделать / преалье»). В программном тексте «Регламентация жизни низших слоёв населения» мотивы жизни в том же порядке чередования переходят в мотивы смерти и обратно. В стихах 2022-2023 года слова «небо» и «земля» связываются с сооветствующими ракетами, но, разумеется, и сохраняют свои изначальные значения, а слова-кошельки вроде «прилагателесность», «чтормит», «светáфора» или менее удачное «сразум» как будто призваны сращивать разбившийся мир, сшивать растерянность субъекта. Интересно у Зингер следить за глаголами: они формируют картину нового узнавания мира, подтверждают функцию поэта как описателя — а в какой-то момент поэт, овладев скоростью нового мира, переходит к императиву, направленному на собственную жизнь: наблюдай свою жизнь под веками: / в бесконечных сверевьях сосудов / расплывается горе горючее / как алая плёнка заката как пурпурная бездна / плоти». Вторая же, совсем близкая война, начавшаяся 7 октября 2023-го, оказывается новым испытанием машины речи — но усилие воли, сила приёма возвращают поэта к бумаге и здесь. Так в стихотворении «Является» из набора созвучий («ваби саби», «сабо») появляется описание пространства смерти, в котором, однако по-прежнему возможно движение: «Это вам не васаби японский хрен / пробивается сквозь прозрачные берега / это инокультурные пласты сдвигаются // требуют доказательств япона мать / вкладывают персты в душевные раны / опустошённой свершившимся // подземной реки».
         осущество / звезды тишинающей / ветрашные мысли: / видим в грядущем конец / в минувшем — зачин / что из этого следует? / и куда?

Лев Оборин

        Очень близкий — по сути — язык новой книги Гали-Даны: когда зришь в корень слова и видишь, как в каждом звуке не соединяются, а проясняются новые и новые значения, это не апофения и не «паразитические смыслы» (термин Р. Тименчика), приписанные стиху читателем. Это та дорога, по которой идёт сегодня всё дальше настоящая поэзия. Звук несёт приращение смысла, и эта стереоскопичность мгновенно перебрасывает в новые сферы. Прилагательное, существительное, глагол и т.д. с одним корнем (или схожими), поставленные вместе без запятых — казнить нельзя помиловать, — создают взрывную реальность, о которой понимаешь не сразу: она не навязывается, а предлагается со всей вариативностью. Выбирай сам, где твой личный смысл, в каких местах взгляд наведён на резкость, а время стиха точно совпало с твоим («который сейчас час? сей / пока есть время / сеять и рассеивать»). И конечно, в русский язык органично приходит украинский: сначала в современный русский заглядывает более древний, дореформенный, всем мiром, а потом приходят дiвчини i жiнки на русское пепелище. Название книги здесь кажется горьким вздохом, первоначально принятое за направление ракет. Или это позывные?
         Ревность, / равность, / ровность / и рваность — / одно слово. // Рвение / и равнение — / два слова.

Инна Кулишова

        Ольга Зондберг. Простое число исходящих
         Чебоксары, Free Poetry, 2025. — 64 с.

        Ольга Зондберг начинала, на мой взгляд, как автор постакмеистский и постконкретистский. Её самое известное раннее стихотворение — об осколке льда, с которым не может расстаться ребёнок в зимнем пальто. Простые, бытовые детали становятся мистическими, не теряя своей узнаваемости и простоты. С годами этот метод выкристаллизовался — и кристалл, решётка, сияющие линии и углы простого числа перед нами в прямом смысле. Ушли формальные приметы традиционной поэзии, мистика перестала обозначаться, но никуда не делась, — теперь, чтобы разглядеть человека внутри сияющего осколка, не надо этого человека называть: лёд, улицы, вещи внутри дома, телефон в кармане — чудеса сами по себе. Жизнь — чудо и кристалл, мы выросли, но не взрослеем, так и машем руками и держим себя в руках. Это не светло, не благостно, но и небезнадёжно. Когда-то в разговоре при мне прозу Ольги Зондберг сравнили с Чеховым. Может быть, если бы Чехов жил сегодня и писал стихи, они были бы такими.
         взрослые люди / змеиный язык / рептильный мозг / а всё туда же / печатают / «любовь навсегда» / на пакетиках сахара / для кондитерских

Евгения Риц

        Ольга Зондберг. Крестоцветы: Стихи 2022-2023 годов
         Ozolnieki: Literature Without Borders, 2025. — 216 lpp. — Библиотека журнала «Воздух» / Поэзия без границ; вып. 3 (99/25).

        Если вышедший на пару месяцев раньше предыдущий сборник Зондберг «Простое число исходящих» более всего напоминает Зондберг, к которой мы привыкли, сочетая остраняющую оптику с негромкой лирикой, то «Крестоцветы» претендуют на то, чтобы стать своего рода энциклопедией множественных реальностей человека эпохи постправды, войны и диктатуры. Это единый цикл из 109 текстов, каждый состоит из четырёх самостоятельных частей — и первая, как мы узнаём из авторского пояснения, «представляет собой разбитый на строчки ready-made, преимущественно из новостей, реже из текущего чтения или подслушанной речи». Сюда попадают фронтовые сводки, инициативы российских парламентариев, новости из зала суда, будни военного времени, какие-то фрагменты инструкций, где-то услышанных диалогов и т. д. — иными словами, абсурд голой жизни, масштабированный эхокамерой новостей и соцсетей. «жители Петербурга / жалуются на женщину, / которая выкладывает / из мёртвых голубей / инсталляции». За текстом-мотиватором следуют ещё три, не связанные смыслово ни с ним, ни друг с другом и вовсе и не обязательно социально подсвеченные. Но сама эта внешне алогичная сцепка текстов показывает, что, начиная речь в точке А, не обязательно оказаться в точке Б — точек потенциально много, в данном случае четыре, причём с последней ничего не заканчивается. И весь слоистый текст, а за ним и весь цикл, неизбежно спрессовывает абсурд происходящего, доводит его до концентрации (для запуска этого процесса достаточно трансгрессивности новостей), чтобы в какой-то момент разрядить, подключив возможности иной оптики, иного языка, не столько противостоящего тотальному языку вражды или языку «общества спектакля», сколько существующему в иной логике, замыкающемуся преимущественно на зрении/ощущениях лирического субъекта, живущего здесь-и-сейчас, несвободного от ада вокруг, но занимающегося тихой пересборкой реальности во имя освобождения от него.
         от интересных историй / перехватывает дыхание / неинтересные истории / не расходятся застревают / по месту происшествия / сквозь их фильтры / предположительно / чуть легче дышать
         в зимнем лесу / земную жизнь / в беспозвоночном / уже режиме // под неизбежные / перед закатом / звуки скольжения / за спиною // троп уступаемых / раскрытых лезвий / улавливать / веерную прохладу

Юлия Подлубнова

        Лаконичность и предельная сжатость строки Ольги Зондберг придаёт её текстам формат новостной сводки, безапелляционной и беспристрастной. Центральным в каждом подцикле с порядковым номером становится стихотворение, по которому, как по посту в телеграм-канале, можно с точностью до дня отследить актуальную политическую ситуацию; все остальные представляют собой, с одной стороны, вариации на тему, с другой — стремление отстраниться и вывести на передний план сиюминутное переживание, длящееся ощущение «нестабильности и незащищённости» (permacrisis — слово 2022 незаканчивающегося года), пейзажную мирную зарисовку. Огромное количество военной лексики вторгается в однородную ткань стиха: «поле боя», «автоматы Калашникова», «повестка», «агрессия», «ядерное оружие», «блокпост». Убеждение, что письмо окончательно перестало служить убежищем, только крепнет. Читатель становится жертвой предательства: «когда мужчина / отошёл от блокпоста / примерно на 50 метров, / те же солдаты, / которые дали ему сигарету, / открыли по нему огонь», «в среду 23 февраля / вспомнить стихотворение / о субботе 21 июня <...> в отсутствие субботы / так хочется / вернуться в среду» — и осознаёт собственную беспомощность, не находя опоры ни в священных текстах, ни в искусстве, ни в прощании со старым годом: переворачивается первооснова, книга Бытия, как в рассказе рабби Джека Римера «В конце», когда вместо сотворения мира на наших глазах происходит его развеществление; инсталляции служат антигуманным целям; снегу отведена постыдная роль сокрывающего злодеяния. Подчёркнуто отсутствующий тон центральных текстов, зачастую слово в слово передающих газетные очерки или посты из социальных сетей, усугубляет впечатление опустошённости, той, в которой, как в пузыре, многие находили себя в случайный момент времени: прочтя об аресте, обстреле, новом законе. Эпизоды, воспринимаемые определёнными категориями публики как комические, над которыми смеются по-хозяйски, от чувства минимального превосходства («краснодарская компания <...> / предлагает жителям / любой европейской страны / извиниться перед россией / и за это бесплатно / получить обогреватель»), возводятся здесь в ранг абсурдного и гротескного.
         в зимнее время <...> / значительно сократится / так называемый золотой час — / период, когда можно эвакуировать / тяжелораненого солдата с поля боя / и сохранить ему жизнь.

Евгения Либерман

        Символический смысл названия книги Ольги Зондберг исчерпывающе прокомментирован самим автором: «Крестоцветы — элементы архитектуры, / декоративные навершия. Здесь они / намекают на перебирание застывших / лепестков, на превышение скорости / переключений, на невозможность / им разлететься по сторонам света / во исполнение тех немногих желаний, / что притаились у края здания». Проще говоря, речь о хрупком существовании структур, которые, пребывая в состоянии непрерывного разрушения, непонятным образом сохраняют себя — пусть даже и в виде эфемерных пунктиров. Каждый текст, подражая подобной структуре, начинается с документального отрывка из текущих новостей и публицистических статей, фиксирующих очередную трагедию — точно так же, как любая лента новостей теперь начинается с фотографий разрушенного здания. От этого зияющего «навершия» (символизирующего провал, фигуру разрушения) и расходятся в сторону ассоциативные «лепестки» остальных частей текста — минималистичных в отдельности, но создающих многоплановое высказывание. Руины (физические и ментальные) становятся алфавитом культурного кода, семиотическими единицами искажённого языка и архитектурными элементами эпохи, по которым её можно изучать уже сейчас, не дожидаясь исторической дистанции. Выверенные четырёхчастные стихотворные «крестоцветы» Зондберг собраны из обломков здравого смысла, «осадков в атмосфере распада связности» — это сочетание парадоксальным образом убеждает, что восстановление утраченного, во-первых, возможно, во-вторых, имеет смысл, даже если оно снова будет разрушено.
         темнота тем самым но невесомым / шкафчиком от взорванной кухни / в завершение рабочих сумерек / вступает в свои навесные права / вписываясь в раму окна / потянуть её дверцу на себя / и беззвучно вызвать обвал / крупной соли чёрного пороха / иссохших горьких трав / в непомеченных банках / непрозрачных пакетах.

Максим Алпатов

        Мария Игнатьева. Юго-Запад: Стихи. Переложения. Поэма
         М.: Водолей, 2025. — 200 с.

        Книга, итожащая несколько десятилетий поэтической работы, довольно затейливо выстроенная — Мария Игнатьева благоразумно отказалась от хронологического принципа, начав с текстов 2010-х, поставив в центр книги переложения из Псалтири и то, что называют духовной лирикой, затем поместив тексты 1990-2000-х и закончив большим блоком написанного в 2024 году. Вероятно, по изначальному замыслу, устройство «Юго-Запада» (в нём содержится даже поэма) должно продемонстрировать спектр возможностей Игнатьевой как поэта. И тем не менее, архитектоника в данном случае не так уж и важна. Не берусь оценивать переложения, но остальное позволяет говорить о филологической продуманности этой поэзии, чётко ориентированной на классику ХХ века, движущейся от ахматовского слога, каким изъясняется Игнатьева 1990-х, к позднему Пастернаку (не обходится и без Мандельштама и Г. Иванова) и более всего позднему Ходасевичу, его отчаянному скепсису и умению видеть за частным общее. С одной стороны, филологическое в своей основе знание (в анамнезе у Игнатьевой аспирантура филфака МГУ), как писать стихи, ориентируясь на любимых поэтов, задаёт определённый уровень качества этой поэзии, в которой находится немало находок: живых образов, незатёртых рифм, парадоксальных высказываний. «Мы тут живём, не помня зла, / своих соседей не пугаем, / а всё ж смешно, что жизнь прошла / среди зелёных попугаев». К тому же, воспринимать уже знакомые интонации, способы мыслить и генерировать образы всегда приятно, как играть в игру, правила которой давно известны, потому что не менялись десятилетиями. С другой стороны, именно ориентированность на классику не позволяет сделать Игнатьевой следующий шаг: к исключительно собственной поэтике. Так что с автором этой книги знакомит не столько устройство речи, сколько щедро приведённые автобиографические факты — от любви к родной Москве до обстоятельств эмигрантской жизни в Испании. И раз уж Барселона без попугаев непредставима, то вот ещё один экземпляр:
         Тёплого воздуха колея / давним дохнёт антуражем, / где попугай, с голубями клюя, / горд разноцветным плюмажем. / Город на море — чужая душа / в ярко слепящих потёмках. / Как я жила там, едва дыша, / и умерла потом как?

Юлия Подлубнова

        Юрий Казарин. Призрак речи
         Предисл. В. Глазырина. — Екб.: несовременник, 2025. — 72 с.

        Публикацией «Призрака речи» Юрия Казарина запускается книжная серия проекта «несовременник», что объяснимо и символично: для создателей этого онлайн-издания Казарин — значимая фигура, старший друг и учитель. Первыми призраками (и, конечно, признаками) речи оказываются плач и песня, и уже они устремляются и к первородному языку, и к самой жизни, они настраивают элегические лады ямбов и анапестов казаринских стихов. По метафабуле книги, речь в деревянной лодочке плывёт по реке времён, уносящей, но и удостоверяющей жизнь. Державинские мотивы навевают и само имя поэта, по-мандельштамовски шифрующееся в звукообразах: «Державное стекло и превращенье / любви и смерти в память и прощенье / всего, что не проходит, / но — прошло». С самого начала, ещё с раздела «Вольные стихотворения» (три прозопоэтических текста), письмо и речь трансгрессируются, свершается выход «из Мандельштама, из Рильке, из Пушкина — на снег, в снег — в божественную снежность». Впрочем, и метафизический снег, и распахнувшаяся затем «хоровая даль», и океаническое, космическое чувство Единого, и явление Великого Ничто — проявления повседневного чуда, которое по-пастерначьи случается здесь, в саду, за окном, где ёлки высотой с трёхэтажный дом, а «на четвёртом этаже — небо». Метаболический, местами и вовсе сюрреалистический, а в целом магический постакмеизм Казарина сосредоточен на вещах в себе, буквально: вот снег летит в себя, вот «река затекает в себя», вот «в себя растёт заноза», и «словно ладонь из-под земли / звёзды в себе обнимает», вот ты-язык поёт и плачет в себя. Потому каждое стихотворение написано архетипическим письмом, представляя новую комбинацию одних и тех же концептов: снег, звёзды, ночь, смерть, жизнь, пустота, тишина, дерево, небо, язык, боль, зрение, любовь, вода, река, речь, сад, птица, окно, око. Но эти слова-вещи-в-себе многократно отражаются друг в друге с помощью гераклитовой метафоры, размыкая пространство (то ли здешнее, то ли иное): «Небо сжав в кулаке, / дерево идёт к реке, / небо стоит в реке, / отражаясь в себе / с голубой стрекозой на губе». В целом, это очень казаринские тексты: в них та же, что и в прежних книгах, метонимизация метафизики и быта, то же обыкновенное чудо, те же слова-архетипы, то же сочетание элегии и считалки, тот же фирменный Liebestod. Есть ли что-то новое? Возможно. Та единственная новость, которая всегда нова.
         Здесь свет и тьма / смешались кровью — / с твоей, а небо в небе бровью / не повело: / пылает снег — не всё сгорело, / и время к сердцу притекло, / и в доме дивное стекло / в окне ослепшем побледнело — / и стало холоду тепло

Олег Горелов

        Мария Каменкович. Между явью и сном
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 190 с. — (Серия «Часть речи»).

        В книгу «Между явью и сном» вошли избранные стихотворения петербургской поэтессы Марии Каменкович (1962-2004), более известной как переводчица трилогии Дж. Р. Р. Толкина «Властелин колец». Мемуаристы, в частности, Анджей Иконников-Галицкий, отмечают, что Каменкович (тогда — Мария Трофимчик) считалась одной из лучших учениц ЛИТО Виктора Сосноры. Но сейчас стихи Каменкович не вызывают интереса ни у феминистского сообщества, казалось бы, заинтересованного в возвращении женских имён, ни у более широкого сообщества — православного, хотя поэтесса после воцерковления в начале 1980-х годов писала преимущественно религиозную лирику. Возникает вопрос, чем это обусловлено. В главе «Степень Стикса» книги «Пропущенное поколение» Иконников-Галицкий пишет: «Здесь нет... ни шутки, ни интимности. В женской поэзии слишком часто звучит: "На, возьми меня!" Мария Каменкович говорит сие только вечности. Незакатному диску. Богу. В общем-то это — как и у Цветаевой — очень мужские стихи. И мужественные. Это не лирика и не эпос. В сущности, это литургика. Речь, от имени людей обращённая к Богу. По крайней мере, героическая попытка такой речи». Некоторые стихи даже написаны от мужского лица: «и мнится мне я мал и глуп / пусти — жива вода в колодце / ...и только страшный будет глух, / и только нелюдь посмеётся». Русскоязычное феминистское сообщество с 2010-х годов заостряет внимание как раз на противоположном — на интимности и телесности: женщина-автор, которая привлечёт значительную часть современных феминисток, должна дистанцироваться от трансцендентного настолько, насколько это возможно, и фокусироваться на физиологических деталях. Феминистки не публикуют манифестов с требованиями писать только произведения на определённую тематику — это в наше время выглядело бы нелепо, — но, так или иначе, в поле их зрения попадают лишь те женские тексты, которые соответствуют специфическому набору критериев. Женщина, страдающая от расстройства пищевого поведения и говорящая от первого лица (и, желательно, паспортного имени — для аутентичности), в их ворота пройдёт, а религиозная женщина, которая от имени некоей общины/содружества обращается к Богу или, если такая формулировка удобнее, Идеальному Другому, кажется, уже нет. Или ещё нет? Что до большинства современных православных читателей, их Каменкович тоже будет раздражать: их оттолкнёт не пафос — его хватает и в стихах включённой нынче в школьные учебники Олеси Николаевой или Светланы Кековой, не говоря уже о z-поэзии, — а метафорическая сложность, энциклопедическая эрудиция и стремление к внутренней свободе, из которого и проистекает попытка дистанцироваться от телесности. Последние десять лет жизни Мария Каменкович была неизлечимо больна, и патетика многих её поздних стихов, возможно, опирается на конфликт между телом и духом, о котором столько говорили теологи. Сейчас так почти не пишут, но тексты поэтессы будто нашаривают зазор между поиском трансцендентного и человеческим документом, что представляет отдельный интерес. Впрочем, некоторые тексты, написанные ещё в 80-х, сейчас кажутся удивительно актуальными:
         ты — дивная страна, где бес на стебельке / растёт под фонарями объявлений / где жёлтым лезвием небесныя строки / душа горит как леденец как ленин / где не прижиться только зов — ЖИВИ / бессмысленно бряцает и пророчит / и где луна растёт как дождевик / над мелким чернолесьем полуночи / здесь всё последнее и жить уже нельзя...

Леонид Георгиевский

        Геннадий Каневский. Нечётная сторона
         Тель-Авив: Изд-во книжного магазина «Бабель», 2025. — 152 с.

        Десятая книга Геннадия Каневского собрана из стихов, написанных с 2020-го по 2023-й год, — можно сказать, из глаза сразу нескольких длящихся бурь. Если пытаться описать её сквозной сюжет двумя словами, то приходит в голову песня группы «АукцЫон»: «Мир тает». Не рушится, а именно тает: не когда с треском отваливаются куски, а просто ты вышел утром из дома, вечером вернулся, а дома нет. Книга начинается буквально с потери имени: «а сейчас меня называют совсем иначе», и на всём её протяжении будет возникать этот мотив потери себя, дорогих людей и вещей, дома, ощущения почвы под ногами. В целом кажется, что это постоянная тема Каневского, его субъект всегда был немного мерцающим, как будто не очень уверенным то ли в самом своём существовании, то ли даже в праве существовать. «Я — полмира, шелуха и хрящик. / я ненастоящий». А в этой книге состояние мира и состояние героя Каневского наконец максимально близко совпали: не только внутри, но и вокруг совершенно не за что зацепиться. И герой занимает вполне стоическую позицию: «я на каждом шагу исчезаю / но пока продолжаю идти». Неспособный остановить таяние мира, он наблюдает и проживает его хаос — с неизменной иронией и пытаясь «взлететь над потопом». В «Нечётной стороне» на месте и неизменно плотная, напряжённая силлабо-тоника, с помощью которой Каневский фиксирует детали безумного мира, чтобы получше их разглядеть в статике, и более разреженные верлибры — они, кажется, чаще сосредоточены на одной детали, одной картинке; не Босх, а минималистичная фотография. А есть абсолютно блюзовые вещи: «жди меня, некрасивая музыка. / я вернусь. / оба мы знали, / что я ухожу ненадолго. / и вот стою / под твоим окном покосившимся / возле дымом пропахшего сквота. / жду, когда ты мне протянешь / первый скрипучий звук». Блюз — тёмная музыка, и у света с тьмой в книге тоже особые отношения: не всегда возможно даже понять, где одно, а где другое. «Свет уже лёг на холмы. / или же — мгла. / было бы только куда / лечь хоть чему». И с одной стороны — просвета из книги не видно, с другой — всё ещё есть холмы, деревья и море, а значит, пока есть что осветить первому лучу.
         знаю одно: пока вы проходите мимо, / горячась о продуктах, болбоча о зарплате, / всхлипывая о любви, взвизгивая о модных / постановках и повестях / в последних журналах, / я стою, замерев, с ногой, занесённой / над полосами пешеходного перехода, / с глазами, устремлёнными в некую точку, / чьи координаты я только что послал вам — / да, вот вам, и ещё ему, и вот ей — / в личные сообщения. / (если ещё не пришли — скоро придут.) / берите такси и поезжайте. / там, на далёких холмах, они танцуют, / пока день окончательно не уступит ночи.

Евгения Ульянкина

        Бахыт Кенжеев. На долгом ящике Пандоры. 2022-2024
         Предисл. С. Немировского, А. Аксёновой. — NY: Woodside Publishing, 2025. — 96 с.

        Почти половину посмертного издания авторской рукописи книги, завершённой поэтом за два месяца до кончины, занимает мемуарное предисловие издателя, объёмное рассуждение Аси Аксёновой о специфике кенжеевской иронии и вступительное слово автора, пародирующее конспирологию, о подорожании куриных яиц. Разделы книги тоже предваряются прозаическими притчами. В стихах Кенжеева, как знают все его читатели, было немало от Бродского (особенно в интонации) и немало от Высоцкого (в язвительности), а его собственная, ни на что не похожая нота была осмыслением возраста без педалирования утрат. Так и в последней книге поэт называет себя «обыватель рядовой / с опухшей рожей, лысой головой», без особого нажима. Он пишет о старости, которая наступает внезапно, как «механический рояль», о войне, которая приходит «холоднокровно», как холера, и о любви, которая уже «не снится никому». Его герои — инфантильные мальчики Феди, превращающиеся в патриотов с «Искандером» в кармане («Баллада об СВО»), и «пожилые подруги» по ночной безработице, философствующие о «высших видах жизни», которые «древесные мудрецы» когда-то принимали за истину. Субтильный Федя вдруг оказывается тем самым «добровольцем в тёплой шапке меховой», который грозит «европейским гиенам». Фиксируя ужасающие метаморфозы, происходящие с людьми, Кенжеев не декламирует — он бормочет себе под нос, как человек, который уже понял, что его никто не слушает, но всё равно не может остановиться, потому что в этом бормотании — последняя честная интонация. Поэт словно вывернул карманы классической метрики, стащил кошелёк высокой риторики, но вместо того чтобы скрыться, оставил на месте преступления визитку с цитатами, интонации которых всегда будут узнаваемы.
         фонариком ручным / без батарейки, библией мормонской / на редком языке — венгерском, верно — / и доброй дюжиной перегоревших / лампад? Нет, лампочек.

Александр Марков

        Книга Бахыта Кенжеева, собранная и вывешенная им самим онлайн для скачивания, но опубликованная именно в виде книги уже после его ухода, состоит из стихов 2022-2023 года и прозы. И завершается стихотворением, которое я запомнила наизусть ещё тогда, скачав тот самый файл. Других почему-то не запомнила и в книге многие читала как бы впервые. Хотя мне, в отличие, полагаю, от многих читателей, повезло слышать и авторское чтение довольно-таки внушительной стопки новых стихов летом 2023 года. Но это «невесел удел стариковский какую судьбу ни итожь / грустил переводчик Тарковский Самойлов и Вяземский тож», вдобавок к отличной компании и безошибочно узнаваемой кенжеевской интонации, цепляло совершенно особой окончательностью, что ли, и вместе с тем открытостью непонятно какому будущему. Книга же в целом произвела на меня двойственное впечатление — впрочем, она двойственна уже потому, что состоит из стихов и прозы, причём прозы преимущественно ёрнической, другого слова, пожалуй, не подберу, а стихов самых разных, от чистой лирики до пародий в русле актуальной геополитической повестки. И всё-таки даже как будто бы ироническое, вроде «Играют трубы. Стынет ужин. Герасим кушает Муму. // Он никому уже не нужен и не обязан никому», оказывается абсолютно серьёзным, тем самым «предзимним мороком», о котором поэт вроде бы и опасается, но осмеливается говорить вновь и вновь. Кажется даже, что прозой он будто бы «снижает градус», возможно, проявляя некоторую заботу о читателе. Тут могут быть разные точки зрения, с некоторыми из них читатель может ознакомиться на более чем тридцати страницах предуведомлений (если подумать, это больше трети книги в целом), а может просто перейти к стихам, где Марина Ц. и Саша Блок, парус и демон, незабвенный Цветков и снова он же, и ни аллах, ни какой-либо другой бог в конечном итоге не могут ответить на самый главный вопрос.
         когда бы колёса стучали когда бы не гасла звезда / почти что наощупь ночами он ищет дорогу туда, / где молодость пела как милость о казни господь не просил / и зимнее море светилось по воле таинственных сил

Мария Фаликман

        Анатолий Ким. Море подсолнухов
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 415 с.

        Первая («и, наверное, последняя») книга стихов известного прозаика, сочинявшихся с 1960 года. Многие стихи Кима, равно «верлибры и рифмы» (так называется один из разделов книги), по тону примыкают к традиции «лирической зарисовки», распространённой в позднесоветской лирике: в качестве точек сравнения можно назвать Арво Метса или Вечеслава Казакевича. Пример:
         Тонкий, пронзительный вскрик стрижей! / Я поднял к небу лицо / потное и горячее, задыхаясь от зноя, / почти оглохнув / в густом рёве машин. / Было четыре часа двадцать две минуты... / А стрижи, / как брошенная горсть камней, / пронеслись над городом, / струящим дым и чад, / и на белом пологе облака / оставили тёмный рисунок своего полёта.
         Вместе с тем то, что эти стихи никогда не мыслились как «профессиональные», служит к их освобождению. Речь не только о лёгкости и присущем поэзии Кима юморе: риторика освобождения здесь нередко берёт верх на программном уровне: «Если ты поэт, / Воспоёшь весь свет. / Если ты дерьмо, / Воспоёшь ярмо. / Так живи, шутя, / Довершай урок. / Ты всегда дитя, / А палач умрёт». Политические тексты, не самые яркие в книге, нередко выглядят пророческими — несмотря на явную старомодность риторики («Устала Русь без свободы. / Народы её смертельно устали. // Настала усталость металла. / Как бы Империи русской не стало») и откровенно высказываемую нелюбовь к демократам-реформаторам девяностых. Помимо политических, Ким комментирует и культурно-исторические сюжеты, возводимые к иконографии шестидесятничества («Лермонтов и Мартынов», декабристы, или, чуть глубже, стихи о любви к Хлебникову и Платонову). Ещё одна тема его стихов — космос и связанный с ним, тут не избежать тавтологии, космизм; в этом отношении их можно сопоставить с опытами Константина Кедрова.
         Говорят что я никто, / Что нет меня, и я ничто, / Душа моя не весит даже грамма, / Что я не Анатолий Ким, а голограмма. / Но что скажу рабам научных слов: / Не касайтесь, братцы, вы моих основ, / Забавляйтесь ложносочинёнными словами, / Оставайтесь вы, рабы, рабами. / Я ж с невесомою душой, / Отправляюсь наблюдать, как Взрыв Большой / Начнёт своё шипенье, / Своё сиянье, глухое бормотанье, / И, голос обретя, — полифоническое пенье / Хорала звёзд во славу Мирозданья.

Лев Оборин

        Валерий Кислов. ТРИ ДВА РАЗ
         Предисл. В. Лапицкого. — СПб.: Издательский проект «Твой текст», 2023. — 114 с. — (Серия «slovoVслово»).

        В стихах Валерия Кислова Россия предстаёт не просто страной, а хроническим состоянием — чем-то вроде затяжного похмелья после неудачного праздника, который никто не помнит, но все вынуждены расхлёбывать. Его строки — это не столько поэзия, сколько клинические заметки на полях истории: «фашизастения», «имперский кал», «красное-прекрасное солнце», которое светит, но не греет. Здесь даже осень — не время года, а патологоанатомический акт: листья не опадают, а «ждут повестки на перегной». Абсурд здесь не литературный приём, а повседневность: законы пишутся на ходу, прошлое переписывается набело, а будущее напоминает петлю на скользкой верёвке. «Короткое замыкание мозговых электродов» — это не метафора, а инструкция по выживанию в пространстве, где прошлое и будущее ампутировано. Открытый перелом истории, где каждая строчка дополнительно травмирована осколками несбывшегося. Читать Кислова — всё равно что смотреть в запотевшее зеркало в вагоне поезда, который давно сошёл с рельсов.
         тик-так капает время / кап-кап хлюпает в темя / под стеклом за глазами / потекло зло слезами

Александр Марков

        Алексей Кияница. После и до
         М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2025. — 79 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        В новом сборнике Алексей Кияница развивает тему ностальгии по детству, ставшую главной в его предыдущей книге «Ракетное лето», — и расширяет её до проблематики отношений с прошлым вообще. Невозможность вернуться в конечном итоге становится главной характеристикой времени. Чёткое, наследующее Владимиру Буричу верлибрическое письмо Кияницы предлагает этой теме интонацию сдержанного трагизма. Светлые ноты, соответствующие, например, важному для этого поэта мотиву перебирания фотокарточек, постоянно рискуют быть заглушены нотами более мрачными. Вместе с тем у Кияницы получается отыскать тот баланс, который позволяет стихотворению передать особенно щемящее чувство. Это делается с помощью перечисления, казалось бы, обыденных реалий — точно уловленных впечатлений, которые откликнутся в памяти многих читателей.
         ещё вчера взмывал / ввысь волан / что-то затевали дети / кто-то шёл из леса / с корзиной грибов / алело на столе / разъятое нутро арбуза // а сегодня / вьётся вдоль насыпи / сизая тьма / падают капли с ветвей / далёкие огни / горят в тишине / где-то шумит шоссе

Лев Оборин

        В стихах Алексея Кияницы прошлое не уходит — оно растворяется в настоящем, как снег в городе, который «плывёт в забытьи». Оно не становится ностальгией, не превращается в миф — оно просто есть, как есть воздух, которым дышишь. Это не отрицание времени, а его остановка. В стихах Кияницы время не течёт — оно застревает, как резина в полынье, и тогда снег становится философией, а забытая чашка — последним свидетелем утра. Это поэзия опозданий: на поезд, на любовь, на саму жизнь — но в этой вечной спешке вдруг находится момент, когда кажется, что всё уже случилось, просто никто не заметил. Как в детстве, когда кажется, что день длится вечно, а потом вдруг понимаешь, что он уже прошёл — но не исчез, а вошёл в тебя, стал частью твоего дыхания. Поэтому Кияница так свободно варьирует разные традиции, от Елены Шварц до Всеволода Некрасова, и нигде не попадает в зависимость от уже сказанного. Как будто кто-то включил старый проектор: кадры мелькают — детский сад, свадьба, пустой пляж, — но плёнка вот-вот порвётся, и тогда останется только свет, дрожащий на белой стене. Стирается лист календаря, уходит поезд, тает снег, но остаётся след — не в вещах, а в ощущении. Как тот виски, который «мы выпьем потом», как прогулка под дождём в Пярну, как «красная вспышка» — это уже не событие, а отзвук, не память, а дыхание времени.
         выстояли очередь / за летом и морем / теперь стоим / за возвращеньем / домой

Александр Марков

        Даниэль Клугер. Словарный запас: Стихи, баллады, переводы
         Тель-Авив: Артикль, 2024. — 157 с.

        Вальтер Беньямин писал об аллегории как способе говорить о разрушенном мире через его фрагменты. Клугер делает то же самое: его стихи — это обломки снов, войн, мифов, собранные в единое поле поэтического высказывания. Стихи напоминают «останки корабля» из его текста: обугленные, но сохранившие форму, как будто вырванные из потока истории и выставленные на обозрение в музейном зале привычных поэтических размеров. Взять хотя бы «Птицы. Сон во время войны» — здесь сновидение становится аллегорией исторической катастрофы. Чёрные птицы, «не чайки, не грачи и не вороны», — это не просто образ, а знак, символ, остановленное мгновение диалектики. Они — вестники насилия, но их природа остаётся неразгаданной, как неразгадан сам феномен войны. Клугер вычёсывает историю против шерсти: его стихи о Медине VII века — не рассказ о давно минувшем, а напоминание о том, что насилие, изгнание, верность и предательство повторяются с пугающей цикличностью. Диалог между евреями Бану Курайза и их вождём Каабом ибн Асадом — тот случай, когда сопротивление возможно лишь через отказ от выживания. Клугер создаёт свой опыт сопротивления через цитаты, оммажи, отсылки — от Хлебникова до Шершеневича, ритмами то Блока, то Бориса Поплавского или Георгия Иванова. Поэт часто цитирует и сказку своим телом: в «Письме к Элизе» сплетаются сказка Андерсена и личная боль: принц с лебединым крылом вместо руки — это и герой, и сам поэт, чувствующий свою утрату. Где он доходит до сказки — там он уже не может спрятаться ни за какими перечислениями.
         Там философского камня идёт зарожденье, / Там превращаются в золото листья и травы, / Там начинается осени ранней рожденье, / Знаки природы возвышены и величавы.

Александр Марков

        Диана Коденко. Корректор (из одного текста)
         М., 2024. — 72 с. — (451°F).

        Про Диану Коденко известно немного: окончила Литинститут, печаталась в журналах, самые примечательные из которых «Крещатик» и «Лиterraтура» (формата последних трёх лет), автор поэтических сборников, музыкант, гитарный педагог. И здесь, похоже, пора ставить точку, потому что всё, что придётся говорить далее, при таких вводных вполне ожидаемо. Семинар Евгения Рейна означает, что формально Диана Коденко писать стихи умеет, уровень их ощутим. Песенность с гитарой наперевес обещает романсовый накал или звонкую лирику КСП. На выходе же получаем поэзию, как бы не до конца определившуюся, с кем ей по пути: с традиционалистами и их гендерно ориентированной мантрой «Ахматова-Цветаева» или с оголтелыми драма-квин, прописавшимися на «Стихах.ру». А тут ещё сама Коденко всячески продвигает смежный ресурс: «Ну давай. Напиши, мол, пойду умру, / Заведи аккаунт на proza.ru, / Положи туда всё своё добро». Любители подобного рода поэзии утверждают: зато здесь всё понятно и лирично, стихи про жизнь, про любовь и про душу. Всё так, Коденко предельно серьёзна и возвышена в своих текстах, и если бы для поэзии было бы этого достаточно, то вопросов бы, конечно, не было.
         Посреди чумы, посреди войны, / Посреди несвятой земли / Чьи-то двери настежь отворены — / Все погибли или ушли. / Чьи-то двери хлопают на ветру, / Чьи-то окна пусты, пусты... / Загляни туда, мой заклятый друг, / Перед тем как сжигать мосты.

Юлия Подлубнова

        В этом сборнике собраны стихи, судя по проставленным датировкам, примерно полутора десятка лет. Но это не «лирический дневник», а коллекция оглядок, сборник разрозненных взглядов в прошлое. Такие стихи и пишутся и, главное, получают значение во второй половине жизни, когда случившееся или не случившееся в равной мере образует ряд, уже достаточно богатый и притом отстранённый, чтобы стать предметом чисто эстетического рассмотрения и оценивания. В поэзии подобное отстранение часто создаёт меланхолический тон, который читается и в стихах Дианы Коденко. Особенность её поэзии — подчёркнутое движение самоумаления, заведомое признание незначительности событий, теряющихся порознь даже в масштабе собственной, уже долгой жизни. Возможно, поэтому сборник назван «Корректор». Ведь работа корректора, при всей её важности, затем совершенно теряется из вида (одноимённое стихотворение завершается так: «И текста нет. Страница за страницей. / И ты — никто. И нет тебя. И не было»). Жизнь ещё отнюдь не завершена. Но такая оглядка её постоянно переструктурирует, открывая «позади» целую серию обитаемых пространств (домов, городов, дружеских компаний). В переходах из одного пространства в другое наконец прочитывается направленность жизни, возможно, предзаданная с самого её начала. При этом потенциальное или случившееся расставание, именно что подразумевающее самоумаление (при удалении в пространственную или временную даль), оказывается структурообразующим фактором. Образ снега играет роль титров-заставок («и этот апрель невозможный тяжёлый горячий / просыплется снегом и кто же ему запретит»), которые как бы завершают один жизненный эпизод, чтобы начался другой.
         Я не знаю, не знаю, не знаю, / Для чего этот дом, для чего / Эти челюсти, хватка стальная, / Это злое моё божество. // Не смеётся и жертвы не просит — / Но не спрятать ничто и нигде, / Но крушит, и крошит, и уносит, / И довольно урчит в темноте.

Михаил Немцев

        Владимир Козлов. Чистое поле
         М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2023. — 132 с. — (Серия «Действующие лица»).

        Издательская аннотация задаёт пятому сборнику стихов известного ростовского литератора и литературного деятеля (руководителя одного из выпустивших книгу проектов) высокую планку: «Образ чистого поля — главный визуальный образ Юга России и в то же время — экзистенциальная ситуация, в которой человек осознает стремление к подлинности. Язык книги своеобразно связывает "почвенническую" и интеллектуальную линии русской поэзии». Любопытно, что слово «почвеннический» авторы аннотации посчитали нужным взять в кавычки, а слово «интеллектуальный» — нет. Что в поэзии Козлова интеллектуального, помимо рифмы «хтонь — автохтон», — сказать трудно, а почвенническое в самом деле есть: это общий мотив цивилизации как порчи. «От собирательства и охоты / друг на друга с дрекольем — / в офисы без перехода / составлять протоколы» — между тем как «подлинно только поле». Для разносторонней обработки мотива потребовалась цельная книга — в сущности, поэма трёхударным акцентным стихом, разбитая на озаглавленные части по три катрена в каждой. Повороты возникают разные: от модной среди интеллектуалов экопоэтики («Планету его загадили, / Животных его повывели») до модных среди «почвенников» инвектив против тлетворного влияния Запада («Можно платить за хот-доги / Богом, родиной и семьёй»), и, конечно, в цифровую реальность тоже мимоходом брошен камень: «Тесно — и всё теснее / в мессенджере, фейсбуке» (к Фейсбуку законопослушные издатели дают положенную по закону сноску: «является продуктом компании Meta, признана экстремистской организацией, деятельность которой запрещена на территории РФ»; отсутствие в этой сноске заглавной буквы спереди и точки сзади можно расценить как осторожную фронду). Интертекстуальная насыщенность книги велика: упоминаются и «мальчик, который выжил», и «резной палисад», и (не)любовь к овалу, но как будто бы без иной цели, кроме как задать контур контекста, в котором присутствуют только советское и масскультурное. Но про своеобразную связь линий аннотация, однако ж, не обманывает: поэт Козлов в самом деле перекидывает мост — между примерно Юрием Кузнецовым с его национал-консервативным макабром и Андреем Вознесенским с его умеренным авангардом в рамках законности (в версии, я бы сказал, «Юноны и Авось»: «В окраины окарину / шепчут гардемарины»). Актуальность такой художественной задачи в 2025 году трудно переоценить.
         А поэзия — призрачный дом, / бередящая душу тайна, / устремляющая без подозренья о том, / поднимающая восстанье. // А поэзия — обещанье, / что когда-то душа, как слова, / вылетит из обнищанья, / будет свободна, жива.

Дмитрий Кузьмин

        Олег Копачевский. Вопреки естеству
         Волгоград: Перископ-Волга, 2024. — 136 с.

        Стихи Олега Копачевского — это календарь, в котором время не течёт, а пульсирует. Оно разбито на ритмические ячейки, где анафоры — это не просто повторы, а механические толчки, с которых начинается неделя, а эпифоры — её неизбежные, почти ритуальные завершения. В этом мире даже смерть — лишь предлог для новой рифмы, последнего выдуманного имени. Копачевский часто пишет о шуте — фигуре, балансирующей между клоунадой и пророчеством. Шут смеётся, но его смех — это уже не веселье, а физиологическая реакция на боль. Повествователь в этих стихах — не «поэт», а «шут», не автор, а рефрен, не голос, а эхо. Его стихи — это не монолог, а диалог с пустотой, где собеседник — собственное «Я», то растворяющееся, то материализующееся вновь. «Я» — не личность, а «ветер», не голос, а «глухой собеседник». Его поэзия — не утешение, а последний жест сопротивления. Скорее всего, Копачевский продолжает традицию поэзии после смерти классиков, поэзии, где классическое невозможно, точнее, возможно как временное впечатление.
         Спешит Эней. Всё глубже — вдаль, / не зная бли́зи. / Из ниоткуда в никогда, / как сам Элизий.

Александр Марков

        Владимир Коркунов. Потерянный и обретённый свет: монологи слепоглухих людей
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 112 с.

        Проблемы дестигматизации, идентичности и повседневной жизни слепоглухих людей в России — повседневная сфера научных и социальных интересов Владимира Коркунова. Книга вводит читателя в поле совершенно нового документального письма, граничащего с исповедью тех, кто оказался в состоянии парализующей темноты и почти непроницаемой тишины, настолько плотных, что их можно кромсать ножницами. Книга поделена на три блока воспоминаний: первые два возвращают авторов и героев в те последние мгновения ясности зрения и слуха, которые им удалось запомнить как осязаемую, явную границу, отделяющую от полного провала в черноту, а в третьем они рассуждают о слепоглухоте как о даре и подмечают, что́ им удалось приобрести в новом состоянии: «тотальная слепоглухота дисциплинирует / я научилась класть вещи на места», «помню водила руками по спине знакомого — чувствовала где болит | а у него была лимфосаркома <...> слепоглухота меня даже защищает — не слышу скандалов». Каждое из высказываний будто бы не обрело форму стиха в процессе расшифровки и обработки, а вышло изначально неогранённым и оттого ещё более ценным. Символ «|», нередко используемый в текстах, соответствует ритму дыхания говорящих. Память о видимом и слышимом мире и сила для его познания у слепоглухих сосредотачивается в ладонях и обонятельных рецепторах, отсюда концептуальная новизна слов «я посмотрел руками картину», «я нюхал / зверюшек, что показывали люди». Монохромные иллюстрации Ксении Пройдисвет запечатлели ускользание реальности, полной звуков и красок, отражая сходную для некоторых авторов текстов нормальность: шум в ушах, врезающийся в мозг, редкие всполохи ослепительной яркости, речь из ладони в ладонь, «осязаемую тишину», ускользающие контуры предметов и близких. «Игра в прятки» из текста Елены Какориной в линиях, разрезающих фрагментарную тёмно-серую картину, в двоящемся шрифте, его изгибах. Поэзия «нередко занимается апроприацией», но в данном случае речь идёт о самодостаточности каждого из авторов, а также о синтезе журналистского и писательского труда, максимально тактичном в такого рода исследовании-откровении.
         в шесть я уже не различала слов / просто знала: на том конце провода дед / додумывала его слова про себя — / и каждый раз повторяла: люблю люблю

Евгения Либерман

        Письмо Владимира Коркунова пронзительно диалогично. Плётенное из светового и звукового шума полотно текста, подобно камере обскура, стягивает наше вязкое и податливое внимание к пробоине «нормального», которая иногда натыкается на луч иного света, всегда присутствующий, но почти никогда до нас не доходящий: «человек заметил меня — незрячую девушку / а значит: что-то кроме своих ботинок / и водоворота проблем», — говорит поэт и переводчик Евгения Лагунина, потерявшая зрение к 20 годам. «Потерянный и обретённый свет» — это сборник кропотливо собранных из письменных, аудиальных, визуальных источников (включая брайлевские листы) историй слепоглухих людей о важном для них опыте. За каждым поэтическим текстом, срежиссированным автором-медиатором, стоят годы чуткой коммуникации, выстраиваемой изнутри привычной для слепоглухих людей среды. Этим обеспечивается особая интертекстуальность: голоса героев перекликаются с голосами их близких; комментарии автора высвечивают подробности его художественного диалога с героями или их диалога с самими собой. Удивительно, однако, что в такой полифонии различим голос каждого. Ясная и лаконичная композиция книги рифмуется с её названием: три раздела сборника документируют опыт потери слуха и зрения и то, что они при этом обрели. Каждая из историй проблематизирует категории света и темноты, звука и тишины, открывая онтологически иные каналы восприятия и познания реальности. Лишённые возможности копировать готовые адаптивные механизмы, слепоглухие люди перманентно находятся в поиске собственных творческих решений: собирать машинки внутренним зрением и зрением рук — это не то же самое, что копировать визуальные инструкции. Так, метафора «видеть руками», лейтмотив книги, становится без-образной (чудотворной) реальностью: «помню водила руками по спине знакомого — / чувствовала где болит» (Евгения Лагунина). Там, где видимая и слышимая красота недоступна, распахивается «иной космос»: «слышу как в голове летит самолёт / тот самолёт что никак не приземлится / она не жаба — / а Космос». Как замечает сам Коркунов в заключающей сборник статье «Внутри шести тайников Луи Брайля», если зрячеслышащие люди при прочтении этих историй акцентируют внимание на опыте утраты, то слепоглухие — при рассказе историй — на опыте обретения.
         я знаю после заката наступает рассвет / нужно только пережить разделяющую их ночь / и сохранить себя / <...> / я знаю / рассвет придёт и будет ярче любого виденного мною рассвета / даже в темноте — даже если его увижу только я / а я его обязательно увижу

Дарья Сотникова

        Леонид Костюков. Уважаемые пассажиры
         М.: Делаландия, 2025. — 176 с.

        Современной науке известно, что некоторая неопределённость по сравнению с полной предсказуемостью вероятных событий усиливает реакцию на них организма в виде выработки тех или иных веществ. Характерная для рассматриваемого сборника поэтика лёгких сдвигов, нерегулярных неправильностей, обратимых отклонений и произвольно нарушаемых или не нарушаемых ожиданий сходным образом воздействует на инерцию читательского восприятия. Кое-где в стихах Леонида Костюкова сбивается ритм, взгляд спотыкается на повторах и нарочито банальных рифмах, слух — на теснящихся звукосочетаниях, просторечия беспрепятственно произрастают в «метафизическом» семантическом поле, но всё это лишь местами. Иногда стихотворение, наоборот, безупречно вписывается в хрестоматийный размер, перекликается с легко узнаваемыми шедеврами русской поэзии XIX-XX веков, как бы имитирует абстрактную «классику», отвлекая (ненадолго) просодической гладкостью от нетривиального содержимого и, соответственно, от неизбежности интеллектуального усилия. Зачастую это стихи сюжетные или с сюжетными включениями, но следить за развитием событий, опять же, непросто. Та или иная история в начале её рассказывания может придерживаться логической последовательности, но вскоре либо «зависает» в осознании собственной необязательности, либо переключается на что-то совсем другое. Незавершённость темы здесь не приём, а, скорее, принцип, образ действия: первым делом, не осматривая всех помещений, открыть дверь именно в запретную комнату. Повод для написания стихотворения при этом может быть подчёркнуто случайным, а постановка задачи неизменна — вытянуть из себя «то, что не хотел сказать автор». И вряд ли его способно остановить то обстоятельство, что в комнате, как правило, вместо искомых тайн на стене начертано что-то типа: «ну, открыл, и что дальше?». «У людей бывают такие слова, / которыми речь до сих пор жива. / Ими не говорят, а бормочут или вздыхают». Направление движения речи — от внутреннего монолога к диалогу, несколько отстранённому, отвлекающемуся от собеседника ради сохранения атмосферы и тем самым сберегающему его (в буквальном смысле — персонаж может, не закончив свою историю, перекочевать в другое стихотворение, чтобы, скорее всего, оставить её в подвешенном состоянии и там). Это поэзия мысли, но в первую очередь лирика, находящаяся в непрерывном поиске слов любви как всегда доступной реальности, невыдуманного остатка от любой ситуации, на какую бы ерунду ни пытались люди разменивать, делить и размечать свои жизни.
         Ерёменко давно стихов не пишет, / но Бог за ним по-прежнему следит: / то голубем процокает по крыше, / а то в окно вороной поглядит. // Ерёменко выходит за батоном. / Отвратно всё: погода, детвора, / но вон тот голубь и вон та ворона / особенно мерзотные с утра.

Ольга Зондберг

        Леонид Костюков далеко ушёл в сторону от своей первой книги стихотворений, прежде всего ритмически. Ритм стал более вариативным, отсылающим то к советским песням, то к импровизационной раёшности фристайла, создающей эффект живого разговора, предъявляющего мышление как процесс. Стихотворения Костюкова функционируют как своеобразные философские медитации, развёртывающиеся перед читателем в режиме реального времени. О чём же рефлексирует Костюков? Один из важнейших мотивов — это существование в постэсхатологическом состоянии: жизнь после конца, который уже наступил, но остался незамеченным, и более того, «Страшный суд переводят в режим услуг»: апокалипсис трансформировался в повседневный бытовой сервис. Война присутствует тоже как дежурный фон, тем не менее определяющий всё остальное. Московская повседневность становится пространством вытеснения войны: «Канонада не слышна, / жизнь идёт в режиме штатном». Правда, любовь Костюкова к московским переулкам и бульварам непобедима и пронизывает всю книгу, хотя она осложнена мрачным присутствием, которое тем страшнее, чем более оно нормализовано и даже стилизовано, как в стихотворении про сад маркиза де Сада: «Всё полюбовно, / единокровно, / сопротивленье декоративно. / Сердце бьётся настолько ровно, / что считать противно». Текст «Вот дрон, который построил клон» деконстрирует детскую рекурсивную сказку, создавая жуткий эффект превращения инфантильного в мортальное. Костюков вообще много работает с культурной памятью, цитатами, ритмами, но для него это, скорее, строительный материал, чем предъявляющий жест, как у Скидана. Что же делать в ситуации беспомощности, в особенности — писателю, поэту? Кажется, ответ Костюкова, если об ответах вообще можно говорить, — не поддаваться унынию. По Костюкову даже Иуда больше виноват в том, что потерял веру, чем в предательстве. Безвыходность недостаточно содержательна: «Вот на входе написано ВХОД <...>, / а на выходе — ВЫХОДА НЕТ. / Если выхода по-настоящему нет, / так о том и писать не надо». Надежда остаётся, потому что её отсутствие — бесплодно. Центральной проблемой сборника становится поиск адекватного языка для описания постэсхатологической реальности. Существующие дискурсивные модели оказываются недостаточными. Отсутствие языка компенсируется «советским меню» — набором готовых шаблонов, которые не схватывают реальность, но создают иллюзию понимания. В противовес этому Костюков ищет «чистый звук» — и во многих стихотворениях, кажется, находит.
         Вечная жизнь, только души свистят на лету, / даже если посмотрят в лицо, всё равно не запомнят. / Вечная жизнь заполняет собой пустоту, / потому что невечная жизнь пустоту не заполнит. / Как я люблю синеву, что пришла и ушла. / Как я люблю то, что тлеет, гниёт, ржавеет. / Вечная жизнь улыбается из-за угла, / а пугливая местная жизнь оглянуться не смеет. / Снова убит — и распластан на звёздном ветру, / снова воскрес — и иду в магазин ногами. / Краткая жизнь рада видеть меня поутру, / но невольная вечная жизнь проросла между нами.

Евгений Никитин

        Кот Мандельштам. Стихи
         Публ. Н. Азаровой. — М.: Территория ноль тысяч, 2025. — 120 с.

        Ося Мандельштам — очень умный кот с диким окрасом. Но это его друзья и знакомые знали и раньше, а вот то, что он ещё и очень талантливый кот, узнают только сейчас, с выходом этой книги. Впрочем, избранных персон хозяйка кота, Наталия Азарова, уже знакомила ранее с его стихами. Кот — не только реинкарнация Осипа Мандельштама со всем положенным сходством с прототипом, но и гетероним. В этом смысле он вполне учёл опыт Фернандо Пессоа, который, судя по сохранившимся фотографиям, тоже был котом. Оказывается, бытие котом позволяет видеть яснее: может быть, дело в кошачьем взгляде — способном рассмотреть соловья вдали, а близкие объекты способном не замечать. Этой дальнозоркости много в книге — и в стихах, начинающихся с рефрена-признания «котом мне стало ясно», и в других, ощупывающих мир способами, привычными коту — попробовать на нюх, на зуб (отдаться такому обонятельно-тактильному восприятию Ося советует и Вальтеру Беньямину, одному из постоянных героев котовьих размышлений). У кота Мандельштама с его хозяйкой много общих увлечений и симпатий, даже привычек: он путешествует (в основном по Испании или по участку рядом с домом), не прочь познакомиться с Сервантесом и Беньямином, но смотрит на них как бы извне культуры, может быть, тоже примеряя на эти громкие имена маску кота. Кроме стихов кота половину книги занимают его изречения, которые тоже исходят из некой внешней по сравнению с обычным мельтешением культурной жизни точки — совершенно невозможной ни для одного из тех, кто думает о поэзии и бытии, оставаясь в плену у них обоих. Видимо, единственная возможность поэтической свободы сейчас — быть котом.
         котом / мне / стало ясно // что почерк / не портится / и даже / почерк / перечёркнутых / страниц

Кирилл Корчагин

        Для начала мы обязаны согласиться с тем, что Осип Эмильевич Мандельштам реинкарнировался в кота. Хотя бы потому, что никаких весомых аргументов против этого у нас нет, но зато есть аргумент в пользу этого — собственное утверждение его медиума и публикатора Наталии Азаровой, которое сомнениям не подвергается. Прижизненное (при жизни в теле человека) несчастье Осипа Мандельштама, может быть, до сих пор нам невыносимо как обществу. Если хорошенько по-честному прощупать грудную клетку, раз за разом перечитывая: «сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма», — не окажется ли там многометрового призрака коллективной боли, с которой невозможно жить, которую сознание стремится вытолкнуть? Но вытолкнуть куда? Кот Мандельштам — не воплощение личности поэта, а именно что перерождение — схваченный наудачу шанс всё переиграть, если бы можно было извлечь из тёмного опыта только главное: обострившееся в почти экстремальных условиях жизни поэтическое чутьё, как бы наточенный коготь-зрачок, но прибавить к нему свободу и грацию, полностью устранить человеческое — то есть неловкое, униженное, сдавленное. Говорение и ви́дение кота Мандельштама противоречиво тем, что, с одной стороны выражает собой медленную и тщательную вспышку возникающей в кошачьем теле ясности («котом мне стало ясно»), а с другой — никогда не пускает в неё читателя до конца, объясняя эту манеру тем, что понять на уровне слов всё равно ничего нельзя. Но стоит вглядываться собственной пластикой в природу повадок окружающего (по возможности избегая собак), научиться ступать «по спирали» и быть порой прямолинейными в своём хищничестве — иначе закованность когтя-зрачка в тесноте человеческого-общественного превращается в сделку с дьяволом, к которому кошки, как бы нам ни хотелось, не имеют никакого отношения.
         точка жары / когда она спадает / и мямлит кошачью мяту // вне дворá / вне гор / вне шара
         Взгляд кота гипнотизирует, приближаясь и отскакивая. Как маятник импульсов, не всегда предсказуемых, чьи попадания от точки к точке чаще неожиданны, потому что продиктованы не симметрией, линейностью или притяжением, а время от времени рождающимся любопытством к предметам или непроизвольным столкновением с ними. Но любопытство и азарт охотника — факторы эволюции, в том числе речевой и поэтической, — отступают, сытые, там, где возникает угроза проявить лирическую проникновенность — то есть жестокость. Будучи поверенным другой, недооценённой силы, весьма похожей на интуицию, кот Ося волне естественно обретает если не власть, то влияние на читателя-человека, не столь доверяющего ей в своей обычной жизни. Но могущество Оси не иллюзионистское, а именно гипнотическое — и, читая, мы обнаруживаем, что захвачены не буквально текстом, а той чистой жизнью в кошачьем сознании (его граница с телом расплывчата), которая нам недоступна.

Анна Фогель

        Автор сборника, как нас уверяют, кошачья реинкарнация Осипа Мандельштама, и начинается книга с интервью, которое было взято у кота Оси Владимиром Коркуновым. Акцент на зрительном восприятии текста, на стиховой графике сочетается с виртуозным ритмом, смысл создаётся не только самими словами, но и их выверенным расположением. Серия стихотворений с одинаковым зачином «котом мне стало ясно» напоминает визуально мгновение перед самым прыжком кота вниз — или уже в воздухе, когда лапы ещё не ударились о поверхность. Многое в текстах продиктовано нечеловеческой физикой и физиологией: «кошачья жизнь — и есть высшее выражение поэзии». И кошачьи практики, и кошачье поведение обладают порождающей и объяснительной силой: «поэзия новой речи как модель охоты» — но и кошачья безмятежность и леность, из которых возникает «малоречивое многословие» философских афоризмов. Ключевые аспекты философии кота Оси — не случайность, а случившееся, отсутствие понятия травмы, подражание как вид понимания, экзистенциализация быта («еда — узел образов о жизни и смерти. Еда — космогония и воскресение»), встроенность в локальное пространство (и поэт, и кот «оба примеряют на себя каждый город, каждый дом, каждую комнату, в которой оказываются»). Перекличка с поэтикой исторического Осипа Мандельштама проходит в книге не через прямое цитирование, а через самые общие понятия — такие, как «пространство» и «слово»: ведь, по словам кота, «поэт — это тот, кто каждый раз начинает сначала».
         я устно бессловесен / мурчание не печатали / а было ли вначале слово?

Ольга Чермашенцева

        В мировой литературе многочисленны примеры, когда писатель предоставляет слово животному, выступающему, по сути, в роли эксплицитного автора текста: можно вспомнить хотя бы «Житейские воззрения кота Мурра» Гофмана и «Холстомера» Толстого, «Ваш покорный слуга кот» Нацумэ Сосэки и «Исследования одной собаки» Кафки. В конечном счёте, конечно же, приём этот носит остраняющий характер, позволяя увидеть несообразности человеческого мира внешним взглядом существа, не принадлежащего к виду Homo sapiens. Трансгуманистическая эпоха может предложить новый разворот этой вечной (восходящей едва ли не к эллинизму) модели, находя во взгляде другого, в высказывании нечеловеческого агента некую самоценность. Возможно, именно такая художественная задача решается в этой книге: кот Наталии Азаровой, выступающей транслятором его поэтических и эссеистических опытов, пусть и, по утверждению котовладелицы, инкарнация Осипа Мандельштама, но в первую очередь именно кот и в текстах своих демонстрирует именно уникальную «котовость».
         котом / мне / стало ясно // вернее меня удивило / за это время / куда-то девался / конец света / забанили // на лесных тропинках / образовалась / пробка

Данила Давыдов

        Игорь Котюх. Аркадия
         Фотографии Дмитрия Котюха. — Пайде (Эстония): Kite, 2024. — 240 с.

        Хроника в стихах и фотографиях, афористичная и причиняющая боль. У Котюха почти нет прямых цитат, но его тексты пронизаны скрытой полемикой: с советской ностальгией («радиоконцерты по заявкам»), с постмодернистской иронией («постмодернизм... Не жизнь, а кукольный театр!»), с гражданской лирикой («как писать стихи в 21 веке, который "атака на Америку"»). В этом есть что-то от палимпсеста: поверх официального текста истории проступают личные, недописанные слои. В их недописанности их сила. Память поэта — не линейный нарратив, а хаотичный монтаж: украинские луга, эстонский мох, советские письма бабушки. Поэт не может выбрать, какое детство вспоминать, потому что все они уже не его. Это не цельный образ, а коллаж из утрат, который объединяют только фотостраницы. Котюх фиксирует момент, когда язык становится беспомощным перед насилием. Война — это мужской язык, язык пушек, границ, манифестов. «Поэзии свойственно держать дистанцию от эпицентра событий». Но дистанция невозможна, когда «всего так много и оно так близко». Поэтому поэзия Котюха балансирует между ностальгией и агонией, между детской речью («Мама, я так устал от сегодня») и хриплым шёпотом взрослого, который уже не верит в слова. Тогда только можно сопротивляться, работая над собой:
         беженцы через не могу привыкают к новым странам / большим и маленьким / холодным и жарким / с близкой и далёкой культурой

Александр Марков

        Сергей Круглов. Численник
         Новосибирск: Райц, 2025. — 110 с.

        В этой небольшой книге Сергей Круглов, как всегда, мастерски балансирует на грани высокого и бытового. В «Магнии» вульгарные славянизмы («Боже! от глутамата Твоего / куда побегну еси») смешиваются с медицинскими терминами, как таблетки в рассеянной таблетнице. В «Бижутерии» пластмассовые бусы рассыпаются, как чётки, а паркет под ладонями превращается в «деревянного коня» — здесь угадывается намёк на Трою, но Трою личную, уже павшую. В этом сборнике есть что-то от «Книги непокоя» Пессоа, но если Пессоа тосковал по несуществующему, то Круглов оплакивает существовавшее: «Я всё ещё верю, Господи! Но больше / Не на слово: слов / Почти нет, — только числа». Здесь вера уходит в подтекст, как вода в песок, оставляя лишь сухие цифры — дни, месяцы, годы. Но даже в этой арифметике отчаяния есть место чуду: например, в стихотворении «Чайная пара», где треснувшие фарфоровые чашки вдруг оживают в диалоге, напоминая «кинцуги» — японское искусство золочения разбитой керамики. «Численник» не случайно небольшого объёма — это книга-эпитафия, где каждая строфа — это попытка «залатать вину» («ты загладь свою вину! / ты загладь ещё одну!»). Но вина ли это, или просто тяжесть прожитых лет? В этом — главный парадокс книги: даже в предсмертной тьме остаётся место для света. Не того, что «заплачен по квитанциям», а того, что пробивается сквозь трещины, как золото в кинцуги.
         Солнце всё шире поёт. И его не застят / Эти стаи синиц, треща, славословя нахлынувшие, / Множащиеся неимоверно....

Александр Марков

        Сергей Круглов. Ангел недостоинства
         Предисл. О. Седаковой. — М.: ГРАНАТ, 2025. — 288 с.

        Стихи этой книги отобраны тематически, как документы современной церковности, некоторые из них запомнились ещё по книге «Переписчик». Общая идея ясна: это «внехрамовая Литургия» матери Марии Скобцовой, помощь немощным, униженным, бездомным, бесприютным как создание литургического пространства. Но у священника Сергия Круглова есть важнейший мотив побега, причём побега благодатного. Это не побег ребёнка из храма, а побег самого Бога от собственного голоса. Взять хотя бы «Крылатые качели», где Господь является ночью в храм, как «седой бессонницы пленник», неуклюже раскачивающийся на детских качелях. Этот образ парадоксален: Творец вселенной оказывается одновременно величественным и трогательно беспомощным, словно бы стесняющимся Своей близости к человеку. Он «грузно втискивается» в храм, «осторожно раскачивается», а потом, застигнутый сторожем Лёшей, «бежит и прячется в Своём величии». Ангел недостоинства — не огненный серафим, а «дворник в старой армейской ушанке», который «ширкает метлой по заплёванному асфальту», подбирает окурки и поёт: «Мы летим, ковыляя во мгле». Он не водит человека к вершинам духовных откровений, а, напротив, охраняет его от них — «крылом, временем траченным», прикрывает лицо молящегося, чтобы тот не ослеп от небесного огня. Или слепая девочка, нащупывающая лик Архангела, — вот единственный достоверный искусствовед в мире, где зрячие только делают вид, что разбираются в иконах. Это побег от растраты времени, от мелочности, от навязчивого членения мира на сегменты опыта, от законничества, это обретение лучшего в российской церковности.
         Разве что очевидно: страдающие невинно дети — / Сорбент этого мира, они собирают / В себя всю его грязь, и в этом / Соработают-соиграют Христу.

Александр Марков

        Анастасия Кудашева. К будущему воссоединения
         Предисл. А. Войтовского. — М.: Флаги, 2024. — 120 с.

        Анастасия Кудашева в некотором роде доводит до апогея две тенденции, характерные для поколения «Флагов» — как той его части, для которой безоговорочным авторитетом является Андрей Тавров с его эзотерическими экспириенсами, так и другой, формирующей свой поэтический язык во взаимодействии с технологиями, дигитальностью, интермедиальностью. С одной стороны, перед нами поэзия духовного поиска, как бы подтверждающая наблюдение, что эзотерика — это не только картина мира, строящаяся на принятии определённых мифологем (воскрешения, воссоединения, прозрения и проч.) в качестве фреймов реальности, но ещё и особый язык, наполненный образами стихий и элементами нейролингвистического программирования, где на поверхности оказываются капслоки и манера писать каждое слово с большой буквы (и это в ситуации, когда новейшая поэзия в массе отказывается писать строки с заглавной), а на следующем уровне — медитативное нанизывание слов и ассоциативное кружение, как, например, «сквозная созерцательница / потянулась за лилией отсутствия имени / чтобы безымянно и бесфамильно / бездумностью ослепясь / продолжать сквозить» (что-то явно автопортретное). И то, что казалось безнадёжно инерционным в поэзии такого рода, внезапно отшелушивает от себя мёртвые смыслы и становится инновативным. С другой стороны, Кудашевой с её стремлением к суггестии мало только текста, она мыслит сверхтекстовыми единствами, подключая для их создания возможности графики и дигитальных медиа, экспериментируя сразу во всех направлениях — как бы двигаясь от стихограмм Дани Данильченко и Оли Цве до расширенной кириллицы Варвары Недеогло, ну или наоборот (я намеренно привожу контексты, поколенчески близкие Кудашевой). В любом случае, Кудашева не просто визуализирует некоторые смысловые блоки и ищет смысл в визуальном вне текста, её сверхзадача — трансгрессивный прорыв, выход за границы существующего и, вероятно, ограниченно человеческого, приближающий к утопии всеобщего воссоединения, которую автор предисловия Андрей Войтовский логично описывает через философию общего дела Николая Фёдорова, а аннотация позиционирует как «собственную кибертеологическую программу», объединяющую духовные практики, поэзию и технику. Всё это не может не напоминать AI-мистерию «Вода и ответ» Евгении Сусловой или научно-мистический проект «Мегалополис Олос» Ростислава Амелина, но в случае Кудашевой прозрение как инструмент познания весомее сгенерированного контента, какими бы теологическими смыслами он ни был бы наполнен, тем более весомее рационализма и наукоцентризма, потому что техника — это тоже инструмент, но второго порядка. Ну как если бы в теософском кружке приспособили мультсериал «Любовь, смерть и роботы» для донесения своих идеи человечеству, запланированному к спасению.
         Новизна — / ➲ ➲ ➲ |~|~|~| / белые стрелки указывают на / оглохшие пузыри-землемерки турбо-сна / я держу равновесие между / Явственностью Мракобесного и Явью Легковесного / (зиянием) и )сиянием( / по проторенным проталинам презренного / от плетьми подгоняемого Пути / призрачно отстаю
         ʎниmиɯ ɐн ʁɔɯǝɐʚıqvɐʞɐн qmиv ǝǝmɐһʎʚε оɯһ ʎwоɯоu / ʁинɐһʎʚε оɹоƍoıv ǝһwоdɹ ɐниmиɯ оƍи / ǝɓɐvхоdu ʚ qɯʎнхоɓɯо ǝɓɹ оvıqƍ ıqƍоɯһ

Юлия Подлубнова

        Постулативная непреклонность речи Анастасии Кудашевой выражается огромным количеством визуальных средств. Текст «ВЫ НЕ ЗАБЕРЁТЕ У МЕНЯ / ОСИЯННЫЕ БУКВЫ ЗАГЛАВИЯ» венчается шрифтом, который вызывает заманчивые воспоминания об «экзорусском языке» Варвары Недеогло, не имея с ним ничего общего. Использование в большинстве стихотворений заглавных букв в начале слов либо в написании слов целиком свидетельствует о крепкой уверенности в необходимости разграничения языка поэтического и надпоэтического, стоящего в позиции несоизмеримо более высокой и выводящего текст на принципиально новый уровень. Ряды скобок, образующих водовороты и заводи, пиксельные картинки, эмодзи, заменяющие в слове «солнце» букву «о», стрелки и смайлы, греческие буквы, многочисленные манипуляции со шрифтами и проникновение в текст знакомых функций из Телеграма (режим «скрытый», которым пользуются при редактуре сообщения, в стихотворении «Долговечного разморожения душа» выступает в роли «ЗАВЕСЫ / ЗАНАВЕСА-НИКОГДА») — всё это размывает границу между моментальной поэзией социальных сетей и амбициозным всеохватным высказыванием. Каждое слово не может существовать без продолжения, без уплотнения смыслового ряда с помощью дополнительных однородных членов: «ВОЗЛЮБЛЕННЫХ / МЕДЛЕННЫХ / ОЧЕВИДЦЕВ-ОЧЕЙ-ОЧЕРТАНИЙ», «Приближенных-Зависимых», «Высвобожденных-Восходящих», «Всеединое Биение-Надмирность» (этот метод сращения смыслов был у Геннадия Айги). Вектор письма Кудашевой гидрографический. Символы-пузыри, раковины, моллюски, рыбы и кувшинки по соседству со стихией воздуха возвращают нас к первозданности Мирового океана, утопично-прекрасному периоду, когда «будущее воссоединение» было постоянством, реальностью, а соответственно — единственно гармоничной формой бытования. Текст «Развоплощение» сопровождается пиксельным изображением водяной воронки или торнадо, что указывает на возможность чтения как сверху вниз, так и снизу вверх. Так же было у Андрея Таврова в тексте «Восхождение» — и параллель тут не только на уровне приёма, но и смысловая: выныривание русалки-тайны из глубин и подъём к высям собственного лица говорят о продолжающемся процессе познания, о восхождении в самого себя и отражении в себе.
         словами созерцаний / были высвечены параграфы / Листвы Изобилия, / не поддающиеся расшифровке, / лишь выявлению → / приблизившемуся вплотную / к тайным письменам свечению

Евгения Либерман

        В центре художественного мира Анастасии Кудашевой находится «Иное» (его вариации: «Единое», «Всеединое Биение-Надмирность» и др.), отделённое от материального мира, закрытое от «холодного разума», но доступное «внутреннему тайному знанию» (из автокомментария в журнале «Всеализм»). Кудашева стремится «сокровенное перевести в откровение» (ibid.), а точнее, расшатать/обогатить поэзию настолько, чтобы в ней уместилось иррациональное Иное. В сборнике показан весь спектр приёмов перевода «сокровенного в откровение»: «слой за слоем отходя / от какого-либо понимания», «внутри тёмных скважин вопросов». Но в произведениях при всей внешней якобы вычурности и иррациональности просматривается внутренняя логика, связанная, например, с намерением объединить искусства: поэзию, музыку (на уровне интонаций, сходства стихов с партитурой или прямого упоминания источника вдохновения, вроде Чаконы Баха), графику. Поэтесса использует в своих работах Юникод — стандарт кодирования, объединяющий почти все письменные языки и символы, т. е. «воссоединение» искусств в стихах Кудашевой можно масштабировать и в синтез всех языков. Некоторые графические приёмы становятся наскальными рисунками, повторяющими содержание стихотворения: «разгадавшие-развязавшие / себя-себя / вовне / \:/», — слэши здесь напоминают поднятые руки — размыкание себя в запредельное («Разомкнусь \Я/») , а двоеточие — указание на двойную природу человека. Заглавные буквы, закрытые/открытые скобки и кавычки в текстах тоже имеют определённые значения: становятся маркерами Иного («Иноцарствие») или указывают на сокровенную природу слова как имени, а не названия (особенно в стихах, где каждое слово написано с заглавной буквы). Открытые скобки и кавычки обозначают либо стремление вовне, либо монолог иной стороны, закрытые — замкнутость в я. Один из мотивов Кудашевой: «побег из оков себя», «после обречения-я» — в мир без разделений («И Не Останется Больше Даже Останков Разделения»). Некоторые графические изображения позволяют увидеть единство формы и содержания: например, в стихотворении «ослепляющая белизна снега» схематичная снежинка — метафора следов птенца — одновременно находится поверх и становится просветом сквозь пелену точек, проявляющим некоторые буквы шрифта Брайля и указывающим на другую, белоснежную реальность. Визуальный слой во всех произведениях неотделим от словесного, как нотная запись от музыки: графический язык помогает осознать основные мотивы стихотворений: стремление вовне, проявление запредельного, страх перед временем, у которого «невозможно просить пощады», самозамкнутость и разомкнутость и др. Объединяя искусства, Анастасия Кудашева стремится сделать поэзию всеобщим языком, чтобы в перспективе он стал языком Всеобщего.

Валерий Горюнов

        С. К. К. Время Сомы
         Чебоксары: Free poetry, 2025. — 42 с.

        Автор, пожалуй, апеллирует к зауми, но это заумь современная. И, возможно, в этом есть некая популяризация — как Андрей Вознесенский «переводил» Кручёных и Хлебникова на язык шестидесятых-семидесятых, так СКК переводит их на язык новых и по-новому ревущих двадцатых. Собственно, поэтому и сома напиток безумия, бессмертия, но и «сомы грамм и нету драм», предсказанная панацея, переродившаяся в современные антидепрессанты (или они тогда уже были). Понятно не всё, но тем интереснее — то ли перед нами апелляция к языкам, которые автор выдумывает по ходу, то ли глоссолалия, какою изначально, может быть, и была заумь. Книга позиционируется как собрание стихов и прозы, но скорее стирает грань между ними.
         А) Звякните из жаровни преисподней. / В) Посейчас лаемся с сучкой Майрой. / С) Наносят грим Якобу Гримму.

Евгения Риц

        Практики травестирования «высокой» литературы возникли не вчера, но теперь, вслед за классикой и модерном (вспомнить хотя бы яркие опыты на этом поприще Мирослава Немирова или Шиша Брянского), настала очередь новейших поэтических экспериментов. Третья книга поэтопрозаика, как гласит аннотация, и одного из составителей веб-альманаха «Хижа» Сергея Кудрина (псевдоним — С. К. К.) состоит из минициклов, выполненных в различных актуальных техниках, и «посвящена погрешностям человеческого восприятия действительности вследствие появления разнообразных изменённых состояний сознания». Эффект снижения характерных для актуальной экспериментальной поэзии/прозы приёмов (присутствуют эрративы, блэкауты, элементы ИИ-генерации, автоматического письма, заумного языка, графическая поэзия, использование транслитераций, игра со шрифтами и т.д.) достигается за счёт передозировки околорелигиозной и люмпен-эзотерической лексики, множественных упоминаний алкоголя и психоактивных веществ. То есть мы имеем дело с попыткой карнавализации, почти графоманизации современного авангардного письма, его шутовского ресайклинга прямо в процессе становления. Здесь возникает ассоциация даже не с иронистами или постиронистами, а скорее с Алексеем Михайловым, по-своему легендарным персонажем литтусовки 80-90-х годов прошлого века, автором эклектичного, не чуждого китча, во многом вольно или невольно пародийного проекта «Межлокальная контрабанда». Минималистичный сборник С. К. К. похож на конспект чего-то подобного, на стенограмму хорошо отлежавшегося, зрелого с плесенью гипертекста, которая не подлежит, разумеется, расшифровке, потому что автор исходника будет всё отрицать, шифровальщик не приходил в сознание, а читатель в процессе чтения забыл, как читать, и вообще сомневается в собственном существовании. Впрочем, схожая письменная практика стоиков, экспрессивное письмо, рекомендовалась ими в качестве средства для переживания тяжёлых времён. Так что у этого и близких жанров, вероятно, неплохие перспективы.
         Вам приспичило повтыкать в хаотичные сигилы. В процессе разглядывания вы раскрыли предстоящие посиделки на парящей веранде у Т. Позднее ударились мозгами в глубинные прорицания по распотрошённой муке. Доплелись целесообразными зигзагами до заветного крещендо: лабораторной миомантии.

Ольга Зондберг

        Олег Ладыженский. Баллада солдат: Стихи военных дней
         [Б. м.]: Freedom Letters, 2023. — 140 с. — (Слова Украïни)

        Второй поэтический сборник харьковского литератора, широко известного как один из двух соавторов писательского дуэта Генри Лайон Олди. Первоначально стихи Ладыженского находили себе место в эпиграфах к фантастическим романам Ладыженского и Громова или приписывались их персонажам, затем обрели самостоятельную популярность в фэндоме, нередко превращаясь в песни. Это мускулистые, насыщенные метафорами и олицетворениями, хорошо построенные по ритму и звуку стихи, часто с элементом балладности (не только тогда, когда слово «баллада» присутствует в названии), отдалённо перекликающиеся с новейшими стихами Сергея Жадана. В первой половине книги сосредоточены наиболее жёсткие тексты, с бомбами, жертвами и вынужденным превращением обычных людей в героев; ближе к концу книги война становится фоном, не отменяющим, а обостряющим переживания иного порядка, от старения до любви.
         Вот «Р», писал Брэдбери, значит «ракета», а «В» значит «вобла», а может, не вобла, / Смотри, как из тумбочки, из-под паркета оно вылезает, стозевно и обло, // Чудовищу тесно в контактах и чатах, чудовищу в телике скучно и пресно, / И дыбом встаёт на загривке брусчатка, которую взрывом приподняло с места. // Чудовище лезет из споров трамвайных, в молчании прячется, скалится, дышит, / Само себя в речи вождя одевает, само утверждает, само себя слышит, // Рвёт в клочья и семьи, и дружбу, и память, жрёт чувства и мысли, и сыто рыгает, / А то, что любили, встречались и спали, так это другое, другие, другая...

Адриан Дубарский

        Тая Ларина. Дети Дикого ангела
         М.: Стеклограф, 2025. — 68 с.

        Стихи Таи Лариной — как разговор с самим собой в лифте, который внезапно остановился между этажами: вроде и сказать хочется что-то важное, но от страха получается только перебирать обрывки мыслей, цитат, поп-культурных отсылок и детских травм. Автор играет в ностальгию, как в классики — прыгает с квадрата на квадрат, но иногда наступает на черту и спотыкается. «Десять лет назад нам было по двадцать лет» — зачины всегда сильны, но потом начинается космос и балет, сериалы и «черепашки-ниндзя», очередная первая пьянка и первое взросление. Иногда стихи воспеванием зеркал, а также размашистым качанием между иронией и сентиментальностью, напоминают тысячи образцов сетевой поэзии. Недостаточно просто говорить, что теперь всё всерьёз, чтобы создавать взрослую поэзию. Но при этом некоторые стихи работают, благодаря своеобразному психоанализу, строгому исследованию того, что я хочу, что я хотела, что я могу хотеть. Разобраться со своей ненавистью и страхом — это у автора получается лучше, чем создавать очередной сюжет о взрослении или очередную вариацию мужских и женских отношений в сетевой поэзии, просто чуть больше обычного приправленную насмешкой над собой.
         Другое дело — нормальные человеческие отношения — взаимоуважение, обоюдная поддержка, схожие ценности и устремления, здоровое физическое влечение. / Отношения — это работа. Важный долгосрочный проект.

Александр Марков

        Денис Ларионов. Близость
         Предисл. Н. Сунгатова. — СПб.: Порядок слов, 2024. — 60 с.

        Зная в целом, как пишет Денис Ларионов, сложно не обратить внимание на название третьей его книги, которое состоит из одного слова со стёртым значением (как бы формирующим ожидание наивной сентиментальности), но притом всё равно притягивающего множество контекстов, и особенно тех, что важны для письма Ларионова. Потому что близость — это про психофизику, где физиология неизменно срастается с аффектами (то есть сентиментальность здесь всё же есть, хотя и далёкая от наивной), а о физиологизме и аффективном письме Ларионова говорили так или иначе все, кто брался рассуждать о его текстах. Затем близость — это безоговорочно про границы, их проблематизацию, поскольку где границы, там и отношения с Другим, и авторефлексия через эти отношения, и репрезентация травматического опыта, связанного с нарушением границ. Всё это рождает внутреннее напряжение письма Ларионова, испещрённого воронками конфликтов: «не отношения, а военное положение». И одновременно это же переводит разговор в плоскость этики, потому как субъект Ларионова преимущественно ценит границы и остаётся этичен в высказываниях (за исключением, пожалуй, текста про «Караулова с гиперфункцией лирической железы» и «Амелина-мл. с его тухлым страхом»). Близость как слово отвлечённое — ещё и про язык, наполненный у Ларионова абстракциями, философскими и иными (часто переосмысленными) терминами, фразами на иностранных языках и одновременно абстрагирующий — остраняющий от мяса реальности ровно на ту дистанцию, которая необходима для интеллектуала-интроверта, оставившего себе пространство для внутренних реакций (которые, по факту, определяют это письмо). Наконец, близость — это и про время, разрушившее привычную жизнь, многолетнюю рутину, устойчивые связи, то есть снявшее слои ороговевшей кожи и сделавшее близким то, что было непредставимо: войну. Отсюда, из позиции уже не поколенческой левой меланхолии, но катастрофического слома, и сарказм в сторону Караулова с Амелиным-младшим. Но, с другой стороны, болевое настоящее не могло не обострить запрос на эмпатию, на близость как то, что освобождает от травматического опыта, — и месседжи Ларионова, конечно же, совпадают с глубинным запросом времени.
         Переведи дыхание. То, / что пронизывающе пугало, / вжимало в воздушную стену, / чего боялся n лет назад, / не зная, зачем ты нужен, / произошло. Просто случилось.

Юлия Подлубнова

        Поэтическая практика Дениса Ларионова — достаточно радикальный ответ на постприговскую производственность-генеративность, травестийно обессмысливающую саму себя; в ситуации, когда всем нам известно, что техника и мифология позволяют нам создавать бесконечные потоки культурпродукта и побуждают к поискам новых углов сознательной позиции, оправдывавшей бы такую штамповку, Денис Ларионов, пишущий очень мало (странно осознавать, что «Близость» — всего лишь третья книга автора, активного уже больше пятнадцати лет и уже давно успевшего оказать огромное влияние и на своё, и на следующие поколения), настаивает не на экстенсивном, а на интенсивном качестве своего способа письма (здесь могла бы следовать какая-нибудь пошлая метафора про фабрики, мануфактуры, ручную работу и др. и пр., но воздержусь). Антириторизм, неописуемость традиционным литературоведческим инструментарием («Стеклянный зверинец, набитый хламом» — метафора? я бы не был столь уверен) и теория в роли гравитации, притягивающей эти слова друг к другу, как будто побуждают читателя к интеллектуальному состязанию с поэтом (интерпретация — это вообще состязание вроде «Охоты на лис» или спортивного «Что? Где? Когда?»), но это ошибочно — и эту ошибочность явственно демонстрирует, к примеру, стихотворение «экзамен», где описано самоустранение возможности информирования. На самом деле, конечно, всё это преследует цель отрезвления, схематизации точки, из которой возможно говорить в политической современности («не всех разорвёт на куски» или «нас всех разорвёт на куски»? «Никто из сидящих в комнате не погибнет в ближайшие два часа» — но «Кто-нибудь вообще понимает <...> что весь этот час впереди?» — в последнем случае цитируются два разных текста, сперва 2022-го, затем 2023-2024 гг.). Избегая скомпрометированных политических притяжений (ведь всё, что мы можем проассоциировать с эстетикой, легко присваивается теми, кого мы бы не хотели видеть), письмо Ларионова снова и вовремя напоминает нам, что критика следует из этики — прислушаемся же.
         День закатывает до середины / свой правый раскосый глаз, левый глаз уже- / что-хотите. Мне надо идти. Подберите-эпитет-закат / совпадает с злосчастным бордюром. Апрель. / Так мы учились пиздеть ни о чём.

Максим Дрёмов

        Укачивающий ритм стихов Дениса Ларионова, не совпадающий никогда ни с какими традиционными размерами, известен тем, что способен доводить до головокружения, вызывать ощущение сродни тому, как, учась плавать, впервые чувствуешь, что дна под ногами нет. В полной мере это свойство проявляется и в этой книге, самое раннее стихотворение в которое датировано 2016 годом, а самые поздние — 2024-м: эти восемь лет пришлись, как теперь представляется, на перелом эпох, но, удивительное дело, прочитанные из сегодняшнего дня те прежние стихи кажутся резонным комментарием к текущему положению дел, в то время как стихи новейшие, напротив, тянет воспринимать как постскриптум к ушедшей эпохе. Мастер парадоксов, Ларионов называет книгу «Близость», но даже невооружённым взглядом заметно, что основной языковой элемент этих стихов — приставка рас-, то есть в фокусе внимания — отдаление, расподобление, невыносимая трещина между «я» и другим, проходящая даже и внутри самого «я». Эта тема тем более трогает, что стихи Ларионова всегда раскрыты вовнутрь собственного опыта поэта, пусть даже такой опыт может быть разным — телесным, юридическим, бюрократическим, академическим, медицинским: кричащие отблески людоедских новостей проникают сюда максимум как стимул, но сам поэтический метод направлен не на них, а на реакцию — на то, как тело и сознание реагирует на вызовы реальности (реагирует, прямо скажем, не очень). Как пишет сам поэт, фиксируя документальный статус всех этих переживаний: «...мы, уставшие документы времени, которым пора расходиться». Другой приём, в котором преуспевает автор, — уплотнение собственной жизни и такая тщательная её упаковка, что события кодируются до словосочетаний, люди исчезают за аббревиатурами, а затем и вовсе растворяются в пейзаже. По-видимому, именно этим и обусловлена сдержанная скорость письма — по три-четыре стихотворения в год: для каждого текста нужно накопить фактический материал, чтобы затем подвергнуть его поэтической архивации. Показательно, что в третьей книге заметна и некоторая интерференция со стилем Павла Улитина, творчеством которого Ларионов занимается все эти годы, — из него взят и эпиграф к сборнику: как в своё время Улитин, Ларионов то здесь, то там упоминает дорогие сердцу интеллектуала приметы «кухонной» речевой моды и так же безжалостно, как и Улитин, вплетает их в повестку повседневных впечатлений. Аффективным клеем для всех этих разнородных фактов выступает, как и ранее, пейзаж: чаще всего это ночной или вечерний город, может, немного туманный, своего рода современный Каспар Фридрих — таким мы видели Нью-Йорк в кинематографе восьмидесятых, с мигающими огнями светофоров и паром, выбивающимся из решёток коллекторов.
         Давай:те не будем об этом под вертикально / ползущим февральским дождём, давай:те не будем / об этом под вялым мартовским снегом. Давай:те не будем / об этом давай:те не будем в полиспектральном лонгсливе, / недалеко от самого лучшего места для самоподрыва в Москве.

Кирилл Корчагин

        При соприкосновении с текстами «Близости» — соприкасаешься с опытом Ближайшего. Тех самых почти повседневных элементов мира, в которые ты не можешь окончательно войти, но и одновременно не можешь их оставить. Структура драматического жанра (описательная курсивная сцена, за которой следует дальнейший текст), выполняют попытку обнаружения нарратива в руинированном, попытку пересказа на новый лад. «Преодоление прошлого» в речи: «Подрезающий волокон- / ные тени, / скользящие / по неровной / разметке / в кратковременной перерыв». Визуальная разбивка текста (как после разрыва снаряда) указывает на сопротивление навязанному нарративу. В этой стиховой графике можно увидеть не только постановку лиризма (сосредоточения телесного и попытку разговора о теле как пространстве, свободном от навязывания), но витгенштейновский вопрос о том, насколько мы управляем своими телами. Действительно ли эта рука моя («"Ничего страшного" думает о войне как о работе мышц»)? И я ли управляю этой мышцей на работе / на войне / на улице / в школе (письмо телесного, доходящее до анатомирования). «Что в тугом животе солдата? Немного водопроводной / колы. А ещё? Земля под ногтями. Остатки какого-то шёпота / об истории, несколько фрикций». Эта картезианская заострённость, методология радикального сомнения, перенесённая на аффективное, свойственна многим текстам Ларионова. Другим их важным элементом является отголосок, привнесённый памятью в разговор персонажей, — в этих отголосках приходится прилагать усилие для речи: «Голова, говорю, надломившись к полудню, на северной стороне». Как будто фоном мира служит пустое пространство, в котором от стен исходит эхо, — необходимо повторение, чтобы быть услышанным среди отголосков. Эхо отголосков прошлого, хонтологический мотив, как в «1969»: «Поднимаясь по склону, забросил себя / в близкое время, откуда почти не вернулся». «Близость» кинематографична. Она — досконально документальна. Она — телесна и вопиюща в силе феноменологической строгости. Я бы сравнил её с «Покаянием» 1984 года.
         ты — предстоящая фабрика правды, остров сгоревшей бумаги в 3D / (как **, впавший в коммуникативный детокс, в 2010 году). / Спектакулярный / расчёт. Но что-то / не так, во время прогулки со строгой огранкой / маршрута / обернулось цепенеющим диалогом. «Ни шерстенеющий климат, / ни график работ, ни отслоившийся мрак, ни курсы валют, ни сколотый нержавеющей р желтоватый резец. / Нет ничего, чего бы ни смог изменить». Как-то так.

Андраник Антонян

        Виталий Лехциер. Гейдельбергский человек: Стихи 2018-2023 годов
         Ozolnieki: Literature Without Borders, 2025. — 132 lpp. — Библиотека журнала «Воздух» / Поэзия без границ; вып. 1 (97/23).

        Гейдельбергский человек — в палеонтологии феномен спорный и во многих отношениях промежуточный. Это предок неандертальца, а не человека разумного, и к тому же каннибал, о чём сообщает самый поверхностный поиск в интернете. Ассоциации с людоедством, в прямом и переносном смысле сопровождающим эволюцию гоминид, при чтении книги Лехциера напрашиваются сами собой. В текстах, разделённых на шесть частей, время как бы проверяется на гуманизм и раз за разом проваливает проверку — будь то государственная или частная история, публицистика, научная дискуссия или новостной фон, заглушающий, однако, все остальные звуки и распространяющий признаки безжизненности на всё, что ещё не убито. Через все части книги проходят сквозные мотивы — бессилие частного лица перед обезличиванием внутри общества, вымывание смыслов из языка и его уродливое механическое самовоспроизведение, попытки утвердить принадлежность к живым — но со стороны бестелесных голосов и внутри художественного произведения. Наиболее примечательно то, что для их реализации используется один и тот же ряд приёмов — как будто всё попадающее в текст попадает в пространство несвободы, манифестируемое этим текстом. Почти каждая строка, не являющаяся цитатой, как бы маскируется под неё. Речь всячески намекает на собственную опосредованность, неаутентичность, чужеродность «поэтической функции», которую вынуждена выполнять. В большинстве стихотворений используется настоящее время — и сообщаемое приобретает достоверность факта, будь это реальное событие или чистая выдумка. Лехциер мастерски играет с достоверностью, нередко доводя свои репортажи до абсурда, но никогда не фальшивя: «газетная карикатура / открывает общественную дискуссию», «корова бежит по елшанскому белемниту», «буддийские ламы / готовы примкнуть / к вызывающим дождь». Реже, но тоже с заметной частотой встречаются назывные предложения («ритуальные одежды и камлания / ползучий переворот спецслужб») и инфинитивные («читать глазами, а не губами»). Они дополняют картину, но вместе с тем создают разрывы, запинки и паузы. Кроме того, автор умело смешивает регистры речи, обнажая беспомощность каждого: «дающееся тяжело объявляет флешмоб отставаний / лютой второстепенности, газетных передовиц / никчёмной вторичности, промотанного наследства». Здесь он следует за концептуалистами, играя фрагментами узнаваемого языка и придавая наукообразное звучание обыденной, поэтической и/или бюрократической речи, но и продвигается дальше, потому что содержание в какой-то момент разламывает отведённые для него рамки, действительность перевешивает известные формы её фиксации, даже документирование, и проявляется там, где они оказываются бессильны:
         столкнулся с предложением / страх стигмы сильнее страха смерти / до потери движения / справедливо для целой страны / которая болит / как моё последнее стихотворение

Мария Малиновская

        Первая ассоциация, пришедшая на ум в связи с новым и долгожданным сборником Виталия Лехциера, — социальная диагностика, замеры, которые позволяют определять нерв текущего дня, содержание современности, побуждают архивировать документы и дескрипторы, а также фиксировать отклонения от этической и политической нормы, потенциально триггерящие и вызывающие внутреннее сопротивление. Тексты Лехциера выглядят как каталоги включённого наблюдателя, состоящие из признаков эпохи, слепков времени, фрагментов дискурсов, портретов речи, протоколов состояний, отчётов наблюдений и самонаблюдений, сводок новостей и проч. «компромиссы с самим собой зашкаливают / молчание при прослушивании / наглой вузовской песни // и вместо ключа иппокрены / ежечасные новости оВД-инфо / и стрекающей, защищающей от хищников Медузы». Они чётко указывают на травмы эпохи (война, диктатура, востребованность медикализации) и констатируют перегретость, перегруженность информационного пространства в эпоху постправды. Автору не откажешь в умении мыслить исследовательски и использовать язык, наполненный научной терминологией, особенно той, которая экзотизирует поэтическую речь, привносит в неё лексическую (а стало быть, и семантическую, смысловую) инновативность, остраняет от происходящего, пока пытается его описать и проанализировать. При этом Лехциер активно пользуется приёмами монтажа, включая в тексты фрагменты документов — от выступлений спикеров на научных ивентах до сообщений в чатах и материалов из семейного архива. По факту все эти веерные переключения регистров речи, динамические сцепки дискурсов, нарочитая их диалогизация так или иначе обозначают главное: конфликт субъектного, пытающегося во что бы то ни стало сохранить себя в мире, где безопасное пространство — только личная память, и того, что пытается трансформировать/уничтожить его извне — в виде отдельных, преисполненных агрессии, элементов физической реальности и непрекращающегося информационного шума.
         этнография домашнего при закрытых дверях / и закрытом окне, историческое на ощупь / смешанная техника переживания / переходники и адаптеры usb // в будущее возьмут не всех / не вставая с кресла с жёлтой накидкой / оглядываешь пыльный портфель / живущий в углу, закрытую коробку / сломанный диктофон, маркеры / для выделения текста, оранжевый / зелёный, маску под файлом / кресло пустое напротив

Юлия Подлубнова

        Труднее всего писать о том, что лежит на поверхности и при этом обладает предельной конкретностью. В этом смысле «Гейдельбергский человек» строго феноменологичен. И, как любой феноменологический текст, тексты книги Виталия Лехциера позиционно разомкнуты. Они не герметичны, не стремятся дать последнего ответа, не пытаются высказать что-либо за кого-то другого, они сами — приглашают к высказыванию, к соучастию мышления: «жертв пандемии / не найдёшь на страницах / мемуаров и романов / грипп — не война / колебания аффекта / при виде орудия казни / узнавание склеивает / сообщество, вовлекает / в барачное барокко». Эта пространственность текста создаёт возможность разворачивания феноменов, их раскрутки. В пространствах книги мы наблюдаем почти картезианскую направленность на практику мира: «практика выхода из квартиры / на ближайший рыночек / за клубникой / старая дилемма между / выход есть всегда / и выхода нет / не работает» — совмещение анализа и повседневного опыта напоминает зарисовки из «Рассуждений о методе». При феноменологическом письме важно использование «больших понятий» или «больших слов». Во всех текстах книги мы наблюдаем «индустрию», «сообщество», «дискуссию», «опыт» и т. д. Это ещё один уровень свободного пространства текста: избавление больших понятий от возможности их репрессировать. Если мы не будем использовать большие понятия — их подберёт кто-то другой. Репрессивная машина экспансивна, она стремится провести собственную перенастройку слов за счёт их включения в общий нарративный ряд, в свои структурности. Поэтому важно не забывать не только о детализации и предметности, но и о конкретности, которую несут в себе «большие абстрактные понятия». Они важны для мира будущего.
         ощущения проигрывают / нуждаясь в культивации и учителях / они чувствуют себя танцорами / укрупняя жест, останавливаясь / утверждая святое несовершенство

Андраник Антонян

        Павел Лукьянов. Название: Пятая книга стихотворений
         М.: Водолей, 2024. — 140 с.

        Лукьянов пишет так, будто человечество уже кончилось, но стихи по инерции ещё какое-то время продолжают появляться, сознавая собственную ненужность. Лукьяновский герой — это сбой в алгоритме бытия, причём сбой эмоционально решительный, и чем это частушечнее сказано, тем страшнее: «жизнь целится в сознанье, в восторге от себя, / как будто кто-то против, и это кто-то — я». У Лукьянова память не хранит, а стирает: «память скроет свои клады в необратимой пустоте». Его стихи — не воспоминания, а их тени, как будто сама ткань времени сама себя азартно разрушила. Даже когда он пишет «я помню мало, помню много», это не парадокс, а констатация: воспоминания превратились в «самозахваченное время», которое уже никому не принадлежит. Его анти-палимпсест — не наслоение смыслов, а их последовательное уничтожение. Каждое новое стихотворение не дописывает предыдущее, а зачёркивает. Язык уже не инструмент, а пациент, разучившийся говорить и действовать точно. И мало у кого из поэтов время не течёт, а только стоит, как в операционный. Но в этих стихах иногда случается неожиданное — слова тихого восторга, которые показывают, что движение времени и жизни ещё возможны после зачёркивания всех слов как неточных:
         Мы благодарны и бессильны извлечь из вечности урок, / мы пошляки, нам дали крылья, мы всё прочли наискосок. / И перекошенные папы склонятся к скошенным сынам: / — Мы вам такое не сказали, что скажете спасибо нам!

Александр Марков

        Майка Лунёвская. Недостаточно памяти
         М.: Наш современник, 2024. — 62 с.

        Стихи Майки Лунёвской могли бы встроиться где-то между произведениями Николая Рубцова, Владимира Соколова, Ольги Фокиной, найти своё место в официальной «тихой лирике» 1970-х, с её открытостью природному миру, слегка ностальгической интроспекцией и глухой аполитичностью. Проблема в том, что с тех пор прошло пятьдесят лет. Поэты уже следующего поколения, такие как Софья Дубровская или — в более радикальном варианте — Нико Железниково, тоже обращаются к поэзии второй половины XX века, но ориентируются на другую тенденцию — метареалистическую, не скованную толстожурнальным традиционализмом или, в крайнем случае, переосмысляющую его. В поэзии Лунёвской мы этого почти не видим. (Какое-нибудь слово «пиксель», равно как и спорадический отказ от знаков препинания, не в счёт: традиционализм вполне готов апроприировать такую техно-новизну, не чужд он и социальной критике: «Что ещё? Вещевой овощной / рынок, где пахнет рыбой. / Пивной магазин "На дне". / Жизнь как табличка на входе, словом "закрыто" / повёрнутая ко мне».) Впрочем, в очерченных для себя рамках поэтесса остаётся и техничной («Ползимы ползём вопреки и вдоль»), и, кажется, вполне искренной.
         Белеет одинокий, но не парус, / от ужаса, что жизнь предрешена. / Как музыка — чередованье пауз, / так человек — сплошная тишина.

Лев Оборин

        Стихи Майки Лунёвской — это фланёрство по задворкам бытия, где каждый предмет, каждый жест обнажает абсурдность существования в любой социальной роли: «Если мир — театр, то сколько довольных ролью? / Больше всего в любительском». Здесь нет места сартровской «недобросовестности» — иллюзии, что можно играть роль, не осознавая её насильственности. Героиня Майки Лунёвской знает, что она в ловушке, но продолжает смотреть в «аквариум окна», потому что «здесь не на что смотреть». Человек — это дыра. Но иногда в ней поёт ветер. Лунёвская не судит своих героев — ни соседку, выкручивающую бельё «до последней воды», ни батюшку, затерявшегося среди торговых рядов, ни даже себя, бредущую по набережной «сверяясь по звезде», которой, возможно, уже нет. Она фиксирует детали, которые другой глаз пропустил бы как мусор: пену дней, «желтизну фонарных склер», деда с костылём, торгующего газетами у метро. Её поэзия — это не ностальгия, а скорее археология настоящего, где каждый обрывок фразы, каждый «рыночный день» становится свидетельством того, как жизнь утекает сквозь пальцы, оставляя после себя только «пёструю бедность шмотки на босоту». Её голос — это голос поколения, которое слишком устало для пафоса, но ещё способно разглядеть красоту в трещинах асфальта. «Нельзя не зайти по дороге в "КБ"», — пишет она, и в этой фразе — вся её эстетика: счастье мимолётно, как летний вечер на реке, но пока оно длится, можно хотя бы попробовать его на вкус.
         Вот и дерево молчит / и смотрит птицами, / потому что время есть, / а деться некуда.

Александр Марков

        Александр Малинин. Нежные и беспощадные
         СПб.: MRP, Скифия-Принт, 2024. — 128 с.

        Книга Александра Малинина — наложение географии на биографию, причём в обстоятельствах больше вынужденных, чем избранных добровольно. Ситуация эмиграции, в которой находится автор книги, бросает отсвет личной судьбы на экзотический португальский пейзаж и его обитателей. Португалия этих текстов — место буйной жизненной энергии, где цветение и распад непрерывны и равны друг другу, а элементы индустриального стремятся слиться с природой. «Растения, пастельные фасады, черепица» стирают взаимные границы, птицам и индийцам подарен общий угол для пения возле Макдоналдс. Это жизнь во весь голос, жизнерадостность, ставшая ритмом города и архитектурным приёмом — и открытая новоприбывшим. Португалия позволяет «раствориться в прекрасном месте», но оставляет возможность необходимого одиночества, печали и тления. Хронотоп патио возле дома, где живёт субъект, имеет для него и для книги особое значение: наблюдать за микромиром патио, очищать землю от сухих листьев — значит бережно работать с памятью, её слоями, медленно освобождать и освобождаться. Субъект находится сразу в двух измерениях: природное, вневременное, растворяющее его в себе, и личное, историческое, связанное с временем и прошлым, его зловещими обстоятельствами и последствиями. Объёмные описания португальской природы, городского ландшафта и ландшафта воспоминаний сменяются текстом, умещающимся в одной строке и умещающим во взгляде одного иммигранта всю его жизнь, которую он потерял, получив взамен новую, ещё не обжитую: «Грелся в квадрате солнечного света безработный».
         Здесь, в редко освещённой / тьме, в шлемах и со светоотражателями на одежде, как / бойцы ОМОНа снуют и стоят организованными группами / курьеры доставки. Вокруг меня в непроглядной чаще сада / и там, за сияющим Макдоналдс, спят в своих уютных клет- / ках в животном незнании звери, все павлины давно разбре- / лись. Но если я не хочу уходить, если я люблю это место / и это мой жардим?

Влада Баронец

        Александр Малинин — наследник Пессоа, но не в смысле подражания, а в смысле экзистенциального жеста. Если Пессоа писал: «Если бы сердце могло думать, оно бы остановилось», то Малинин отвечает: «Сердце — это маленькая коробочка с пылающим, легко воспламеняющимся содержимым». Оба говорят о невозможности жить и невозможности не жить. Его стихи (часто стихи в прозе) — это «книга непокоя», но не в пессоанском смысле метафизического смятения, а в смысле ежедневного, почти бытового отчаяния и смирения. «Чувствую, как во мне всё притихло и замерло, словно нужно усилие, чтобы привыкнуть к безопасной, мягкой, мякотной среде вокруг». Это состояние рыбы, пересаженной в новый аквариум, — шок от нового, но и надежда, что, может быть, здесь будет легче. Малинин — поэт тактильности. Он не описывает мир, а осязает его даже взглядом: «блестящий жирок» на животе, «рыхлая, улыбающаяся масса», «серебряные пятна» на коже. Его стихи — это постоянное прикосновение: к себе, к другому, к улиткам во тьме, к следам на стенах. Даже плесень у него — не просто грибок, а «созидательное письмо распада», которое «нежно латает невидимые бреши». То, что обычно вызывает отторжение, у Малинина становится частью лирического ландшафта. Всё у Малинина двойственно: падение — это и гибель, и начало чего-то нового; трещина и откровение суть одно.
         Если не трогать его — это лишь переспелый плод, рухнувший на землю, но стоит перевернуть его, и возможно, там уже чей-то дом, новая мирная жизнь.

Александр Марков

        Анна Мамаенко. Солнце контрабандистов
         Предисл. В. Месяца. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2024. — 176 с.

        Главное в этих стихах — не слова, а паузы между ними. Не то, что сказано, а то, что осталось за скобками: «промолчу про самое главное», «рука и рукопись пуста», «слова теряют силу на рассвете». Это поэзия ускользания. Как дождь, который «отклонился от курса». Как человек, который «исчезает», становясь «всё меньше и меньше». Как время, которое «бастует и никуда не течёт». Но если вслушаться, то в этом ускользании есть своя музыка. Стихи эти — не про пейзажи, а про то, как пейзажи смотрят на нас. Ковыль видит больше, чем путник; цесарка в заброшенных мастерских — больше, чем историки; суслик на горизонте — больше, чем астрономы. Мир здесь населён существами, которые знают правду, но молчат, потому что правда — это не то, что можно сказать словами. Цесарка, например, — это не птица, а последний император руин. Она ходит среди ржавых сетей, как Цезарь среди обломков Республики, и даже червяк, которого она ест, понимает, что участвует в чём-то великом. Но её империя — это бурьян, а её легионы — ветер. В предисловии Вадим Месяц относит автора к метареализму, допустим. Но для метареализма в этих стихах слишком много одиночества, всегда грозящего некоторой эпигонской скудостью. Дождь уходит, а человек остаётся с пустой кружкой и невысказанным «самым главным». Он мог бы сказать это кому-то, но «кого-то» нет. Есть только зелёный свет лампы, который когда-нибудь зажжётся в другом окне, для другого одинокого.
         Чьи лица ветра выдували / из полузабытой поры? / Кого на заре обдавали / колодезной тенью дворы?..

Александр Марков

        Гавриил Маркин. Ремесло невидимости и оборотничества
         М.: Вест-Консалтинг, 2024. — 176 с.

        Присутствие Гавриила Маркина в русской поэзии едва ли не призрачно, он то появляется с новыми стихами на не самых громких площадках, то снова исчезает. В общем-то даже название этой книги оказывается частью такой стратегии — в невидимости автор точно знает толк, но, видимо, и в оборотничестве. Призрачны и его стихи — и тем близки классическому сюрреализму: тихие, сновидческие, торжественные, скорее размытые, а если и сгущающиеся до конкретики, то конкретика эта оказывается скорее книжной: мелькнёт то Бертран де Борн, то ещё какой-нибудь персонаж из «Литературных памятников». Приметы времени тут редки — иногда какое-нибудь слово вроде «плейлист» или «смартфон», показывающее, что речь всё же о современности, а сюрреалистическое письмо прекрасно может исходить из подсознания цифровой культуры. В основном же герои Маркина (или один герой, ведь самое часто местоимение у него — «я») либо пишут, либо читают, либо даже просто листают страницы книг, наблюдая за медленными изменениями природы. И кажется, что настроение этой поэзии немного архивное: обращаясь к языку сюрреализма, универсальному в своём стирающем отношении к границам и идентичностям, Маркин создаёт вневременную поэтику, и как будто сам бывает утомлён замкнутостью собственного мира, и уже почти готов сорваться на крик (так цветы в лесу вдруг получают эпитет «охуевшие», на первый взгляд не связанный с предыдущим образным рядом), но всё-таки держит себя в руках.
         Так / нависает над человеком / его страна: / прибывающие птицы / вытесняют небо / и кружат, свиваясь / в гомонящий птицеворот, // и воронка утягивает / в весну. Этот город погибнет, / и купола его распустятся бутонами, / а пока шелестит / книга с отпечатком копыта / и раскачиваются в колоколах / била кистеней.

Кирилл Корчагин

        Неявная просодия, изящно упакованная в белый стих и верлибр; старый добрый европейский модернизм, приготовленный со вкусом, так, что приправа немецкого траклево-геймового и французского «про́клятого» не перебивает общего впечатления; знаково, на мой взгляд, даже то, что стихи москвича Гавриила Маркина, выпустившего, считая с этой, две с половиной небольших книги стихов (именно так: после выхода в свет в 2011 году сборника «Облик» книга «Ландшафты» 2015 года была автором подготовлена, но так и не издана), выпускника института иностранных языков, работавшего литературным переводчиком, переводились именно на немецкий и чешский: из того лучшего, что есть в извечной русской тоске по европейской культуре, «стране святых чудес», и что притом достаточно редко в ней встречается, — трезвый взгляд на положение вещей: эта страна более не существует, предстающий взгляду поэта пейзаж исполнен глубокой предкоматозной осени; тоска Маркина печальна, но притом, что отрадно, не слезлива, вслушивание в собственные глубины при созерцании осеннего пейзажа не искажает остроты поэтического зрения вульгарной влагой. Этот взгляд Маркина — постапокалиптичен, что вполне в духе времени, но и предельно правдив в отношении того, что постапокалипсис, как и его предтеча без приставки «пост-» , происходит, прежде всего, не вне, а внутри человека-макрокосма.
         Вроде и не о чем плакать — / Ивашку в лесу задрала ежевика, // но иней уже не боится утра / и солнце расплылось в осенней воде, // как ягода / внутри солдата.

Сергей Круглов

        Поэзия Гавриила Маркина часто обращается к визуальному, как в стихотворении, предшествующем стихотворению о Ван Гоге и состоящем из микроэкфрасисов техники и изобразительности Ван Гога: «жёлтый хлеб пламени», «красный лебедь с беличьим хвостом», «бороды огней». Это не просто метафоры — это мазки, которые оставляют след в воздухе впечатлений, как краска на холсте. И именно в воздухе впечатлений рождается аутентичность. Поэзия здесь — последнее убежище аутентичного переживания в мире, где даже страдания становятся контентом. Или «Ад в древнерусской иконографии» — это не просто тема, а способ восприятия мира. Здесь ад — это не огненная бездна, а «ил, / тёплый от тел водных гадов». Это ад, в котором можно жить, как в родном болоте. Но важнее не описание, а опять же след в воздухе — след какого-то непостижимого юродства. Иконописные образы в очередной раз заставляют русскую поэзию балансировать между иконой и сюрреализмом, между святостью и безумием. Так и в каждом стихотворении важнее не сказанное, а атмосфера, которая только и может вместить, в отличие от отдельных вещей, впечатляющие следы.
         Когда, падая, ломает / пересохшие стебли тысячелистника / стальная водонапорная башня, / бледное лето, хруст, / глаза полёвки удивлённо-ртутные, / по-осеннему прозрачные / слёзы Альбрехта, / чёрные петушиные перья

Александр Марков

        Шаши Мартынова. Окончательное доверие
         М.: Городец, 2024. — 64 с.

        Книга открывается стихами, переигрывающими общеизвестные образы детской литературы — персонажей «Винни-Пуха», «Карлсона» и т.п. Сталкивая их с жёсткой реальностью, Мартынова создаёт истории, полные чёрного юмора: персонажи ходят на психотерапию, «у Карлсона диабет» и он больше не летает после перенесённого инфаркта, а облысевший Малыш избегает воспоминаний о прошлом. Ироническая интонация и критическая рефлексия привычных образов продолжается и в других текстах, то более личных, то более отвлечённых, отсылающих к традиции абсурдистской поэзии. Во многих случаях Мартынова стремится обыграть устойчивые клише типа «быть может, дотянем» или «всё теперь по-настоящему», подключая к ним порой даже горькую иронию. Ещё в стихах Мартыновой много ирландской культуры, истории и мифологии, поскольку именно ирландцев она с особой любовью переводит: «раз в год на самайн / садятся за портером / дагда и патрик» — в этом «ирландском хокку», уже своей формой остраняющем изображённое, встречаются божество ирландской мифологии, отвечающее за землю и плодородие, и христианский святой, особо почитаемый в этой стране. Такое сочетание несочетаемого вкупе с иронической интонацией сборника открывает иные возможности русскоязычной нарративной поэзии, в которой вместо привычной постромантической балладной традиции можно увидеть отсылки к англоязычной поэзии нонсенса, возникающие как способ осмысления и переживания абсурда, который стал слишком реальным в нашей жизни.
         «пространство всегда старше / своего содержимого; / воздух был раньше вдоха; / всё, что можно помыслить, / закончится; / я жду тебя до и после тебя», — / дало понять или, можно сказать, / намекнуло / одному человеку / окончательное доверие.

Алексей Масалов

        Марина Марьяшина. Помимо зрения
         М.: ООО «Дизайн-бюро "Револьверарт"», Издательство СТиХИ, 2024. — 56 с. — Серия «Сингл» (The Single).

        Марина Марьяшина — выпускница Литинститута, член Союза писателей России и регулярная участница мероприятий вроде учреждённого Домом Андрея Дементьева конкурса «Зелёный лист» и литературного фестиваля им. Михаила Анищенко. Подобный список регалий позволяет составить о стихах заведомое впечатление; и здесь предчувствие не обманывает — перед нами «толстожурнальная» лирика, особенность идиостиля которой в том, что такие стихи могут быть написаны в любом году с 1970-го по 2025-й в любой точке земного шара, в которой проживают носители русского языка. Механизмы, благодаря которым функционирует индустрия производства такого письма, заслуживают социологического и антропологического исследования (особенно животрепещущ вопрос о том, чем этот нафталин привлекает молодых людей, рождённых в 1990-х и даже 2000-х гг.), а о книге добавить больше и нечего — кроме, разве что, свидетельства сильной ориентации на Бориса Рыжего (тоже вполне неудивительной); так, стихотворение «мы шли от рынка к дому, было поздно...» весьма очевидно навеяно текстом Рыжего «А иногда отец мне говорил...».
         чтобы время, толкнувшись от реверсов, / всех уснувших взяло под удар. / Говорили об этом и Ремизов, / и уснувший в засаде Гайдар.

Максим Дрёмов

        Григорий Медведев. Ночной редактор
         М.: Наш современник, 2024. — 55 с.

        Стихи эти — как старая гимнастёрка: местами выцвела, местами пробита пулями, но без неё нет истории. Как мы и ожидаем от поэзии «Нашего современника», это Фрост и Бродский, но подтянутые к тоскующей просодии, где в ностальгии нет наслаждения, а есть травматическая память о разрушении деревни. В некоторых случаях узнаваемость классиков работает («Счастья нет, но есть зима и море» — почти фростовский ход), но порой стихи становятся упражнением в стиле. Григорий Медведев точен в деталях, уже на грани мастерства: широкоскулая проводница, синий поводок после смерти мопса, паутина как колесо со спицами — не пустые наблюдения, а вполне конкретные детали целого дня. Хорош ритм стихов, немного ленивый, удачны короткие строфы — они работают, как кадры в старом диафильме: вот солдат без ноги, вот кот на асфальте, вот пустота после собаки. Слово «русский» частотно, даже в стихотворении-оммаже Михаилу Кузмину — конечно, автор проверяет себя на русскость как на соответствие канону. Эти стихи — как та самая игра «Электроника», которой посвящено лучшее стихотворение книги: иногда ловишь яйца виртуозно, иногда они разбиваются все сразу.
         Вылупившись на экраны, / собираем все яйца в одну корзину, / ускоряясь и ускоряясь / в непрерывном потоке / двухмерной жизни / с отчаянием или скукой, / но иногда с любовью.

Александр Марков

        Второй поэтический сборник Григория Медведева сохраняет всё ту же элегическую «интонацию с лёгкой экзистенциальной грустью», которая, по мнению некоторых рецензентов, близка «представителям поколения, рождённого в восьмидесятые годы, на краю СССР». Спорить с этим утверждением трудно — запрос на ностальгическое подражание советской поэзии в диапазоне от Бориса Слуцкого (в лучшем случае) до Михаила Светлова (в худшем) очевиден, и неоакмеисты традиционного толка, к которым уместно отнести Медведева, хорошо улавливают настроения своей целевой аудитории. Основа подобной поэтики — реактуализация личной истории и воспоминаний в контексте коллективного образа прошлого, вернее, коллективных представлений о том, каким это прошлое должно быть. Неудивительно, что при таком подходе тексты получаются очень похожими друг на друга: большинство из них написано через вездесущее «мы», с расчётом на эффект узнавания и характерным панибратским похлопыванием предполагаемых соратников по плечу: «Мы умерли, и мы воскресли: / не сразу и не навсегда», «Выпало нам до самой смерти / каждодневно смотреть на экраны», «В этом фильме, помнишь, один герой / уподобил кусочку масла / то, как жизнь обошлась с душой» и т.п. Впрочем, в отличие от других неоакмеистов ностальгическое переосмысление прошлого у Григория Медведева вызвано скорее внутренней потребностью, чем желанием обрести поэтическую значимость максимально беспроигрышным способом. Наверное, поэтому иногда возникают тексты, в которых личная память не растворяется в заранее сформированной версии коллективной истории, а наоборот — травматично выламывается из неё, вступает с ней в продуктивный конфликт. Так, в стихотворении «Дом» семейное прошлое предстаёт в противоречивом и неприглаженном виде: «Прадед не участвовал, сумел увернуться, ломали другие. / Болдин какой-то особо усердствовал, по воспоминаниям, / Пестерев и Сопронов. / Все храмы свели на нет. / Потому крестили меня не здесь. / Повезли в деревню за тридевять километров, / вниз по Советской (бывшей Соборной) и дальше. / Тайно, чтобы без неприятностей на работе». К сожалению, подобные тексты в «Ночном редакторе» в явном меньшинстве: чаще всего лирический субъект сетует, «что нельзя повернуть назад» в «нежно подсвеченную» эпоху, выхолощенную до «выдумки блёклой».
         Я просыпаюсь один в доме моего прадеда, / куда он заселился в середине двадцатых, / как ценный руководящий кадр, / вместо прежних жильцов — / попа с попадьёй и детей их, / чьи имена мы постарались забыть.

Максим Алпатов

        Александр Мельник. Время летучих мышей
         Льеж: Maison de la Poésie d'Amay, 2024. — 81 c.

        Стихи русско-бельгийского поэта и культуртрегера, к сожалению, обладают теми недостатками, которыми пугают уезжающих в эмиграцию и отрыв от родного языка поэтов: предсказуемой басенностью сюжета, обыденностью рифм, упрощённым синтаксисом четверостиший, в которых синтаксическая инверсия выглядит всегда натужно и пародийно. По сути, в этих стихах три сюжета: это адюльтер, который должен произойти и в каждом доме, и на киноэкране, и в пейзаже, пусть красотка-Луна тоже кому-то изменит. Это повторение адюльтера, вошедшее в привычку и ставшее столь же необходимым, как пьянство или путешествие. Это месть, которая настигает женщину, в виде расправы султана, коронавируса или просто очередной пьяной выходки мужчины. Все три темы должны создать вместе ироничную антропологию. Но вместо этого получается либо сюжет дешёвого романа вкупе с порнофильмом и криминальной хроникой, либо последовательный отказ от ответственности за всё происходящее, поддержанный бойкостью рифм и ритмов.
         Спишь и нутром понимаешь — не в климате счастье. / Всё преходяще — и солнце, и снег, и сугроб. / Вечны лишь Бог, пара-тройка стихов и отчасти / животворящие свойства девичьих утроб.

Александр Марков

        Наталья Метелева. Формы молчания: Книга стихотворений и переводов
         Чебоксары: Free poetry, 2025. — 38 с.

        Наталья Метелева прошла за десяток лет долгий путь, побывав и исследовательницей американской поэзии, и блестящей переводчицей с испанского и баскского, и кураторкой небольшой поэтической серии, выходящей в том же издательстве Игоря Улангина, где появилась эта небольшая книжка. Собственно поэзия Метелевой при этом известна хуже, чем другая её деятельность. Представленные здесь тексты, как правило объединённые в циклы, конечно, содержат в себе следы различных интересов поэтессы, они впитали и вязкую описательность Чарльза Олсона, о котором она в своё время защитила магистерскую диссертацию, и пунктирную чувственность испаноязычной поэзии, и размышления над идентичностью, непременные для жизни того, кто перемещается из города в город, из страны в страну («Дом — это там, где хранятся твои вещи» — характерное высказывание на этот счёт). Примерно треть книги занимают переводы с испанского и — что куда более редко в отечественном контексте — баскского языков: по сродству их интонации с собственными стихами Метелевой, размещёнными в первой половине книги, нужно думать, что эти авторы служат своего рода зеркалом для её собственного письма, предоставляющим возможность узнать себя несмотря на всё несходство языков и повседневных обстоятельств.
         лёгкие потерянного корабля / на протяжении многих лет / заточали наше дыхание: / я эхо-пещера в / стране на несуществующей карте / в движении звуковых волн / я ищу свой скелет / и как зовётся скелет / на моём языке.

Кирилл Корчагин

        Юлия Милорская. Схемасутра
         Предисл. В. Коркунова. — М.: ЛитГОСТ, 2025. — 98 с.

        Вторая книга петербургской поэтессы вдохновлена схема-терапией — разновидностью когнитивно-поведенческой терапии. В конце приведена таблица, объясняющая концептуальное строение сборника. В каждой из 18 «схоэм» (ср. «конструэмы» Алексея Чичерина) нашла отражение своя «дезадаптивная схема», то есть отрицательный эмоционально-когнитивный паттерн. Помимо психологии, Милорскую занимает «исследование феномена сближения с машиной», как отмечает Владимир Коркунов в предисловии, озаглавленном «Фрагменты саднящего кода». Кибернетический уклон подчёркивается оригинальной нумерацией внутри разделов, например, II, III, I, II-I. Саму себя лирическая героиня осмысляет как «поэтоида», а некоторые тексты построены по модели беседы с ChatGPT. Эти две линии — психологически-чувственная и машинная — рассекаются третьей: натурфилософской. В схоэме «Мерцание аритмий», открывающей сборник, поэтесса описывает планетарную трансформацию и глобально-эволюционные процессы, пропущенные через собственное тело. По сборнику разбросаны глубокие параллели между космическим и нейрологическим/физиологическим («аксон вселенной», «квазарный вихрь амигдалы», «протьма зрачка»). Милорская пунктирно намечает оригинальную космопоэтику, полную метареалистических переходов, где тело, психика, компьютеры, интерфейсы на равных участвуют в эволюции Вселенной. Поэзия в этой картине оказывается (как описано в тексте «Аккорд перфекционизма») грезящим «полупрозрачным лифтом» со «стальной перистальтикой» и живыми стенками, на которых проступает букво-код — полуавтоматическая хроника метаморфоз. Некоторые схоэмы читаются как готовые киберпанк-сюжеты: «Бес-плат-на-я каракара» повествует о депрессивной глобальной нейросети, отстаивающей право на диджитал-эвтаназию. Несмотря на некоторую неровность интонации и концептуалистские ходы не первой свежести («текст отсутствует в связи с тем, / что автор не смог ничего придумать»), книга Милорской богата двусмысленным донным материалом в русле тёмных теорий. Почти на каждой странице видны вирд-зазоры, в которые просачивается ксенопоэтическая плазма.
         совокупляемся и тотчас аннигилируем — / вместо нас повисает израненный выпот массы / всплеск материи бесполезного света / где только и остаётся / лизать радиоактивный выпад с травы / языком разрежённого скелета

Андрей Войтовский

        Эти стихи, переполненные цифровыми глитчами, — код, который исполняется прямо в мозгу, вызывая ошибки восприятия, сбои в распознавании себя. Юлия Милорская пишет бинарными импульсами, не метафорами, а патчами, а каждая строчка, переполнившись болью и любовью, — это дамп памяти, выгруженный на экран. Алгоритмы здесь — не помощники, а виртуальные скальпели, вскрывающие плоть любящего сознания. А потом — фантомная боль. Человек уже стёрт, но система тормозит, потому что где-то в глубине кода остались отголоски пальцев, которые больше не нажимают на клавиши. Личность размножилась, как вирус, и теперь борется за право быть оригиналом. Герой этих стихов, например, цифровой Робинзон, который забыл даже то, что забыл. Он выращивает помидофель, изучает бактерии, но не понимает, зачем. Или киборг-нарцисс, который хочет, чтобы его любили, но сам не способен на эмпатию. Или ещё какой-то герой, но тоже во множестве цифровых зеркал. Это стихи, не созерцающие предмет, но действующие в алгоритмическом процессе, и самое человеческое в них — забвение, спасающее от нарциссизма.
         так странно — тыкаю по дисплею / а реагирует твоё тело / касаюсь тебя — и сверкает экран / курсор самовольно нажимает иконки / нашим сцеплением плеч

Александр Марков

        Юрий Михайлик. Четвёртая птица: (небо о надежде)
         М., 2024. — 66 с. — (451°F).

        Новая книга Юрия Михайлика — 85-летнего одесского поэта, давно живущего в Австралии, — собрана из стихов разных лет и может быть прочитана разными способами. С одной стороны, одна из её главных тем — это память, бесконечное оглядывание назад в прошлое, что, наверно, вполне естественно для поздней книги автора старшего поколения. С другой стороны, тексты выбраны так, что книга может быть прочитана и как комментарий к катастрофе, происходящей в Украине. В более новых текстах тема войны, массовой эмиграции и разрушения прежнего мира возникает вполне явно («Если один переезд равен двум пожарам, / что говорить о бегстве посредством "Аэрофлота"?»), в более давние она скорее вчитывается — но композиция и состав книги это вчитывание предполагают. Впрочем, совсем прямое условно «политическое» высказывание кажется не очень органичным для поэтики Михайлика. Там, где поэт к нему обращается, — скажем, в стихотворении «Девяносто третий год», — есть ощущение некоторой (рас)траты поэтического усилия: при всей технической ловкости возникает неловкая, советского толка дидактика. В лучших же вещах никакой дидактики нет и в помине, а есть человек и его память, которая зачастую становится не утешением, а бременем и повинностью: «Из тех, кто помнил мой город, остался лишь я один», «А пчёлы не могут летать в огне. / Мне придётся помнить об этом дне». Источник же утешения поэт находит в том, что остаётся в живых, будь то две девочки из Гамалы («В Гамале все погибли, кроме двух сестёр Филиппа...» — давняя визитная карточка поэта) или стихотворение: «бьётся жилка, тонкая, счастливая, / горестная жилка бытия. <...> Но она жива в стихотворении. / Нас не будет. А она жива». Кажется, такой утешительный взгляд возможен сейчас только на большой дистанции, с другой стороны земли, — и хорошо, что он есть.
         И наше ремесло — не придавать значенья, / а ждать, чтоб всё ушло в сиянье и свеченье, / чтоб наш недолгий след, с двойным сливаясь светом, / исчез, как пена лет, легко летящих с ветром, / чтоб помнилось в крови незнаемое прежде — / всё море — о любви, всё небо — о надежде.

Евгения Ульянкина

        Валерий Мишин. Параллельно здравому смыслу
         Чебоксары, Free Poetry, 2024. — 80 c.

        Нонконформист и создатель «Остаточного Реализма», один из творцов неофициального искусства из кругов Константина Кузьминского и Владислава Лёна, сам в равной мере поэт и художник, выступает в этой книге в сопровождении графики Игоря Улангина. Стихи Мишина нежнее любого футуризма — это разомкнутый шов между присутствием и отсутствием, где язык не называет, а лишь обводит пальцем пустоту: «место пустует», «без вести пропавший», «осталась рубашка». Его поэзия говорит не властным голосом метафоры, а шёпотом метонимий, где вещи (стол, табуретка, погоны) становятся следами телесной утраты. Здесь «небо рядом» — но недостижимо, а «ад под ногами» — это сама плоть, распадающаяся под взглядом времени: «нос и скулы», «почки и печень» предают говорящего, обнажая ту самую «телесную немоту», которая только и противостоит облечённым в метафоры структурам власти. В его стихах время — не последовательность, а постоянное искажение, деформация, которая не просто меняет лица, но делает их чужими даже для себя. «Не узнать себя в зеркале» — это не метафора старения, а свидетельство того, что человек больше не совпадает с самим собой. Бог у Мишина — «пришелец», не потому что он далёк, а потому что он — Другой, и язык молитвы здесь не соединяет, а лишь подчёркивает разрыв. Слово не спасает, но оно остаётся последним жестом, последней попыткой удержать то, что уже ускользает. И в этом жесте — не надежда, а просто честность перед тем, что есть.
         он состоит из вещества / с отчётом по другой шкале, / не просто подобрать слова, / их нет в толковом словаре. / и я пытаюсь разгадать, / зачем пришёл, с какого ветра / и перестроил благодать, / представ обычным смертным.

Александр Марков

        Стас Мокин. Японский бог
         Послесл. О. Аникиной. — СПб.: журнал на коленке, 2024. — 80 с.

        При чтении этого небольшого сборника 18-20-летнего поэта невозможно, особенно на первых его страницах, отделаться от характерных мотивов Бориса Поплавского, перенесённых с парижских улиц столетней давности в Санкт-Петербург наших дней. Разлитая в воздухе печаль, усталость, высветленная беззвучной молитвой невыносимость бытия, «рай и царство друзей» (друзья, семья и вообще близкие люди упоминаются почти в каждом стихотворении), вокзалы, набережные, церкви, прогулки в тишине. Наивно-безыскусная оптика, вслушивание в то, чего для условного обывателя как бы и нет, просодическая сбивчивость, кажущаяся небрежность, непрерывность диалога с предшественниками и такой повторяющийся приём, как одна-две строки в конце стихотворения, остраняющие происходящее, меняющие ракурс, напоминают и о других поэтах: раннем Эдуарде Лимонове, Михаиле Гронасе, Василии Бородине — список, конечно, может субъективно пополняться. В относительно недавнем британском детективно-фантастическом сериале «Тела» четверо героев из разных эпох, каждый по своим причинам немного пария, расследуют преступление, организованное одним и тем же нехорошим человеком. Сходное впечатление остаётся от чтения «Японского бога» Стаса Мокина: будто он сам и ещё несколько молодых поэтов из отдалённых и не очень времён ходят каждый по своему городу, размышляют примерно об одном и том же с поправкой на исторический опыт и противостоят, наверное, приблизительно одним и тем же паттернам зла. Каким именно? — иногда они проговариваются («сволочи придумали пустырь / мы на пустыре повеселились»).
         у нас была великая эпоха / но вот потом мне стало как-то плохо / проехав на метро четыре станции / на территории российской федерации / с друзьями говорили мы по рации / игрушечной из пластика и меди // ну вспомни ты хоть песню про медведей / где-то на белом свете / там где всегда мороз / мне не хватает нервов и не хватает слёз.

Ольга Зондберг

        Стас Мокин (род. 2004) — одна из самых заметных и многообещающих фигур на современном «зумерском» поэтическом поле. Остаётся лишь пожелать ему всяческих успехов на трудном и неблагодарном поприще литературного культуртрегерства. Что же касается его книги, то она обладает всеми достоинствами и недостатками типичного дебюта. С одной стороны, подкупает свежесть взгляда и непосредственность несколько ломаной речи, спотыкающейся то по хитроумной задумке, то от простой неспособности совладать с техникой силлабо-тонического стиха («тогда мы думали что будем лишь питаться снегом»; «здесь рифма бы была на слово волга» и т.п.) Весьма симпатичен и симптоматичен и образ самого автора, чьё взросление пришлось на череду социальных катастроф новейшей России, — «странного», меланхоличного, обожжённого смертью подростка. С другой стороны, тематический круг этой поэзии всё ещё довольно узок: слишком много «бога» (16 штук), ангелов, детских воспоминаний и, конечно, смерти. Слишком много рифмованного ямба, популярных (мульт)фильмов и песен. Слишком узнаваемые аллюзии — от Державина (разумеется, про «червя и бога») до Гандлевского (разумеется, про «облако и яблоко»). Слишком много романтической эпикурейской веры в друзей-поэтов. По большому счёту (а Мокин, думаю, заслуживает такого разговора) всё это, несмотря на хвалебные рецензии, которыми сейчас щедро одаряют Мокина критики, — только обещание. Но временами эти стихи становятся больше самих себя — особенно там, где автор забывает, что он «двадцатилетний поэт» (в представлениях и чаяниях поэтов шестидесятилетних).
         у нас была великая эпоха / но вот потом мне стало как-то плохо / проехав на метро четыре станции / на территории российской федерации / с друзьями говорили мы по рации / игрушечной из пластика и меди // ну вспомни ты хоть песню про медведей / где-то на белом свете / там где всегда мороз / мне не хватает нервов и не хватает слёз

Антон Азаренков

        В откликах на стихи Стаса Мокина нередко возникает слово «наивность» и производные от него. Однако и тематическая гомогенность сборника (скажем, сосредоточение на повседневном опыте), и опора на рифмованную силлабо-тонику подразумевают освоение навыка, длящиеся усилия по оформлению личной и коллективной памяти. Более ранние стихи Мокина пользовались вниманием — в основном доброжелательным — на платформах stihi.ru и ВК (то есть у соответствующих аудиторий), но аффекты и приёмы его недавних текстов сближают их с поэзией, имеющей статус инновативной (вспоминается, например, текст Дениса Ларионова «couloir», где реконструкция довоенного прошлого также производится языком, контаминированным отсылками к военным реалиям и предчувствием смерти, которая теперь всегда обитает неподалёку). Между тем на своей странице в ВК Мокин продолжает активную деятельность, рядом со стихами и постами о литературных событиях размещая короткие заметки о жизни. Это соседство стихов о самоповреждении, лекарствах и страхах с зарисовками быта психоневрологических диспансеров, печальной автоэтнографией и советами-озарениями, — то, чего не передают стихотворные подборки и сборники, но оно-то и позволяет лучше понять работу Мокина по соединению различных поэтических и жизненных пластов, практикуемую им и в роли автора, и в роли редактора и литературного организатора.
         я родился в две тыщи четвёртом / мои нервы ни к чёрту / я сижу на паксиле / я без силы // я путаю лево и путаю право / «мой мир» это почта и там много спама // болею уже где-то два месяца / вчера я хотел повеситься

Гликерий Улунов

        Евгений Морозов. Долгая машина
         М.: ЛитГОСТ, 2024. — 104 с.

        То ли четвёртая, то ли пятая книга стихов поэта из Татарстана (предыдущие, впрочем, выходили непонятно где и ранее в нашу хронику не попадали). Едва ли не демонстративно неяркие, местами косноязычные (неясно, специально ли) тексты сообщают нам о словах, которые «равны спасенью», влюблённых, спасающихся друг другом от рутины, тяготах мужской социализации («О пацан, что в школьной мужской шеренге / утешался пендалем, но без слёз, / как в игре суровой, прилипнув к стенке, / ты в итоге выиграл и подрос»), о необходимости «смотреть сквозь предметы» и «простом крестьянском норове». В изложении начётнической рифмованной силлабо-тоникой всё это производит весьма тоскливое впечатление, но некоторое подобие любопытного эстетического эффекта возникает там, где рифма и метр неожиданно пропадают, в связи с чем стихи становятся похожими на подстрочный перевод: «Собиратель праха, ребристая смерть, / питаемый любовью и нежной падалью, / этот уродец пробрался в мозг, / зажал в драгоценных сосудах кровь...».
         Много-мало ли звёзд бережёт тишина, / но зачем, я никак не пойму, / средь просторов, холодная, греет она, / намекает — тебе одному...

Максим Дрёмов

        Фазир Муалим. Ты что-то сказал, Сулейман?
         М.: Стеклограф, 2024. — 156 с.

        Стихи лезгинского поэта — попытка удержать распадающийся мир в складках мистического языка. Они располагаются на двойном перекрёстке между детской непосредственностью и метафизической тяжестью, между суфийской аскезой и кровавой театральностью. Дети думают о смерти — смерть здесь не трагедия, а фон существования, что-то вроде запаха молока или тепла утреннего света. Это не страх, а привычка к концу всего, растворённая в повседневности. Ваня в этих стихах уезжает на войну, как в детскую игру, но возвращается в пустоту. Фазир Муалим часто размышляет о метафорах и поэтических приёмах, иронизируя над риторикой, которая слишком холодна, тогда как кровь горяча. Тексты, вдохновлённые Руми, — о безумии близости. Друг здесь — тот, кого нельзя не убить, потому что он ближе шейной артерии. Это поэтика экстаза и самоуничтожения, от первой до последней страницы. При этом время в этих стихах сугубо риторично: оно величественное, тяжёлое, ловкое, ускользающее, заставляющее в себя влюбляться и разоблачающее свою иллюзорность. В этих стихах язык и безмолвие отвечают за движение между гордыней и смирением, между божеством и его отсутствием.
         А теперь я проедусь по миру, / А теперь я забуду меру, / Буду жить, только жить, жить... / И, пройдя все сиротские дали... / Ну, я очень тебя... и так дале, / И так дале... о чём говорить...

Александр Марков

        Анатолий Найман. <бляха-муха>: Стихи 2020-2021 годов
         Предисл. и подг. т-та Ю. Левинга; послесл. А. Бродского. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 152 c.

        Анатолий Найман, несмотря на свой почтенный возраст, ушёл совсем неожиданно — во время одного из публичных выступлений. А эту книгу нашли вскоре на его компьютере в практически готовом к публикации виде (остаётся только посетовать, что не у всех замечательных поэтов есть столь преданные исследователи). Она содержит стихи двух последних наймановских лет, написанных частично на даче у архитектора Александра Бродского (отметим символизм фамилии), где Найманы гостили ковидным летом 2020-го и следующего 2021 года. Сбивающее с толку название книги — тоже след этого дачного опыта (подробно описанного в предисловии): может быть, Найман поменял бы его впоследствии, но не успел. Как бы то ни было, книга очень цельная, прежде всего, на уровне поэтической ткани: стихи здесь подчёркнуто затруднённые, словно бы всегда спотыкающиеся, переломы причудливого дольникового ритма сочетаются с изобилием редких и порой труднопроизносимых слов — за этим видится и затруднённость восприятия времени, своего рода вновь и вновь прерывающееся движение сквозь словесный шум, откуда лишь случайно могут всплыть те или иные, как правило, элегические смыслы. В целом время и его течение — здесь основная тема: в каждом стихотворении почти тактильно чувствуется его змеистый переливающийся ход, который поэту, как можно судить, представляется своего рода всеперемалывающей машиной языка, способной поглотить почти любой фрагмент наличной реальности. Поэзия в этом смысле предстаёт почти телесной практикой движения сквозь время, пусть даже движения оступающегося и порой задыхающегося.
         Нет девяти-вокзалов пяти-морей / места на свете, город не огороды, / перечень слов не язык, пуст эмпирей, / родина не лагпункт, магма масс не народы. <...> Время — рыдван, тектонический феномен, / годы и годы крутых в роды и роды / социо-лингво к оседлости перемен, / новые тропы, лазы, новые броды.

Кирилл Корчагин

        Ева Немеш. Сенсор: Ритм-роман
         М.: Самокат, 2024. — 112 с. — (Встречное движение).

        Своеобразный роман в стихах Евы Немеш, с иллюстрациями почти на каждой странице — иллюстрированный каталог жестов, собранных с почти этнографической точностью. Здесь есть всё: семейные поездки к морю, где берег завален мёртвыми медузами, разговоры с другом Марком, который «самый симпатичный и обаятельный», школьные истории с куклами вуду и учителями, пытающимися сохранить лицо. Это поэзия бытового абсурда, где каждая деталь — от «старого "Ситроена"» до «гречки в ланчбоксе» — становится частью большого нарратива. Герой этих стихов — наблюдатель, который фиксирует мир с ироничной отстранённостью, но при этом не может скрыть своей вовлечённости. Он знает научные названия медуз (Turritopsis nutricula), но не может объяснить, почему его семья живёт «в двух часах от моря» и почему папа вдруг решает «сменить обстановку». Он цитирует школьные формулировки («схему описания литературного героя»), но тут же сбивается на условный сленг («пробивает на слёзы от нелепостей»). Контраст между рациональным и эмоциональным — ключевой приём. Герой пытается говорить на языке взрослых («ноль внимания», «коллектива воля»), но постоянно натыкается на семантические барьеры. По сути, это роман о бессмертии, все могут быть бессмертными, но застревают в своих ролях. Медузы — в роли биологических объектов, люди — в роли их исследователей. Все застряли, бессмертия нет. Неуместные школьные жесты только могут стать бессмертными, потому что в них нет привязки к роли.
         Конечно, продавщица сусликов в ботинках была нашей главной надеждой — / она должна была знать всё про странную одежду. / Слушая описание шапки, / она нервно теребила свой лечебно-магический браслет.

Александр Марков

        Дмитрий Озерский. Во времени. Танец о смерти
         М.: ОГИ, 2024. — 52 с.

        Читая стихи Дмитрия Озерского в печатном виде, невольно примериваешь их на музыку (некоторые из представленных в «Во времени» стихотворений уже прозвучали в качестве песен Леонида Фёдорова — правда, в слегка сокращённом виде) — и, реконструируя эти пока что не записанные песни, добиваешься необходимого эстетического эффекта. «С листа» эти нарочито скудные в выборе слов, мрачно-тоскливые, местами явно сигнализирующие о генетической связи с Хармсом («И кто-то синий вышел из воды. / При нём был бубен и горшок — / Я взял и бубен и горшок. / Он опустил меня в мешок / И крепко завязал мешок») тексты производят неполное впечатление. Иллюстрации ряда «настоящих» художниц и художников к книге, несмотря на слегка старомодно-декоративный стиль, выглядят в книге органично, а вот прямолинейное обращение к нейроарту здесь неясно зачем — и сообщает только о наивном интересе не то самого автора, не то его издателя к современным техническим возможностям.
         Мне нужен второй человек, / Ничтожный и жалкий. / Чтобы он смотрел на летящий снег, / А я бы бил его палкой. / А он бы таскал за мной / Сумку, тетради и ручку, / Тихо дрожал за спиной, / И получал бы заслуженную взбучку.

Максим Дрёмов

        Канат Омар. Со следами ореха изюма и юного натуралиста
         Предисл. Е. Арабкина. — Алматы: Дактиль, 2024. — 100 с.

        Стихи казахского поэта устроены как последний сеанс связи с погибшим миром. Автор пишет изнутри распада, но не с позиции наблюдателя, а как тот самый «седой кузнечик», затянутый в «сука небеса» — бессильный и всё же летящий. Слова оказываются беженцами, а радиосигналы доходят с опозданием: то гомеровский список кораблей передаёт сигнал SOS, то спортивные телепередачи вдруг яростно вплывают в эфир, обеспечивая бесперебойное вещание, то самодельное шапито настаивает на том, что оно и есть мироздание. Это мир, в котором ностальгия невозможна, где сама память — «гриппозный морок», а призраки истории одичали. Корабль социального бытия разучился не только рассекать волны, но даже отбрасывать тень; самое большее, он может послать несколько сигналов из радиорубки — и поймать эти сигналы и есть задача поэта. Лучшие стихи — стихи с переосмыслением цитат, как из знаменитой песни Ляписа Трубецкого:
         как последний воин света последний / воин добра / иначе грош цена всей твоей жизни / грош / твоим предкам грош естаю и / таттимбету / акану серы и всем остальным

Александр Марков

        Ирина Пивоварова. Осы, совы и улитки
         М.: ООО «АртГид», 2024. — 592 с.

        С детской прозой и поэзией Ирины Пивоваровой хорошо знакомы советские и постсоветские школьники. Аудитория её «взрослых» стихов до самого недавнего времени была куда меньше — их машинописи ходили в среде советского андеграунда и хранились в семейном архиве, но и только. Благодаря усилиям сына Ирины Михайловны, Павла Пепперштейна, и её первого мужа, Виктора Пивоварова, узкий читательский круг разомкнулся. Альбомного формата том представляет поэтическое развитие Пивоваровой от года к году. Книга доукомплектована воспоминаниями близких, рисунками и фотографиями автора. Стихи явно, и по форме, и содержательно увязаны с лианозовцами и концептуалистами, с которыми Пивоварова дружила, и обэриутами (особенно с Заболоцким и Хармсом), которых любила. К счастью, авторская поэтика суммой влияний не исчерпывается, она их перерабатывает. Полезно было бы выяснить, влияла ли и сама Пивоварова на поэтов-современников. Отложенность публикации (почти 50 лет после смерти автора) наталкивает на мысли о её ученической роли по отношению к Холину, Сапгиру, Пригову, многократно и объёмно изданным, но, вполне возможно, на деле они соработничали друг другу. От упомянутых и подразумеваемых коллег Пивоварову отличает преимущественно непрагматический, неэкспериментальный подход к стихам; поэтесса не задачи текстуальные решает, а пишет как пишется. Отсюда и частая откровенность, сквозь поэзию просвечивает биография.
         вылезал росток из банки / брали за руки меня / мы по комнате ходили / разбухал огромный куст / в нём сидели не смолкая / яркорозовые птицы / в нём сидели не смолкая / сине-жёлтые жуки / и в глаза мои глядели / расцветает куст растенья / и летают в небе мненья / будто облаки легки

Тимур Селиванов

        Юлия Пискунова. Гдетство
         Предисл. А. Белоусовой. — М.: Стеклограф, 2024. — 168 с.

        Название уже раскрывает вполне содержание сборника, снабжённого, помимо предисловия, многочисленными рекомендательными отзывами. Иногда эти стихи кажутся антологией штампов: нарисовать маму мелом и лечь в её объятия — слезодавильная картинка из Сети о сироте, а едет чёрный гроб на колёсиках — так эта страшилка слишком хрестоматийна, чтобы создать убедительную поэтическую форму. Главная проблема этих стихов в том, что для минималистической эстетики они слишком небрежны, а для имитации мимолётных переживаний в необязательном разговоре — слишком моралистичны, с неизбежным пуантом. При этом потенциал и для того, и для другого в этих стихах есть, просто надо немного перестать давить на себя по каждому поводу, даже когда хочешь ощутить жизнь природы:
         Попробуй себя ощутить тишиной, / Звездой безымянной над чащей лесной. / Взлети, упади и разлейся рекой, / Чтоб снова вернуться в желанный покой.

Александр Марков

        Игорь Поглазов. Я ни о чём не жалею
         Сост. В. Поглазова. — Мн.: Колорград, 2024. — 224 с.

        Минскому поэту Игорю Поглазову было бы сейчас под 60, если бы он не покончил с собой в 1980 году за две недели до своего 14-летия. На рубеже 1980-90-х гг. фигура Поглазова широко обсуждалась в качестве несбывшейся поэтической надежды, о нём отзывались Андрей Вознесенский и Давид Самойлов, в 1991 году вышел сборник, презентация которого состоялась в рамках первого и последнего Всесоюзного фестиваля молодых поэтов. Нынешнее издание сравнительно с той давней книгой расширяет корпус стихотворений (и прозаических этюдов) Поглазова примерно вдвое, вторую половину книги занимает мемуарный очерк матери поэта Веры Поглазовой под названием «Эти травы скошены на пороге лета...». Одарённости мальчик был исключительной, строительный материал для своей поэтики брал из того, что было доступно в позднесоветских обстоятельствах, но сообразно возрастному темпераменту, собственная же индивидуальность совсем юного автора уже начинала проступать на стыках и в сбоях, там, где его источники не вязались друг с другом:
         Всё застыло, как на фотографии: / Дым огня, сыпучие пески. / Мишка, Мишка, едем в Бессарабию. / Там осталась тень моей тоски. // Там едина ночь без понимания / Сыплет звёздами и тихо говорит. / Там берёза, как моё страдание, / На Фаворе празднества стоит. // Там огонь, скрипучие ворота. / И длиннее журавля апрель. / Мишка, Мишка, я хочу до рвоты / Догонять летящих журавлей.
         — тут Фавор из Пастернака, рвота из Высоцкого, скрипучие ворота едва ли не из Рубцова, но в сумме возникает тот эффект сдвига, из которого должен рождаться собственный голос.

Дмитрий Кузьмин

        Юлия Подлубнова. HOR. Книга отчаяния
         Tartu; Rξga: NRS, 2025. — 70 с.

        По поводу выхода второй книги Юлии Подлубновой не хочется тасовать высокоморальные гражданские клише вроде «важного голоса», «пронзительного высказывания о катастрофе» и т.п. — хотя бы потому, что стихи, целиком и полностью производящиеся из интенции художественного и интеллектуального сопротивления, справляются с характеристикой самих себя лучше, чем подобные оценки. К уже прозвучавшим замечаниям о квиризации языка (Илья Кукулин) и его же распаде (Мария Малиновская) хочется добавить и следующее: каламбуроподобные манипуляции со словами и нанизывание объектов художественного мира на нить поэтического сюжета по принципу фонетической близости («замогильных знамён змея», «Буквы Северной Буковины») однозначно ассоциируются с историческим авангардом в его русскоязычном изводе. Плохо подошедшая на роль художественного языка государственной власти (несмотря на все попытки утвердить её в таковом статусе), авангардная модель работы с языком — с её обязательным эстетическим измерением разобранности, развинченности, ненормальности и насильственности — оказывается эффективным инструментом высказывания оппозиционного и антисистемного. И то применение (пост)авангардного арсенала (извиняюсь за милитаристскую метафору), к которому прибегает Подлубнова, — надстраивающееся над этической оценкой исторического и современного насилия как глубоко ненормального, неорганического, — кажется несомненно более уместным как в литературном, так и в политическом смысле, чем декоративно-прикладная словесная игра, встречающаяся у стихотворцев, менее озабоченных характером нынешней социокультурной ситуации.
         Этот мир ужской. / Этот ужас на кой. / Папиросные пустые осы, / что сосут гранатомёд. / И эта вечная снаряга: / Настенька, / мы ждём / полбеды победы.

Валентин Бравер

        Андрей Подушкин. Индейцы жили в нашем городе
         Челябинск: Издательство книжного магазина «Поэзия», 2024. — 128 с.

        Последний сборник челябинского поэта, ушедшего из жизни в том же году. Подушкин умел просто играть словами, рассказывая смешные и нелепые истории, чаще, однако, уклонявшиеся в сторону брутальных сюжетов и хтонических персонажей: «Выходят люди из лесов, / Все в волосах и без трусов, / И без кашне, и без пальто. / И кто оне? Не знат никто»; местами подушкинские стихотворные анекдоты напоминают не то об Игоре Холине, не то об Олеге Григорьеве («Люблю я здоровенных баб, / Под метр девяносто шесть. / Для них я как мужчина слаб, / Зато их можно долго есть»), местами непосредственно травестируют поэзию для детей (серия стихотворений о животных, по большей части совершенно неприличная). Вперемежку с этим сравнительно невинным зубоскальством поэт то и дело грозит кулаком то Богу, то богоспасаемому отечеству («Спросил я русского дебила: / — В чём правда жизни? В чём, брат, сила? / А он в ответ: — Мы все — дебилы, / Ни правды нет у нас, ни силы...»), а иногда вдруг переключается в элегический регистр («Когда умирают микробики, / Для них мастерят микрогробики»). В целом, конечно, чернуха, но местами на разрыв аорты.
         И Пушкина черти читают в аду, / Ругая попа, вспоминая Балду. / И Пушкина, из уваженья к Балде, / Жарят на новенькой сковороде.

Дмитрий Кузьмин

        Вера Полозкова. Lost and found
         Bratislava: Vidim Books, 2024. — 160 с.

        В 2000-е поэтика Веры Полозковой возникает на синтезе постконцептуальной «новой искренности» (Кирилл Медведев, Дмитрий Воденников), перформативной неоисповедальности новой «новой драмы» (Евгений Гришковец, Елена Исаева) и медиаспецифики я-повествования в блогах Живого Журнала. Этот микс в сочетании с настойчивой возгонкой эмоционального опыта сделал Полозкову одной из самых популярных русскоязычных поэтесс, повлиявших не только на несколько поколений поэзии «Вконтакте», но и на ключевые голоса прямого высказывания 2010-х годов, слившегося с феминистской и политической повесткой. Так, Оксана Васякина в интервью часто говорит о влиянии Полозковой на своё поэтическое становление. Книга стихов 2020-х гг. «Lost and found» чисто технически устроена так же, как и предыдущие: прямое высказывание, смежные рифмы, тонический стих, апелляция к эмоциональному чтению. Однако тон стихов обусловлен мрачным опытом осмысления войны, длящейся с февраля 2022 года, и смерти матери, невозможности приехать к ней ни в последние дни, ни для прощания. Отсюда возникающее в тексте «мы» — это «мы» утраты, но не левоинтеллектуальной меланхолии или буржуазного плача по старой жизни. Поэтому перемежающие тексты письма, фотографии и ответы на острые вопросы, напоминающие по форме посты в сторис из Instagram'а, как выстраиваются в ряд утрат (надежды, родины, матери), так и стремятся взаимодействовать с читательской аудиторией («мы друг друга удерживаем от отчаяния»). В этом и заключается основной поиск стихов Веры Полозковой, более направленных к Другим, чем ранее. Поиск не столько лекарства от отчаяния и побега от ужасов реальности, сколько оснований пережить это с теми, кто всё ещё остаётся рядом.
         наступит день, и в город у реки / из тысячи блокнотов от руки / и я войду внезапным сквозняком, и / там новый год и завтра и вчера / в квартирке на олеся гончара / и мы с тобой неделю как знакомы.

Иван Карамазов

        Иван Полторацкий. Мой күй
         Предисл. Д. Солдо; послесл. П. Банникова, В. Коркунова. — Алматы: UGAR.kz, 2025. — 80 с.

        Күй (кюй) — традиционная для некоторых тюркоязычных народов, в частности казахов, инструментальная музыкальная пьеса. Так что несколько провокационное на русскоязычный слух название новой книги Ивана Полторацкого следует читать как «Моя музыка» или «Моя песня». Парадоксальность этой книги и множественность её прочтений видна по предисловию и двум послесловиям: с одной стороны, это концептуальное осмысление связи поэзии и музыки, о чём пишет Павел Банников, с другой — невероятно личная история собственных отношений с музыкой, поэзией, культурой в широком смысле, да и просто с самим собой (на этом сосредоточился Владимир Коркунов). Вспоминается время, когда то, что ты слушал, целиком и довольно необратимо определяло тебя в среде сверстников. С этой точки зрения широкий разброс в плейлисте Полторацкого — от Пугачёвой до King Crimson, от горлового пения до Кендрика Ламара, — это действительно предельное обнажение: что же ты за зверь такой, который любит и то, и другое, и третье? А в любви сомневаться не приходится, Полторацкий вообще умеет признаваться в любви через стихи. У него уже была подборка стихотворений-оммажей Василию Бородину, и в этой книге тоже много похожих по устройству подношений. Не подражаний, а именно подношений, когда чужой голос или сюжет не присваивается и даже не берётся взаймы, а скорее становится точкой опоры для собственной речи. Иногда связь песни и стихотворения артикулирована буквальной цитатой: «осень брат себастьян в травме / осень янка на коне / do you love me do you love me / на нечётной стороне». Тут же, на соседней странице, песня Imagine становится отправной точкой для стихотворения «аслан»: «представь себе / осень будет ровной как зеркало / как первые шаги по воде / как расширенный зрачок бури». Некоторые песни притягивают за собой детские воспоминания, как в стихотворениях «алла» и «десять стрел»: «Алла пела / мама качала меня на руках / миллион миллион алых роз / к соловецкому камню». А иногда всё выливается в игру словами, и «бобэоби» превращается в «боуи в обуви / игги без боуи». Вообще кажется, что именно сочетание искренности, игры и свободы делает голос Ивана Полторацкого таким неповторимым. Можно было бы петь «свою единственную песню» со звериной серьёзностью, но он выбирает постоянное переключение регистров, как за диджейским пультом: «Вот будет встреча бэйб / когда никто не вернётся назад». А главная игра этой книги ждёт читателя в конце, когда вместо оглавления он найдёт плейлист, приглашающий перечитать каждый текст под соответствующую ему музыку. Что я очень рекомендую сделать, дописывая этот текст под «Нюркину песню».
         конечно же это / никак не похоже на блюз / как всё изнутри не бывает похожим на себя снаружи / но индеец с длинными волосами / ударяет ладонью по стенке / и мы проваливаемся сами в себя / и бесконечно плачем от счастья и ужаса / (читай: безначально вибрируем) / и нам абсолютно не важно в рай мы летим или в ад

Евгения Ульянкина

        Иван Полторацкий родился и вырос в Казахстане, а как литератор состоялся в Новосибирске, став одной из центральных фигур городской поэтической сцены. С этим опытом он переехал опять в Казахстан. В последние три года многие переместились по этому маршруту. Но для Полторацкого это не эмиграция, а возвращение. Глубинной темой книги становится возвратное перемещение внутри транснационального поэтического пространства, которое можно назвать «евразийским» в точном смысле слова (без всяких захватнических коннотаций). Это пространство языковой гибридизации и свободной самоидентификации, преодолевающей предзаданность этнополитических дискурсов. Само название книги — билингвальный гибрид. Книга документирует ре-укоренение Полторацкого в казахстанском, точнее — алматинском городском пространстве. Лирический субъект преодолевает отчуждённость давно знакомой, но изменившейся местности посредством старой музыки, поскольку она-то осталась неизменной, она уже «вписана» в местность, как бы та ни менялась, и позволяет вжиться в неё опять. Буквально the song [күй] remains the same, — из этого выводится и всё прочее. При этом тексты Полторацкого буквально перенасыщены плотным дружеским общением, его жизнь — это жизнь, проживаемая «среди своих». Поэтому ему крайне важно сохранять верность ценностям поколения. Они выражены в символах, а их универсальным медиумом становится опять же музыка. Оглавление книги буквально представляет собой саундтрек к музыкальному портрету этого трансграничного поколения. Музыкальность поэзии принципиально важная тема для Полторацкого, который много лет был фронтменом театра звука «Открытие порта». Его поэтика подразумевает некое абсолютное доверие музыке, с внимательным ожиданием — куда она уведёт (докуда доведёт). В этой книге музыка позволяет вернуться в ранний период жизни, когда игры спонтанных ассоциаций составляют саму повседневную жизнь души. Задача автора — воспроизвести их уже с помощью натренированного литературной работой воображения.
         конечно же это / никак не похоже на блюз / как всё изнутри не бывает похожим на себя снаружи // но индеец с длинными волосами / ударяет ладонью по стенке / и мы проваливаемся сами в себя / и бесконечно плачем от счастья и ужаса / (читай: безначально вибрируем) / и нам абсолютно не важно в рай мы летим или в ад

Михаил Немцев

        Книга Полторацкого с первых страниц обманывает ожидания. Несмотря на провокационное название (из-за которого, по словам издателя, сборник не взяли на распространение в один из магазинов), «под капотом» у неё — вовсе не осмысление мужской телесности. Ему Полторацкий, русскоязычный житель Казахстана, предпочитает разговор об идентичности на фоне двух культур, которую уже не только и не столько определяет один язык говорения. Впрочем, провокацию в названии, скорее всего, увидят только из России, ведь в рамках той идентичности, о которой пишет автор, вынесенное в название и означающее традиционную казахскую песню слово «күй» (читается как кюй) вряд ли вызывает улыбку. Но и привычные внутри России цитаты из песен Аллы Пугачёвой (стихотворение «алла») здесь — факт не российской, а локальной культуры, в которой «миллион алых роз» и Соловецкий камень значимы не больше, чем Давид Боуи, и вынуждены потесниться, чтобы освободить место для Курмангазы Сагырбайулы. При этом прочитать «Мой күй» будет полезно вне зависимости от места жительства — книга может стать ещё одной прививкой от колониализма в мире, где квартиры «сдают только славянам», а имена случайных таксистов становятся предметом искромётной иронии.
         в Китае этот танец / танцуют чтобы прочистить лёгкие / в Киргизии этот танец / танцуют чтобы превратиться в чёрного иноходца / в Казахстане этот танец / танцуют чтобы остановить время / этот танец длится / ровно одну минуту двадцать секунд / танцуй

Максим Хатов

        Книга Ивана Полторацкого — карта аффективных состояний, ковёр культурных отсылок, партитура для новой формы существования, в которой музыка становится средством «отобрать меч у смерти». Музыка у Полторацкого противостоит тотальной милитаризации повседневности. Например, пение Аллы Пугачёвой в стихотворении «Алла» буквально отменяет смерть. Принципиально важным представляется стихотворение «йой», где описывается песня северных народов: «есть такая песня / которая всегда начинается с середины / и никогда не заканчивается». Эта песня становится метафорой непрерывности существования вопреки историческим разрывам: «эта песня дороже имени / она даётся человеку / задолго до рождения». Соответственно война временна, а музыка вечна. Музыка становится не просто эстетическим феноменом, но этическим императивом, формой сопротивления дегуманизации. Основание для письма в ситуации, когда говорят пушки, а музы молчат, обнаруживается в стихотворении «Механика рая»: и поэзия умерла, и мы умерли и воскресли — поэтому нам можно снова петь. Эта идея перекликается с постструктуралистским тезисом о «смерти искусства», но переворачивает его: смерть искусства не означает конец творчества, а позволяет ему трансформироваться в коллективную практику — «все в ком теплится жизнь / должны собраться вместе / чтобы играть музыку». При этом у Полторацкого присутствует и отрицание прямой политической интенциональности в стихотворении «Гетто»: «это стихотворение ни к чему не призывает». Однако в этом же стихотворении возникает парадоксальное утверждение: «у меня нет никакого оружия / кроме этого стихотворения». Поэзия и вместе с ней музыка здесь одновременно отрицаются как оружие и утверждаются как единственное доступное средство сопротивления. Эта диалектика напоминает концепцию «слабой мессианской силы» Вальтера Беньямина — силы, которая действует не через прямое насилие, но через переозначивание и реорганизацию символического порядка. «эта песенка ничего не изменит / но взъерошенный школьник / насвистывает её каждый день / возвращаясь из школы домой / и может быть он догадывается / но ничего не знает». Эта формула может быть интерпретирована как описание дорефлексивного политического аффекта, предшествующего артикуляции. Даже «Твин Пикс» Дэвида Линча используется Полторацким как метафора современной российской реальности, где границы между фантасмагорией и повседневностью стираются. «Девяносто восьмая серия / сорок четвёртый сезон» — абсурдное продолжение сериала — становится образом затянувшейся исторической ситуации, в которой россияне оказались заперты. Многоязычие сборника (тексты содержат фрагменты на русском, казахском, английском языках) создаёт эффект многоголосия, где различные языковые регистры вступают в диалогические отношения. Это особенно заметно в стихотворении «алма-атинская агиография», где советская, казахская и глобальная культурные парадигмы накладываются друг на друга, создавая сложный палимпсест. Особая ценность этого сборника заключается в способности автора соединять локальное и глобальное, традиционное и современное, создавая таким образом новую поэтическую географию, не ограниченную национальными или идеологическими рамками. Здесь пространственные и темпоральные координаты определяются не политическими границами, но интенсивностью переживания, способностью слышать музыку даже тогда, когда «смерть включает электричество в комнатах». В условиях тотальной милитаризации дискурса Полторацкий предлагает альтернативную модель сопротивления: не через прямое политическое высказывание, но через создание пространства, в котором возможна иная субъективность.
         осень розанов василий / осень песни лукича / хорошо что нет россии / на проспекте ильича / осень анненский посмертно / осень дилан навсегда / как пространство многомерно / возле площади труда / осень брат себастьян в травме / осень янка на коне / do you love me do you love me / на нечётной стороне

Евгений Никитин

        Вячеслав Попов. Быстротеченск и окрестности
         М.: ОГИ, 2025. — 172 с.

        Форма стихов Вячеслава Попова кажется унаследованной от поэтов советской послевоенной традиции — Константина Ваншенкина, Евгения Винокурова, Бориса Слуцкого. Тексты в большинстве своём краткие, безыскусно, нередко даже глагольно рифмованные и потому открытые для читательского взгляда, внятные (по крайней мере, на первый взгляд). Явно небиографическое, иногда даже прямо фантасмагорическое наполнение этой искренности не вредит: «забыл детей забыл жену / был Николаем стал Неклюдом / в саманной хижине живу / полусобой полуверблюдом / а Таня шерсть мою стрижёт / колотит вьючит но бывает / зовёт к себе и так зажжёт / что год болит не заживает / что ж эта жизнь не хуже той / былой забытой прожитой». В этом смысле поэзия Попова схожа, с одной стороны, с поэзией Виталия Пуханова, который нередко намеренно подчёркивает советскую генеалогию своего стиля, но позволяет стихам звучать и исповедально, и иронично в одно и то же время. С другой, картины плавного съезжания повседневных ситуаций в ирреальное заставляет вспомнить об уральском Александре Самойлове. Ещё одна особенность современного состояния стихов Вячеслава Попова лучше видна, если сравнить их с текстами из предыдущей книги автора, «Там» (2021). В ней немалый объём поэзии построен на литературо- и искусствоведческом материале, с прямыми ссылками на детали биографии культурных деятелей. Это превращало формально такие же лаконичные и безыскусные стихи в ребусы. По хорошей поэтической традиции, с годами поэзия Попова упростилась и теперь существует вполне самостоятельно, без надбавок из истории живописи и изящной словесности.
         худущая как спичка / тугая как струна / такая медсестричка / не всякому дана / к груди приникла ухом / зажала хрип в спине / и сразу стала пухом / земля сырая мне / а может я не мёртвый / а может я живой / лежу на корке мёрзлой / мотаю головой / мне нечем улыбнуться / мне нечем видеть свет / и чтобы не проснуться / дышу дышу в ответ

Тимур Селиванов

        Новая книга Вячеслава Попова на первый взгляд формально очень напоминает его дебютную книгу «Там», вышедшую четыре года назад в том же издательстве ОГИ и получившую Малую премию «Московский счёт». Это признаёт и сам автор: на одной из презентаций «Быстротеченска» он сравнил первую книжку со снежинкой, у которой лучи расходятся из единого центра и рифмуются между собой, — то же самое можно заметить в структуре новой книги. В целом кажется, что Вячеслав Попов — скорее поэт книги и подборки, чем отдельного стихотворения: когда автор пишет много сильных текстов, интересно наблюдать за их взаимодействием внутри более крупных структур и за тем, какие связи образуются между ними в зависимости от окружения и порядка. В центре «Быстротеченска и окрестностей» — небольшая поэма «Серёжа и Павлик», а перед ней и после следуют несколько разделов, каждый из которых определяет даже не столько общая тема, сколько настроение и повторяющиеся мотивы. Рифмы на уровне образов и персонажей встречаются и между разделами: акварели Лапшина, Заболоцкий, Чехов, оранжереи, вокзалы, несуществующий и несколько мифический Казахстан. Но есть и сквозной мотив, который связывает все части книги между собой и придаёт ей единство: потеря, смена или неопределённость идентичности, собственного «я». «Кому всё это снится / и кто такие мы», «куда я где я кто я что я» — вопросы, которые как бы висят в воздухе над каждым стихотворением, даже не будучи проговорёнными прямо. Но, что самое интересное, потеря или смена «я» не рассматривается здесь как трагическое событие, скорее необходимое и даже желаемое. «Я» — «бесполезное» и «цепкое». «Кто там родиться выдумал, / так и умрёт собой» — сказано с сожалением о пыльном и тоскливом Быстротеченске. «Я» — помеха: «я боюсь шелохнуться / помешать собой этой жизни». В стихотворении «Прибытие» герой и вовсе с трудом добирается до несуществующей страны — того самого мифического Казахстана — только чтобы раствориться в ней самому: «слава приказу исчезнуть любой ценой». Почему так? Кажется, что смена идентичности для Попова — возможность выхода на некий метауровень, где возможно иное зрение или, например, прощение: «был я гришей / стал алёшей / грише прошлое простил». Слишком велик и сложен этот мир, чтобы пытаться разглядеть его одной парой глаз. Наверное, поэтому и герой центральной поэмы Павлик, разучившись «совпадать» со своей то ли душой, то ли Анимой, то ли верой, выбирает смерть: жизнь без ощущения полноты, «словно сидишь / у себя на коленях», невыносима.
         ангел перелистывает крылья / огненная сыплется пыльца / вспыхнул он когда его открыл я / произнёс от первого лица / я цветок я бабочка я пламя / я бездонной памяти тщета / льда полёт дыханьем в слёзы плавя / смотрит в небо сло́ва немота

Евгения Ульянкина

        Вячеслав Попов нравится слишком многим и слишком разным людям — от профессиональных филологов и редакторов поэтических журналов до так называемой широкой публики. Секрет этой популярности, по-видимому, кроется в удачно найденном балансе между привычным, давно обжитым русской поэзией типом письма, щедро наполненным к тому же неймдроппингом и «культурными отсылками», которые иному читателю только в удовольствие опознавать («голова как луна запрокинута / сердце падает камнем живым» — уж не «о» Мандельштаме ли это?), между «где-то слышанным», охотно узнаваемым — и разнообразными способами это узнавание взорвать. Цитата каждый раз оказывается намеренно неточной, а подчас — не осознаваемой и самим автором, имена — реальными, а ситуации — вымышленными (и наоборот), в классическую композицию то и дело вклиниваются сюрреалистичные ходы, логика текста постоянно дрейфует в сторону абсурда и сна. Искушённый читатель новой книги Попова волен поддаться автору и вступить с ним в интеллектуальную игру, неискушённый — воспринимать стихи «как есть», но никто из них не будет обманут: первый получит новое и парадоксальное прочтение известного ему сюжета, а не просто очередной оммаж или экфрасис, второй — насладится классическим русским стихом, сдержанным и афористичным, бегущим, впрочем, почти всякой банальности и надрыва.
         У Блока пепельные губы, / у Блока в инее зрачки, / одет в громаду жуткой шубы, / убит сотрудником Чеки, / убит вслепую, беспричинно, / трусливым выстрелом в упор / (шёл от подруги смерть-мужчина, / от коньяка и кокаина / был слишком гулок тёмный двор). // Лежит на мартовском сугробе / поэт, не найденный пока, — / о, как горбат чеканный профиль // заломленного кадыка! // Потусторонним серым светом / поэт сквозь время освещён... / Любая смерть к лицу поэтам, / живой поэт всегда смешон.

Антон Азаренков

        Книга «Быстротеченск и окрестности» представляется завершающей: она, кажется, ставит точку в элегической линии Анненского, Блока и Георгия Иванова, характеризующейся напевностью, тонкой инструментовкой и противопоставленной более сухой и сдержанной линии Ходасевича. Книга Попова достаёт из этой музыки всю подоплёку: оказывается, это была мелодия музыкальной шкатулки со всей её механистической безысходностью, к которой прислушаешься — и услышишь, как вращаются шестерни тоталитарного колеса, перемалывающего жизни. И на содержательном уровне Поповым предъявляется русская хтоническая философия со всей безнадёжностью. Тьма — это такой страшный свет, смерть — это рождение, мёртвое — это живое, насилие — это любовь, русский Эрос — это Танатос, — и всё это только усиливается светлой интонацией, аполлонической ясностью стихотворений. Ключевая метафора книги — «машинерия жизни», воплощённая в образе поезда как «железного змея», проглотившего пассажиров: «тыбыдык железный змей / он суставами грохочет / дымокрыл многоочит». Этот образ работает на нескольких уровнях: буквальном (ГУЛАГ, этапы), историческом (индустриализация как машина террора) и метафизическом (Россия как «машина желания», по Делёзу и Гваттари). «Мы рождены чтоб жить / в чужих машинах» — эта строка фиксирует состояние радикального отчуждения, где субъект становится частью механизма, который он не контролирует и не понимает. Книга населена призраками русской литературы: Заболоцкий, Мандельштам, Поплавский и так далее, причём у Попова это приобретает характер метемпсихоза (переселения душ), который позволяет показать, как травматический опыт русской истории воспроизводится независимо от конкретных персоналий. Каждый поэт оказывается лишь маской, через которую говорит сама история. Люди в мире Попова систематически превращаются в куклы и автоматы. Этот мотив восходит к романтической традиции (Гофман, Клейст), но у Попова обретает политическое измерение. Человек в тоталитарном государстве — это «кукла-голыш», которая «никого не ждёт». Книга разворачивается в особом пространстве, где Воронеж и Магадан становятся не просто географическими точками, но симптомами русской истории болезни. «Я не был сослан в Казахстан / и не родился в Казахстане / я просто оказался там» — это формула экзистенциального состояния, когда ссылка становится универсальным горизонтом существования. Каждый русский поэт потенциально находится в ссылке, даже если физически остаётся на месте. «Кому всё это снится / и кто такие мы» — этот вопрос пронизывает всю книгу. Реальность описывается как сон или кино («в кинотеатре родина / опять совсем темно»), а сон — как «хрустальный гробик». Кажется, из этого сна нельзя проснуться, потому что само пробуждение оказывается частью сна. Попов создаёт поэтический аппарат для описания состояния, которое можно назвать «посттоталитарной меланхолией» — когда субъект уже не может идентифицировать себя иначе, чем через призму исторического насилия.
         упаковка пенталгина / двадцать зёрен два стручка / мне сегодня снилась глина / небо в окнах губчека / босиком по перепонкам / луж затянутых ледком / я за барышней с ребёнком / шёл бессмысленным телком / кто нас вёл за что нас взяли / мне не вспомнить хоть убей / помню только на вокзале / стаю серых голубей / керосиновая сажа / треугольная печать / рожей в кожу саквояжа / так и буду я мычать

Евгений Никитин

        Владимир Порудоминский. Пернатый календарь
         К.: Друкарський двір Олега Фёдорова, 2024. — 88 с.

        95-летний Владимир Порудоминский публиковался с начала 1960-х гг. как автор документальной прозы (особенно популярны были его биографические книги о Гаршине и Владимире Дале), затем, после эмиграции в Германию в начале 1990-х, пространных лирических повествований на автобиографическом материале. На закате жизни писатель впервые обратился к поэзии, опубликовав сборник стихотворных миниатюр. Некоторые из них тяготеют к приблизительному (что для русской традиции характерно) хайку, понятому как нечто вроде афоризма с тернарной структурой («Птенец, выпавший из гнезда, / раскрой глаза — / и раскроются крылья»), но большинство непосредственно выражает переживания глубокой старости или воспоминания о собственном детстве. Короткий верлибр как форма, выбираемая для финального высказывания авторами, всю жизнь занимавшимися в литературе чем-то другим, — кажется, теперь характерное явление (ср. недавнюю книгу Александра Гельмана).
         Я, маленький, шестилетний... / Меня везут в цирк на Цветном бульваре. / Трамвай переполнен. / В потной толчее кто-то / касается локтем моей головы. / Может быть, Мандельштам?..

Дмитрий Кузьмин

        Светлана Потягайло. Звуки в тишине воздуха: Стихотворения и переводы
         СПб.; Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 74 с.

        Стихотворения Потягайло ранее публиковались в журналах «Воздух» и «TextOnly», но сведений о предыдущих авторских сборниках найти не удалось: предположительно, этот первый. Притом что он охватывает значительный промежуток времени, лет примерно двадцать, общественные процессы прошедших двадцати лет на его содержании отразились крайне мало. Преобладают мотивы поэзии как неуловимости тишины в окружающем мире и непреложности формы, объёма при необязательности, случайности, сменяемости содержимого. Характерны цельность домашней обстановки, где отдельные предметы — лишь включения, варьирующиеся примеси, образ дома как контейнера не столько для вещей (наделённых нестойкостью, склонностью к исчезновению, плавающей субъектностью), сколько для пространства разлития памяти-опыта. Неудивительно, что в интерьерах такого дома постоянно обнаруживаются трещины, в которые без стука входит неразличимость внутреннего и внешнего, временами озадачивая усложнённой образностью и (реже) шокируя тревожными сигналами там, где ничто, казалось бы, не предвещало. Последнее происходит не из страха перед жизнью, а скорее из саспенса случайности, когда из ниоткуда могут возникать как умиротворяющие, так и пугающие явления: «В шапке лыжной, / в шапке булыжной / движется девочка с разбитым лицом». Излюбленная форма — шар, причём звучащий, беспокойный изнутри (чайник, барабан, колобок, луна как «круглый зов серебряных небес», даже река с «большим животом» или в образе «толстой-толстой бабы»), и вообще разнообразные ёмкости — кувшин, ведро, стакан, ванна, воздушный шар, фантик-обёртка. Основной цвет — белый, т.е. опять-таки объемлющий, содержащий в себе весь спектр. Город с его звуками в тишине воздуха, которые поэзия невольно улавливает и перекладывает на свой язык, тоже невольный контейнер. Согласно аннотации, автор филолог и переводчик, живёт в Великом Новгороде, но геопозиция в её стихах неназываема, подойдёт любая, к примеру, Воронеж Полины Синёвой или Сморгонь Тани Скарынкиной — чьи поэтические системы, кажется, родственны рассматриваемой. Сборник завершается несколькими стихотворными переводами с итальянского и английского языков (от Эудженио Монтале до Ларри Айгнера).
         Очень скоро / тает в моей комнате / переплетенье забытых вещей. / Сквозь трещины сердце стучит. / Мама и папа эти вещи, / и маленькая собачка.

Ольга Зондберг

        Игорь Просолупов. Стихи про время
         М.: Стеклограф, 2025. — 60 с.

        Некоторая наивность и шаткость этих стихов кажутся если и не специально культивируемым эффектом, то допустимой особенностью стиля и модальности высказывания. Мир, изображённый в них, неразнообразен, монотонен (как и заглавное время, вправду являющееся действующим лицом многих текстов), населяют его дворники, медсёстры и бессмысленные обыватели, а говорящий субъект, по видимости, примеривается к роли юродивого. Бросается в глаза любовь автора к отдельным не самым частым словам — например, «исподнее» и «колокольцы», которые могут встречаться по нескольку раз на соседних страницах.
         В заключённом браке супругов Безоглотовых / за столом под вечер пробрала икота. / Безоглотов Николай говорил, что это / тёща вспоминает их, а супруга Света, / грустно глядя в угол, говорила: Коля, / ты дурак законченный — и икала в сторону.

Максим Дрёмов

        Андрей Ренсков. Элегии на выдохе и вдохе
         Калининград: Полиграфычъ, 2024. — 136 с.

        Тексты книги, по признанию автора, написаны за 12 дней в мае 2024 года. Это не спонтанная речь, а молчание, пропитанное солью, как рана, которую море разъедает до прозрачности. Они возникают из трещин между словами, как рыбы, задыхающиеся на берегу, — не для того, чтобы быть прочитанными, а чтобы исчезнуть в самом акте чтения, оставив после себя лишь горький привкус небесных тел, проглоченных в последнем вздохе. Прусские зимы, бетонные плиты, ржавые трамвайные рельсы — всё это лики единого мифа, в котором время течёт вспять, а мёртвые рыбы глотают звёзды. Здесь язык не говорит — он истощается, как река, впадающая в собственную память, и каждая строчка — это надгробие, под которым нет даже праха, только ветер, застрявший между зубов волнолома. Ведь что такое элегия, как не апория памяти, где оплакивают то, что никогда не принадлежало настоящему? Текст Ренскова — это палимпсест без оригинала, элегия-импровизация.
         из хтони лип / доисторических ряды / несут фасады / листьев и убранства / и падает минор / на гладь воды / и миннезингера / доносятся труды / за грань пространства

Александр Марков

        Андрей Ренсков. Обратное море
         Предисл. И. Белова. — Калининград: Полиграфычъ, 2025. — 96 с.

        Это отчёт за осень 2024 года, с некоторым количеством текстов 2008 года. Каждая строчка — кадр, выхваченный из потока времени: вот «дворники работают / как могут», вот «неизвестный пассажир» спит на заднем кресле, а радио, как заевшая плёнка, повторяет один и тот же рефрен. Это поэзия как документальная съёмка реальности, где сама реальность уже стала сюрреалистическим артефактом. Движение машины превращается в тревеллинг по памяти, а гроза за окном — в свето-шумовую партитуру, где «аплодисменты листьев» звучат как саундтрек к невозможному возвращению. Здесь всё дышит двойственностью: дорога мчится, но время стоит; мёртвые шепчут в телефонной книге, а живые спят «как будто ничего не происходит». Это не поэзия — это заклинание, попытка удержать ускользающую реальность, пока она не рассыпалась, как «пена дней». Ренсков здесь — поэт-оператор, снимающий мир на плёнку, которая вот-вот закончится, и нужно снять что-то самое рельефное: «застыл курортный холодец», «скульптур заиндевелый пшик», «и отражения дневные / стеклянные или стальные». Даже смерть здесь — не конец, а просто смена плана: «ты взяла и умерла / в семнадцать» — и тут же монтажный переход к дождю, стекающемуся ручьями. Это кино без хэппи-энда, где финальный кадр — «обратное море», которое нельзя снять, но можно ощутить в дрожании камеры, в смазанности воспоминаний. Поэзия как несостоявшийся фильм, который зритель доснимает у себя в голове, только от этого не-состояния традиционалистские приёмы в этой поэзии.
         у слова нет / акцизной марки / оно похоже на подарки / подходит / и усопшим вдруг / ласкает слух когда нам друг

Александр Марков

        Ксения Рогожникова. Как если бы / Кудды бiр
         Предисл. П. Банникова. — Алматы: Дактиль, 2024. — 112 с.

        Билингвальный сборник (с переводом на казахский), снабжённый двумя предисловиями — Павла Банникова на русском и Айнагул Садыковой на казахском, — являет, без сомнения, очередную сборку деколониального письма. В этот раз нет программных заявлений и не предполагается характерных негативных манифестаций, но зато проявлена сложносоставная идентичность пишущей, собранная из знаков принадлежности к русскоязычному сообществу Казахстана, собственно географическому пространству Казахстана и буддизму — более всего как способу взаимодействия с миром. Притом что оптика Рогожниковой монтируется из наблюдений за реальностью, которые лишь иногда дополняются интервенциями воображаемого. Эта реальность нарочито близкая, непосредственно взаимодействующая с субъектом, живущим частной жизнью даже тогда, когда большая история вторгается в неё. «как вы себя чувствуете / так словно к нам / приехала вся Россия» (о волне эмиграции на фоне войны). У Рогожниковой нет опытов прямой репрезентации личного как политического, какие мы видим у Павла Банникова или Марии Вильковиской, но так или иначе её саморефлексия русскоязычной поэтессы, функционирующей в тесном соприкосновении с иной языковой средой и культурой и во многом воспринимающей её как свою, приоткрывает политическое измерение — отсюда отстранённый взгляд на россиян и зазор между культурой метрополии и культурой, отдалённой на неё. Сосредоточенность на частном, использование наблюдения как инструмента медитативных практик, настроенность на лирическую миниатюру, иногда даже воспроизводящую интонации восточной поэзии (как мне представляется, более всего японского образца), буддизм как то, что формирует внутренние настройки, приближает поэзию Рогожниковой, как бы это ни казалось странным, более всего к поэзии Яна Каплинского. Но, как уже говорилось выше, с поправкой на казахстанский колорит и деколониальность.
         мы всегда попадаемся / in the backseat of your car / то чабан на лошади / следующий за отарой овец / то шумная семья / приехавшая взглянуть / на реку Или / с высоты полёта / беркута

Юлия Подлубнова

        Нгвембе Ронга. Я говорил о тебе: (только для белых)
         М., 2024. — 70 с. — (451°F).

        Для читателей, не следивших за предыдущими похождениями «африканского поэта Нгвембе Ронга» (десять лет назад книга от его лица выходила в издательстве «Бастиан Books»), следует открыто сообщить о том, что он является мистификацией фантаста Лина Лобарёва. Вымышленная биография Ронга, впервые изложенная самим Лобарёвым в Живом журнале в 2013-м, утверждает, что родился тот в 1870-х гг., а произведения свои создавал в первые 40 лет XX века — логичным образом они стилизованы под усреднённое представление о ранней антиколониальной поэзии и в определённой мере — под Уолта Уитмена. Само собой, создание маски претерпевшего африканского сына рабыни белым москвичом вызывает немало этических вопросов, в особенности — с учётом того, что имитация деколониального письма сопряжена в стихах Нгвембе Ронга с колониальным пренебрежением к действительным особенностям африканских культур (так, неоднократно упоминаются лоа и жрецы вуду — реалии Бенина, Того и Конго, в то время как выдуманный поэт предполагается уроженцем Мозамбика, совсем другого конца Африки; впрочем, «кукла колдуна» имеющая отношение не столько к африканским и карибским версиям вуду, сколько к голливудским ужасам и группе «Король и Шут»). И уж конечно, издание действительных африканских поэтов — хоть ХХ века (многим авторам «Поэзии Африки», выходившей в 70-е в «Библиотеке всемирной литературы», не помешали бы новые переводы), хоть современных (напомним, что первый номер журнала «Радар» был посвящён поэзии Кении), — было бы для русскоязычного читателя не в пример полезнее, чем эта фикция неясной прагматики (если шутка — то где смеяться, а если серьёзный расчёт поводить публику за нос, то концы припрятаны плохо).
         весь день я склонялся навстречу / белым выдохам хлопка / вечером меня / не стали приковывать цепью / как моих родителей / и даже дали миску бобов / а мои дети / будут жить ещё лучше

Максим Дрёмов

        Лев Рубинштейн. Тайный ход: [Стихи, проза]
         М.: Новое издательство, 2024. — 88 с. — (Проект 24)

        О детстве — балансе между невинной шалостью и хулиганством, о детстве-празднике, детстве как метафоре, не средстве избегания, не описании романтического путешествия, но призме, через которую проступает неприукрашенная повесть об усреднённо-советской послевоенной коммунально-уличной повседневности, — на такой разговор вызывает последняя книга Льва Семёновича Рубинштейна. «В минуты жизни трудные я с давних пор привык спасаться, включая на полную мощность механизмы памяти», — признаётся автор в предисловии к повести «Тайный ход», и в процессе читатель наблюдает, как сползает с медяков и серебряных монет воспоминаний «вязкая слизь», как вновь они поблёскивают на подмосковном солнце. В ткань повествования искусно вплетаются каламбуры и напоминающие речь дислексика конструкции, придающие тексту живую, задорную интонацию и выводящие его в плоскость театрализованного действа: «Ленка описывает Тайнинку», «Мойте руки — бойтесь дезертиров». Многочисленные фрагменты неоднократно звучали на творческих вечерах Рубинштейна, в выпусках подкаста «ЛевЛев», были включены в книгу «Целый год. Мой календарь»; повтор и развёрнутые непосредственные монологи, проясняющие контекст тех или иных событий, описанных в текстах, позволяют сформировать трёхмерную картину, при которой читатель/слушатель получает возможность обзора конструируемого на его глазах мира на 360 градусов. Отдельные эпизоды, о которых рассказывает автор, представляют собой протоперформативные акты, включая «манифестации стихийного антитоталитаризма» («бесконечно повторяемое шаманское заклинание» полугодовалого младенца, игра в «Сталин умер»), что, разумеется, никак не предопределило дальнейшее формирование творческой и гражданской позиции Рубинштейна, но примечательно благодаря непреднамеренности, спонтанности этих детских волеизъявлений, рождённых в предчувствии грядущего послабления, а потом и полного уничтожения цензурных рамок, стискивавших как искусство, так и обыденность, преодолеваемых художниками и акционистами. Предполагаемый тайный ход под платформой, между кучами мусора — аллегория дороги вовнутрь памяти, в толщу пережитого, сохранившего целостность и (а)логичность даже спустя десятилетия, во время, когда не существовало категорий «бедности» и «произвола», когда не зазорно проникнуться белой завистью к освобождающей болезни, разговорам на татарском языке и жизни в проходной или полуподвале, когда домашнему ребёнку позволительно грезить о живописной бездомности. Подборка стихотворений, открывающих книгу, выдержана в духе преждевременного завещания, включающего в себя символический капитал, передаваемый на вечное хранение не то другу, не то любому из внимательных и осторожных современников, продолжающих жить и носить в себе своё-чужое, индивидуально-общее богатство.
         Ты слышишь, как разнылись поезда, / Как на клеёнку пролилась вода, / Как переходит бабушка на идиш?

Евгения Либерман

        Сергей Рыбкин. Ночь остановлена
         М.: ЛитГОСТ, 2024. — 96 с.

        Это уже вторая книга воронежского поэта, чьи стихи далеко не так страшны, как его регалии (финалист форума «Осиянное слово», фестиваля «Русские рифмы», автор «Юности», участник форума в Липках и т.д.). Составленный Борисом Кутенковым сборник выдержан на ноте восторженности перед способностью мира производить феномены и движим желанием всевозможные повседневные чудеса метафоризировать, определить через подобие («речь воды — это слитные слёзы / это крупные капли разжавшихся волн / так друг друга сбивают слепые стрекозы / когда полдень травой уже заговорён»). От явно послужившего одним из ориентров Василия Бородина эти тексты отличаются более артикулированным желанием сказать что-нибудь афористичное и меткое: чаще всего, увы, это оборачивается срывом в банальность («Земля после дождя стала похожа на зеркало», «вот уже несколько дней кроме мысли ничего не случается» — кажется, потенциал такой неслыханной простоты давно уж исчерпан), но иногда получается и удачно («смерть ест / с белого блюдца размером с лицо», или вот, например, «непроходимый лабиринт Земли / а кажется, что проходимый»). Многие стихи очень коротки, хватает и моностихов, и двух-трёхстиший; возникает впечатление, что Рыбкин руководствуется известным ещё как минимум со времён Брюсова советом оставлять от стихов только те строки, ради которых они замышлялись, — это вполне похвально, в этом отношении Рыбкина можно поставить в пример многим авторам того же сегмента современной литературы, которым свойственно одну небезнадёжную находку размазывать на двадцати-, а то и сорокастрочное полотнище.
         я выдумал бесшумный дождь / который узнаёшь по чёрточкам в окне / солнце, горящее ночью / которое можно повесить, как люстру, в комнате

Максим Дрёмов

        Владимир Салимон. Дозорный видит дым
         Сост. Д. Тонконогов. — М.: ОГИ, 2024. — 160 с.

        Стихи Владимира Салимона, поэта традиционного и давно вписанного в традиционные контексты, — это мир, где хрупкость и стойкость сосуществуют в напряжённом равновесии. Его строки, кажется, выходят из той же традиции, что и поэзия Бориса Пастернака или Осипа Мандельштама, но с присущей только ему интонацией — одновременно исповедальной и ироничной, трепетной и стоической. В его стихах нет громких деклараций, но есть тихий, но непреклонный отказ смириться с грубостью мира. Его стихи — это попытка удержать мгновения, которые, казалось бы, уже растворились в потоке времени. Но в отличие от ностальгии, которая часто бывает сладкой и бессильной, память у Салимона — активная сила. Она не просто вспоминает, но и сопротивляется забвению, будто говоря: «Да, это было, и это важно». И в этом единственное отличие Салимона от усреднённой тихой лирики, от интеллигентской поэзии. Только некоторая уверенность дикции на втором плане отличает эти стихи от других форм традиционализма, но и это уже немало. Стихотворение оживает тогда, когда хотя бы на дальнем плане мы слышим «смех сквозь слёзы», который позволяет говорить о боли, не становясь её заложником.
         Довольно телефонного звонка, / чтоб испугаться, как всё зыбко, / как хрупко всё — / задень тебя слегка, / и ты, как тоненькая скрипка, / и впрямь заплачешь, запоёшь...

Александр Марков

        Александр Самарцев. Легион
         Предисл. Е. Ермолина. — [Кфар Саба]: Издательство «Книга Сефер», 2024. — 84 с. — (Вольное книгопечатанье).

        Стихи Александра Самарцева, их регулярные метры — это территория, отмеченная колючей проволокой смыслов, где каждый образ — дозорный, каждое слово — контрабандист. Они существуют на границе между языком и молчанием, между историей и мифом, между «нашим» и «не нашим». Если воспользоваться формулой самого поэта, это — зона, задурившая нас «лет на семьсот». Сергей Аверинцев, размышляя о поэзии, как-то сказал о её способности быть «последним языком» — тем, что остаётся, когда все остальные дискурсы исчерпаны. Самарцев пишет именно так: его стихи — это не просто текст, а разорванная плотина, через которую хлещет океан постыдного опыта. В стихах Самарцева история не линейна, а циклически возвращается, как навязчивый кошмар, как реальная вина. Вот «Амер Веспуччи взрезает толстый океан» — но это не открытие Нового Света, а пародия на него, потому что «сверх звёздной полосы тряпья наивы скорби» уже не осталось terra incognita. «Не будем память ковырять», — говорит поэт, но тут же добавляет: «миф разве так уж плох?» — иначе совсем стыдно за произошедшее. В этом — вся его поэтика: память здесь не архив, а живая «раскрученная от зёрнышка» история, где «воскресает вскоре ли» даже то, что, казалось бы, навсегда «обнулено».
         а ныне пробежка с дуплетом дежурств по охране / поста в гипермаркете — к нашим же окнам на кой / живому тебе подходить — лёгкий взгляд это ранит / как всякий вопрос как остриженной улицы слом

Александр Марков

        Генрих Сапгир. Собрание сочинений
         Т. 1: Голоса
         Сост., послесл. Д. Давыдова. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 768 с.
         Т. 2: Мифы
         Сост., послесл. Ю. Орлицкого. — М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 760 с.
         Т. 3: Глаза на затылке
         Сост., послесл. М. Павловца. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 1000 с.
         Т. 4: Проверка реальности
         Сост., послесл. С. Артёмовой. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 1048 с.

        Генрих Сапгир (1928-1999) — культовый автор позднесоветского андеграунда, участник лианозовской группы, сценарист мультипликации, в постсоветское время сблизившийся с кругом московского концептуализма. Список его литературных и не только заслуг можно продолжать до бесконечности, именно поэтому масштабное собрание сочинений было вопросом времени. Широкому диапазону творчества Сапгира соответствует и выбранный редакционной коллегией «жанрово-тематический» ракурс представления творческого наследия, разделяющий предельное разнообразие стилей и поэтических техник на четыре тома-аспекта: Сапгир полифонический (книга «Голоса»), Сапгир мифологический (книга «Мифы»), Сапгир экспериментально-авангардный (книга «Глаза на затылке») и Сапгир-неоклассик (книга «Проверка реальности»). В первом томе собрания представлены тексты, работающие с многоголосием не только в области техники поэтической речи и субъекта (циклы «Голоса», «Молчание», «Монологи»), но и во взаимодействии с предцественниками и современниками (от впервые полностью опубликованных «Черновиков Пушкина» до переводов, подражаний, а также статей и заметок для антологии «Самиздат века»). Второй том обнажает особую мифопоэтику, с которой Сапгир работал и в контексте переосмысления библейского нарратива в цикле «Псалмы», и в осмыслении богемы в цикле «Московские мифы», и в своих поэмах («Жар-птица», «Блошиный рынок», «Симург»), и в прозе от мини-романа «Сингапур» до гротескно-фантастических и абсурдно-кафкианских рассказов («Ангел Алексей Иоанович», «Пустоты» и т.п.), и в переводах с идиша из Овсея Дриза, у которого еврейский фольклор соединяется с экспериментами в области формы, в советское время доступными, в основном, только в детской поэзии. В третий том вошли поиски Сапгира в области формы и интермедиальности: минималистичные тексты цикла «Люстихи», состоящие только из знаков препинания «Стихи из трёх элементов», эксперименты с междусловными цезурами в книге «Проверка реальности», перестановка частей слов и фрагментов текста в книгах «Лубок», «Развитие метода» и «Собака между бежит деревьев», визуальная поэзия, гибридизация текста и перформанса в «Тактильных инструментах», экспериментальная проза, аппликации, переводы из мировой конкретной поэзии и т.д. Четвёртый, заключительный том, будто бы становясь антиподом предыдущего, показывает работу Сапгира с традицией. Это и сонеты (но это если мы забыли, что цикл «Сонеты на рубашках» был написан буквально на рубашках), и элегии, и октавы, и цикл нарративных стихов «Параллельный человек (Рассказы записанные посредством ритма)», и работа с романтическими концептами в цикле «Незримое», и детские стихи, и т.п. Условность разделения томов и аспектов, заявленная во введении, сказывается и на содержании: мы видим полифоничность в мифопоэтике, авангардность в обращении к традиционным формам, эксперименты с жанрами, образами, отсылками, уход от чистой литературности в область медиагибридизации, что делает Сапгира не только ключевым автором своего времени, но и провозвестником поисков уже 2020-х гг.
         Юра Соболев художник хромой с палочкой / загляделся на толстую тётку несущую банку / сметаны упал и разлил молоко сильно ушиб локоть — / Я знаю что ничего не знаю

Алексей Масалов

        Генрих Сапгир. Стихотворения
         Предисл., сост. Д. Давыдова. — М.: Эксмо, 2025. — 336 с.

        Составленное Данилой Давыдовым собрание «популярного Сапгира» преследует две задачи: во-первых, максимально представить формальное разнообразие сапгировской техники (от раннего лианозовского «раёшника» до стихотворений в прозе, от построенных на минус-приёме купирования слов «Детей в саду» до инструкций по исполнению и дыхательной ритмизации текстов в «Тактильных инструментах»), во-вторых, показать основные тематические узлы его лирики — такие, как телесность, несвободная карнавальность, противостояние «советского» и «несоветского». Третья задача — демонстрация эволюции поэта — благодаря хронологическому расположению текстов выполняется сама собой. В предисловии Давыдов объясняет мышление Сапгира книгами и циклами (связывающее, хочется добавить, его конкретистский проект с более поздними концептуалистскими — к примеру, можно сравнить сборник «Новое Лианозово» с приговским «По материалам прессы») — а также подчёркивает ту сторону его поэтики, которая часто кажется второстепенной по сравнению с принципиальной установкой на многообразие: Сапгир стремится управлять читательским вниманием, этому служат и эксперименты со строгой формой, и различные приёмы деавтоматизации чтения — как в тех же «Детях в саду»:
         жизнь испыт / дудоч спит / ветв колеб / свет и неб / стулья тарел / игры «горел / с криками беж / робко и с неж / смуглое пле / как тебя зва / жется Еле / взгл напова

Лев Оборин

        Фёдор Сваровский. Мы всё поправили
         Тель-Авив. Изд-во книжного магазина «Бабель», 2025. — 192 с.

        Книга Фёдора Сваровского похожа на морской берег после крушения человечества. Прибить к нему может что угодно, например, «пять домов с земляными полами / в прекрасном и запоминающемся но полностью / непродажном состоянии». Отсутствие «коммерческой» ценности является условием допуска в эту вселенную — то ли сомнамбулическую, то ли ностальгическую. Предметы и явления утраченной человеческой реальности теперь должны изменить свою природу для новой жизни, поэтому механизмы языковых и смысловых связей тоже изменяются: мы должны теперь как-то осознать/опознать «античные деревянные ноги» и деревья, полные «основополагающих лис и птйиц». «Оранжевое крыло птеродактиля» и «летающая лягушка в кладовке» вместе образуют планету под именем Гроро — любые отходы идут в дело. Но то, что мы называем отходами, для жителей новой вселенной — неоспоримое сокровище, важнейшая находка, и это любовное отношение к любому предмету и существу — связующая сила книги Сваровского. Такая восторженная отчётливость восприятия свойственна людям, выздоравливающим после долгой тяжёлой болезни: «коты горячие / вытянутые из под одеяла / ноги настоящие». Осознать настоящесть ног можно только чувством уникальности всего сущего, близким к молитве. Человек умудряется и разрушать собственную жизнь, и любить её; брать с собой в путешествие самое ненужное и дорогое. В этом его ограниченность: он всё измеряет собой, поэтому его воображение обставляет никогда не виданный Марс так, чтобы тот ничем особенно не отличался от его родных пейзажей запустения («старый сарай с отодранным рубероидом», «пара куриц» и т. д.). И в этом же заключена возможность спасения, поскольку человек, сохраняя из небытия фрагменты того, что было ему дорого, сохраняет себя. Образ «наш двор посередине моря» — иллюстрация механизмов забывания и вспоминания и одновременно картина физического разрушения прошлого: время и люди способны уничтожить не только двор, но и страну, в которой он находился, и тогда двор может сохраниться только в виде полувоспоминания-полусна, став одной из многих спасительных планет, родившихся в этой книге.
         в джунглях как / у кого-то дома — / по коридору с тысячей комнат / зелёное жёлтое / и электричество в глубине темноты / сверчки почавкивания / терпкие съедобные запахи / чужое кажется своим

Влада Баронец

        Андрей Сен-Сеньков. Биометрический паспорт горы
         Графика Г. Макарова. — Алматы: UGAR.kz, 2025. — 31 с.

        Книга — объединение стихов и рисунков, нередкое для Сен-Сенькова взаимодействие с художником, на этот раз с Георгием Макаровым. Компактность рисунков связана с компактностью текстов: не более пяти строк, несколько вспышек образов. Гора на многих рисунках проницаемая, словно из проволочной сетки. Не клетка, скорее шалаш? И Сен-Сеньков пишет о дожде внутри горы, о дожде, ставшем домашним животным горы. Порой на рисунке сама гора домашняя, ненамного больше стула. На рисунках Макарова у гор несомненная фалличность. У Сен-Сенькова «женские трусики пустоты», «ступеньки на лестнице, расположенные в миссионерских позах», но вообще у него эротики обычно больше. В стихах данной книги больше сказочности, часто присутствуют мама или дети. Попытка отступления к детству на фоне тревоги? «Мелодичные боги, разбившись на две команды, / играют в снежки свинцовыми цеппелинами». Боги тяжесть удара выдерживают, а люди? Название одного из стихотворений — «Слёзы белой горы», притом что в нём явных бед нет, тогда это плач о будущем? И против сказки — вписывание горы в систему социального контроля, даже горе нужен биометрический паспорт. Дождь и облака у Макарова кроваво-красные. Но, может быть, это не тревога, а жизненная сила? красно солнышко? Присутствующие в книге опечатки — целофаны, облако, претворяющееся тучей, прямоуголные звери — можно понять как неологизмы? отсылка к ещё не очень грамотному детскому письму? Грусть в стихах не детская.
         У горы кризис среднего возраста. Впереди осталось немного, лишь половина вечности. / Она печально смотрит в зеркало другой горы и от этого у неё начинает кружиться голова, / словно она стоит на высоком стуле, пытаясь заменить перегоревшую в раю стеклянную грушу.

Александр Уланов

        Андрей Сен-Сеньков. Стихотворения, сидящие на двух стульях
         Графика А. и К. Хайрулиных; пер. на англ. Э. Джордж. — Алматы: UGAR.kz, 2025. — 30 с.

        Это не просто билингва стихов, а альбом. Кадыржан Хайрулин изображает метафизику (пост)советской жизни, мрачные помещения, из которых смысл вымывался; Асия Хайрулина — состав крови или плазмы, в которую смысл вот-вот войдёт. Андрей Сен-Сеньков, как искусный мастер иконологических головоломок, создаёт в стихах этой книги образы, которые, казалось бы, должны быть знакомы (стулья, дождь, снег), но тут же ускользают в сферу метаморфоз. Его стихи работают по принципу схемы и коррекции: мы ожидаем, что стул — это просто стул, но поэт исправляет наше восприятие, превращая его ножку в ствол дерева, а спинку — в соломинки для солнца, что поддержано и иллюстрациями! Эмма Джордж хорошо чувствует предельную лёгкость этих стихов и сохраняет игру слов тоже мигом: «нараспашку» vs «распашонка» — open-hearted vs open-concept. В стихах Сен-Сенькова дождинки скучают по облакам, как новорождённая дочь по матери в первую же секунду жизни, а букет цветов существует одновременно как бижутерия, небоскрёбы и шарики в игровых автоматах, отрицая иерархию между органическим и искусственным. Перевод Эммы Джордж улавливает эту поэтику прикосновения: когда струны скрипки «сами на ощупь ищут пальцы», а обоям комнаты «почти удаётся проникнуть внутрь картины», английский язык не колонизирует образы, но вступает с ними в отношения взаимного касания, позволяя русскому тексту оставаться Другим перед энергичностью перевода: in penetrating the interior of the painting. Энергично и легко, как самая мелкая капля дождя.
         Смотрите. Дом уже построен. И в нём поселились мыши и гвозди-невидимки.
         Look. The house has already been built. And mice and invisible nails have moved in.

Александр Марков

        Дана Сидерос. Час пик: (мифы коренных народов)
         М., 2024. — 72 с. — (451°F).

        Если кто-то, открывая «Час пик», ожидает увидеть новые или непрочитанные тексты Даны Сидерос, вынуждена с порога разочаровать. В сборник вошли тексты 2000-х — первой половины 2010-х, в том числе известные по авторским публикациям. Можно сказать, что собрано это и выпущено для того, чтобы реактуализировать, как это нередко бывает, имя автора, не дать забыть созданное, сколько бы внимания оно ранее ни получало. В связи с подобным целеполаганием сборника напрашивается разговор о поэтике Сидерос как таковой. Лично мне видится схождение в ней некоторых тенденций, которые формировали поэтические практики 10-20 назад и вряд ли до конца исчерпали себя в 2020-х. С одной стороны, поэзия Сидерос росла из культуры ЖЖ и получала фидбеки примерно в тех же наполненных коммуникациями пространствах, что и поэзия Веры Полозковой, Али Хайтлиной, Анны Русс и др. Отсюда особая разговорно-драматическая интонация, понятная этому поколению и сегменту и преподносящая некоторый универсальный опыт несовпадения с предложенными всякий раз обстоятельствами и/или персонализированными другими. «И когда с глаз спадёт туманная пелена, смолкнет этот / безумный аккордеон, этот жуткий альт, он придёт в / себя на карнизе: к спине стена, под ногами жесть и / бетон, а внизу — асфальт». Однако, в отличие от иных, не решусь называть это однозначно сетевой поэзией — всё же ЖЖ-поэты, как теперь представляется, в своих рефлексиях и практиках отличались от того, что предлагают попсовые поэтри-селебрити 2010-2020-х гг. С другой стороны, принципиальная нарративность, сюжетность и местами балладность текстов Сидерос так или иначе приближает её к решениям «нового эпоса», впрочем, без сюрреалистической образности Фёдора Сваровского или свирепой трансгрессии Андрея Родионова. А осмысленная работа с фольклором, перекодировка его образов и элементов в логике weird-эстетики и некоторый ощутимый акцент на женском опыте заставляет вспомнить женскую готику Елены Фанайловой, которую я бы притом не стала противопоставлять «новому эпосу». Всё вместе позволяет Сидерос прозревать, а иногда и инструментально исследовать изнанку любого явления или процесса, ту другую сторону, которая, не обязательно однозначно тёмная, но в притягательной загадочности ей точно не откажешь.
         Думаю, это случилось, / когда проезжали Пермь. / Да, точно, / сейчас вот вспомнил. / Тот эльф в купе / мне не понравился сразу, / взгляд такой, с наглецой, / а впрочем, / они же все на одно лицо. / Когда им давали гражданство, / мы все кричали «ура!». / А потом эти твари, считай, / захватили Урал.

Юлия Подлубнова

        Николай Синехог. Рассада
         М.: Стеклограф, 2024. — 86 с.

        В стихах Николая Синехога смерть — это не конец, а лишь смена способа передвижения. Его тексты — архив без архивиста, коллекция утраченных жестов: зонт, раскрывающийся против дождя, который сам жаждет земли; старушка в метро, плетущая узор московских линий, как Пенелопа, которая ткёт не для возвращения, а для самого процесса. «Бумажный билет в небесную Польшу» — не метафора загробного мира, а точное указание на то, что потустороннее устроено по законам почты, дирижаблей и старых открыток. Здесь нет трагедии, есть лишь лёгкое недоумение: «зря напоследок плакали». История у Синехога — это не хроника событий, а набор случайных деталей: «Наполеон был низкий, / а Глашенька боялась поездов». Синехог пишет о современности как о «бесцвеченной дали», где мы плывём на «тёмной бригантине», а на горизонте — «айсберги заляпанных флотилий». Это мир после катастрофы, которая уже случилась, но осталась незамеченной, потому что её симптом — не взрыв, а тишина в вагоне метро, где двое случайных попутчиков говорят о нитях, сплетающих город. После такого опыта развоплощения жизни и смерти в случайность любовь становится тайным двигателем всего.
         телефонное прелюбодейство и оное же наяву / и как-то оказалось, / что письма уложились в долгий ящик / как карточки в библиотечных фондах

Александр Марков

        Борис Скуратов. Стихотворения и переводы
         М.: КнигИздат, 2025. — 128 с.

        Посмертная первая книга московского поэта и переводчика Бориса Скуратова (1955-2021) на добрую половину состоит из переводов (Георг Гейм, Георг Тракль, «Сонеты к Орфею» Р. М. Рильке). В собственных стихах Скуратова мифологические мотивы говорят о войне, жестокости и вероломстве, романтические мотивы окрашивают размышлении о несовершенстве и противоречивости человеческой природы — но без свойственного поэтам-романтикам обнадёживающего очарования эсхатологией.
         Серое зарево амбразур / Мне застилает глаза и путь; / Чтоб обозреть озорную лазурь, / Дверь распахните куда-нибудь...

Наталья Осипова

        Сергей Славнов. На ускоренной перемотке
         М.: Стеклограф, 2024. — 70 с.

        Если поэзия — это язык, на котором говорят с миром, то Сергей Славнов, математик и поэт, пишет на диалекте усталости. Его стихи — это разговор с самим собой в пустой комнате, где эхо ответа уже не ждут. Они напоминают не столько исповедь, сколько бормотание человека, который слишком долго объяснял что-то глухому собеседнику и наконец замолчал — не потому, что исчерпал аргументы, а потому, что устал от собственного голоса. Центральный мотив Славнова — это несостоявшееся будущее. Об этом его портрет Галуа, об этом его спор с Галиной Рымбу. Есть много способов убить будущее, и все они уже пущены в ход. Его бывшие панки, «въехавшие с беззвучным всхлипом на станцию НЕТ», — это поколение, которое когда-то кричало «No future!», а теперь обнаружило, что будущее действительно не наступило. Но вместо трагедии — лишь усталое недоумение: «Странно заметить, / но всё сбылось примерно так, как обещали». Здесь нет ни гнева, ни иронии, только констатация: да, мы оказались правы, но это не принесло нам ни удовлетворения, ни даже права сказать «мы же предупреждали». Потому что предупреждать было некому — Вавилон «с мигалками, дубинками и портретом вождя» устоял, а новые «девочки и мальчики с горящими глазами» уже сидят по автозакам. Если у Славнова и есть «природа», то это не пейзаж, а декорация, на фоне которой разворачивается мелодрама упущенных возможностей. Его осень — не время ярких красок и философских прозрений, а затянувшийся карантин, в котором герой «сорок лет трубил как в карантине». Вероятно, без образов природы и без анекдотического материала эти стихи были смелее. Это не поэзия сопротивления — это поэзия пост-сопротивления, где даже поражение лишено героики.
         загуляла луна налила на поля белизны / белым яблочком в небе уняла гуденье во лбу / спи родная светло не смотри эти страшные сны / да не будит тебя бурый волк убегая во мглу

Александр Марков

        Дмитрий Смагин. Чудесный школьник
         М.; СПб. : Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2024. — 68 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Смоленский, а ныне петербургский поэт Дмитрий Смагин редко выпускает книги. «Чудесный школьник» — третий сборник взыскательного к себе 50-летнего автора. В стилистическом отношении эти стихи чем-то напоминают миниатюры позднего Яна Сатуновского — беглые заметки о «необязательном», очищенные почти от всякой литературности. Однако экспромтность Смагина — только видимость. «Чудесный школьник» — результат долгой работы поэта по «преодолению» постакмеистической бытовой элегии в духе «Московского времени», дань которой Смагин отдал в своих предыдущих книгах. Обретение своего голоса нередко происходит через «неправильность» и «наивность». Содержательно же смагинские стихи разительно отличаются от того, что Сатуновский называл «слепками жизни» или «стихами с натуры». Они наполнены чудесными происшествиями, говорящими зверями, наблюдениями за скрытой жизнью природы. Их населяют сквозные персонажи, а бытовые сценки (прогулка с собакой, чистка снега, разговор с ребёнком) то и дело оборачиваются не набившим оскомину «метафизическим обобщением», а странноватой сказкой — необязательно с хорошим концом. В большинстве своём это довольно невесёлые стихи, не создающие, однако, ощущения минорности и тяжеловесности. Даже в текстах, очевидно соотносящихся с текущей ситуацией, Смагин старается не вставать в позу резонёра и продолжает писать свои «сказки», что порой кажется гораздо более убедительным, чем популярный ныне жанр рифмованного или нерифмованного политического памфлета.
         Моя / жизнь / в кукольном / доме / полна / опасностей. // В любой / миг / в комнату / могут / влететь / осы / или / вдруг / обезьяна / просунет / лапу / в дверь / и попытается / меня поймать. // Я научился / уворачиваться / от неё, / перебегая / из угла / в угол / и всегда / держу / наготове / кортик, / с тех пор, / как стал / самым / маленьким / человечком / в стране.

Антон Азаренков

        Юрий Смирнов. Старосветские сканеры
         Neukirchen-Vluyn: FRESH Verlag, 2024. — 176 с.

        Юрий Смирнов пишет так, будто язык — это аварийный протокол, записанный в момент катастрофы: обрывистый, лишённый плавности, но оттого ещё более неотвратимый. Внутри сюрреалистических метаморфоз здесь очень много настроений: ирония, отчаяние, чёрный юмор, что-то вроде брейнрота (комбинации животных и механизмов) и даже намёк на надежду, спрятанный где-то между «собакой-волком» и «семью лебедями, которые шипят». Но если попытаться найти здесь метафору для самого письма, то это будет попытка зажечь спичку в ураган: огонь тут же гаснет, но на мгновение успевает осветить лицо, руку, клочок неба — и этого достаточно, чтобы понять, что мир уже не будет прежним. Смирнов не объясняет, не утешает, не предлагает выходов — он просто фиксирует, как ночной сторож, который обходит разрушенный завод и записывает в журнал: «Всё в порядке. Ничего не горит. Горит всё». Смирнов не просто фиксирует распад реальности, но делает это с элегантным цинизмом человека, который уже привык к катастрофе. Его поэзия — это дневник последнего здравомыслящего в сумасшедшем доме, где даже молитвы адресованы святым Коту и Тираннозавру. И, кажется, это единственно возможный способ остаться вменяемым, когда мир вокруг решил сыграть в «Короля Лира» — где шут единственный, кто ещё не сошёл с ума.
         Ведь тот, кто про душу наврал всем вам, / Владеет ржавым огнём. / Ведь тот, кто с кувалдой и кистенём, — / Бессмысленный ураган.

Александр Марков

        Лиза Смирнова. Мёртвые не поют
         Послесл. К. Медведева. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2024. — 70 с. — (Paroles; вып. 7).

        Эти стихи монотонны, как монотонны и события, сделавшие их возможными: тоскливое и будничное «закручивание гаек», война, политическая эмиграция. Не живописуя ужасы и лишения, они движимы «не-событиями», отрицанием динамики: «никто не убит, / <...> никого не убьют», «теперь растут грибы / но их никто не собирает», «ответ на их запрос не приходит», «никуда не глядят глаза», «однажды в ваших жизнях / ничего не произошло». Эта тягостная статика — и затянувшееся предчувствие катастрофы, и долгие последствия катастрофы свершившейся, и невозможность/отказ говорить о катастрофе идущей; её разделяют практически все персонажи текстов, все агенты — как человеческие, так и не-. Политическая депрессия, отлучённость от образов как утопического будущего (следует предположить, что для Смирновой, активистки-социалистки, такие образы важны), так и прошлого (героического и трагического) заставляют письмо прирастать к ландшафту, истощаться, зацикливаться: в книге много сквозных образов, а колористика её центрирована вокруг жёлтого — не только цвета жизни и спелых плодов, но и цвета больного тела, палой листвы и (вряд ли последнее имеется в виду, но не грех предположить) политической коррупции, продажности («жёлтый профсоюз»). Жизнь скомпрометирована, а продолжается ли борьба — вопрос открытый.
         пчёлы мухи на остановках / и песня про космос / в будке на АЗС / будто лето кончится / а за ним ничего не будет / как в жизни

Валентин Бравер

        Если поэтическая книга написана эмигранткой, вышла в эмигрантском издательстве и в её названии упоминается смерть, возникает предчувствие, что речь пойдёт об особом опыте эмиграции. Это всегда опыт потрясения и перемещения в широком смысле слова. В стихах этой книги речь идёт о некой предыстории этого опыта. Она не была ещё предысторией, а была обычной повседневностью тогда, когда эти стихи, вероятно, были написаны. Но теперь, собранные и расположенные в этом порядке, они воспринимаются сквозь «линзу» будущего, которое произошло потом. Эта временность подчёркивается названием разделов книги: «Как хорошо, как весело мы жили», «Постарайтесь всё это запомнить», «Мёртвые не поют». В самом названии книги совмещены указание на абсолютную конечность (смерть) и необходимо-истинное суждение, фиксирующее объективный и неизменный (абсолютный) факт: это название воплощает собой некий непреодолимый объективный «предел». По ходу развёртывания книги лирический персонаж постепенно и неуклонно лишается возможностей, с ними агентности, постепенно исчезая из описываемого пейзажа. Повседневная жизнь становится всё более небезопасной, нарастают ограничения («мы больше не снимаем квартиру», «так совсем ничего не получится»). Они как будто бессубъектны, свойственны самой действительности, которая позволяла многое («хорошо, весело жить»), а теперь уже не позволяет. Этот однонаправленный процесс вызывает глубокую меланхолию. В принципе обо всём, что живёт, можно сказать, что оно движется к смерти. Но у Смирновой куда более важным оказывается встречное интенсивное проникновение смерти в жизнь. Та сдаётся и развоплощается под этим давлением. На этой сцене истории ожидаемо появляется и война. Но она здесь лишь она из явных форм этой нарастающей смерти. А вещи и ландшафты, в которых размещена повседневность, постепенно смешиваются, путаются между собой, распадаются, как использованные декорации. В итоге под вопросом для читателя оказывается сама идея жизни. Её важнейшим аспектом оказывается уязвимость, то есть пассивная прекращаемость неизвестно чьей, вероятно, нечеловеческой волей. С этой прояснившейся перед лицом явного вторжения смерти уязвимостью и придётся как-то дальше жить. Кирилл Медведев пишет в послесловии к сборнику, что здесь «Загадочная человеческая надежда... и преодолевает собственное разочарование и пустоту», — ну... может быть.
         а после ещё грузовики / и автобусы / без табличек // пчёлы мухи на остановках / и песня про космос / в будке на АЗС // будто лето кончится / а за ним ничего не будет / как в жизни

Михаил Немцев

        Марианна Смирнова. У столицы два сердца
         М.: Стеклограф, 2025. — 78 с.

        Отчётливых сведений об авторе найти не удаётся, её появление под одной обложкой с Алексеем Андреевым (книга-перевёртыш) не прибавляет ясности, тем более что в былые времена Андреев не пренебрегал возможностью выступить под женским псевдонимом, — хотя составляющие середину книги совместные танка (три строки от одного из авторов, две из другого) намекают скорее на романтическую пару. В любом случае поэтика Смирновой укоренена в сетевую поэзию нулевых, с красивыми чувствами, увлекательными географическими привязками и аккуратной рифмовкой. Можно было бы сказать, что сочиняется такая поэзия как ни в чём ни бывало, но в данном случае позиция внятно отрефлексирована:
         На чужих рубежах, говорят, у людей война. / Здесь — не больше, чем битва ладоней и диких роз. / Просыпайся, царевна, пора поиграть всерьёз. / Я стою над шиповником, слышу: играй, играй. / За последней рекою — война, а за ближней — рай.

Дмитрий Кузьмин

        Сергей Соловьёв. Телесный свет
         Frankfurt/Main: Esterum Publishing, 2025. — 264 S.

        Собрание поэтических и прозаических текстов Сергея Соловьёва, связанных с эротикой — важнейшим даром человеческой жизни. В эротических текстах Соловьёва сразу привлекает внимание сочетание внимательной щедрости, с которой он описывает возлюбленных, и уверенности — того чувства, которое в самом деле даёт удачный секс, по крайней мере если ты считаешь, что удачным его делает не только твоё удовольствие. Говорящий убеждён, что его возлюбленные чувствовали то же, что и он, что он и она были зеркалами друг друга. Его слова очень хотят нравиться — и искренним стремлением найти для эротики непривычный ракурс, и в то же время тоном знатока; тон этот, пожалуй, смущает больше, чем описания физиологии. И в то же время говорящий достаточно внимателен (для любовника необходимое качество), чтобы понимать, что возлюбленная — Другой, и изучать этого Другого как отдельную ценность. Её мир может быть умопостигаемым, но просит не понимания, а чувствования, не присвоения, а доверия: «Какой-то свет её изводит, мятый / внутри. Крылатый, может быть? Зима, / и сердце подволакивает лапу. / И ум — сума». Очень большая часть жизни Соловьёва связана с Индией, на индийском опыте построены романы «Адамов мост» и «Улыбка Шакти», фрагменты которых опубликованы в «Телесном свете», — поневоле напрашивается сравнение с Камасутрой; но диалектика между единством и различием любовников скорее заставляет вспомнить философию адвайта-веданты: «Индия — это баньян, / где ветви уходят и в небо, и в землю, / и в стороны света и тьмы, / переплетаясь и образуя / рощу как мир без центра и края, / как круговую поруку родства: / тат твам аси, / саб куч милега — / Ты есть То, / и всё возможно. / Тримурти». Описания любви у Соловьёва разнообразны: в ранних текстах превалирует барочно-метареалистическая, принципиально текучая образность («Твоя спальня обтянута тёмно-вишнёвым велюром. / Ты сидишь на полу, ты сегодня — глазок ювелира. / Твоё тело прозрачно и пальцам моим неподвластно. / Горяча и тягуче-ветвиста стеклянная масса»), но в то же время довольно рано начинаются эксперименты с «точечным» синтаксисом и дробной графикой стиха, напоминающей о раннем Маяковском. Чем дальше, тем лаконичнее поэтическое письмо Соловьёва: оно не теряет эмблематизма, но доверяет больше непосредственным впечатлениям, чем культурным аллюзиям. То, что аллюзии слетают так же легко, как одежды, доказывают хотя бы переложенные Соловьёвым письма Джойса, интеллектуальнейшего из писателей, к жене Норе — они завершают книгу. Страсти Джойса к Норе отвечает самоупоение этих писем (ответных писем Норы мы не знаем). И, конечно, эротика — не единственное содержание «Телесного света»: можно сказать, что чувство любви, пронизывающей мир и особенно явственной в свете влечения душ и тел, распространяется на ассоциации самых разных порядков; это больше всего чувствуется в соловьёвской прозе — от «Фрагментов местности разных дней» до «Улыбки Шакти». Пожалуй, главные эмоции всей книги Соловьёва — благодарность от осознания невозможно-возможного единства мира, понятого через любовь, и гордость тем, что он сподобился этого осознания.
         А по вечерам играют они — кто из них более иллюзорен, / передавая на пальцах душу свою, как нитяные узоры. / И потом всю ночь он в ней носится кошкою на пожаре: / вскрикнув, она изо рта вынимает любовь, как шарик.

Лев Оборин

        Денис Сорокотягин. Форма для героя
         Послесл. Ю. Подлубновой. — [Чебоксары]: Free poetry, 2024. — 207 с.

        Денис Сорокотягин ловит то, что нельзя удержать: разговор в самолёте, взгляд на ноги («серые колготки, серая юбка — тон в тон»), мимолётную близость незнакомцев, которые вот-вот разойдутся. И это не ностальгия, а поэзия расставания в момент его приближения. Стихи Сорокотягина — это всегда попытка удержать то, что ускользает. Грусть здесь не абстракция, а заброшенный крейсер, который вот-вот отчалит, ломая «позвонки льда». Это не метафора, а почти физический процесс: грусть имеет вес, температуру, траекторию. Она не внутри, а снаружи — как корабль, который можно разглядеть, но нельзя остановить. То же — с шарфом, связанным «собственноручно». Это жест защиты, но защиты нарочито хрупкой, как будто автор знает: никакой шарф не спасёт от ледяного дыхания печали. Всё равно придётся «медленно-медленно идти на дно». Потом — лёд, за ним весна. И здесь важна не надежда, а механика перехода: как боль становится формой, как форма становится текстом, как текст — способом выжить. В стихах Сорокотягина всегда есть момент, когда кажется, что вот-вот то самое — случится. Грусть вот-вот отчалит, как заброшенный крейсер, случайная попутчица вот-вот окажется той самой, война вот-вот закончится, а нерождённый ребёнок — вдруг задышит. Но чуда не происходит. Вместо него остаётся деталь: сумка «Guess», артикул которой герой позже пробивает в Интернете; каракулевая шапка, купленная на «Авито» человеком с незаживающими царапинами; «Приглашение на казнь», которое девушка дочитала вчера, посмотрев объяснение блогера. И именно в этом стыке высокого и бытового, вечного и сиюминутного рождается подлинное напряжение. Не трагедия, а её эхо — приглушённое, но оттого ещё более невыносимое.
         Не укрыться /Вода бьёт по высохшей траве / Всюду причастие / Если трава сгорела, значит ли, что она мертва?

Александр Марков

        Григорий Стариковский. Голодное озеро: Стихи 2022-2024 гг.
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2025. — 64 c.

        В недавнем эссе Григория Стариковского о переводах Григория Дашевского есть формула, которую можно отнести и к сборнику стихов «Голодное озеро»: «целебная сбивчивость речи, врачующая болящий дух в наше скомканное время». Поэтика Стариковского уникальна тем, что для неё три начала — речь, человек, мир — не просто равны, но и живительно неразрывны («и кажется, что — воскресенье, / и можно бы день этот длить, / но вдруг умирают растения, / и я не могу говорить»). В новом сборнике стихотворений речь, человек и мир особо деформированы, более того, всё начинается с попытки выключить первые два начала, оставив миру мир: «я хотел бы смотреть на озеро и молчать, / розовой кровью цветения заживо явь лечить, / я хотел бы вообще забыть свою дуру-речь, / отвернуться в сторону, оцифроваться в ночь». Но постепенно душа согревается, поэтическая оптика настраивается, горний ангелов полёт слышится внятно, а мир видится, как это и бывает у Стариковского, (по)дробно. Барочное всеприсутствие поэтоглаза (здесь и Дуврский пляж, и Флорида, и Балканы, и Нью-Йорк, и золотой Коннектикут, и Айова, и Малая Азия) то порождает безыскусную прямоту высказывания, возвращая речь, то остраняет саму вещность, немыслимую без человеческой меры («прекрасное есть вывих вещества»). Поэтическая ловитва ускользающих «легчайших тел» вновь свершается.
         то, что было, уняться не может, / проступает сквозь зоркий лёд... / ангел зимы, сочини мне другое, / золотое, топлёное имя.

Олег Горелов

        Книга новых стихов Григория Стариковского, на первый взгляд, писана в традиции книг-прогулок, заставляющих читателя следовать за поэтом и — по мере перемещения обоих — за взглядом поэта. Вот только взгляд это — особый. Стариковский — странствующий философ (даже тогда, когда странствует дома, за письменным столом). Поэтому взгляд его заставляет возвращаться к месту остановки ещё и ещё раз, прозревая то, что не в силах увидеть первое, скользящее по поверхности зрение. Стариковский — знаток, преподаватель и переводчик античной литературы. Поэтому в любом подмеченном внешнем, вещном движении он различает игру если не богов, то тонких стихийных сил, а во взаимодействии этих сил видит основу всего происходящего. При этом натурфилософия Стариковского вовсе не следует по стопам ни учёной поэзии энциклопедистов, ни — скажем — хтонического пантеизма Заболоцкого, ни тихой эпической трагедийности Роберта Фроста, к которому, на мой взгляд, отсылают многие из прочитанных текстов. Этика, мерцающая в этой поэзии, выражает себя тонкими и неожиданными уколами формы и мерцаниями смысла, одновременно отсылающими к классике — и остросовременными: «стынь, размятая в ладони, / стань базальтовой стеной / на заиндевевшем склоне / рыжей лёгкости лесной. // тень, надышанная в небо, / солнце, питое до дна, / и оленьего разбега / жалобная кривизна. // и стволы лежат, как братья, / друг на друге, и вода / скользкой змейкой на запястье / прогорает навсегда». Об олене этот текст? О женщине? О душе-психее, ещё недавно — пластичной, сминаемой в ладони, но способной затвердеть до крепости базальтовой стены? Обо всём перечисленном. Так устроены многие стихи Стариковского. И переводы — особенно если сравнивать их с теми, что считаются каноническими — тоже (здесь это, например, знаменитый отрывок из Симонида о Данае).

Геннадий Каневский

        Евгений Стрелков. Растворы: Стихи 2022-2023 гг.
         Предисл. Д. Давыдова; послесл. А. Ваганова. — Н. Новгород: Дирижабль, 2023. — 128 с.

        В стихах Евгения Стрелкова есть нечто от древней фрески, где время оставляет трещины, но не властно над сутью изображённого. Это поэзия не слов, а пауз — как в древней иконе, где важнее всего не прорисованные лики, а золотой фон между ними. Его поэзия — это ковчег, в котором собраны «животные пары», знакомые иконописцу «весьма отдалённо»: не столько звери, сколько их тени, отброшенные на стены мироздания. Здесь слон и верблюд соседствуют с китом, но кит — уже «соседний сюжет», ибо поэзия Стрелкова как бы движется по воде, но не тонет в ней, оставаясь на грани явленного и утаённого. Стрелков — это летописец, который пишет не историю, а её атмосферу. Его стихи — как «дымка тумана наброшенная на острова», где «протоки заправлены в рукава». Всё здесь зыбко, но не случайно: каждая деталь — «золотой слиток», вшитый в ткань мира. Его Волга — не просто река, а «речной календарь», где время течёт не линейно, а кругами, как вода, омывающая берега. В этом мире даже промышленный пейзаж («полосатый костыль трубы бумкомбината») не разрушает гармонию, а становится частью её — как древний храм, вписанный в «травяной покров». Стрелков не противопоставляет природу и цивилизацию, а находит между ними тайную связь, как если бы Ной, строя ковчег, уже знал, что в нём будет не только спасение, но и странствие. Его Бухара — «отдушина пустыни», где павлин раскрывает «пёстрый зонт», будто защищая мир от слишком яркого солнца. Здесь нет противопоставления Востока и Запада — есть лишь вечное странствие, «стрела в Азию», которая летит, но не знает, куда упадёт.
         Вновь Суздаля тепло — древесное, печное. / И расчудесное / церковное письмо: / фигуры, нимбы, троны, храмы, ризы.

Александр Марков

        Андрей Тавров. Собрание сочинений. Том 2. Плач по Блейку
         Предисл. О. Балла. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2024. — 416 с.

        Перед читателем развёртывается жизнеописание великана в его наивысшей точке, окружённого мифическим ореолом. Ему удаётся подчинить себе потоки космических энергий, объединить сферы бытования языка и внеязыковых субстратов и обеспечить каждому из слов огромного вокабуляра максимальную семантическую насыщенность, строфам — плотность и нагруженность. Между молчанием и молчанием (предзвучием / отзвуком) он перекидывает прочный мост из слов, попутно изучая, как работают базисы существования, необъяснимые логически. Тексты — колодцы в более чем четыре измерения, где пространство и время смешиваются и представляют собой однородную (но при необходимости умело разделяемую) массу: «Но дальше <...> ванны вечером. <...> // А дальше — Византия, словно утка / из золота взлетает против ветра». Тело — подвижное тесто, распускаемое, как клубок, чтобы выйти в плоскости метафизической любви: «Пан Владислав ртуть сердца достал из рёбер, в ладони держит». Слияние человеческих оболочек больше, чем взаимное растворение: это стремление взойти к облаку первого из людей, наиболее чистого и незамутнённого вместилища бога, или животного, сохранившего печать кротости и непорочности («Скажи, Серафима, как ты стала овцой, / себя родила как овцу меж двух белых ног»). Интерпретация библейских и исторических сюжетов и их взаимопроникновение, соприкосновение с современностью преподносит их как единственный источник достоверного понимания о развитии цивилизации, усложнении человеческих характеров, отношений. Цель Таврова — дойти до точки, в которой достижимо ветхозаветное, почти ангельское зрение, которым не наделены люди. Большие шары, купола, дирижабли, наполненные энергией, — вот какими ему представляются вещи: у них нет чётких контуров, им свойственно сужаться, проникать в любые пространства, выворачиваться наизнанку, принимать в себя явления и объекты любой величины, в том числе себя самих. Точки на карте меняются местами («О Эгейя в Китае, Сычуань в Фессалониках»), раскалываются государственные границы. «Мир не выглядит никак — выглядит лишь расшифровка ваша, / одна на всех», — утверждает Ахашверош по опыту тысячелетних скитаний. Плюрализм интерпретаций — механизм, доступный человеку для познания: надчеловеческому понятно, что сущее не имеет образа. Система персонажей Таврова неоднородна: герои ТаНаХа и Нового завета, греческих мифов и произведений классической литературы, писатели и мыслители, которых возникает желание назвать «идейными предшественниками». Освобождение персонажей от контекстных рамок предполагает концентрацию не на привычном образе в непривычном, но неподвижном положении, а на его новой манере поведения и взаимоотношений с другими.
         Я несу пустую розу в кармане, / мраморную, как подкова, нелепую, как пощёчина. // Ничего с ней нельзя поделать — / ни накормить, ни сдвинуть с места и ни запомнить.

Евгения Либерман

        Во второй том собрания сочинений Андрея Таврова вошли сборники «Часослов Ахашвероша» (2010), «Державин» (2016), «Плач по Блейку» (2018), за который поэт получил премию Андрея Белого, а также два больших стихотворных цикла: «Исчезновение Эдипа» и «Фотограф. Большая ода воздуху». Как пишет в предисловии к книге Ольга Балла, второй том представляет собой «новую и новейшую» историю поэта (в отличие от первого, большую часть которого составляли стихи, написанные автором ещё под фамилией Суздальцев). В этой книге поэт предстаёт таким, каким знает его большинство читателей: «Тавров в полный рост. Огромный, мифологический, таинственный». В своей речи при вручении премии Белого Тавров сказал: «Стихотворение, как я его понимаю, во многом похоже на солнечную систему, более того, оно удерживает её внутри себя. <...> Мир фрактален и голографичен, его структуры входят одна в другую, повторяясь и умножаясь». Эти слова хорошо описывают поэтику самого Таврова. Поскольку поэта, как правило, относят к метареалистам, одним из самых изучаемых элементов в его поэзии становится метафора. Но что есть метафора, если не взаимопроникновение структур, в процессе которого эти структуры трансформируются и расширяются? Сущность самого мира заключается во взаимопроникновении; одно оказывается внутри другого и оттуда даёт жизнь третьему. В стихах Таврова мы находим множество примеров подобной «внаходимости»: «Не ищи деву — она в тебе. / Не ищи дерева — оно в тебе. / Не ищи пещеру с вороной — она в тебе»; «Говорит Татиана: у меня внутри ходит лев»; «А она говорит: что снаружи, то и внутри — / у меня под кожей стоит апельсиновый шар, / в нём четыре ангела, зелёные, как пруды»; «В звёздах лежит человек, говорит Ахашверош / в утробе и звёздах, но не хочет рождаться. / В собственной утробе лежит, в собственной детской слюне». Впадая в грех дефиниций, скажу, что тавровская поэзия — это бесконечная череда рождений и порождений вещей и сущностей из утробы бытия. В густонаселённом тавровском мире животные преобладают над людьми. Возможно, потому, что фигура животного как нельзя лучше подходит под определение «мифологический» и «таинственный». Таинственный, ибо зверь, лишённый слова, не способен к автореференциальности, возможности объяснить самого себя. Животное всегда есть наша интерпретация животного, его сущность сокрыта для постижения. Именно об этом пишет в книге «Я и ты» Мартин Бубер (важный для Таврова мыслитель): «глаза зверей, в их пленённости природным, то есть в озабоченности становления, высказывают тайну. Этот уровень тайны ведом лишь зверю, только он может открыть его перед нами» (перевод В. Рынкевича). В мифах именно тело животного обычно становится пространством взаимопроникновения и сочленения разных сущностей. Так появляются минотавры, сфинксы, химеры — каждое из этих существ есть по сути метабола во плоти. Стихи Таврова также изобилуют подобными существами, в них живёт «верблюд о шёлковых двух крылах», улитка, из мускулистых лап которой «семь ножей торчат», «младенец-овен», в чьих кишках варится поэт, дабы обрести свою самость, и множество прочих тварей: львов, быков, оленей, драконов, дельфинов, горлиц, орлов, ласточек, саранчи — кажется, что список здесь можно продолжать действительно до бесконечности. Неслучайно Тавров — создатель собственного «Бестиария», не самого распространённого жанра в русской поэзии. Третий мотив, который сложно обойти в разговоре о тавровских стихах, — это мотив соответствия языка и бытия. Как известно, поэзия — это преодоление языка посредством самого языка, но каково целеполагание этого преодоления? На этот вопрос отвечает сам Тавров в своей книге «Письма о поэзии (статьи и эссе)»: язык, его синтаксис позволяет осуществить связь с синтаксисом Бытия. Язык в его бесконечных развёртываниях становится, таким образом, лишь путеводной нитью к высшей реальности. Но эта высшая реальность в свою очередь складывается из множества вещей — в их плотскости и плотности, как материальной, так и смысловой. Прорыв к вещности, преодоление сухих конструктов, представлений о вещах — вот задача поэтического слова. Так многие стихи, вошедшие в данную книгу, заставляют вспомнить гуссерлевский призыв «Назад, к самим вещам» и хайдеггеровскую критику гуссерлевской философии: чтобы прорваться к вещам, нужно освободиться от любой предпосылочности, включая саму феноменологию. Наиболее точно эта идея выражена в сборнике «Часослов Ахашвероша»:
         Вы видите не вещи, не зверей, говорит Ахашверош, — / не дерево ночью или дорогу днём, — / вы видите отверстия вашей дешифровальной сетки. / Мир не выглядит никак — выглядит лишь расшифровка ваша, / одна на всех, с маловажными разночтениями. / Ах, слово, ласточка, чиркающая по небу, / чёрная буква, куда полетела?

Алина Дадаева

        Как пишет в предисловии к второму тому собрания сочинений Андрея Таврова Ольга Балла, «свои задачи, и поэтические, и, так сказать, метапоэтические он осуществляет буквально на каждом квадратном сантиметре своих текстов; у него, кажется, вовсе нет пустой материи, "дикого мяса" между смысловыми узлами». Эти слова подтверждаются тем, что во многих текстах встречаются одни и те же образы и рифмы, будто бы дающие читателю точку, из которой он может оглядеться в сплошном вихре метаморфоз, заполненных ещё и движением, чтобы не только не утратить на полпути цельность взгляда, но и сохранить в нём рвение к разным точкам обзора, чем в своём творчестве дорожил и сам Андрей Тавров. Он словно служит проводником наравне со всем метафорическим и мыслительным строем своих текстов, понимая, что как минимум эта работа была нужна, чтобы вновь попытаться показать человеку нечто иное.
         И вот они идут дорогой сквозь меня / оглушены и строги и бесплотны / и в сердце человека нет огня / хоть чуть согреть их шаг, унылый и холодный...
         Воплощением этого огня и был Андрей Тавров.

Дмитрий Сабиров

        Александр Тимофеевский. Сочинения Б. Е. Долагина
         М.: Белый ветер, 2024. — 144 с.

        Настоящий сборник был собран самим Александром Павловичем Тимофеевским (1933-2022), но вышел уже посмертно. Игровой, будто бы необязательный характер не делает её маргинальной в общем корпусе текстов поэта: стоит вспомнить и детские стихи, и стихотворную кулинарную книгу и, если взглянуть более широко, вообще склонность Тимофеевского к приватным поэтическим жестам. В этом смысле Б. Е. Долагин оказывается не столько гетеронимом или пародической личностью, сколько авторским alter ego, позволившим сконцентрировать под одной обложкой весьма разноприродные тексты, не попадающие по формату в «серьёзные» сборники. В книгу вошли абсурдистские сказки и басни, стихотворные микропослания, надиктованные на автоответчик, пародии (на крайне разнообразный ряд поэтов — от Константина Симонова и Юрия Кузнецова до Елены Фанайловой и Дмитрия Веденяпина), тематически и лексически сниженные варианты классических стихотворений (от Пушкина до Есенина и Маяковского), выданные за будто бы «обратные переводы», «концептуальные» миниатюры и просто ироническая лирика, и даже автопародии, — например, на, видимо, порядком поднадоевшую поэту «Песенку крокодила Гены», которая его прославила в широких народных массах:
         Пусть бегут неуклюже / Крокодилы по лужам, / А вода по асфальту рекой. / И неясно прохожим / В этот день непогожий, / Если станет кусать, / То какой?

Данила Давыдов

        Андрей Ткаченко. Делящийся на мир
         Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 100 с.

        В стихах Андрея Ткаченко кататония — поэтический метод. Язык колеблется между оцепенением и взрывом. Взять хотя бы строки о кошкиных чувствах (кошки в этой книге всегда сверхнервичны): «Это что за кото-катато? / Как-то это.. то Одер, то Висла...» Здесь есть что-то от клинического случая: речь спотыкается, слова дробятся, синтаксис имитирует сбой нервных импульсов. Но это не хаос — это контролируемый распад, где каждое «зависла», «вундерщённ-гундертвасср» или «уййй-юююю!!!» — не просто звукоподражание, а жест отчаяния, попытка выразить боль, которую обычный язык передать отказывается. В мире Ткаченко коты становятся философами, реки выходят из берегов прямо в грудную клетку, а древняя обезьяна, внезапно осознавшая себя, кричит от ужаса — и этот крик эхом разносится по всем текстам. Но всё это делается для исследования языка. «Злобная реальность» тычется в читателя обрывками немецких слов и клиническими метафорами, но вдруг неожиданно оборачивается почти рилькевским «это пройдёт пока. Это пока о том». В его стихах нет утешения, но есть чудовищная, почти невыносимая честность — как если бы человек, запертый в камере собственного сознания, вдруг начал выстукивать в стену не SOS, а странные, гипнотически красивые стихи.
         О чём бы сейчас ещё? — / Вот, например: лес значений, / из леса выходит Борхес, / и песнь Нерона звучит по Риму / под ритм сердец неровный.

Александр Марков

        Дмитрий Тонконогов. Умножить на десять
         М.: Пироскаф, 2025. — 36 с. — (книжная серия журнала «Пироскаф», вып. 5).

        Тонконогов работает с языком так, будто это не инструмент, а противник: слова у него спотыкаются, строки «хромают», рифмы возникают неожиданно, как вспышки в темноте. Это и есть его метод: не плавное течение речи, а прерывистое дыхание, в котором слышны и биение сердца, и скрежет шестерён — и это сознательно. Его стихи — это органические кадры, механически выхваченные из потока: вот геолог Граковский ждёт вертолёт в глуши, вот старуха Линь «бестелесна и холодна», вот переводчик Ильин, которому когда-то жал руку сам Набоков, а теперь он «трёт небритую щёку и думает» о музах, открывающих рот, как «наивная рыба». Всё это — не просто персонажи, а сгустки времени, застрявшие в языке, как песок в шестернях. В книге есть что-то от гоголевской «Шинели» (Гоголь точно ближе всего к Тонконогову из русских классиков), из которой, как известно, вышла вся русская литература, — только здесь герой не теряет шинель, а теряет самого себя, чтобы вновь собраться из обрывков смыслов, случайных образов и забытых цитат.
         По возможности избегайте / встреч с детьми-следопытами. / Вы их узнаете по синим галстукам, / что к ним пришиты.

Александр Марков

        Елизавета Трофимова. Книжка
         Предисл. Л. Оборина. — СПб.: нормальные стихи, 2024. — 80 с.

        Творческий метод Елизаветы Трофимововой можно охарактеризовать её же словами: «мыслить искрами» — мгновенными озарениями, позволяющими зафиксировать в стихотворении и тем самым обессмертить предмет или состояние («хрупкие предметы / держать в распадающихся руках / <...> / наделяя каждый недолговечной идеей / вот что мне интересно»). Все тексты в «Книжке» — такие «искры» адамического называния и поэтически ясного взгляда на жизнь («только жизнь воспевать») и её проявления. От стихотворения к стихотворению этот язык меняется: от совместного и равностного называния («я назвала ливень ливнем / грозу грозой / небо небом») до потери Адама (стихотворение «вообще — это ты должен всё называть») и появления «огня непобедимого» («тоска мне друг»), который выводит из тоски и даёт новый, ясный и поэтический, взгляд на всё окружающее («и небо ягода»). Сборник стихов посвящён памяти Василия Бородина и к нему обращён. В интервью Михаилу Дорогову (опубликовано в «журнале на коленке») автор признаётся, что в структуре книги заложена идея человеческого бессмертия: первая часть состоит из стихотворений, написанных до знакомства с Бородиным, вторая — после его смерти, а третья — в годы знакомства, так что книга завершается не потерей и горем, а соприсутствием. При этом строчки «а ты такой прогульщик / узнал всё просто так / и выпрыгнул в окошко» мы находим в первом разделе, а не во втором. Первая часть в основном состоит из озарений об окружающих вещах и состояниях («признание в любви мармеладным конфетам»), основные мотивы второй части — скорбь и «тактильная недостаточность», третьей — любовь и совместность. «Книжку» можно прочитать как воспевание повседневных мелочей («новости, котята и тиктоки»), выражение страха смерти и тоски по Богу («не снимай меня боже в своём кине / страшно мне / страшно мне»).

Валерий Горюнов

        В предисловии к сборнику Елизаветы Трофимовой с незамысловатым и уютным названием Лев Оборин пишет: «здесь света и нежности очень много, но они закрыты прозрачным стеклом скорби». Однако думается, что закрытость всё-таки устанавливает границу, но в стихах Трофимовой её нет, наоборот, тексты ждут читателя, как ждут друга во дворе тёплым летним вечером, и меланхолическая интонация не столько разделяет, сколько объединяет лирического героя с потенциальным собеседником, охраняет от перенасыщенности впечатлений, снижает уровень громкости. Стихи Трофимовой — это застенчивость, с которой осматриваешь новых людей и места, и тайная скромная радость, что всё новое, но всё знакомое, определённое и определяемое. «Книжка» посвящена памяти Василия Бородина, и Трофимовой удалось сохранить ту светлую печаль, которая в текстах Бородина была константой художественного мира, поселить в своих текстах тех же юродивых мудрецов и блаженных ловцов человеков, которые живут, постоянно разглядывая мир, и, несмотря на страх, ни на кого не оглядываются. Тексты «Книжки» музыкальны, но музыкальны по-детски, они звучат ксилофонами и колокольчиками: удар палочкой — звенящая, рассекающая пустоту и тишину нота, всегда чистая и точная, возникшая к месту и для места: «никуда не деться / ни от своего детства / ни от своего лица». Эти стихи, как бы банально это ни звучало, добрые, они становятся способом прикасаться и обнимать, придумать девочку-тоску и наконец-то с ней подружиться, чтобы не болело, не ныло и не пугало. «Книжка» Трофимовой как верёвочная лестница, по которой можно выбраться и наконец-то «из глубокой печали восстать».
         куплю тебе подсолнух / точнее даже два / сиреней и черёмух / склонилась голова / и как-то по привычке / теряя первый пух / недетские синички / клюют подростков-мух / как будто так бывает / и это навсегда / зелёная летает / небесная листва

Лена Андреянова

        Роман Тягунов. Мы переводим с русского на русский: Cтихи, публицистика и другие произведения
         Сост. В. Матвеев; вст. ст. К. Комарова. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2025. — 408 с.

        Полное собрание выявленных стихотворений екатеринбургского андеграундного классика — хроника свердловской политической жизни в 1980-е и 1990-е, когда к твоему телу равно близко и опасно подступают политика и рок-музыка. Екатеринбургская поэзия, в отличие от московской или петербургской, не находила точку опоры в том или другом, но как раз оставалась на грани опасности. Центральный мотив Тягунова — память и забвение как две стороны одного листа бумаги. «Я помнил всё. Я всё забыл. / Я чист, как чистый лист бумаги...» — это не просто игра антитез, а формула экзистенциального жеста. Поэт существует в пространстве, где прошлое стирается, но не исчезает, а превращается в сон — единственное, что остаётся («Я всех забыл, но помню сон»). В его поэзии всегда было немало от уральской металлургии: сплав архаики и современности, фольклорной напевности и урбанистической трещины. Книга позволяет проследить эволюцию от лирического причитания с элементами соц-арта до постмодернистских пастишей, в которых реклама — последний язык искренности.
         Скоморох царя Гороха / В Новый Год открыл секрет: / У того, кто кушал плохо, — / Бубенцы внутри конфет.

Александр Марков

        Максим Ушаков. Ненужная мышца
         М.: Стеклограф, 2024. — 96 с.

        В текстах Максима Ушакова смех — не катарсис, а патология, «анатомическая помеха», конфликт полушарий мозга, война нервной системы с эндокринной. Это не смех освобождения, а смех как судорога, как гримаса боли, застывшая между «улыбкой акулы» и «оскалом пираньи». Ушаков наследует традиции русской «чёрной» поэзии и прозы от Баркова до Масодова — но его поэтика не просто цинична, она диагностична. Диалога в ней нет вообще. Его поэзия — это крик в безэховом пространстве, где даже Бог — лишь «лето господне», шепчущее что-то «на сумрачном небосводе». Стихи Ушакова — это литература антропоцена, где человек уже не субъект истории, а её отходы. Это дневник, где тело становится метафорой социального коллапса: «меж ног у индивидуалки / намокшее что-то надето», «и пахнет мазок ананасом», «дарить тебе штамм гепатита». Здесь нет эротики — есть физиология отчаяния, где секс становится актом заражения, а любовь — лабораторным анализом. Тело больше не храм, а свалка, где «щенки замерзают», а «половая палочка» — единственная «великая эстафета» жизни. В этих стихах есть и игура поэта — не пророка, не трибуна, а невротика, который, «уложив лицо в белые бёдра жены», шепчет: «Мамочки, я поэт». Это не исповедь, а крик аутсайдера, осознавшего, что искусство не спасает, а лишь документирует распад:
         Я забыл тебя и забыл, кто ты. Я мальчиком получил / в грудь напильник / и с тех пор научился только читать, плавать и шить / ниточки сухожилий.

Александр Марков

        Дмитрий Файнштейн. Не вовремя...
         Предисл. Ю. Левиной. — М.: Стеклограф, 2025. — 136 с.

        В стихах Дмитрия Файнштейна нет уютной метафоры, за которой можно укрыться, нет риторической игры, которая убаюкивает. Всякое справедливое деление оказывается разрывом. Разрыв между бытием и языком, между жизнью как потоком и жизнью как застывшей болью. Файнштейн не пытается «высказать» жизнь — он фиксирует её невыразимый остаток, ту самую «замёрзшую реку», которая уже не течёт, но всё ещё напоминает о своём движении. Его тексты напоминают коллаж из обрывков советского и постсоветского опыта, где «голубой вертолёт» из детской песенки превращается в символ несбывшихся надежд, а «известковая шаль» становится метафорой хрупкости человеческой защиты перед лицом исторических катастроф. Файнштейн работает с культурными кодами как с травматическими слепками, заставляя их звучать в режиме иронического трагифарса — так, что даже мат оказывается не просто словом, а жестом отчаяния, замаскированным под цинизм. В его стихах нет героев — только выживальщики: дрозд, спивающийся от одиночества, «пассажир троллейбуса без проводов», «антисемит, оправдывающий себя Гёте», и даже сам лирический субъект, который то «словно на войне», то «падает листочком, невпопад». Эта поэтика маргинальности сближает Файнштейна с традицией «другой литературы», где язык не обслуживает господствующие нарративы, а разъедает их изнутри. В этом смысле он — наследник не только Бродского (чьи интонации иногда проскальзывают в его строчках) и Лимонова, но и поэтов «лианозовской школы», для которых поэзия была способом сохранить человеческое в бесчеловечных условиях. Его тексты — это партизанская война с реальностью, где единственным оружием остаётся абсурд, ирония и предельная обнажённость чувства. Циничный карнавал наполнен настоящей болью:
         Планета — пылинка! Коровья лепёха! / Сопля скомороха сквозь смех скомороха!

Александр Марков

        Александр Ханьжов. Post scriptum: Вторая книга стихотворений
         Саратов: Музыка и быт, 2024. — 90 с.

        Александр Дмитриевич Ханьжов (1947-2002) — одна из самых ярких фигур саратовского андеграунда, возможно, утрированно архетипическая: «проклятый поэт», побывавший в психиатрической клинике и в ЛТП, отсидевший срок (за бытовое убийство; при этом среди воспоминающих о Ханьжове есть и те, кто отрицает его причастность). Продолжатель дела старейшины неподцензурной саратовской поэзии Валентина Ярыгина, мимолётный знакомец Леонида Губанова, заслуживший, по легенде, его одобрение, недолго проживший после освобождения из лагеря, после смерти Ханьжов стал центром локального литературного культа. При жизни Ханьжова вышла лишь одна его книга, «Круги надежды» (в самиздате —1988, типографским способом воспроизведена в 1997 г.); посмертно Владимир Семенюк издал довольно полное собрание поэта («Пора возвращения», 1994), включающее не только стихи (в том числе ранние), но и фрагменты записных книжек. Нынешнее издание, подготовленное знатоком саратовского андеграунда Алексеем Голицыным незадолго до его смерти, полностью воспроизводит второй и последний авторский сборник Ханьжова. Слова Губанова, будто бы сказанные Ханьжову при их единственной встрече: «Ты пишешь, как я», — если и соответствуют действительности, то лишь в рамках низового постромантического мифа о поэте (в его «есенинском изводе»); Ханьжов даже в ранних стихах суше и резче предводителя смогистов (но и чаще использует общие места). Определённо сильнее всего у Ханьжова второй книги короткие тексты — будь то опыты подражания хайку и танка или крайне жёсткие, макабрические лагерные четверостишия в частушечном ритме.
         Место жительства — барак. / Проходняк, а в нём сквозняк... / Цвет заката розовый — / Чем не Лианозово?

Данила Давыдов

        Александра Хольнова. Здесь обернёшься
         Предисл. В. Гандельсмана. — [Б. м.]: ποίησις as is. — 70 с.

        Стихи Александры Хольновой, как видно уже из названия книги — попытка ухватить ускользающее, будь то мимолётное ощущение, сон или предсмертный вздох. То здесь, то там появляется нечто от древнего заклинания, от той первозданной словесной магии, где язык ещё не отделился от дыхания, а образ — от сущности вещи. Это поэзия, которая не объясняет, а завораживает, как пламя костра, в котором можно разглядеть всё что угодно — если смотреть достаточно долго. Поэзия эта балансирует на грани мифа и личного дневника, где зима — не просто время года, а состояние души, а смерть — не конец, а лишь очередное превращение, вроде таяния снега или перелёта птицы. Её стихи тогда — глоссолалия, бормотание души, в котором слышны отголоски мифа, молитвы, детского страха и пророческого бреда. В этих стихах нет рационального построения, но есть ритм падающего снега, треск горящего дерева, шёпот реки. Хольнова пишет так, будто слова у неё рождаются не в голове, а где-то в глубине грудной клетки, откуда вырываются вместе с дыханием: «Растрёпанное дерево в огне», «тёмный леший в кустах», «рыбы мёртвые в окна лбами мокрыми бьются». Читать её — всё равно что подслушивать разговор леса с собственным отражением в воде: не всё понятно, но невозможно оторваться.
         Казалось, меня звали волчьи норы, / и камешек подброшенный кедровый / большую землю леса поднимал.

Александр Марков

        Юлий Хоменко. Лётное поле
         Сост. Д. Тонконогов. — М. : Пироскаф, 2024. — 80 с. — (Книжная серия журнала «Пироскаф», вып. 2).

        Умные лирические миниатюры без явного предпочтения той или иной ритмической организации. Преобладающие мотивы и интонации напоминают о ряде «негромких», относительно (и незаслуженно) недооценённых поэтов самиздата 60-80-х годов прошлого века, таких, например, как Сергей Кулле и Александр Величанский. В современных реалиях, как мы можем наблюдать хотя бы на примере рассматриваемого сборника, это направление вполне вписывается в поэтический мэйнстрим: у автора вышло нескольких книг стихов и много публикаций, в основном в журналах условно-традиционной ориентации («Арион», «Новая юность» и др.). Но, конечно, удовольствие от чтения «Лётного поля» не исчерпывается прослеживанием укоренённости его содержания в неподцензурной литературе позднесоветской эпохи. Не менее интересны эффекты, возникающие на стыке искусств, в данном случае благодаря включениям образов из мира глубокого погружения в музыку: «крупные руки Рахманинова / хороши для охвата клавиш // событий // дум» (автор — профессор Венского университета музыки и искусств).
         отыскался ящик / с моими игрушками // эту машину катал / из этих кубиков строил // этого мишку любил / люблю / и буду любить // вечно

Ольга Зондберг

        Матвей Цапко. Экранка
         Сост. Б. Кутенков; предисл. Р. Шишкова, послесл. О. Балла. — Краснодар: ВНОВЕ, 2024. — 78 с.

        Стихи эти бывают минималистичны до одного слова. Фразы обрываются, строки дробятся, слова теряют буквы («меж м и ы»). Это не игра, а физиологическая реакция на боль: язык не выдерживает напряжения и трескается. Даже многоточия здесь — не знак недосказанности, а дыры в ткани текста, через которые уходит смысл. Эти стихи — опыты пробуждения, будильники, кошмарные до невозможности. Лирический повествователь не спит, потому что мир вокруг него не спит; он кричит в палисадник, и ему отвечает нечто, лишённое плоти, но обладающее странной, почти детской нежностью («с чем-то милым вместо ушей»). Смерть — не величественная тень, а жалкое существо с «больными руками» и «перегруженным рюкзаком». Она не всесильна, она устала, она живёт на втором этаже и пьёт перцовку. Это не персонажи, а проекции психического коллапса, в котором реальность рассыпается на фрагменты, не имеющие даже иллюзии связности. Это поэзия посттравматического опыта, где форма (обрывистая, сбивчивая, нарочито «небрежная») принуждает читателя к соучастию в этом акте распада. Цапко не позволяет нам оставаться наблюдателями — мы вынуждены дышать тем же воздухом, что и его герои: спёртым, пропитанным отчаянием, но при этом — парадоксально — жизненно необходимым. Это поэзия абсурда глубоко личного и выстраданного.
         прогуляюсь / по твоим скользким глазкам / сытый, мизинчиком поймаю зайчиков / растерзаю чтоб кишочки по веточкам

Александр Марков

        Александра Цибуля. Татуировка в виде косули: стихи 2021-2024 гг.
         Предисл. И. Булатовского; послесл. П. Барсковой. — М.: Новое литературное обозрение, 2025. — 120 с. (Серия «Новая поэзия»).

        Пейзаж — это политика, чувство — это власть, а интеллект (по завету Лин Хеджинян) — это любовь. В «Татуировке в виде косули» мы снова приглашаемся в роли невольных вуайёров к наблюдениям за сверхчувствительной субъекткой, которая вся — проводник электричества, поле битвы концептов, буёк в море воюющих сил. Не стоит, однако, понимать эту разомкнутость и проводимость как слабость — напротив, способность наблюдать, прозревать, помнить и фиксировать становятся в этих стихах гарантом критической позиции, удерживают от сползания в энтропию или мрачную имперскую гражданственность, артефакты которой не перестают напоминать о себе. Строгость, интонационное единство (даже готичность — в пределах ёмких, тщательно избирающих свои слова, лишённых пышности текстов повседневное ассоциировано с загробным и инфернальным, много элегической умирающей природы, надгробных камней, червей, улиток и слизней) здесь неожиданно оттенены свободой языковых средств, в том числе — свободой от их коннотированности и способности сигнализировать о статусе субъекта: иноязычные вставки, транслит, эмодзи, обрывающиеся при переносе слова привлечены ровно потому, что это возможно — потому, что произвол речи и произвол чувства способны сопротивляться и авторитарной цикличности времён года (помимо разномастных громоздких определений вроде «поэзии эмпатичной экологии», «поэзии выявления unheimlich» и пр., я бы, солидаризуясь, назвал эти отчётливо сезонные, погодные стихи поэзией метеозависимости), и общественной несвободе, и культурным дихотомиям высокого и низкого, существенного и несущественного, пригодного и непригодного для искусства.
         Осыпается с вершин колючая / пыль и свивает ласковых призраков, / можно восстановить дыхание, / пока ветер не причиняет боль, / делая воздух видимым / и его валёры, часы работы у ветра / непредсказуемы, у ветра / свободный график.

Максим Дрёмов

        «Вещи происходят впервые, если разрешить им случаться», — замечает Александра Цибуля и разрешает случаться вещам. По крайней мере, именно ими — самыми разными, мимолётными и очень типичными — наполнена эта книга. «Восемнадцатого января в Санкт-Петербурге / в десять двадцать четыре на улице Савушкина / луч света проник в окно, / чтобы осветить / хлебную лепёшку», — этот текст восхитил Полину Барскову, написавшую послесловие к книге и заметившую особую дневниковость письма Цибули, как бы способного менять порядок вещей (или их беспорядок). Превратившего и луч, и лепёшку в агентов происходящего. Как мне представляется, дневник в этой книге сливается с экфрасисом, а отстранённый наблюдатель — с носителем аффектов. Дневник позволяет фиксировать не просто происходящее (даже если ничего особенного не происходит), но то, как меняется реальность, её предметы и настроения (каталогизировать их). Как, например, центр «Патриот» становится символом войны, идущей за границей обыденного существования, но так или иначе проникающей в городскую среду, а игрушка хагги-вагги, соседствуя с бюстиком Сталина в сувенирном ларьке, воплощает собой одомашненный ужас — здесь важна сама потребность редуцировать ужас до игрушки, пока им не захлестнуло с головой. При этом пристальность зрения Цибули, натренированная годами искусствоведческой работы, да и сама акцентированная визуальность наводят на мысль, что говорящая не настроена обозначать различия между артефактами и тем, что само собой пестрит в наблюдаемых ландшафтах Питера или Москвы. Событием, заслуживающим описания, в этой поэзии становится всё: от шмеля в шиповнике до эшника с видеокамерой, замаскированной под один из круассанов 7days, от архитектуры, например, какого-нибудь лестничного пролёта Петроградки до цитаты из ещё рукопожатного Воденникова. Но именно вещи случаются, проносятся мимо, ткут реальность, в том числе политическую, оставляют следы в пространстве, запускают механизмы аффектов — оглушённой ими говорящей остаётся наблюдать и меланхолически записывать увиденное, пока, что называется, не стало поздно и всё в очередной раз не поменялось. И Цибуле удалось запечатлеть это затаённое, бессильное, протяжённое во времени ожидание перемен.
         На станции «Технологический институт» / напротив плаката «Своих не бросаем» — / афиша спектакля «Что делать?» и взгляд, / переворачивающий душу, где пятна / несмываемой черноты из «Гамлета». / Если встать между двух плакатов — окажешься / в очень интенсивном семантическом поле, / где дует ветер истории / пока вызревают бутоны пионов и покрываются / влагой, роскошествуют шмели, купаясь / в шиповнике, началось / второе лето войны, поисков / внутренних врагов, институциональных / проверок, чисток

Юлия Подлубнова

        Дмитрий Чернышёв. ЕстЕСТво-испытатель
         Послесл. И. Дудинского. — М.: Дизайн-бюро «Револьверарт», издательство СТиХИ, 2024. — 52 с.

        Новая книга стихов Дмитрия Чернышёва, создавшего узнаваемую синтетическую авангардно-лирическую поэтику (авангардный романтизм, по Арсену Мирзаеву), имеет одну композиционную особенность: авангард и лирика разведены по разным разделам, теперь это два голоса, звучащих отдельно. Это не авторское решение, а общая концепция серии «The Single» курского поэта Романа Рубанова. Все книги серии выполнены в виде компактных конвертов для виниловых пластинок, содержание каждой книги бинарно и чётко делится на две части, как бы две стороны альбома. «ЕстЕСТво-испытатель» раздваивается («ест-ЕСТ») на «Речи Гуннара = речи Эмили Дикинсон» и «Прямое действие». В стихах с первой стороны разворачиваются гротескные пляски смерти, фонетическое письмо связывает эпоху исторического авангарда с современными практиками по квантованию поэтической материи (всё это под чернышёвское щёлканье пальцами), коллаж голосов драматизирует речь, литературные призраки цитат интерферируют, чтобы из этой взвеси проступила новая сдвиговая (уже не абсурдная, но скорее вирдовская) реальность текстов второй стороны — более открытых, прямодушных, лирических текстов. Сквозным, интегральным элементом книги остаётся модальность дружеского и любовного послания, посвящения, адресации, которая постепенно собирает виртуальный Ленинград/Петербург М. Кузмина, К. Вагинова, Г. Григорьева, С. Завьялова, А. Ильянена, О. Логош и др.
         Более того, мЕтель и мЯтель оппробованы уже // Откуда, / кто говорил / «будет мЯтель и заец»??? / Я ненавиджу / и проклял Ых! // Метель, я заяц... Холодно и страшно.
         Это трофеи и военные преступники, / последние пленные из Детройта. / Их везут в Петропавловскую крепость, / потом там будет показательная казнь. // Я тебя люблю. / В этом сне я иду на свидание с тобой.

Олег Горелов

        Клеофас Чортополохер. Ответ киродимой
         München — London: ImwerdenVerlag, 2024. — 97 с.

        Всем известная Интернет-библиотека ImWerden открыла недавно и небольшую издательскую программу, а это — первый в ней поэтический сборник. Кто скрывается за псевдонимом — достоверно неизвестно, но завершает книгу четверостишие, парафраз Пушкина: «Старый дог лежит в гондоле / С переломатой ногой. / В голубом эфира поле / Ходит Колкер с кочергой» — и это, в сочетании с семантической и структурной параллелью Колкер-Чертополохер, прозрачно намекает на поэта и критика старшего поколения Юрия Колкера. Вошедшие в сборник сатирические миниатюры собраны, видимо, за довольно длительный период (в одной в качестве актуального события упоминается полёт Матиаса Руста, в другой — лозунг «Крым наш») и тяготеют к трём основным тематическим полям: литературе и сочинительству, политике (в довольно общих выражениях) и смерти, смертности, тщете всего сущего. В части литературы и политики автор тоже, впрочем, часто возвращается к оной тщете: «Пристойная была литература, / А сделалась пустой и холостой. / Тот шут и недоумок, этот — шкура, / И Димка Быков — ихний граф Толстой». Остроумие книги довольно грубое, местами мотивированное чистым упоением от словесных упражнений («И полпреду-людоеду / Въехал в ухо каблуком, / А генсеку-гомосеку / В зад — отбойным молотком»), но временами соскакивающее к не лишённым ауры подлинности экзистенциальным безднам («Ты тихонько живи, / Даром неба не гневи — / Бог стоит за углом / С занесённым топором»).
         Нас утро встречает засадой, / Облавой встречает река. / Шалавая, что ж ты не рада / Бодрящему блеску штыка? / Убимая, что ж ты не рада / Тычку боевого клинка? // Не спи, вставай, гунявая! / В цепях звеня, / Страна встаёт легавая / На встречу пня.

Дмитрий Кузьмин

        Борис Шапиро. Воды земные
         Ганновер: Семь Искусств, 2024. — 102 с.

        Собрание датированных стихов последних лет — не исповедь, не манифест, не игра с формой, а тихий диалог с исчезновением, где каждая строчка — это шаг к прощанию, но и попытка остаться. Это совмещение шага и попытки порой совсем мистично. В этих простых по виду стихах нет пафоса вечности, но есть тихая настойчивость живого голоса, который, даже уходя, оставляет за собой след — как стрижи, чьи крики («так-так-так...») ещё звучат в пустоте. Поэт отказывается «тревожить недосказанных истин остов» — он не договаривает, не настаивает, лишь оставляет нам намёк на улыбку, последний жест перед уходом. Лучшие стихи книги построены как перформансы. Так, исчезновение рифмы в стихотворении «Оказалось, я умер несколько дней назад...» — не просто эстетический эксперимент, но тихий саботаж. Поэт не просто констатирует свою смерть — он демонстративно лишает язык его механической слаженности, словно говоря: если уж мне не дано жить в этом мире, то и мои стихи не будут играть по его правилам. Пропавшая рифма — как неродившееся поколение из другого его стихотворения («Будешь жить, и будут дети...») — остаётся потенцией, намёком на возможность иного языка. Того, который ещё придёт — после войн, после смерти, после всех этих «беспощадных конвоев» смыслов.
         Напролом летят года / непонятные куда, / не туда и не сюда, / а в блатные провода.

Александр Марков

        Максим Д. Шраер. Война: Стихотворения 2023-2024 гг.
         Тель-Авив. Издательство книжного магазина «Бабель», 2025. — 112 с.

        Пятая книга русских стихов живущего в США двуязычного поэта и филолога-набоковеда составлена из трёх разделов, причём второй состоит из переводов современной американской поэзии (старших поколений, наиболее известное имя — Луиза Глюк). Этот раздел служит своего рода передышкой между разделом «Стихи о сожжённом паспорте», в котором преобладают довольно яростные произраильские и проукраинские тексты («Поэты Хамаса оплакивают смерть своих собратьев, / англоязычные сонеты и вилланели, в которых отрицается, / что молодчики из Газы калечили израильских девушек, / насиловали оравами, с неистовым усердием, — / кровавая рифмовка кольцевая кровавых тел, терцины / обезглавленных младенцев...»), и разделом «Невольные терцины», также по большей части публицистически заострённым («Какой Вы на хер беженец? / У Вас в глазах имперский блеск»), но объединённым, в самом деле, формальной общностью — всё написано трёхстишиями, включая пять текстов первого раздела, которые трёхстишиями переписаны заново. Некоторые стихотворения полностью или частично посвящены литературной полемике, также в довольно ожесточённом ключе, — включая пространную отповедь отказавшему в публикации редактору («Послушай, о редактор новой музыки, / ты мало заплатил за право отлучения, / чтобы понять, как нас когда-то мучили, // как мы уехали — без права возвращения...» — из текста ясно, что отказала Шраеру «Пятая волна»).
         У фермера в амбаре суд Линча и погром. / У фермера урочище лица, / двустволка и топор, Гоморра и Содом. // Он смотрит на пришельца глазами мертвеца.

Адриан Дубарский

        Аркадий Штыпель. Восьмистишья
         К.: Друкарський двір Олега Фёдорова, 2024. — 88 с.

        Предполагал ли Аркадий Штыпель (1944-2024), что «Восьмистишия», состоящие из текстов, написанных преимущественно до полномасштабной войны, станут его последним прижизненным сборником? Я бы не исключала предчувствия чего-то такого и объяснила бы именно им то весёлое, на грани, отчаяние, с которым Штыпель управляется с поэтическим словом и которое, конечно, заставляет вспоминать позднего Георгия Иванова с его квазивоздушными шедеврами из серии «напевая бре-ке-ке». Штыпель не просто виртуозно овладел форматом восьмистишия, о чём свидетельствуют 155 текстов, вошедших в сборник, но отбросил всяческие приличия и конвенции и заговорил на языке, состоящем из детского лепета, повторов, перепевов, звукоподражаний и звуковых стяжек («как млел немел как», «молод неумён и неуёмен», «ветер юж. лист свеж / день юн»), сложносоставных и незатёртых рифм — чего только тут нет. Его тексты стали похожи на считалки («тик-так тик-так / кто дурак сам дурак»), дразнилки, кричалки, потешки, частушки и то, что раньше называли куплетами, и т. д. — в общем на потоки нарочито неправильной речи, далёкой от возвышенных представлений о поэтическом и решительно и с большим удовольствием выворачивающей наизнанку любые стереотипы. Хотя и возвышенное здесь отнюдь не лишается права на существование, выступая не только как объект пародии или переосмысления. Иронический (и, конечно, самоиронический) субъект Штыпеля предпочитает думать обо всём и сразу — от «бочка» и «серого волчка» до судеб мира. А потому «Восьмистишия» читаются как дневник впечатлений и дурашливых, но отнюдь не лишённых смысла и оригинальности размышлений обо всём, что попало в поле внимания поэта. В конце концов, через искажённую, наполненную игровыми кунштюками речь проступает афористическая манера Штыпеля сродни манере Германа Лукомникова, оригинально обобщающая личный и коллективный опыт. «так в зарослях огонь-козу ища / и ночью к волчью выйдя логову / печаль всеобща и связующа / и нечего морочить голову».
         вот и лето голоного / феномен ли ноумен / что у мозга головного / на умишке на уме // на мигающем уме / в шуме гаме кутерьме / в апельсиновый закат / катит синий самокат
         это совсем не то / что вы думали / не конь а слон в пальто / скрипит ходулями // это такой цирк / на ножке мускулистой / и блеянье овцы / за бархатной кулиской

Юлия Подлубнова

        Когда заходит разговор о такой поэтической форме, как восьмистишие, русскоязычному читателю наверняка приходят на ум два автора: Осип Мандельштам и Михаил Ерёмин. Поэтому кажется важной отстранённость Аркадия Штыпеля от беспрекословного следования за практиками первых. Он словно пробивает собственный путь между полей притяжения двух этих авторов. Связано это, может быть, с совершенно другим культурным контекстом (важно влияние украинской поэтической традиции, отмеченное Валерием Шубинским). Неслучайно одной из главных тем Штыпеля остаётся метарефлексия о своём творчестве. В его предыдущей книге, «Однотомнике», например, появился раздел, в котором поэт сам комментирует собственные тексты, объясняя это так: «Пока дождёшься, чтобы это сделал кто-то другой, так и помереть недолго». Когда читаешь «Восьмистишия», создаётся ощущение, будто алхимик открывает тебе секреты своей работы, и сейчас как никогда дорог такой знак дружбы и признательности. «Всё уничтожимо», но «можно так и этак / и наперекосяк», оберегая овражек, куда, глядя на тебя, изливается вечность.
         древний печной горшок / с барахолки взятый / его копчёный бок / украшает пенаты // скучает по живому огню / по гуденью печи в дому / а к чему это я клоню / сам не знаю к чему

Дмитрий Сабиров

        Книга, завершившая творчество Аркадия Штыпеля, наполнена ощущением приближения конца («вене не больно / луч маячок / тень безглагольна / ляг и молчок»), но тонкая самоирония, которая была свойственна автору на всём протяжении его творчества, в последний момент не позволяет трагично воспринимать это пограничное состояние («в старческих мокроступах / вышед в тираж в разряд / тугоухих беззубых / уж и этому рад»). Субъект Штыпеля продолжает искать смысл и смыслы и находит его в созерцании и вечной попытке ухватить настоящий момент и его передать его. Но созерцание даже самых простых вещей для Штыпеля всегда углубление оптики, переосознание и новое восприятие и себя, и мира в целом («лампочка вполнакала / и плита с живым огнём / с конфоркой алого накала / ещё б взгрустнуть о чём»). Форма восьмистишия не столько ограничивает автора, сколько позволяет почти полностью от формы освободиться.
         выплывали набегали / рифмами вязались / не было печали / разве только малость / стану благостен утишен / подобно мудрецу / сериал из восьмистиший / подошёл к концу

Елена Захарова

        Поэтическая проза

        Денис Безносов. Территория памяти: Роман
         СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024. — 368 с.

        В своё время уже предпремьерные показы байопика о Викторе Цое (или Майке Науменко) «Лето» (2018) вызвали столь неоднозначную реакцию заинтересованной публики, что режиссёр, как гласит легенда, срочно перемонтировал картину, снабдив её упреждающими титрами «Этой сцены никогда не было». Дословная эта фраза, а также её производные — нередкие гости и на страницах «Территории памяти» Дениса Безносова, хотя всех её героев давно уже точно нет в живых. Но разговор о влиянии чёрно-белой эстетики серебренниковского фильма, а также вдохновившей его французской новой волны на эту книгу, где многие фрагменты выстроены как кинокадр или посвящены описанию чёрно-белых фотографий, предстоит, надеюсь, отдельный. Сегодня же важнее то, что остаётся за кадром, «поскольку происходящее за пределами кадра не предполагает виновности, тем более ответственности, не является документальным подтверждением, частичное недоказуемо, в нём не определено соотношение долей, проценты, частичное всеобъемлюще, эластично, без лишнего труда подстраивается под контекст» — так автор поднимает тему коллективной вины. И для этого переходит на язык той эпохи, в которой война называлась войной: фраза Ihr seid mitverantwortlich für diese grausamen Verbrechen — «Вы несёте частичную ответственность за эти зверские преступления» — якобы почерпнутая Карлом Ясперсом из немецкоязычной листовки, распространяемой в американской зоне оккупации Берлина, сквозная для данного текста. И «четыре персонажа в поисках выхода» — помимо упомянутого философа-экзистенциалиста здесь присутствуют его ученица Ханна Арендт и её, скажем так, поднадзорный «клоун» Адольф Эйхман, а также радикальный австрийский драматург Томас Бернхард, — разбираются, о какой вине следует вести речь: политической, моральной, метафизической. А также в том, «насколько отсутствие мысли пачкает мысль», для чего внимательно исследуют изнанку пред- и послевоенной реальности, свидетельствуя о ситуациях, в которых «одних запретят, другие сами охотно приспособятся». Но «конкретно этого свидетельства никогда не существовало», и на это лишний раз указывает то, как написано столь объёмное мокьюментари: в репетитивной технике с ловко вкрученными в реплики ремарками, а также цитатами из Хлебникова и Ходасевича в монологах немецкоязычных деятелей. С максимальным обнажением приёма и должной долей самопародии. Так, только заподозришь автора в эксплуатации, к примеру, поэтики Роб-Грийё, как пару страниц спустя он рассказывает о самом Роб-Грийё, а лишь окрепнет мысль о годаровском следе, как она вознаграждается описанием его метода. Даже когда решаешь, что уж фамилия «Зебальд» тут точно не прозвучит, то появляется и сам Винфрид Георг Максимилиан. Венчают этот интертекстуальный парад формулировки вроде «это весьма ироничное высказывание, в том числе обращённое в себя и к себе». Но в целом Безносов серьёзен, и вывод его неутешителен. Обозрев в своём втором романе из задуманной «Трилогии "бессилия"» территорию памяти от Вены и Судет до Иерусалима и Портбоу (персонального ада Беньямина, раз за разом воссоздаваемого Арендт на страницах этой книги), а также результаты авторитарного эксперимента Милгрэма, «третьей волны» Джонса и перформанса Абрамович «Ритм 0», он профетически пишет:
         В конечном счёте сведётся к очередной аберрации, заблуждению коллективной памяти, вернее, к полурациональному оправданию. <...> не бывает исторической справедливости, справедливости в целом, никаких гарантий, что события будут развиваться именно так, а не иначе.

Сергей Лебедев

        Татьяна Бонч-Осмоловская. Письма с острова
         М.: Новое литературное обозрение, 2025. — 264 с.

        Книга состоит из 63 фрагментов, концептуально обозначенных как письма, но фактически представляющих собой прозаические и поэтические высказывания. Точнее, проза здесь методично чередуется с поэзией, хотя очевидно, что первая занимает доминирующее положение, в то время как вторая формирует настроение и создаёт ощущение разрядки в переходах от одного сюжета к другому. «Коллекция жутковатых сказок», как характеризуется сборник в аннотации, вполне фантазматична, однако далеко не всегда работает с аффектами жуткого. Да и сказки здесь далеки от каких-либо конвенций, поскольку автор то уводит читателя в бытописание и масштабированный абсурд жизни, то предлагает — и подчас радикально — переосмыслить фольклорные и литературные сюжеты: от Красной Шапочки до чего-нибудь из Хармса. Впрочем, местами сквозь повествование проступают то Владимир Сорокин, то Алексей Сальников — притом что аллюзии и совпадения здесь не столь важны, поскольку задачей Бонч-Осмоловской всякий раз становится разрыв с очевидным, ей просто необходимо обозначить сломы рутинного, внезапные, но характерные трещины, сквозь которые веют сквозняки катастрофы, например, войны (хотя конкретность происходящего здесь сведена к минимуму). «Письма», если следовать за названием книги, «отправлены» с острова, что предполагает дистанцию между говорящей и предметом её нарраций, причём не столько географическую (писательница живёт в Австралии), сколько литературную, как бы отстоящую от материка мэйнстрима и в конце концов не позволяющую инерции сюжета взять верх. Так что если с чем и сравнивать тексты Бонч-Осмоловской, то с гротесковыми повествованиями её землячки Елены Михайлик или с умышленно дискретной и ломающей любые конвенции прозой Данилы Давыдова и Ольги Брагиной. Такая литература более всего резонирует со временем, в котором сосуществуют запросы на утопическое и архетипическое, словно бы призванные противостоять катастрофичной динамике настоящего и одновременно акцентировать ощущение, что нет ничего константного и придётся как-то дальше с этим жить.
         За вереницей холмов и впадин, простирающихся передо мной, уже краснело небо. Меня ожидал длинный день. Длинный хороший день. Я отметила присутствие хлора в порыве ветра. Я впервые умирала сто лет назад в такой же замечательный день.
         а здесь смешные облака / кот щурится печаль моя легка / и возвращаться незачем туда / где прыгает война беда / сад роз и юная сирень / по всей округе свежий день / и звёздным танцем ночь густа / их не зальёт война туфта

Юлия Подлубнова

        Владимир Гандельсман. От фонаря
         М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 312 с.

        Новую, прозаическую, книгу известного поэта Владимира Гандельсмана сложно уложить в строгие жанровые рамки. Первая часть книги — вроде бы автобиографические заметки, но не о первого лица, а от имени персонажа: «есть существенные фактические расхождения в наших биографиях. Однако они не столь значительны, чтобы не считать автором изложения себя и не говорить в этом предуведомлении от первого лица». Относится ли профессия фонарщика, центральная метафора книги, к расхождениям? И существует ли двоюродный брат автора, Александр, который комментирует его стихи во второй части книги? Как тени от фонаря, в сочинении Гандельсмана множатся двойники и фантомы (что за Эдуард, афористические реплики которого цитируются в сослагательном наклонении на протяжении всего текста? кто скрывается за различными инициалами?). В полутьме, освещаемой фонарями, все немного сомнабуличны. Автор (или его двойник, или персонаж, или родственник-соавтор — ясности нет) проговаривается, показывая всю принципиальность такого типа созерцания: «... тянущийся за нами сон — это также и мы, тянущиеся за сном, и что это, второе, можно использовать как обратный образ очень важного и интересующего меня переходного состояния». И далее: «Не в литературе, а в жизни, в раннем детстве, мы все бродим, томясь, вдоль этого полупрозрачного занавеса, и я бы хотел уловить в стихах последние мгновения перед его поднятием». Но вот и не только в стихах, но и в прозе, и, кажется, вполне успешно.
         В предбаннике гастронома на батарее сидит мой безумец, разговаривающий с продуктами, но сейчас не разговор, а что-то более интимное: он ест горячий суп пластмассовой ложкой из бумажной миски, дуя и вытягивая губы, дрожащие от предвкушения, — губы, нос, небритый подбородок, приподнятый и напряжённо выпяченный, и сбежавшиеся к переносице зрачки образуют единый всасывающий механизм. Я чувствую, что во мне возникает в помощь ему усилие, ещё немного — и моё лицо начнёт искажаться в зеркальном сочувствии.

Данила Давыдов

        Елена Глазова. Исповедь приманки: Роман
         Tartu; Rξga: NRS, 2025. — 224 с.

        Первая книга прозы рижской поэтессы Елены Глазовой — автофикшен «метауровня посмодернистской иронии», переходящий — надо надеяться, осознанно — в автопародию, протагонистка которой подгоняет свои воспоминания под готовые формулировки из классики психоанализа или квир-феминизма и, чего уж там, «попсовых психологических сайтов», пусть это не сообразуется с реальностью и здравым смыслом. При этом субъект романа расщепляется на несколько образов сразу. В одном из них — косноязычном симплициссимусе, обильно использующем в речи неопределённые местоимения, архаизмы, канцелярит, — он озабочен своей телесностью. Когда начинает говорить о сексе, особенно о первом сексе, то музы, как правило, мычат, примеры чего из гуманных соображений приводить не стоит. Во втором, отягощённом базовым культурологическим образованием, ищет пути самореализации, заканчивающиеся то в доморощенных одноклассником эскорт-агентствах, то снова в лапах престарелого буржуя. В третьем, самом продвинутом, довольно бойко пересказывая первоисточники, занят тем самым сведением прожитого с прочитанным: как раньше мать рассказчицы по каждому поводу бежала к знахаркам или экстрасенсам, так она сама при любых затруднениях обращается к Батлер или Пресьядо. Разница в том, что если первая обо всём судила с позиций советской морали, то последняя овладела основами формальной логики и умеет отличить оскорбление от абьюза, а финансовое насилие от эмоционального, пускай для этого и требуется время. Четвёртый, максимально отстранённый, позволяет вести поэтический дневник, суммирующий злоключения предыдущей троицы обычно в форме верлибров или стихотворений в прозе. И вот на них стоит обратить отдельное внимание:
         Фассбиндер, женщине ведь необходим персональный бог, понимаешь? Иначе её сознание хаотично — она не может ни на чём определённом сосредоточиться — вот каблуки чужие привлекли её внимание, юбка красная, виноград со скидкой. А ей нужен стержень, понимаешь ли, ствол, так сказать. Вот что я тебе скажу, Фассбиндер! Наверное, сделаем так — выйдем на припухший от дождя асфальт и посчитаем, кто из нас фассбиндер, ты или я.

Сергей Лебедев

        Прочитать всё, до чего можно дотянуться, познать запредельное и получить валидацию от внутренних пушкиных и физиков-шестидесятников, чтобы узнать, что ценность способности удивляться и чувствовать не меньше ценности недостижимой достаточности. Такой путь женского взросления мог происходить в любое другое время, но за окном у Елены Глазовой в автофикшене «Исповеди приманки» — то, о котором предпочитают не вспоминать: домой после работы на рынке возвращаются профессора, на улицы Риги выходят маньяки и секс-работницы, а девяностые перекатываются в двухтысячные. Текст-свидетельство от лица нежного сознания, как будто по ошибке оказавшегося именно здесь. Героиня романа находится в центре водоворота из инопланетян, экстрасенсов и сутенёров; она пытается понять, что происходит, но понимание, как это бывает, придёт потом — что выбор есть, что можно не продаваться и что у происходившего с тобой насилия есть названия, и их нужно произнести вслух, чтобы освободиться — и с этого момента делать, что пожелаешь.
         На какой-то стародавний день рожденья я спросила Артика, что ему подарить. Он захотел «свежей печатной порнухи». Я вылезла из Национальной библиотеки с копиями выдержек из любимого Иммануила Канта об эстетическом суждении, с расчёсанными на пробор и забранными в хвостик волосами, сияющая, с белым воротничком и в чёрной безрукавке, прямо-таки чарлиз эйнджел, и сунула голову в ларёк на кольце шестого трамвая, звонко потребовав: «Мне, пожалуйста, журнал порнографический, такой-то». В тот день Кант встретил Cunt в утробе моей сумки. Вечером мы поехали на какую-то вечеринку в стеклянное здание на отшибе города, где, оглядевшись по сторонам, Артик сделал кислую мину и заявил, что самая привлекательная девушка на этом сборище уродов — он сам. И уединился в тёмном чиллауте с подарком. Это к вопросу о десакрализации некоторых культурных ориентиров.

Алиса Илена

        Героиня романа, заявленного в аннотации как феминистский автофикшен, — скорее флегматичная, нежели чувственная, порывисто дрейфующая в водовороте 90-х и 2000-х. Существенный временной и возрастной разрыв между писательницей и героиней создаёт возможность для отстранённого, искрящего сдержанной самоиронией повествования. Объективность здесь увлекательна: можно доверительно и непредвзято изучать личность в её развитии, следить за моментами раскрытия сексуальности и одновременно — зарождением самосознания. Лаконичный монолог без сожаления, без трепета, скорее напоминающий самоанализ и дознание, чем исповедь, перемежается в этой книге отнюдь не лирическим, как раз напротив — хлёстким, местами безжалостным поэтическим дневником. Это добавляет роману особое измерение поэтического восприятия, завораживающий ритмический речитатив оборачивается то мессой, то заклинанием, то пойманной в ловушку свободного стиха мимолётностью. Героиню используют в роли приманки для охотников, ищущих сексуальных приключений. И она становится блуждающей наблюдательницей, чьи маршруты и передвижения по городу, поиски и переживания близости создают на первый взгляд произвольное, но не менее подлинное свидетельство времени: калейдоскоп контор-однодневок, ночных клубов, студенческих аудиторий, медленных и громоздких компьютеров, вечной нехватки денег, поисков себя в неразберихе 90-х. Сопутствующая воспоминаниям ностальгия замещается здесь невозмутимым взглядом в бездну, которая где-то рядом, бесстрашным исследованием опустошающего постсоветского безденежья. Правда, друг детства Артик, словно выныривающий из бездны искуситель, всегда готов поддержать подругу, предлагая ей место то в конторе секса по телефону, то в секте чудодейственного оздоровления. Отдельная драматическая линия романа — судьбы родителей героини, жизнь и уклад семьи, нерадиво плывущей из советского застоя в неопределённость новой страны. Как здесь не вспомнить книгу «Вещи, которые я не выбросил» недавно умершего польского писателя Марчина Вихи. Рефлексии перехода советской Польши в мутный, делающий первые шаги капитализм создают схожие с романом Глазовой свидетельства неразберихи картонных контор, сомнительных личностей, спекуляции и подделки, необходимости пускаться в новую незнакомую погоню — за быстрыми и лёгкими деньгами.
         Максималистская сентенция: «Или кто-то продаёт тебя, или ты продаёшь кого-то», — зиждется на логической ошибке. Я осознала, что вправе не являться объектом купли-продажи, а также и не рассматривать других как объекты для таковых сделок. Чёрно-белые взаимоотношения раб — работорговец отошли в прошлое. Я была хозяйкой сама себе и была вольна делать, что пожелаю.

Улья Нова

        Алла Горбунова. Нет никакой Москвы
         М.: Индивидуум; Эксмо, 2024. — 112 с. — (vol.).

        Новый сборник короткой прозы Аллы Горбуновой сохраняет характерные черты поэтики писательницы: магический реализм, интерес к тёмной стороне реальности, размывание жанровых границ, вкрапление автофикшена и theory fiction. Несмотря на то, что сознательно структура книги не строилась вдоль общей линии, вошедшие в неё шесть текстов развивают метасюжет разрыва — часто болезненного — границ вот-бытия. Действительность кажется тревожащей, её агенты — безликая толпа, боящаяся бессмертия, четырёхлетний Игнат, готовый оторвать голову матери и бросить её тело в реку, силуэты группы мужчин на безлюдной дороге, конформисты, замыкающие мир на кофе и полезных контактах, тираны-волки и их слуги химеры. Но у этой действительности есть и изнанка, сплетённая из сияющих нитей и пульсирующих точек Памяти и Желания, заселённая полу-людьми, говорящими бе́лками, летающими котятами. Субъект рассказов Горбуновой мерцает на границе двух миров, то влипая в дискурс академии, заселённой бюрократическими и даже бестиарными симулякрами («II. Тупик»), то распадаясь на светящееся подобие гриба или кольчатого червя («Биолюминесценция»). Ощущение тревоги нагнетается лейтмотивом перемен, которые одновременно необходимы («I. Надо меняться») и бессмысленны, поскольку течение времени только обнажает движение к не-бытию. Темпоральность символизирует ироничный образ механизированного Будущего, которое отдано промышленному менеджменту и кибербезопасности. Такому линейному, иерархичному устройству времени и мира противопоставлен мир фракталов, где «самая большая из всех Вечностей, <...> находятся внутри каждой своей самой маленькой части» («III. Долгий полёт»). Горбунова намечает точки входа в этот мир: Логос, служение Софии, наконец, юнгеровский политический жест ухода в лес, поскольку ничего нет и нет никакой Москвы.
         И движение, которое происходит внутри тупика, — это движение без движения, не развитие героя, не развитие событий, а некий внутренний щелчок, смена аспекта, которая превращает место, из которого нет выхода, место, замкнутое внутри себя, в бесконечную ширь, даль, высоту и глубину, в которой ты движешься сразу во всех направлениях, — в сердце Софии.

Екатерина Даутова

        Для знакомых с творчеством Аллы Горбуновой читателей уже давно не в новинку её философско-сновидческая поэтика, наивная оптика и способность «говорить всерьёз», намеренно обращая вовнутрь банальности, клише и штампы, обнажая их силлогический потенциал. То, что у других неизбежно звучит пошло и натужно, у Горбуновой обретает простоту и ясность, словно объект или явление обнаружено впервые и требует лаконичного и точного определения. Потому и вынесенная в заголовок формула «Нет никакой Москвы» — это почти магическое заклинание, пророчество, вневременная и внепространственная спираль, в которую попадают гастарбайтеры, маленькие мальчики и работающие в университетах девочки, летающие котята и серые волки, чтобы потом обернуться историями о вечности, потере и переменах — порой смысловых, а порой и структурных, но и в том, и в другом случае — неизбежных. Сборник состоит из небольшого рассказа-притчи «Ручная работа» и трёх главок: «Надо меняться», «Тупик» и «Долгий полёт» — такая своеобразная картография ремесла жизни, начинающегося с детской восхитительной прямоты (написанная с почти крапивинской интонацией история об Игнате и Рустаме), продолжающегося в рефлекторно-монотонных поисках будущего (тёмно-академическая с русскими нотами повесть «Тупик») и завершающегося в вымысле как в ответе (сказка для детей и взрослых «Долгий полёт»). Среди всего этого почти классического для Горбуновой жанрово-стилистического разнообразия, вероятно, именно автофикциональный «Тупик» наиболее интересен и целостен. Избегая самоповторов и намеренно отказываясь от спекулятивной погружённости в болезненный опыт, Горбунова возвращает переживающему кризис жанру семантику второго корня — фикциональность, вымысел, без которого все кульбиты памяти — лишь упражнения в creative writing. Но там, где в лесах айтишники и фотографы встречают мёртвых и где светятся берёзовые стволы, креативного письма нет, как и Москвы нет, а вопрос, который по-настоящему заботит: «Что снится котёнку с другой планеты?»
         А здесь, в пространстве-времени, кто-то из немногих оставшихся обнаружит Анну в её новой форме во время обхода домов. Кажется, завтра дежурит как раз Роман. Интересно, видел он такое в своей Сибири? Обычно он про всё отвечает: я видел там и не такое. А дальше гриб-червя Анну вынесут за пределы поселения, повздыхают, дескать, опять кого-то забрала природа, скоро уже никого не останется. Ну а что поделаешь, надо меняться.

Лена Андреянова

        Игорь Гулин. Три повести: Юля Ким. Запрет на обгон. Ощипанные глаза
         СПб.: Jaromír Hladík press; Порядок слов, 2024. — 64 c.

        Книга Гулина предлагает свободное перемещение между приметами времени («всем нам нужны "здесь" и "там"»), идентичности («я, выкормыш воздуха, постоянный автор транслита...») и письма («неизъяснимость, провалы коммуникации»). Она позволяет узнавать одни, нарочно игнорировать другие и обращаться с собой в крайней степени произвольно. Читатель, далёкий от литературной среды, возможно, выстроит внутри этого текста совершенно иной маршрут, чем инсайдер, без труда узнающий не только героев (и по описаниям, и по именам), но и места, события (например, переводческий симпозиум Your Language My Ear, проходивший летом 2023 года в Армении) и мотивы. Один из наиболее важных — рефлексия над созданием текста как таковым, потому что это, пожалуй, единственная константа в жизни многих работающих с языком. И в случае Гулина, когда его повествователь говорит: «я — улитинец и бланшист. мой идеал — текст окликающий (поэтому важны имена), ангажирующий, но не дающий инструкций», становится очевидно, что письмо на русском языке не ставится здесь под вопрос, мало того, не ставится под вопрос коммуникативная функция такого письма и другие — ориентированные на адресата. Это важнейший момент, объясняющий, в частности, озадачившее некоторых критиков фоновое изображение войны. Она настолько глубоко интегрирована в тело текста, что стала как бы его порождающей силой — без неё, собственно, не произошло бы событий, там описанных, и не запустились бы речевые механизмы, продвигающие это «неповествование» «невперёд». Принципиальная разомкнутость текста вполне могла бы допустить и рефлексию о войне, а не только упоминания её по касательной, хотя, на мой взгляд, упоминания по касательной в 24-ом или 25-ом году могут оказаться симптоматичнее и честнее, особенно если речь об «автофикшне» или тексте, играющем с границами автофикшна, каким и являются «три повести». «наркотики отвлекли меня от тебя, и мне почти похуй, что ты пропала. // написать тебе нужно для композиции» — в отсутствие какой-либо правды это утверждение сойдёт за правду, и в то же время автор мог сделать что угодно, например, отправить донат и сообщить об этом «для композиции», но он этого не делает — по крайней мере в пространстве текста, которое, однако, непрерывно расширяется. Здесь есть фрагменты, которые могли бы стать личными сообщениями, но, включённые в повествование, отбрасывают длинную обобщающую тень («агнюха, не ешь мдма!»), и заметки на полях читаемых книг — или опять же тени, протянутые через время до этого текста, который в определённой мере соткан из теней («таубес пишет о главном вопросе апокалиптического мышления. это вопрос "когда?". когда уже наступит конец? войны вопрос обостряют»), и заметки на полях своей собственной («для американца тут — заумь, невнятный калейдоскоп»), и, безусловно, ирония, но не та, что рождается на стыках с прошлым, с его общими местами и мифологемами, а самоирония частного человека в настоящем — которая только и может, что выполнять функции защитного механизма: посмеюсь над собой сам, чтобы не посмеялись другие («без тебя всё рассыпется. ты — стержень текста (опять пинис-энви) — меч, что отсечёт мою голову»). Повествователь то рассужает о порочности автофикшна (тут же напрямую обращаясь к писательнице, чьи тексты в этом жанре ему симпатичны: «не обижайся — тебя я люблю!»), то сознаётся: «я пишу этот текст <...> для перевода», что опять же можно понимать и буквально, и наоборот, потому что перевод в текстах «уехавших» писателей становится метафорой письма на родном языке в изменившихся условиях — где оно оказывается больше свидетельством изоляции, чем средством коммуникации, и требует бесконечного объяснения себя. Что значит в таком случае писать текст для перевода — в каком-то смысле, возможно, писать текст до языка, наделяя читателя возможностью выбрать язык, на котором он будет читать — узнавать и давать имена.
         я всегда ошибаюсь, теряю главное, слишком уж отдаюсь игре и петляю. перевод теряет ещё раз уже потерянное, обнажает факт недостачи. потому он чуть ближе к телу — к языку вещей, частей и событий. перевод даёт случиться имени.

Мария Малиновская

        Илья Данишевский. Дамоклово техно
         Предисл. О. Романовой. — Берлин: Freedom Letters, 2025. — 244 с.

        Название романа Данишевского отсылает одновременно и к дамоклову мечу и к музыке техно; к нависшей опасности и к зависшему счастью (последняя фраза романа — про «проснуться счастливым»). При прослушивании техно вырабатывается дофамин и появляется эйфория, а с ней и зависимость: к этому вечному бу́ханию, гроханью так привыкаешь, что хочешь длить и длить. При чтении громокипящего «Дамоклова техно» возникает ощущение, что текст писался в состоянии эйфории, под газом или под травкой; фокус повествования молниеносно перебрасывается то с Повара с ножом, наименованным «Иосиф», на некую Танью, то с мужиковатого Феликса, любовника Макса, на самого Макса, главного героя, художника, который как из лоскутков состоит из прошлого (воспоминаний послесоветского детства) и нынешнего (обитания в достаточно непрописанной и какой-то вымышленной, интернетной Германии). Персонажи из детства перемежаются монстрами из компьютерных игр; герои романа блуждают не в жизни, а в лабиринтах помутнённого сознания; всё очень разрозненно и практически не привязано к реальной локации (это скорее не эмиграция, а бегство в безумство). Но вот же деталь: один из героев хочет сделать себе пластическую операцию и стать кашалотом, потому что на бумажных пакетах Aldi нарисован кашалот. Припоминая, были ли кашалоты на бумажных пакетах, плывёшь вслед за героями романа как в наркотическом сне. Как и техно, роман гипнотичен. Текст-наркотик, текст-трип. Главные темы: детство и «кармашки Покеткэта» как кладези смерти и любви, телесной близости и убийств каких-то непонятных детей; тема российского вторжения в другое суверенное государство, российской бомбы, российской агрессии, от которой Макс сбежал в лабиринты агрессии компьютерной игры «Fear & Hunger»; и наконец тема, из-за которой роман никогда не увидит света в России: любовь между двумя бородатыми мужиками, не какая-то романтичная и придуманная, а увесистая, пытливая, потная, сложная, с разговорами, глубиной проникновений друг в друга и сексом. И вот эта-то любовная линия и запутанные (совсем как в жизни!) отношения между двумя разноязычными мужиками в Германии, которые общаются между собой на английском, удались автору лучше всего.
         Покеткэт: Почему ты винишь свою мать? Она просто купила тебе хомячиху. Так вышло. Я знаю, чего ты хочешь, Макс. Чего ты хочешь больше, чем меня или чтобы твой отец был жив. Твой карман уже набух.

Маргарита Меклина

        В новой книге Ильи Данишевского «Дамоклово техно» встречаются на рейве Эрос и Танатос и устраивают dance macabre под электронную музыку, соревнуясь в изощрённости движений, чтоб достался победителю главный герой — художник-эмигрант Макс, мучающийся от тревоги на фоне пасторальных пейзажей немецкой долины. Неказистая фабула про богемные будни страдающего и потерянного русского — лишь каркас, на котором держится гибрид компьютерной игры, тёмных сказок в духе «Лабиринта Фавна» и пересказа запрещённого порно, увиденного на просторах даркнета ещё в те времена, когда не было необходимости использовать vpn-сервисы. «Дамоклово техно» — это роман с кармашками, в которых спрятано всё: и билеты домой, которые служат лишь липким напоминанием о принадлежности к невозвращенцам, и влажные скомканные салфетки с запахом удовольствия и стыда, и золотые фиксы, и котики, и дети. В каком-то смысле текст Данишевского — это попытка дать голос внутреннему ребёнку, которого, психотерапевты учат, надо найти, любить и баловать, а он сопротивляется и хочет сидеть поглубже, в темноте, со знакомыми монстрами, проходить уровень за уровнем и быстро сворачивать окно браузера — максимальный уровень защиты, если вдруг мама заходит в комнату. Первая глава романа — пастиш с аллюзиями на Лимонова и едкой пародией на тексты новой волны эмиграции, сквозь которую, в силу усталости от современного дискурса, продраться трудно, но следующие за ней сны-страшилки — блестящие образы постхорорра, раздражающие и обескураживающие тем, насколько удачно получается у автора напугать, не ставя перед собой такой задачи. Это не жанр, это реальность кусается, как пиксельный Покеткэт или бойфренд из Тиндера, а читатель, как и главный герой романа Макс, всё никак не разберётся, нравится ему это или нет. «Дамоклово техно» Данишевского — это о существовании в режиме RPG, но только с закрытым миром, и пока ты пытаешься в этом мире выжить, он выпускает всё новые и новые DLC.
         — Как начитанный мальчик ты, наверное, знаешь историю про Оле-Лукойе, который дарит хорошим детям прекрасные сны, засыпав им в глаза чудесный песок, а плохим кошмары, измазав веки карьерным грунтом. И, надеюсь, ты понимаешь, что на свете нет хороших детей. И именно тогда появляюсь я и лью в их глаза кровь, показываю им во снах чудовищное будущее. Зажмурься и прими, бесформенные мысли уже пьют твою кровь, дарлинг, зажмурься, и я покажу тебе. Бесформенная воля гасит свечи.

Лена Андреянова

        Александр Ильянен. Домик няни
         Сост. С. Снытко; предисл. Д. Волчека. — Пг.: Freedom Letters, 2025. — 308 с.

        В новой книге, постковидной и собранной из россыпи заметок сетевого дневника, Ильянен достигает невероятного равновесия присутствия и отсутствия. Как и прежде, герой не столько живёт, сколько бродит, встречая адмиральш, поэтов, аптекарей и случайных попутчиков. Словно кадры из фильма Луи Маля: люди «просто идут по своим делам», но их жесты, фразы, даже молчание становятся событием. Ильянену важны уже не витрины, а лифты, контейнеры, замкнутые пространства. Но гораздо интереснее техника прояснения этого события. Цитаты уже не даются с удивлением, вообще всякая дистанция удивления пропадает, они уже находятся внутри сознания, регулируя присутствие и отсутствие событий во внешнем мире. Это не какое-то гипнотизирующее влияние, и не режимы признания чего-то событием, но просто свидетельство того, что от человека остаётся вовсе не часть речи, а намерение. Каркас биографии, истории или литературной игры уже не работает, повествователь может в любой момент отказаться от выполнения своего или чужого намерения — и тем самым сберечь его для письма. Пропуски в делах позволяют сделать более выдержанными паузы письма, а этим и уменьшить число зла в мире.
         Insatiable новый (для меня) американский и так получилось, что рождественский сериал. Гламурный пар экселлянс, с чёрным английским американским юмором.

Александр Марков

        Первоначально кажется, что творческий метод Ильянена не меняется годами: всё та же дневниковая фрагментарность, бытовое волнение, маленькие сюжеты, главный герой постоянно занимается разными делами: что-то слушает, читает, пишет, куда-то едет, с кем-то встречается, от кого-то уходит, кого-то вспоминает, — и всё это происходит в атмосфере нескончаемой, светлой праздности. Праздность и лёгкость как будто стали неразлучными спутниками прозы Ильянена — последние его книги имеют внушительный, талмудический вид больших эпических сочинений, в этом их первичная магия. Первоначально кажется, что можно начать с самого начала и повествование обязательно закончится на последних страницах. Но «Домик няни» можно начать с любого места, продолжить случайной строчкой, остановиться глазами на десятой странице, перескочить на семидесятую, а на следующий день захотеть начать с девяностой шестой. При этом — концептуально нам не явлено ничего, что требовало бы изрядного напряжения интеллекта. Метод Ильянена — сенсуализм; скромное обнажение оконной рамы — и вот в комнату прозы сочится свет: яркий, плотный, необычайно согревающий пространство между сердцем и лёгкими. Это письмо калейдоскопически переливается разными оттенками, не стесняется собственного лоска, знает свою меру. Здесь нет разрыва, а разница во времени внутри разных фрагментов повествования, кажется, исключительно номинальная. После неоднократного перечитывания практически невозможно отделаться от впечатления, будто перед нами проза, написанная с позиции вневременного Бога, исключительного Света.
         Сегодня совершил замечательную пасхальную прогулку до Рабфаковских переулков. На воротах церкви «Кулич и пасха», увидел объявление и прочитав «дни вредоносного поветрия» в начале, был поражён поэтической красотой и не поленился прочитать полностью Воззвание митрополита Варсонофия. Обычно лень читать, когда много букв, находишь ключевые слова в тексте и смысл мессаджа понятен. Вспомнил, что Серёжа Завьялов говорил о риторах, они и были поэты. Вдохновлённый, шёл и повторял «дни вредоносного поветрия». Родных не застал, район Рабфаковских походил на чернобыльскую зону отчуждения. (Детские площадки с фигурками жкх давно стали притчей во языцех Рунета.) По набережной фланировали люди с детьми и собаками и сам я был как фланёр двух берегов. Когда шёл по Левому берегу и смотрел на свой Правый. Где мой дом. Flâneur de deux rives.

Кирилл Чайкин

        Владимир Казаков. Незаживающий рай: Проза, письма
         Сост., предисл., прим. А. Рясова; подг. текста, общ. ред. П. Молчанова. — СПб.: Jaromír Hladík press; М.: Носорог, 2024. — 368 c.

        Книга основывается на архиве Владимира Казакова, переданном в 2022 году его вдовой в Государственный литературный музей, и включает прозаический цикл «Незаживающий рай» в первой, более объёмной, редакции 1971 года, а также переписку Казакова с матерью, исследователем авангарда Н. И. Харджиевым и германским славистом, переводчиком и издателем Петером Урбаном. Сдвиги логики событий (возможность оказаться за своей спиной, одновременность разновременного и так далее), проникающие и в построение фразы («Сколько лет было Ододурову, 32 или 40? Судя по походке — да»; «В один из владимиров она встретилась в одинокой аллее парка с этим осенним днём»), позволяют считать Казакова продолжателем работы Александра Введенского по установлению новых связей, действительно улавливающих мир, пусть кажущихся бессмысленными для стандартного сознания. Казаков — не абсурдист. В каждом тексте «Незаживающего рая» присутствуют мужчина и женщина, их движение навстречу друг другу. Оба они остро воспринимают жизнь предметов, их превращения и ненадёжность (откуда недалеко и до осознания собственной призрачности), очень бережны друг к другу и чужды окружающим. Тексты цикла, перефразируя Р. Барта, — фрагменты речи влюблённых, которая одновременно преодолевает расстояние между ними и уважительно сохраняет его в своего рода танце угадываний, напряжений, намерений, исчезновений. Это и делает возможной совместность, мгновенную интенсивность существования, несмотря на давление окружающей толпы и голод времени. Проза Казакова включает элементы драматургии в виде диалогов. Вероятно, порой это попытки создать ощущение происходящего в данный момент, порой разговор героя с собой — но порой шум окружающей толпы или романтически-пародийные клише для снижения пафоса. Активизация возможностей языка — признак скорее поэзии, чем прозы. Есть вставки документальных фрагментов — может быть, попытка опереться на достоверность событий. Тексты вовлекают в очень яркий, жёсткий и живой мир.
         Я на грани безумия! Что делать?! / Оставайтесь на грани...

Александр Уланов

        Сергей Круглов. Тезоименитство: Проза
         М.: Стеклограф, 2025. — 224 с.

        Если бы Виктор Кривулин дожил до эпохи Telegram-каналов и Substack'а, он бы, наверное, написал что-то вроде: «Смотрите, вот он — последний русский поэт, застрявший между аэропортом "Шереметьево" и Страшным Судом, с фибровым чемоданом вместо крыльев». Но Кривулин умер, а отец Сергий Круглов остался — и его проза, как этот самый чемодан, набита до отказа: тут и рифмы, «колотые, как кусковой сахар», и «растворимые одноразовые метафоры», и «гравировка на ручке верлибра, стёртая пальцами». Это не просто багаж — это дорожный набор поэта, отправляющегося в «жизнь вечную», но почему-то упорно цепляющегося за «пропитанное кровью, слезами и выделениями любви папье-маше» мира сего. Многие рассказы сборника соединяют церковные анекдоты в духе Лескова и Ардова и рассуждения о законах мировой и русской истории. Например, в «Соблюдать и прикладываться» Круглов, почти как Ремизов, изображает встречу времён: апостол Павел пишет послание коринфянам, а уборщица, «протерев всё влажной тряпкой», берёт его текст и дописывает: «Любовь... всё соблюдает, ко всему прикладывается». За этой мизансценой глубокий вопрос: а кто на самом деле формирует традицию? Может быть, не только богословы, но и «простые бабушки», которые «прикладываются» к вере так, как умеют? Апокалипсис у Круглова — не огненный вихрь, а московская пробка. Четыре всадника — Высоцкий, Окуджава, Визбор, Галич — «слезли с коней, остановились на Третьем кольце, перегородили движенье, спорят, машут руками». Вокруг сигналят, ругаются, но всадникам некогда — они слишком заняты дискуссией о том, кто из них блед. Это не конец света. Это просто очередной вечер в России, где даже Армагеддон превращается в бесконечный поэтический баттл.
         Но им, похоже, не до того: трое слепых на КПП всё так же тщательно продолжают и продолжают — хобот, хвост, колонна ноги — обыскивать невидимого слона.

Александр Марков

        Софья Купряшина. Город Хиопс
         [Б. м.]: Franc-Tireur, 2021. — 184 с.

        «Город Хиопс» — три десятка текстов Софьи Купряшиной, в основном очень коротких, часть их уже известна по предыдущим её авторским сборникам или публикациям в сетевых изданиях десятилетней давности. Однако, перечитывая их сегодня, видишь, какие тектонические сдвиги они вызвали за прошедший период в окружающем социальном ландшафте — их влияние ощутимо, например, в «дисторшнах» Алексея Конакова, который как критик в своё время отдал должное творчеству Купряшиной. Более того, государственного уровня деятели сейчас пишут, а зачастую и ведут себя, как персонажи, например, купряшинских «Выборов» или «Предвыборной агитации», — вот и назови её теперь «поэтом дна». Но и вне этого контекста она всё так же представляет интерес как виртуозно владеющий языком автор — остроумный пересмешник, который одним «нахермазком» перелицовывает и русскую, и зарубежную классику, открывая бездны духа даже в самом мизерабельном человеке. К тому же среди не растиражированных вещей обнаруживаются относительно новые «объекты насмешек» — к уже привычно используемым Пушкину, Достоевскому и Андерсену, Чехову и Кафке добавляются прежде только упоминаемый Михаил Булгаков, Иван Тургенев, Раймон Кено, а также Рэй Бредбери с Фрэнсисом Ходжсоном Бёрнеттом в связке. Хотя и с ними только соберётся Купряшина выдать нечто полное лирики, грустных мыслей и прочей философии, как вдруг отвалится посреди повествования дверь платяного шкафа, из него выпадут беременная замшевая такса, свитер и два берета — атрибуты мгновенно узнаваемой разухабистой прозы, и пиши пропало всякому «экзистенциализьму» да меланхолии. Комментировать этот хорошо темперированный лингвистический беспредел — только впечатление портить.
         — Быстрее, шеф, плачу натурой, — сказала я, увидев выбегающего из-за угла Ивана Сергеича с трясущимся животом и распростёртыми руками. Мы ехали по бесконечному снежному Садовому кольцу, пусто уже было, совсем пусто и снежно, сосущая пустота тянула вверх, к звёздам, и выпал вдруг из кармана клочок бумаги с пьяной молитвой, написанной зелёным карандашом: «Всё немыслимее, Господи, всё туже становится жить...»

Сергей Лебедев

        Павел Кушнир. Русская нарезка
         Berlin: Vento Book Publisher; Leipzig: ISIA Media, 2024. — 288 с.

        Несмотря на то, что роман пианиста и писателя Павла Кушнира (1984-2024) впервые был опубликован (и остался совершенно незамеченным) в 2014 году, его сперва легко увидеть в одном ряду с такими только что вышедшими книгами, как «Три повести» Игоря Гулина или «Дамоклово техно» Ильи Данишевского. Но эта книга написана заведомо из позиции вне контекста — и свободна от него и связанных с ним обязательств. Гулин и Данишевский имеют в виду читателя из круга, к которому принадлежат сами, нередко заигрывают с ним и оставляют ему здесь и там открытые или зашифрованные послания, в их текстах зашиты ожидание ответа со стороны адресата, провокация этого ответа, даже обращения к конкретным людям. У Кушнира ничего этого нет, кроме возможности сделать так же: он играет с чужими игрушками перед неизвестным ему зрителем, показывая, во-первых, что это игрушки, а во-вторых — что чужие. Но именно благодаря этому то, что для здоровых, играющих вместе и увлечённых игрой детей «взаправду», — для него лишь игра, практика, нарезка: он никогда не увлекается настолько, чтобы забыться игрой, он часто играет назло, чтобы показать неестественность игры, её имитативную природу. Он как бы демонстрирует: «и вот так я могу, и вот это легко повторить», а потом сшивает всё сымитированное и повторённое в одно полотно, где главное, пожалуй, швы между составляющими. К примеру, обращаясь к автофикшну, Кушнир использует и выворачивает наизнанку его основные техники: здесь и кажущаяся небрежность письма, и имитация рассказа вслух адресату, знакомому с описываемыми реалиями (а если он не знаком, то автору на это в принципе наплевать), и, конечно, натуралистистичные подробности собственного или чужого существования. Во всём этом он близок к любимым им, по всей видимости, авторам западной традиции — Эрве Гиберу, Тони Дюверу, Герарду Реве. Однако он идёт дальше предшественников и подрывает автофикшн изнутри, выруливая в карнавальную фантасмагорию: «...после чего я превращаюсь в кота, афиша в лужу мочи прямо у директора на столе, он тычет меня мордой в лужу, приговаривая "Не играй сольных концертов, не играй сольных концертов!!" — а я выворачиваюсь, царапаюсь и ору "Мяу!! Мяу!!"». Кушнир последовательно рушит границы дневникового повестования от первого лица и в итоге насмехается над ним — даже если предположить, что эпизод с котом — всего лишь игра воображения повестователя на месте событий. То же происходит и с документированием. С одной стороны, стилистически, интонационно и синтаксически в романе манифестируются переходы от авторской речи к неавторской, с другой — ничто не мешает всему этому не быть реальной речью: любая из фраз, указывающих на свою принадлежность внетекстовой реальности, именно указывает на неё, что вполне может оказаться приёмом. Автор может не документировать речь, а имитировать задокументированную речь, тем самым демонстрируя, что внутри модного нынче способа письма есть легко воспроизводимый механизм. В свою очередь, нарратив о войне на Донбассе — фактически переписанное под реалии XXI века начало романа «Могила для 500 000 солдат» Пьера Гийота. Возможно, у Кушнира была некая идея взаимозаменяемости. Если он может голосом Гийота рассказать о сегодняшнем дне, то, возможно, и Гийота говорил об Алжире в XX веке не своим, а неким автономно-ничьим голосом. Наиболее выдающиеся произведения, и правда, зачастую пишутся не своим голосом. И таков весь текст — разнонаправленная речь, конфликтующая сама с собой и активно порождающая смыслы в зонах конфликта. «Русская нарезка» брезжит на грани плагиата и реминисценции, подражательного ученичества и создания собственной теории о том, как нужно писать сегодня — средствами самого письма, на грани сразу нескольких популярных практик, но не внутри ни одной из них и, что самое главное, без расчёта на адекватное прочтение. Как будто это текст, обращённый к предшественникам, а не к будущим толкователям, и в этом его абсолютное преимущество перед временем.
         Как раз успеваешь доехать до Тверской, пройти бульвар, потом Большую Никитскую, пошляться вокруг Кремля, потом пешком до киноцентра, чтобы ещё сожрать пару тостов с колбасой и сыром в «Крошкакартошка» и умыться в сортире киноцентра, ну и на фильм в без чего-нибудь девять утра.

Мария Малиновская

        Люба Макаревская. Март, октябрь, Мальва
         М.: Лайвбук, 2025. — 176 с.

        Это история собаки, рассказанная её хозяйкой на фоне своих творческих и сексуальных поисков. Или наоборот — контрапунктом чувственному и писательскому становлению протагонистки стала жизнь подобранного ею на помойке щенка. Так или иначе, но всё то, что персонаж Макаревской ищет в Другом, — эмпатию, эмоциональную привязанность и беззаветную любовь, — оказывается по умолчанию присуще её Мальве. И главное, именно животное становится поводом для того, чтобы между людьми хоть что-то произошло. Встреча, разговор, секс — не столь важно что, важнее как. И как, каким точным, ритмичным и простым языком здесь всё изложено. А это чрезвычайно аффективная и вместе с тем хорошо отрефлексированная проза — заглавная повесть и три спин-офф-рассказа к ней, охватывающие 14-летний период жизни в российской столице. Со всеми политическими и социальными потрясениями этого отрезка времени, упирающегося в вопросы, поставленные в феврале 2022-го:
         Что мы знаем о мире и о себе, о пределах горя своего и чужого до столкновения с бедой, которую невозможно игнорировать? Которая рушит всю твою жизнь в один момент без твоего участия или прямой вины, она обнуляет и уничтожает танком предыдущий миропорядок, твой опыт и представление о реальности.
         При этом Москва в данном тексте выступает ещё одним, не сразу считываемым персонажем, которому героиня открывается со всей силой своей пробуждающейся телесности:
         Маросейка тогда была похожа на кусок сахара, обглоданный паром, а Покровка была жёлтой, как пряник, и вечным сизым надвигалась Солянка. <...> Город смотрел в мои глаза, а я в его, и это был взгляд, полный нежности и надежды, каждая улица была обещанием. И я сама была обещанием.

Сергей Лебедев

        Руслан Марсович. Крылатый львун
         М.: Новосибирский издательский дом, 2022. — 192 с.

        Руслан Марсович (1964-1992), чьи эксперименты со сложными синтаксическими ритмами и семантическими сдвигами сближают его прозу, в том числе, с поэзией метареализма, — один из тех обитателей литературной Атлантиды 1980-1990-х годов, которые канули в бездну Истории вместе с материком. Публиковался в «Роднике», «Соло», «Стрельце», в «Гуманитарном фонде». Битов и Эпштейн ещё при жизни писали о нём как об одном из лидеров «литературного арьергарда», а Вадим Руднев приводил его прозу как «ярчайший пример синтаксической поэтики», сопоставляя его с Андреем Белым, ранним Фолкнером, Джойсом, Мандельштамом, Кортасаром: «Наиболее оригинальным в синтаксисе Марсовича является характерная для него конструкция, строящаяся на сочетание бессоюзного сложного предложения с двоеточием (что на семантическом уровне соответствует идее включения, мифологической инкорпорации и имманентности всего мира, его интегрированности) с трёхчленной сверхфразовой конструкцией (трёхчленность связана с жанром сказки, одним из метаязыковых дешифраторов прозы Марсовича)» (статья «Как сделаны Сорокин и Марсович», 1992). Сборник «фрагментов» (авторское определение жанра) «Крылатый львун», составленный Марсовичем в 1992 году, издан его сестрой Юлией Надреевой к 30-летию его смерти, но впервые представлен публике и критикам спустя ещё три года.
         От взмаха косы до гибели зерна: опять не узнали. / Ненавистник факелов, топориков брачных: тук-тук — идут сваты, тук-тук — так похоже на гвозди в крышку гроба. Они пробивают изумрудный весенний лед, они разводят костры и разносят пламя — внезапное, гибельное, ненавистное. / Пепельная дверь пульсирует будущим стуком: пора нам припомнить свои имена. Пепельная дверь пронизана смертоносным светом: стою и стучу. / Пепельная дверь чертит знаки на лбах, когда вырываемся недоверчиво: позабыв, позабыв. / Странная книга в переплете из собачьей кожи уже готова открыться; какое брутто мы сейчас узнаем: лисья милость. / Шар тесать / Или на воде плясать?

Игорь Сид

        Ирина Машинская. И я подумала о Скотте
         М.: Стеклограф, 2025. — 168 с.

        Высвобождая собранные в книге тексты из жанровых координат (отказываясь называть их, скажем, рассказами или эссе), уклоняясь даже от того, чтобы назвать их совокупность сборником или, напротив того, чем-то более цельным (допустим, романом, — в этом ключе они тоже вполне могут быть прочитаны), Ирина Машинская, поэт и эссеист, обозначила их в подзаголовке книги просто как «прозу». Если уж настаивать на жанровом определении, то автор здесь куда скорее эссеист, чем прозаик: не выстраивает сюжетов, но следует за своевольными и непредсказуемыми движениями неотделимых друг от друга воображения и памяти. Тексты в самом первом приближении — автобиографические, мемуарные. Машинская вспоминает, прежде всего, важнейших людей своей жизни — от близких родственников, друзей и любимых до случайных собеседников и полярного исследователя Роберта Скотта, опоздавшего к Южному полюсу (внутреннего образца-ориентира — о нём думается в трудных ситуациях как о примере достойного принятия поражения), а кроме того — анализирует свои отношения с Америкой, где живёт в эмиграции уже более тридцати лет, не переставая учиться понимать эту страну и признавая, что этот процесс бесконечен. Всё повествование, несомненно цельное в своих основаниях (затем и фрагментарность! — чтобы в разрывах между фрагментами была видна основа), отказывается от внешней, хронологической последовательности — потому что дело и не в ней, — петляя во времени, повинуясь внутренним тяготениям и подступая к своему смысловому ядру со многих сторон. Автобиографическая рефлексия, кажется, всего лишь средство: здесь выявляются ведущие темы жизни (собственной — но не только), её внутренние ритмы, её смысловые истоки и глубинная пластика, не зависящие от хронологической последовательности, существующие поверх неё — и, как знать, может быть, даже подчиняющие её себе.
         И я подумала о Скотте в ту их последнюю неделю в палатке, когда они не могли выйти из-за метели, которая продолжалась десять дней, до конца марта; он вёл ещё дневник, <...> в трудные моменты я вспоминала, как они сидят — ещё все вместе, на своей пахнущей свежим деревом базе, ещё до всего, их много, ещё весёлые, едят ножом и вилкой и слушают лекцию про какую-нибудь Японию. И потом я вспомнила другую фотографию, где стоят — четверо, потому что один снимал, — у той палатки Амундсена и его четырёх спутников, их опередивших, грациозно, без всяких там научных исследований и лекций проскользивших к полюсу на своих сильных норвежских ногах и быстро вернувшихся сквозь ясную синюю погоду. Я помнила там такие чёткие линии — то ли крест, то ли верёвки, такая ясность и чёткость, полная гармония композиции, абсолютная гармония поражения.

Ольга Балла

        Книга Ирины Машинской собрала автобиографические эссе разных лет, представляющие, во-первых, историю семьи — от репрессированного деда и эвакуировавшейся во время Второй мировой из Украины на Урал бабушки до московского детства, проведённого сначала на проспекте Мира, а потом в Кузьминках; во-вторых, жизнь в эмиграции, Америке (её Умерике, неизбежно обнулившей почти всё, что было до неё), разных локациях от Нью-Джерси до Пенсильвании, долины Делавер, название которой ранее несложно было запомнить благодаря одноимённому поэтическому сборнику Машинской 2017 года. В этих коротких не то эссе, не то рассказах (в том числе структурированных в повесть «Синие чашки империи»), построенных часто вокруг не особо примечательного случая или небольшого путешествия (из большого здесь только плавание через экватор среди бушующего Тихого океана), Машинская пытается обозначить самое важное в своей жизни: любовь к близким, память о них, отношения с пространством, за которым, конечно, маячит время. Сейчас эта проза не может не рассматриваться как автофикциональная, расцвечивающая литературными узорами сложную работу памяти, и эта оптика закономерна, но очевидно, что истоки письма Машинской, фактически писавшей книгу 30 лет, стоит искать в автобиографической прозе Цветаевой, эссе-травелогах Бродского, а также у Юрия Казакова, совершенно неслучайно упомянутого в открывающем книгу этюде «У меня нет его фотографии...». По крайней мере, на него указывает особый меланхолический лиризм, наполняющий те моменты повествования, в которых Машинская непосредственно, на «ты» обращается к дочери. Пространство книги щедро наполнено деталями и жестами, в иных обстоятельствах сложно воспроизводимыми по памяти. Но дневники здесь, скорее, подспорье для самой разносторонней рефлексии, довольно частных и честных обобщений, как в эссе «Голый мир» 1995 года, где Машинская признаётся: «я полюбила состояние эмиграции». Для контраста: в предыдущих эссе она рассказала о невыносимых рабочих часах на ногах за прилавком или о районах, где даже автомобилистам ночью нельзя останавливаться на светофорах. Ну и на полях: путешествия за рулём, на машине, которая, конечно, паронимична Машинской, становятся её инструментом освоения пространства/времени/жизни в американской части книги.
         Конечно же, можно очнуться в Умерику, начать заново и никогда больше не родиться. Ибо это не в Европу и не в Саратов. То, о чём ты спрашиваешь и что называешь Америкой, есть ни то, ни другое, ни третье, а лишь примерка другого, заведомо невозможного и непомерного. Не случайно, поверь, это не, это отрицающее, прикинувшееся приставкой А-, — иронический ярлычок, пропуск в не-сущее.

Юлия Подлубнова

        Книга Ирины Машинской — не то рассказы, не то эссе, от нескольких строчек до нескольких страниц, иногда, как полагается, с сюжетом, иногда зарисовки с натуры. Но даже зарисовки полнятся воспоминаниями, отголосками прошедшего, которое делит общее пространство с настоящим. Это книга утрат, но и обретений. Своеобразный перечень Робинзона на необитаемом острове: что ушло навсегда, что пришло. Что уже не вернётся, что будет утешать отныне. Читатель оказывается то в Пенсильвании, погружаясь в маленький мир американского городка, который на самом деле — деревня, где всё как полагается в деревне, включая печь и пруд за домом, пусть даже и осушенный, то в старой Москве, на проспекте Мира. Но примерно в той же степени, в какой проза о старой Москве, скажем, Асара Эппеля осязаема, густа и материальна, проза Ирины Машинской прозрачна, светла и невесома. Читателю достаётся невероятно тонкая и лёгкая, почти удивлённая грусть: «А сейчас у меня всё в голове перевернулось, и я верчу эту подзорную трубу и так, и эдак. То вдаль, то в самую что ни на есть близь. То есть я теперь ничего не знаю и ни в чём не уверена». Это очень личный разговор, в котором автор, возможно, и не ждёт от читателя знания подробностей своей жизни, но и не объясняет чрезмерно: мелькнёт между делом в разговоре «моя Бишоп» — а дальше уже дело читателя вспомнить, что автор — переводчик и исследователь творчества американского поэта и эссеиста Элизабет Бишоп, или проскользить взглядом мимо. Этими отсылками то к рассказам Казакова и Шукшина, то к прозе Филипа Рота и Томаса Вулфа автор как будто бы прошивает ткань своей жизни по обе стороны океана, создавая то особое пространство, вне времени, вне места, где достаточно подумать о полярнике Скотте, чтобы в «абсолютной гармонии поражения» заиграл свет.
         «Я сидел у окна и ел красную смородину». Помнишь, Костя, у тебя был такой рассказ, ты его сокращал-сокращал, пока не осталась только эта фраза? Её я и взяла в эмиграцию — совершенно уже жёлтый листик с одной строчкой. И вот не могу найти ни твоего рассказа, ни чуть пыльной, летней (пригородные поезда, садящееся авитаминозное городское солнце), московской, с кислецой, сумеречной гари. Ни вас, ребята.

Мария Фаликман

        Саша Мороз. Кучки небесные
         М.: Ibicus Press, 2025. — 168 с.

        Как художница Саша Мороз наследует традициям второй волны русского авангарда, как поэтесса выступает за переосмысление систем любого порядка, а как культуролог ратует за тесную связь визуального и текстуального. Последняя ей как раз удаётся в первой книге прозы, собранной из текстов, созданных за восемь лет. «Кучки небесные» не только оформлены её рисунками: название и посвящение отсылают в том числе и к мультипликационным образам (не Лермонтов, а Винни Пух), само содержание подталкивает читателя к созданию «фильма в голове» — подобно тому, как кинематограф, согласно Александру Клюге, из «машины для создания иллюзий» эволюционировал в провокатора мыслительных процессов у зрителя. Тексты смонтированы по принципу «абзац-кадр». При этом в книгу вошли микропьесы, стихотворения в прозе, автофикциональные заметки и полноценная, заслуживающая отдельного, пожалуй, разговора повесть «Тимофеев», и всё же книга выстроена как единое высказывание, с высоким темпоритмом (что естественно для выпускницы Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова). Так мог бы, возможно, писать Хармс, окажись он в компании Пригова и Сорокина, но сама Мороз определяет свой стиль как «пост-панк 2.0 в искусстве», а издатель книги Леонид Александровский предлагает своё определение: «переводные картинки московской постреальности эпохи Большого Кошмара» — и лучше не скажешь.
         Быть нелюбимым неуютно. Интуитивно тянет на претенциозности, театральщину, крупную деталь на плёнке. Скажите «спасибо», что не Грета Гарбо. Стёрла себе голову на всех фотографиях того периода и вместо неё оставила такое свечение, как у лампочки. Лампочка в стоге сена. Лампочка в гостях у юных дев. Лампочка играет на гитаре нечто знаковое.

Сергей Лебедев

        Первая прозаическая книга поэтессы и художницы Саши Мороз «Кучки небесные» открывается посвящением «всем героям мультфильмов». Только эти мультфильмы вряд ли покажешь ребёнку или пересмотришь в приступе ностальгии сам — полные абсурда и парадоксов, истории Мороз эстетически куда ближе мультипликационным работам Игоря Ковалёва, Роберта Саакянца, Андрея Хржановского и Александра Федулова (режиссёра «Потца»), чем милым историям про Простоквашино и Микки Мауса. Художественная реальность сборника — это мир скучный и рутинный, мир без свойств, в котором принимающие антидепрессанты миллениалы соседствуют с героями Сапгира и Хармса, слушают IC3PEAK и фотографируют ради лёгкого заработка могилы, а потом бросают всё и садятся в лужу, ведь «там всё ещё неведомо что. Есть вещи, которые не меняются». Рассказы Мороз похожи на скетчи и наброски, иногда это детализированная графика («Тимофеев», «Предсказание», «Ничто, или Машина памяти»), иногда акварельные размытые зарисовки («Люди», «Настоящий автобус», «Часть случая»). Эти истории объединяет непосредственность и странная обнадёживающая интонация («кучки», как и лермонтовские тучки, свободны, но вот вопрос об изгнании для них дискуссионен), частные эпизоды, вырванные цепким взглядом художника-повествователя из документальной хроники времени без опоры, проступают сквозь штрихи и линии произвольно, словно бы утверждая возможность логики в ничем на первый взгляд не связанных пятнах, узорах и точках (похожее можно обнаружить и в абстракциях художницы, в книге есть небольшая вклейка её визуальных работ). Утверждает возможность логики и язык Саши Мороз, живой, современный, взявший на себя непростую задачу перерабатывать несоответствия и ловить их синтаксисом «зала ожидания»: «Возникла ли привычка мыслить слоями оттого, что мы родились и выросли в эпоху персональных компьютеров, с возможностью почти бесконечного числа вариантов сохранения файла, ограниченной только памятью жёсткого диска?»
         Я совсем ничего не знаю об этом человеке. / На вид ему лет двадцать последние лет двадцать. / Его имя наводит на мысли о политике и о безысходности жемчуга в серебряном песке. / После каждой встречи с ним хочется почаще смотреться в зеркало. / Иногда он носит головной убор, / а после всегда снимает. / Есть ещё две детали, но они личные. / Думаю, этого будет достаточно.

Лена Андреянова

        Денис Осокин. Уключина
         М.: Альпина нонфикшн, 2024. — 432 с.

        В сборнике много прежних хитов («Овсянки», «Небесные жёны луговых мари» и т.д.; из 35 текстов 18 были ещё в книге Осокина 2011 года), но есть и сравнительно новые, в частности, давшая название сборнику «Уключина». Книга — продолжение попытки создания личного мифа: не скрепляющего общность коллектива, не объясняющего вечное мироздание, а внимательного к единичному, подчёркивающего ценность мгновения. Раскрывая волшебство предметов при уважении к ним, Осокин порой очень близок к Андрею Сен-Сенькову — и ещё раз показывает, насколько условна сейчас граница прозы и поэзии. Очень острое ощущение яркости жизни — рядом с которой привычна смерть. И нет никакой защиты, кроме беззащитности и честности. Только и остаётся — решительно открываться миру. В неопределённости и ветре, в растрёпанности и своенравности (для Осокина, видимо, очень значимы пугала — им посвящены два больших текста). Подробно описывать колдовство и прибегать к нему — прекрасно понимая его бесполезность. Мир пропитан эротичностью. Спелая луговая клубника «так пылательно похожа на женские соски». У Осокина много телесного — но тело одушевлено. Любимая — уключина, то есть возможность плавания. А ещё она превращается в заглавную букву А, шпильку для волос, выхухоль, стриженую голую деву или дьякона, «уключина веселее любви. и мудрее. и добрее. и смелее. и красивее. <...> и ещё — уключина не требует к себе никакого почтения. уключина — это бог которому не молятся». Бог для Осокина — не только любовь, он — соединение и превращение. Но Осокину не удаётся обойтись без утопии... Любимая помогает наполнить холодильник лосятиной, но лось при этом как-то остаётся живым и смеющимся.
         заросшая или выбритая у девушки тоже на уключину сильно похожа. когда девушка с раздвинутыми ногами — особенно. ещё больше — когда к твоим глазам вплотную. ещё больше — когда поднимаешь её ноги к потолку. вложили весло — и поплыли

Александр Уланов

        Александр Уланов. Разбирая огонь
         М.: Новое литературное обозрение, 2025. — 256 с.

        «Отстранить Челябинск Магриттом» — это не только одна из задач, решаемая Александром Улановым в новой книге, но и сам принцип её построения, при котором возможны и конь и лань в одной упряжке, и проверка алгеброй «гармошки». Здесь обрывочные диалоги соседствуют с пространными монологами, деловая переписка — с любовной, путевой дневник оборачивается читательским, а бытовые реплики про гречку и оливковое масло уживаются с примечаниями к переводам, например, Лин Хеджинян. В итоге вышел глубоко чувственный и вместе с тем предельно аналитический метатекст, компоненты которого перетекают друг в друга, иногда сливаясь в причудливую амальгаму: «свежим воздухом касаясь уснувшего в зацветающей водой рима делёза ожидая бенвениста корнями бисквита ступает свет ускользая от суммы дня трескаясь кожей дельфина». Также нередко автор наглядно использует вариативный потенциал иной фразы или отдельного слова, отчего книга буквально пестрит многозначными динамичными конструкциями вроде «ув(и/е)денные шаги», «лёд/т реки ещё в небе», «ло(м/в)ким пером воздуха», «ночной в(о/е)ды» и «швы (го)р(а)дости», среди которых даже явные описки и опечатки обретают свой смысл — читатель волен выбирать приемлемый ему вариант, рассматривая весь «текст как событие, непредсказуемое, неуловимое, всегда предстоящее и, тем не менее, присутствующее». Может создаться обманчивое впечатление, что книгу можно читать с любого места. Но её видимая необязательность и даже хаотичность подвержена чёткой структурной логике сообразно мерцающему сюжету — та же гречка страницы спустя прорастает разнообразными семантическими вывертами вроде гречневых черепиц и оборачивается «тонкостью гречневой весны», больные почки рассказчика дают «плод, поспевающий осенью», и это Италия, а многочисленные черепахи, киты и слоны, упоминаемые по самым разным поводам, в конце подставляют свои спины, чтобы стать опорой мира. Хотя у одного из собеседников, что тут же выясняется, он держится «ещё на змеях», а у другого — «на коже и перьях». Но оба подобны всё же паре китов — «лазают чёрт знает куда. То есть плавают». Однако стремительные перемещения по географической карте лишь удаляют «Огонь» от предыдущей книги автора — в отличие от сборника травелогов «В месте здесь» (2020), новое письмо Уланова выглядит куда как более фрагментарным, но оттого и гораздо более концентрированным. Причём возможность такой организации текста он рассматривал ещё в эссе «Автор как собственный читатель» (1996), но к практической её реализации пришёл почти что четверть века спустя. И ключевой фигурой для этого послужил Морис Бланшо — осмысление его произведений, чтение их через Владимира Казакова и Аркадия Драгомощенко, Александра Введенского и Осипа Мандельштама составляют основу всей книги. А так как «изучение Бланшо требует большого отдыха», то порой рассказчик свой серьёзный, глубокомысленный разбор сворачивает иронично-парадоксальным заключением, например, таким: «Бланшо и пива не пил, как Драгомощенко». Важно отметить, что «Разбирая огонь» — книга довоенная, и потому в ней ещё возможны столь эмпатичные декларации:
         — люди швыряются повелительными наклонениями — мать в ребёнка, начальник в подчинённого. Даже экскурсовод: «посмотрите!» вместо «здесь можно увидеть». Нужен мир без повеления, бережный. От «не могли бы вы закрыть окно» до «я очень тебя жду, но как ты хочешь». Но есть повелительное наклонение дальше всего этого. «Приди», «обними». Где человек понимает, что его силы исчерпаны.
         Сегодня, как признал уже после выхода книги Александр Уланов, пришлось бы писать не такой, максимально разомкнутый, а исключительно замкнутый текст...

Сергей Лебедев

        Сдержанный вкус Уланова в романе «Разбирая огонь» как бы выжидателен: Уланов начинает говорить, и это неминуемо приводит его к разговору о Бланшо, Драгомощенко и Батае, но при этом неясным образом разговор о литературе кажется уводом в сторону. В сторону от чего? Это для меня — главный вопрос новой книги Уланова: из чего состоит воздух отвлечения, отклонения языка от традиции, с таким (заочным) напряжением синтезированной из русской и переводной речи, положений покоя и движения? Литературные референсы Уланова напоминают его же топонимы — лёгкость перемещения от одного к другому такая, что трудно сказать, каково на самом деле расстояние между ними. Это чем-то похоже на хронику землетрясений у Леона Богданова — точки приложения мягких усилий в попытке опереть разговор на общие места культуры. Эти референсы — игра в одни ворота. Когда Уланов в книге говорит о литературе, диалога не получается. Диалог составляет ненавязчивый каркас этой книги, но там, где автор подключается к литературному топливу, он обращается к упоминаемым. Мысль Уланова как будто намеренно избегает пребывания в разных местах одновременно. Графически это означает, что перед нами будет отчётливая, как в настольных играх, разбивка листа на ясные ритмические паттерны, каждый из которых будет относительно автономен. Мысль может и задержаться, но это зависание трансформирует её в присутствие при невидимых опорах события. Событие позволяет в нарративе на себя опереться, но само требует внимания. Поэтому Уланов предпочитает не поддаваться речевой оседлости и не развивать тему, которая — он знает — всё равно воспроизведётся через несколько страниц. Мотив боли и болезни, встречающийся в тексте, как бы сгущает внимание, но это ложное усилие фокуса: боль и болезнь так же вненаходимы, как Португалия и Москва. Уланов пишет о беспредметности Бланшо и превращает самого Бланшо в неиссякаемый предмет собственной мысли — мы понимаем, что стяжать эту беспредметность можно только вместе с колоссальной, нерукотворной тяжестью Бланшо как литературного авторитета. И нам совершенно необязательно заключать эту сделку: своими следами литературная традиция выведена у Уланова за скобки разговора, и того, что осталось, оказывается достаточным для романа. Между топонимами и именами авторитетов мы находим остаточное — достаточное — пространство возможностей, взвешиваемых, как иллюстрирует Уланов, в некотором плодотворном сомнении: «Сомнение кажется одним из видов мерцания — наверное, если оно включает и сомнение в сомнении... сомнение в сомнении предполагает, что может быть, и есть, или нет каким-то иным образом, так что всё же стоит попробовать». Синтаксис почти невозможен, но речь бежит.

Кирилл Азёрный

        Первое, с чем сталкивается глаз при прочтении новой книги Уланова, — это чёрточки. Не только интонационная направленность текста, но и как брешь и различие, множественность голосов среди помех времени. Время как помехи. Брешь текста открывается впервые нам как нахождение «в» и «между» прозаическим и поэтическим. Текст представляет собой на первый взгляд стихопрозу или поэтические фрагменты. Но эта фрагментация становится необходимым условием раскрутки события внутри текста, текста как эпицентра событийности. В этой книге Уланов продолжает развивать Жан-Люка Нанси. Текст предстаёт не только как роман или путешествие, но и как история сигнификации, циркуляция смысла в различии. Он часто отсылает к Бланшо, к вопросу об утверждении, поскольку начиная с Ницше вопрос об утверждении трансформируется из вопроса об отношении содержания и формы в соотнесённость с самим собой: «... видение "сквозь" представление пустоты. Но и здесь не конечное отрицание (потому что неуверенность/неопределённость?). Шаг через/сквозь — затем уход от однозначного утверждения/отрицания, сохранение энергии, кружение — снова шаг через/сквозь». Вопрос утверждения — в суперпозиции самого утверждения, которое может расходиться в разные стороны, становиться утверждением многого, это сущностная черта жизни, по Ницше. Поэтому рядом с фразами утвердительного или утверждающего характера у Уланова стоят знаки вопроса. В конце концов — текст разбит. Фрагментация поэтической прозы выступает условием схватывания мира в его различии. В этом схватывании мира, его бесконечного многообразия мы сталкиваемся с плотностью. Плотность улановского текста-события очень высока, это обрушивание мира на читателя обладает не только концептуальным элементом вопрошания, но и живописным эффектом: «— уклоном головы углом укола разведкой сока сквозь плотность вереска смещённый крест искателем теней не дней по иней романика сквозь вечер — и соль река возможно между / — углом угля вести дорогу об арках невозможных разговорах на волос вопроса ивой навстречу взлётом слоем за каплей сквозь пену башни иным инеем переменой миллиметрами метро к цветкам волн». Огромное обилие образов открывает мир, который и был с самого начала открытостью другому. Разворачивание событийности, которое требует не описательности, а погружения. Возможности быть сказанным ещё раз. Но при этом Уланов не стремится к «выражению невыразимого». Он оставляет кадр стёртым, как бы в движении, чтобы ещё раз показать условность «я». Это «я» плывёт от чашек и тарелок к перекурам и статьям, оно неостановимо и остаётся для самого себя неопределённым, подвешенным. Эта подвешенность отнюдь не является страданием жизни, а предстаёт как ещё одна возможность, как открытость глаз. Как необходимое условие вопроса. Падающее у Уланова становится попадающим. Неуверенный, сомневающийся субъект открыт.
         удержать тебя — не от падения, а падать вместе с тобой, стараясь, чтобы тебе при этом не очень удариться / — единственный способ удержать меня. Любое движение кажется падающим, лишённым точки опоры / (ставшей точкой отталкивания) и неоднозначно направленным

Андраник Антонян

        Александр Фролов. Интуитивные страницы
         М.: Флаги, 2024. — 266 с.

        Преодоление «готовых культурных кодов», высвобождение из узких створок собственного языка и вбирание в себя случайностей и обрывков звуков, ярких пятен, тканей и запахов — тактика письма Александра Фролова. Дневниковость прозы позволяет очертить границы припоминаемого и ежеминутного, соединить сюжеты снов, путевые заметки, теоретический материал, микрорецензии на фильмы и книги. Ценность этих текстов в фиксации того, что выше среднечеловеческого понимания, в артикулировании переходных состояний и постоянных попытках выявить возможности охватов собственной речи и её пределов, в обретении устойчивости в конкретной точке концентрации смыслов: «в пространстве витает какая-то невозможность. Нарастает, отталкиваясь от себя предпосылки», «извне — место, где находится моя телесность, — активно расширяется, вторгаясь на территорию, где моё "я" <...> воспринимает эту инородность восходом солнца». Отстранение от «общего контекста» рождает обострённое восприятие едва заметных изменений и наделяет текст всепроницаемостью и всеохватностью: «Письмо — фотография <...>, расплетённая до нити, протянутой вдоль времени и пространства». Замедление для Фролова необходимо — только в этом состоянии можно ощупывать себя с хирургической точностью, препарировать и в то же время нежно держать на ладонях, боясь уронить, созерцаемые пейзажи и голоса ушедших поэтов. Бумага — самый безотказный и жертвенный участник процесса сотворения, ей доверено больше, чем осталось на концах пальцев или в последнем слетевшем с губ звуке, она отдаёт себя «под остриё», чтобы возродиться дышащей и говорящей. Слову запечатлённому, аскетично-терпеливому, не суждено быть намеренно остановленным, оборванным внешними факторами: оно движется из-за спин событий всеобщей истории, идёт своим путём, что побуждает читателя подстраиваться под его ритм, созвучный с ритмом дождевых капель, дыхания штор. Интуитивность, непреднамеренная сменяемость и вливаемость словокартинок друг в друга («Сонный (сонорный? колоратурное сопрано, клавиатура органа; на выставке я впервые видел варган; увижу ли варана? очень впечатлил ворон...)») отражает беспрерывность мысленного потока, не занятого «перечислением фактов», пластичность и гибкость последующих движений.
         ...эта ткань — звуковая — математическая пыль — руки вдыхают и слушают, как золотые муравьи струятся по венам — это кровь говорит на всех языках, кроме смерти — огня вычитания...

Евгения Либерман

        Масштабируемый стиль Фролова в новой книге впечатляет своей способностью удерживать определённое состояние резкости на широкой амплитуде переживаний: с точки зрения дневника, мгновенное переключение с одной темы на другую, с тона на тон кажется естественным. Фролов как бы отказывает дневниковой форме в естественности соположения повесток: демонстрируя, что дневник сохраняет память о записи и способен продолжить её поверх ухабов иных тем и других повествовательных горизонтов, автор будто пренебрегает длительностью размышления. Это вроде бы технически обусловленное стремление к мгновенному охвату мысли — будь то литературное наблюдение или мысль о Третьей мировой войне — задаёт и композицию текста: между «записями» могут быть дни, но текст помнит о том, что в ретроспекции — для читателя — они одновременны. Куда девается длительность дневника и та самая размеренность — то лень, то томительное ожидание, — которая и формирует буржуазный досуг дневникового письма? Чтобы изнутри него создать срочность и напряжение высказывания, требуется пересобрать время, ужать его в остриё конечности. Не то — в журналистской, например, хронике: время такой записи срезано, нам достаётся не ножевая острота отточенной мысли, но режущий скол прерванной минуты. Для хроники это нормально: следующая новость в любом случае насмерть затупит предыдущую, сделает её вчерашней, даже если та была записана полчаса назад. У Фролова соединены эти принципы работы письменного времени, и содержание сообщения перемалывается в них, пока мы не перестанем отличать октябрь 2022 от ноября 2022-го, ноябрь 2022 — от ноября 2024-го. И так далее, пока текст предъявляет себя в срочности (но не скоротечности), современности (но не сиюминутности). Это и есть интуитив страниц Фролова — предощущение прошлого, которое всегда вовремя. Интуитивно — и как бы случайно — читающий и написанное взаимонастигнуты.
         В туманных садах мы прятались от длинных теней стрелок часов и находили там останки библиотек — покрытые мхом и копотью фрагменты — историй, рассказанных с конца, о кольцах на воде, возникших до падения камня.

Кирилл Азёрный

        Наталья Явлюхина. Цикады холода (Дневник наблюдений за климатом)
         СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 80 c.

        Проза Натальи Явлюхиной — инновативная во всех возможных смыслах. С самых первых строк, с описания работы дворников, с их коллективного коммунально-рабочего транса, до последнего представления нам, читателям, воробьёв в горделивых позах — текст как бы расчерчивает по линейке геометрию обыденного хаоса. В этом письме нет крика, нет громких голосов, оно трепетно относится к умению слышать внутреннюю симфонию объектов. Читать книгу Явлюхиной — как кататься на лифте или рассматривать горный хрусталь в минералогическом музее: она поразительно контрастна, каждое слово иллюминирует едва различимым светом, разрывает воздушное пространство литературы потоком трудноуловимых вибраций, чей источник остаётся не до конца очевидным.
         В каждую территорию встроена звезда, пусть и не имеющая ничего общего со звездой — она математически организует и правду, и ложь о месте, — но здесь, по вытертым сторонам шоссе, не найти ни одного магнитного ракурса: не способный ни к колодезным просверкам на проницаемых рубежах незавершённости, ни к холодным парадоксам обманчивой полноты, ни к полноценному небытию анемичный, изначально отброшенный материал, чьему обжигающему настоянию тем более невозможно внять, что оно заранее протянуто сквозь рассудок; эта головокружительная невозможность, вероятно, и есть кульминационный вызов мира, прозвучавший раньше, чем в ноксе слабо вспыхнула ледяная осязаемость.

Кирилл Чайкин

        Взгляд Натальи Явлюхиной настолько пристален и точен в очерчивании мелочей, что создаётся впечатление, будто её письмо — скальпель, микроскоп и фонендоскоп одновременно, разрезающий, оценивающий на глаз и выслушивающий малейшие звуки, отличные от ровного серого шума. Из «наблюдений за климатом» вырастает кинематографичное, с разбором каждого кадра на детали, описанием объектов и состояний по отдельности, метапрозаическое полотно, вбирающее в себя запахи асфальта, мороженого мяса и мусорных баков, вкус редких минералов и металлов, цвета́, названия для которых подобрать можно разве что в словаре архаизмов. «Сверхполдень, смертельный эскиз степи, задыхание мира» — на всём лежит их больная печать: на убожестве супермаркетов, вымученном экзотизме вьетнамских столовых, гротескном облике обывателя «в летовских очках и гремящей вассермановской жилетке». Предсмертность — знаковая категория для речи Явлюхиной: в буддизме цикада олицетворяет рождение человека через преодоление смерти в новом, высшем теле, а в Китае издавна существует традиция класть цикаду на тело или под язык покойника, дабы его воплощение в следующей жизни оказалось достойным, а также чтобы он мог говорить в потустороннем мире. Предсмертное не значит «на последнем издыхании»: это возвышенное определение, подводящее читателя к неизбежности «огней», в роли которых пока выступают кусты-звёзды, в них заключены «победа и тоска», столпы поэзии. Фрагменты «Цикад холода» отделены друг от друга лучами, образующими с пространством страницы острые или тупые углы, соответствуя интонации при чтении того или иного отрывка. Проза Натальи Явлюхиной представляет собой ряд превращений и перетеканий из одного состояния в другое, причём состояний допустимо больше трёх: твёрдое, жидкое, газообразное, живое, посмертное, звучащее, немое и десятки других. Витязи в тигровых шкурах обращаются «невидимками в тигровых полушубках». Обоснование дробности и осколочности текстов сформулировано во фрагменте «Цикада ритма»: «Люди недооценивают климат, хотя в нём свернулись боги, передавшие нам ритм как последнюю честность». Невозможно вписать в существующую систему музыкальных или биологических ритмов стрекот цикады, ветер, сперва лёгкий, а после удушающе-бьющий, аномальные морозы января 2024 года и рывки автобусов. С окончанием «Дневника наблюдений за климатом» вездесущие насекомые словно нейтрализуются: «воробьи принимают горделивые позы», встречая весну, вытесняя собой спутниц холода. Но на самом деле цикады никуда не уходят, пусть читателю и кажется, будто их возникновение в самом конце текста «Дальше только огни» есть сигнал возвращаться в режим наблюдателя. Сверхвнимательность порождает картины огромных кристаллических миров, расширяющихся до реки Пахры и дальше, имеющих целью возмездие банальности и однообразности ландшафтов. Сменяются времена года, разражаются военные конфликты, но неизменной остаётся пыльная фантомная бедность подмосковных городов, огни, будто притуплённые стеклянностью, которые на деле яснее всего ясного, реальнее всего реального. Они догоняют и ненамеренно вбирают отрицающего их в себя, как земля принимает наших младенцев, старух и вневозрастных скитальцев в конце концов. Может, поэтому нас так тянет к кладбищам?
         Полуденный астрал. Галки держатся страдальчески низко: есть птицы, и есть полёт — лихорадочный покой, — вместе это смерть. Воробьи принимают горделивые позы в прозрачном полудодекаэдре, провитом сосудами и тенями.

Евгения Либерман

        Переводы на русский

        Йегуда Амиxай. Точность боли и размытость счастья
         Пер. с иврита, сост. и коммент. А. Бараша. — Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023. — 128 с.

        «Остальное — печаль в глазах и описание странствий» — так заканчивается одно из стихотворений Йегуды Амихая (1924-2000), самого, вероятно, известного израильского поэта. Не молчание, как заповедовал Шекспир в «Гамлете», а именно описание странствий — по внутреннему пространству, территории памяти. Бо́льшая часть стихотворений этого сборника обращена в прошлое: утрата, отчуждение, болезненные воспоминания проходят здесь красной пылающей нитью. Мир горит в огне, любовь разрушается, человек забывается, вещи теряются, двери закрываются, остаются лишь «опустошённые места, как древние могилы, которые разграбили». Единственная доступная вечность — это вечность слов «больше никогда» и «никогда не». Даже прибегая к грамматическому будущему времени, поэт как будто смотрит оттуда в прошлое, на месте которого уже зияет отсутствие: «не останется знака, что мы были в этом месте / И уже видны даты, когда тебя больше не будет». Только поэзия способна преодолеть это отсутствие — слова становятся «инструментами памяти». Так оживает и тянется к нам из мира мёртвых рука девочки, которая умерла много лет назад, но осталась на старой фотографии, где она сидит, обнявшись с поэтом, под грушевым деревом, которое, в свою очередь, тоже уже наверняка почернело (как почернели деревья в других стихах Амихая). Так поэт, подобно одному из своих лирических персонажей, очищает обломки надгробий, восстанавливает их «как мозаику, как пазл, детскую игру», возвращая им цельность и единство, отнятое временем. Обломок к обломку — так складывается «точность боли», давшая название сборнику. И в этой точности боли происходит её преодоление: боль и счастье сливаются воедино. Ибо боль — это последний мост между живыми и мёртвыми. Ибо «боль научила меня говорить». Для поэта, пережившего две войны, вынужденного строить «себе дом из войны, приносящей смерть», это не просто фигура речи. Говоря о поэзии Амихая, редкий критик не упоминает, что поэту удалось соединить язык молитв и псалмов с современным разговорным ивритом. Эти стихи действительно неотделимы от их религиозной составляющей, не только на уровне отдельных образов (Божественная колесница пророков, Святые твари, аллюзии к Бытию, Числам, псалмам Давида, Книге Царств, Книге Судей, Книге пророка Исайи), но и на уровне фундаментального мотива — впрочем, фундамент слишком тяжёлое слово для того, чтобы описать ощущение божественного, которое присутствует здесь не столько в словах, сколько в пространстве между ними. Обречённый на утраты, сомневающийся, не верящий в бога (как сказано в одном из стихотворений) поэт создаёт тексты, в которых Бог вездесущ, он заглядывает даже в самое потаённое, самое интимное — чужую переписку: «А утром возвращает письмо обратно, запечатывает конверт, и они не знают, что Бог всё прочитал, потому что он очень умело закрыл конверт, как опытный цензор». В этом почти анекдотическом стихотворном фрагменте можно обнаружить глубокий смысл: письмо — это ведь тоже мост, связь между двумя сущностями, и пуста та переписка, куда не заглядывает Бог. Божественное тем самым становится не только естественным условием для бытия, но и для со-бытия. Как и в писаниях Святой Терезы Авильской или в стихах Иоанна Креста, мотив божественного у Амихая неотделим от темы любовного экстаза. Любимая женщина становится проводником в мир трансцендентного, акт совокупления — актом прославления всевышнего. «Мы делали это в честь человека, / в честь зверя и в честь Бога», — пишет поэт в стихотворении, открывающем книгу. Тот же мотив можно обнаружить и в цикле «Лето и конец пророчества», где в финале одного из текстов любовная сцена заканчивается тем, что «нижнее бельё осталось на земле, зацепившись / за колючки терновника, словно змеиная кожа. / А ботинки стояли в стороне и, широко открыв рты, / славили Бога». Образы сколь чувственные, столь и провокационные, по крайней мере для читателя-ортодокса. Как известно, при рождении у поэта было другое имя: родившегося в немецком Вюрцбурге ребёнка звали Людвигом Пфойфером, Йегудой Амихаем поэт стал только в двадцать три года, когда он и его семья уже жили на территории Палестины. Принять другое имя — шаг экзистенциальный, не только потому что (пере)определяет твою экзистенцию, но и потому что ведёт к свободе. В сборнике тема имени появляется несколько раз, но, пожалуй, лучше всего она отражена в стихах, обращённых к любимой женщине, в которых можно распознать и обращение к самому себе: «Прекрасны твоё лицо и твоё имя, / они напечатаны на тебе, / как на банке с волшебным йогуртом / картинка и название. / Ты ещё внутри?». Книга Амихая даёт на этот вопрос недвусмысленный ответ.
         Сколько длится моя жизнь. Я словно / один из тех, кто вышел из Египта, / Красное море расступилось, и я иду по суше, / и две стены воды справа и слева. / Сзади войско фараона, всадники / и колесницы, а впереди пустыня / и, может быть, Обетованная Земля. / Это время моей жизни.

Алина Дадаева

        Рэй Армантраут. Отчасти: Избранные стихотворения 2001-2015 гг.
         Пер. с англ. Д. Кузьмина. — М.: SOYAPRESS, 2025. — 168 с.

        Действительностью языковой школы, к которой принадлежит Рэй Армантраут, стала речь, выводимая лицами и фантомами массовой интерпретации вьетнамской войны. Несмотря на общее у напряжённых умов её поколения намерение повлиять на уже существующую реальность, Армантраут, будучи в самой гуще исследователей и механиков поэтической речи, сопровождает язык по ходу его превращения в реальность автономную. В этой возникшей самостоятельной среде её поэтическая жестикуляция состоит будто бы в том, чтобы брать на себя предельно отстранённую, но всё же власть: давать определения вещам и тут же подвергать их сомнению, выстраивать по-разному категории пространства, регулировать его плотность и разреженность. Её взгляд критичен и строг, как вовлечённый взгляд, но наведён с дистанции, как свежий взгляд. Кажется, внешние формулы, проникающие в её текст, намеренно не проходят специальных фильтров, но зато уже внутри приобретают оттенки и текстуры под воздействием особого здравого смысла, подвергаясь другой справедливости. Она даёт слово инерции самого языка, как и доведённому до симуляции внешнему миру, при этом исключительно терпеливо достраивая действительность, подталкивая настоящее к промежуточным точкам работы над его огромным уравнением. Эта столь необъятная вещь, которая романтику показалась бы стихией, в поэзии Армантраут выглядит если не безобидно, то по большей части терпимо.
         даже само / значение слова / «покинуть» / потеряется / в розовом блеске
         Все тексты в книге представлены на одном языке, но и без билингвального формата оболочка переводов кажется невесомой, прозрачной и прочной, что даёт возможность голосу Армантраут самостоятельно звучать в пространстве русскоязычной поэзии. Её интонация интересна тем, как сочетает в себе сознание конечности всего, что дышит и длится, — одновременно с сознанием собственной силы в качестве мыслящего и действующего существа. Отказ от глобальной катастрофизации без отказа от признания объективной тщетности здесь тоже ощущается как активное действие. Движение навстречу одиночеству и интерес к той особенной оптике, которую оно открывает, вместо попыток разбить его как препятствие, сообщает её письму отрезвляющий холод и выводит её убедительность на уровень практика, тогда как довольно часто мы имеем дело с голой теорией. Пространство Армантраут — достаточно безопасное, не апокалиптическое, и тем не менее постоянно рассыпающееся на мелкие детали, которые очень успокоительно перебирать в руках, пока в очередной раз не настигнет тревога, что с ними всё же нужно что-то сделать — но никто не торопит. Наоборот, эта ровная нота длится, пока с ней взаимодействуют, адреналиновая грань между жизнью и смертью пролегает за пределами письма, поэзия же находится в кругу, очерченном твёрдой необходимостью жить. Помимо специальных задач и помимо их отсутствия, письмо становится для Армантраут инструментом фиксации себя-живой в реальном времени — не преуменьшая и не преувеличивая значения речи, становясь закономерным и почти физиологическим (с поправкой на естественную человеческую склонность к метафизике) процессом, не требующим оправдания.

Анна Фогель

        Достижение предельной скорости, ясности, чистоты — точка невозврата, момент замирания, преодолеваемого простым человеческим усилием: «Возможность смотреть на воду смягчает тревожную пустоту между мыслями». Чётко задать вектор движения равно избежать умолчания и размывания собственных границ: «Противоположность небытию: / направление». «...записать / всё, что встретится», — естественная потребность, такая же, как дышать. Этим можно объяснить множество интервалов, разбивающих текст на фрагменты по несколько строчек: стихи наполнены воздухом. Свет (как луч, мироздание, сиюминутное) всеобъемлющ и в то же время готов распасться на отдельные точки. «Настоящее объято / малым усилием / сосредоточения» — требуется только внимательность и наблюдательность, влиять на видимую картину ни к чему. Но творческая функция не атрофируется: «Я могла управляться с символами / так, чтобы они не управляли мной», — способность обуздать язык, заставить знаки кооперироваться с визуальными образами без урона для тех и для других становится опорой упорядочиванию разрозненных фрагментов и каркасом для (пере)создания пространства, пускай вначале и допустима некоторая степень хаотичности: «Встряхнуть части речи, / как снежный пух / в стеклянном шаре». Этот хаос временен, в отличие от перманентной жути «фонового шума». Если при творческом акте легален — в разумных пределах — элемент спонтанности, то серое ровное гудение исключительно преднамеренно, оно не может не поглотить и не заставить попавшего внутрь его разлагающей пустоты в себя вслушиваться.
         Галактики бегут от нас. «Не смотри!» // Это ли подразумевалось / предостережением в Саду? // Стоило спящей увидеть, что это сон, / сновидение тут же рассыпалось.

Евгения Либерман

        В стихотворениях Рэй Армантраут субъект ищет самого себя в затуманенной действительности, перегруженной и трансформированной, и эти поиски осложняются холодом, одиночеством, вклиниванием рекламы и ТВ, временем, которого с каждой секундой всё меньше: «быстро, пока не умер, / опиши». Попытки зацепиться за настоящее, нащупать узел или почку, обрести точку опоры в расследовании похожи на заметки шёпотом на фоне всеобщего гула или и вовсе носят маниакальный характер. Настоящее выстраивается из реплик Других, обрывков телепередач, антропологических раздумий и вопросов субъекта. Необходимость организовывать эти всплески, которые совсем не выглядят враждебно (хотя напряжённость, перегруженность вытекает в тексты), — это новая реальность, напоминающая не только расследование, но и медитацию: «что если каждый миг — / это самый лучший ответ / в блиц-викторине?». «Отчасти» — ключевое слово для поэтики (которое этот сборник и называет). Многозначительность этого слова говорит и о сопричастности, и о фрагментарности, из которой выстраивается дискурс, — ведущим приёмом становятся анжамбманы, которые так характерно отражают тенденции клипового мышления. «Фоновый шум <...> нервный, / беспокойный, беспорядочный... раз уловишь его, и уже / не позволит не слышать», — замечает Армантраут: действительность пережила метаморфозу, информационное поле изменилось, мы адаптировались к его гулу, но продолжаем ощущать дискомфорт, хотя и создана эта новая реальность из дискомфорта: «распознавание образов / стало нашим первым ответом / на одиночество». В переводе много неочевидных слов, от «изборождена» до (дважды) «шкандыбающий», и этот выбор лексических редкостей подчёркивает интимность письма в поиске индивидуации. Размышления о девственности, недоступности и оригинальности, где из одного следует другое (всё это на фоне привычного информационного гула), приводят к выводу: «личное — это неотчётливое!». Так поиски идентичности оказываются медитацией над вопросом о том, почему сегодня мне так одиноко, когда вокруг так мало места для пустоты.
         Сколько нужно черт, / чтобы предмет считался / единственным в своём роде? / (Эхо нас убеждает, / что всё нами сказанное / уже было сказано раньше / хоть раз.)

Ольга Чермашенцева

        Что «происходит» текст? Этот вопрос кажется мне продуктивным для начала разговора о поэзии Рэй Армантраут, находящейся внутри масштабного движения «языкового письма». Её стихи — не описание мира, а его мгновенная сборка-разборка: в них одновременно разворачивается событие языка («что происходит в тексте») и создаётся событие в сознании читающего («что текст производит»). «Мои листья складываются / в колокольцы и хохолки, / чашечки секса, // самонадеянные, / незакупоренные. // Ни у кого из вас, / со всем вашим опытом, // нету столь сногсшибательной / причёски». Здесь «происходит» не рассказ, а тихий взрыв: грамматика дробится, оставляя нас один на один с обрывком мысли. Но именно этот обрывок — не недостаток, а произведённый эффект: он заставляет нас дописывать пропущенное, включаясь в работу языка. Так поэзия Армантраут становится лабораторией восприятия — местом, где слова перестают быть прозрачными и начинают действовать как материальные силы. Это поэзия, которая не сообщает, а совершается — и заставляет совершаться нас. Структура текста производит разрыв в складках лиричности, отвергая последовательное повествование и герметичный нарратив, оставляя свободу читателю со-творить происходящее в оставленных пустотах, где линии разрываются между, на первый взгляд, несопоставимыми вещами. В отличие от радикального антипсихологизма раннего языкового письма, Армантраут создаёт поэтику треснувшего зеркала — в её строках отражается не мир, а сам акт восприятия. Она исследует механизм мышления — как сознание цепляется за слова, пытаясь упорядочить хаос. Её минимализм — не просто эстетический выбор, а точная модель когнитивного процесса: обрывки фраз, повторы, внезапные сдвиги регистров воспроизводят работу психики, где логическое соседствует с абсурдным. Эта настройка на включённость-достраивание разрушает логику плавного чтения, где хронологически развёртываются уже заложенные смыслы, но (до)пускает самонадеянное наблюдение над работой собственного сознания, прослеживание пути от входа информации до её мутации в «колокольцы и хохолки». Совместность автора-переводчика-читателя превращается в «сногсшибательную причёску». В системе происходства текста переводчик выступает соавтором, материальность переведённых слов которого находится в том же слое, что и слова на языке оригинала. Парадоксальным образом (или нет?) перевод помогает приблизиться к высказыванию формы, которое эта форма производит. «Зомби до отвала. // Зомби вполцены. // Лучший зомби-прикид. / Невидимая / рука зомби». А там, где мы лучше научились регистрировать информацию и её влияние на наш внутренний миропорядок, вероятно, далее сможем координировать мутации или обходить их стороной, ускользать от любого диктата, сопротивляться ему. В этом контексте сборник становится важным инструментом для ежедневной работы с языком и восприятием.
         Вы думаете, это мило? / Я думаю, это хайку. / Подсахаренный чай. // Надышавшись ядом, / сумасшедший шляпник / становится / элементом бессмыслицы / в истории / для везучих детей.

Йан Илошвай

        Рэй Армантраут. Поди Разберись: Избранные стихотворения
         Пер. с англ. Я. Пробштейна. — Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 142 с.

        В отличие от московской книги Армантраут в исполнении Дмитрия Кузьмина, версия Яна Пробштейна, во-первых, избрана самим переводчиком (тогда как московское издание воспроизводит, с небольшими отклонениями, авторское англоязычное избранное 2016 года). Во-вторых, этот сборник включает и более поздние стихи, последнего десятилетия, — какой-то определённой эволюции заметить не удалось, но, возможно, выборка недостаточно велика (однако жаль, что ни в одну из книг не вошли более ранние тексты: в XXI веке перед нами в любом случае зрелая Армантраут, а интересно было бы увидеть и становление её поэтики в пору становления самой Языковой школы). Наконец, это издание билингвальное (в отличие от, увы, московского) — и это, конечно, удобнее для размышлений о работе переводчика. Видно, что Пробштейн тяготеет к точному воспроизведению грамматических построений оригинала и не боится отбрасывать то, что не кажется ему принципиальным: "I'm shrinking," I shrieked — «"Я съёживаюсь", — я вскрикнула» (игра с паронимами выпущена), It has to keep producing — «Он должен продолжать создавать» (а здесь осталось без внимания то, что для бога — the god — Армантраут использует местоимение среднего рода). Особенно любопытно сравнить те стихотворения, что представлены в обеих книжках (переводы современной поэзии нечасто дают такую возможность): Армантраут — мастер смысловых и структурных пропусков и предлагает читателю реконструировать цепочку мыслей и образов лишь по отдельным деталям, так что любому переводчику приходится местами восстанавливать пропущенное, но в какую сторону и в каком ключе — вопрос личных предпочтений и интерпретаций.
         Что вы не увидите сегодня: / жёсткий клубок можжевельника. // Катящиеся / холмы // вырастили синтаксис — // кисточки и колокольчики — // чтобы беззаботные крылья / колыхались среди нас.
         What you won't see today: / juniper's tough skein. // The rolling / hummocks // have grown syntax- // tassels and bells- // for careless / wings to be among.
         (Перевод Кузьмина: Чего не увидишь сегодня: / плотный колтун можжевельника. // Пологие / пригорки // отрастили поверхностную структуру — // султаны и колокольцы — // беззаботным / крылышкам для контекста.)

Адриан Дубарский

        Аттила Ф. Балаж. Избранное
         Пер. с венг. М. Метляевой. — М.: Изд-во Евгения Степанова, 2024. — 52 с.

        Первое русскоязычное собрание текстов весьма активного и многопишущего трансильванского поэта, автора десятков сборников. Компактные стихи, постулирующие значительность малозначительного («грязная доска для объявлений / стёртые полосы пешеходной разметки / на потрескавшемся асфальте / выгоревшие на солнце коробки / в витринe») и разворачивающие обширную географию (Будапешт, Бухарест, Марсель, Рио, Майами, Ванкувер), представляют Балажа в качестве интернационального поэта, понятного в любой точке земного шара — этой идее созвучна и авторская стратегия поэта, стремящегося быть переведённым на как можно большее количество языков (есть и редкие образцы коллекции — например, македонский). Для письма Балажа характерна и постоянная апелляция к самому себе — стихи о стихах, которые, однако, всё равно оказываются меньше пишущего их (один из текстов так и озаглавлен — «Я для тебя всего лишь стихотворение»). Острых углов и проблемности, впрочем, в этой поэзии немного — даже обращаясь к экзистенциальным ощущениям, она, как правило, ограничивается нехитрыми метафорами и сдержанным, нейтральным лексиконом.
         Я пытаюсь угадать: / чьими холодными глазами / смотрит на меня смерть в ожидании / добычи за окном / среди ветвей обездвиженных / судорогами?

Максим Дрёмов

        Эми Берковиц. Нежные точки
         Пер. с англ. В. Лагуткиной, А. Сен-Сенькова. — М.: SOYAPRESS, 2024. — 120 с.

        Книга Эми Берковиц «Нежные точки» — одно из известнейших художественных исследований человеческой уязвимости. Берковиц пишет о теле, боли, памяти — но не с надрывом исповеди, а с почти античной сдержанностью, где каждая фраза взвешена. Это делает её книгу трудной для перевода, при всей кажущейся простоте. Её взгляд на язык как на «нежную точку» соприкосновения с миром, которая вдруг в другом измерении оказывается мостом между болью и исцелением, должен быть принят переводчиком со всей серьёзностью. Берковиц не даёт ответов — она создаёт измерение, где вопросы звучат яснее. Берковиц пишет сдержанно, почти клинично, но с глубокой эмоциональной подоплёкой. Перевод передаёт эту двойственность: внешнюю сухость («ты спускался вниз в боксерах и грязной чёрной футболке») и внутреннюю боль. Короткие фразы («Ты почти не выходил из дома», «Я звонила тебе, пока ты не взял трубку») имитируют дыхание человека, который с трудом подбирает слова, и это дыхание в переводе есть. Нойз-музыка (Prurient, Merzbow) становится у Берковиц метафорой невыразимого: она не описывает боль, а воспроизводит её физически — через вибрации, громкость, — и, вероятно, нойз пока невозможно передать по-русски до конца. Русская какофония или столкновение согласных — совсем о другом. Это не последнее приближение к прозе Берковиц, но уже близкое. Одну неудачную кальку я нашёл: «оплата по скользящей шкале» — по-русски надо «гибкая система оплаты». Трудно переводить автосарказм Берковиц, чтобы он по-русски не перестал быть поэтичным. Но можно сказать, что травмописьмо Берковиц уже живёт в этом переводе, и ей в нём в целом хорошо.
         Может, проблема в том, что единственное слово для обозначения истерии — истерия.

Александр Марков

        Рэйчел Блау ДюПлесси. Черновики 39-57, Обет [с Черновиком ненумерованным: Конспект], Черновики 58-76, Вихрь
         Пер. с англ. А. Уланова, А. Фролова. — М.: Полифем, 2024. — 837 с.

        «Черновики» (Drafts) — ключевой проект американской поэтессы, масштабный эксперимент в области длинной поэтической формы. В переводе Александра Уланова и Александра Фролова представлены части «Обет» (Draft 52: Midrash) и «Вихрь» (Draft 53: Legible). «и, на / пустом месте, // ставит отметку «это» / внизу страницы» (and, from / nothing, an // "It" mark dots / down on the page). «Черновики» скроены как затемнённая многомерная сетка соединений. Процесс чтения устанавливается (на определённой стадии накопленного неотвлечения от текста) в виде медленного, но прерывистого движения по коридору монструозного (в категориях величины и ветвистости) отеля с выбитыми лампами, где путь освещён ровно на метр твоим налобным, с уже несколько потёртыми крепёжными лентами фонарём. Благодаря чему совершается перемещение, достраивается/наращивается здание и свет всё ещё даёт подслеповатый обзор нер(о)вному взгляду? Возможно, исток этого осуществления (как начало и как производящая постоянность) находится в присутствии-деятельности «это». «Это» является материалом для сетки «проживания», что улавливает и вытягивает тебя внутрь воспоминаний-потерь-желаний-бунта, из-за чего испытываешь разнообъёмные сдвиги гнева, горя, надежды, волнения, тревоги, трепета, злости, усталости, обретения. Сдвигаешься в ту затемнённую сторону себя, которая способна давать зрение для больших расстояний в невидимом полисе, с его арками, колоннами и ломаными, кривыми шпилями; с его полотнами плотных парусов ткани, рвущихся на скалистом валуне — слепке твёрдых минералов движения в незнакомом, в другом, в ничто. Из движения в ничто рождается современный эпос, в поворотах на этих траекториях есть потенция призвать и быть призванным. «Черновики» — эпос эпохи после «конца больших нарративов». Если традиционный эпос утверждал мир (даже в его трагичности), то этот исследует руины — не для ностальгии, а ради поиска новых форм сборки. Отсюда и метафора отеля — временного пристанища с тусклым светом, где мы интенсивно ищем собственный маршрут: «O изначальная страсть к справедливости и исправлению, / крепко цепляющаяся, даже когда её бьют. Отвергнута. / Руки держат, скрюченные, израненные, упрямые. / Искра мерцает в продуваемой ветром пещере страха / и неправдоподобия. // Я могу чувствовать на другой стороне письма / бесполезность писательства вообще и этого написанного. / Поймать éclat* (*вспышка — фр.), // разоблачить убеждённость, усилить / моменты изменений, говорить / о борьбе и практиках, что возникают в результате, проблемах / и модификациях, каждая "опосредована другими / в форме исторически специфических воплощений" — / почти невозможно. // Почти невозможно / рассказать об этих огромных всеохватывающих Поворотах». Текст окружён и мотивирован критикой культуры, феминизмом, социальным и политическим измерением, но не подобен декларациям или литературным манифестам. Как подчёркивала сама ДюПлесси, он не убивает лирику, но «разбивает её монохромность» — разрушает иллюзию единого, «чистого» голоса, чтобы явить его как поле столкновений: множественных «я», расставленных позиций и распространяющихся идентичностей. Здесь поэзия рождается не из проговаривания прямолинейных истин, а из отношений внутри культуры — из «здесь и сейчас», проходящего через логику субъективации, где критическое сопротивление и сомнение не вытесняются эстетизирующими ритуалами. Это процесс накопления: массив слов постепенно конденсируется в «точку чувствительности» (выражение ДюПлесси), которая позволяет начать «достигшую предела задачу» — работу с языком как с живой материей, чья полифония одновременно отражает и преображает опыт.
         Многое, что должно быть сказано, — не слова, лишь разрывы. // Что значит «принцип этой реальности»? // Возможно, слово за буквой, буква за словом, // пытаются быть правдой, снова начать и // заняться достигшей предела задачей. // Но это стихотворение должно уйти. // Этого достаточно, чтобы скорбеть. // Невозможно это терпеть.

Йан Илошвай

        Если письмо Эзры Паунда стремилось к одномоментному представлению образа (то есть к гештальту, частично редуцирующему выходящие за пределы феномены, — иными словами, всё, что выходило за пределы цельного акта восприятия, исчезало), а потому важен был миф и событие его переживания свидетелем, что изменяло символический порядок, то самым подходящим словом для описания письма ДюПлесси будет multitude (множество). «Черновики» нужно понимать как единое поле («начинается где угодно, "здесь" оно началось»), где друг с другом сталкиваются различные сингулярности, которые объединяются в разнообразные — связанные мотивами, темами, иногда схожими стратегиями — серии, как атомы, что каждый раз пересобираются в новые формы: таких «складок» всего 6, в каждой из них серии, объединённые на основе 19 исходных стихотворений, Александр Уланов довольно детально описал структуру «Черновиков» в предисловии к первому тому. Серийность примечательна тем, что из неё случаются выпадения, и тогда возникают новые цепочки, образующие уже свои «складки», со своим типом письма, который у ДюПлесси часто раз(мы/ви)вает жанр: это может быть текст, своей структурой повторяющий музыкальную форму, или же, например, поэтическое эссе. ДюПлесси в одном интервью говорила о связи своей поэтики с негативностью, «неудача» и есть такая негативность: любое слово — неточность, требующая дополнительной оптики (в «среде» всё друг с другом соотносится; каждый атом в неё попадает и устанавливает отношения с другим, даже если они принадлежат к разным сериям). Она множит значения, но не отсылает к референту или «внешнему смыслу». Здесь нет разделения на «внутреннее» и «внешнее», в «Черновиках» есть только плоскость и складки, разворачивающиеся в другие плоскости. Незавершаемость «Черновиков» располагает к открытости всё новым итерациям, столкновение с фенотекстом имеет место лишь в «здесь», в настоящем, но стихотворения ДюПлесси скорее обладают своей собственной темпоральностью, даже метафоры или дейксис в некоторых текстах (в 39, к примеру) будто находятся в «нейтрализованном» состоянии, сохраняющем всю их виртуальность. «Это» (вероятный способ указать на пространство «Черновиков») не поддаётся редукции, оно политично, если понимать это через философию Жака Рансьера. Политика в текстах ДюПлесси связана с созданием нового и перераспределением. Политичен сам момент встречи письма со своим «Другим»: им может выступать искусство «после Освенцима» или же (само)цитирование, куски из газет или же фрагменты на другом языке (ДюПлесси полилингвальный автор, у неё сталкиваются испанский, французский, латынь). К этим текстам нужно относиться как к попытке выйти за свои же пределы, все слова указывают здесь на свою же слабость, однако она и создаёт такое подвижное пространство.
         От вакуума до возгласа, эти курсивные векторы / расширяют возможность видеть.

Виктор Ив

        Ричард Бротиган. Говорящая свеча
         Пер. с англ. и комм. В. Бойко, предисл. Ю. Вигнера. — СПб.: Найди лесоруба, 2024. — 416 с.

        Искренность, юмор и цинизм — главные составляющие эксцентричной и пронзительной поэзии Ричарда Бротигана. В его почти полном (за исключением ранних текстов) собрании стихов на каждой странице бросаются в глаза необычные метафоры и сравнения. Удивление от текста возникает будто вспышка, как открытие, как незначительное событие, которое случалось с каждым из нас, но на которое никто не обращал внимания. Как только Бротиган поднимает на поверхность неочевидное, пойманное краем глаза, натуральное и живое, человеческое и ясное — оно оглушает, словно на взлёте в самолёте, переворачивает типичный порядок вещей и трогает, обращаясь к давно забытому опыту и настоящему чувству («Я видел: человек в кафе укладывал ломтик хлеба так, / будто сворачивал свидетельство о рождении / или смотрел / на фотографию давно умершей любимой»). Возвышенное и бытовое (но вовсе не заурядное) в языковой манере поэта присутствуют в одном поле, эти два состояния уравниваются и даже сплетаются, уравновешивая друг друга. Мир для Бротигана — это то место, где может существовать и лирическое, фантазийное начало («Как хорошо / проснуться утром / одному / и никому не говорить, / что любишь, / когда давно уж / разлюбил»), и запредельно точная фиксация реальной жизни («Три овцы на пастбище / возле объявления "ПРОДАЁТСЯ" / похожи на монетки в руке / ребёнка, который купит / что захочет»). Стихотворения-заметки и стихотворения-примечания, написанные от руки на ходу, дневниковые записи, отредактированные, перечёркнутые и передуманные, похожие на откровения, позволяют взглянуть на привычное через призму неочевидных сравнений и застают врасплох каждый раз, как внезапный звонок в дверь, когда никого не ждёшь.
         4 3 января // Я начал с ошибки, / но постараюсь исправиться / и день привести в порядок.

Ульяна Мор

        Пат Инголдзби. Если ты никому не скажешь, я тоже
         Пер. с англ. Ш. Мартыновой. — М.: ИД «Городец», 2023. — 168 с.

        Пат Инголдзби — поэт уличного Дублина: его герои глотают шоколадные шарики «Молтизер» вместо секса, торгуют книгами под зонтиком, а карты Ирландии врут, потому что Гавиган Уипснейд «приподнял мыс Хоут / указательным и большим пальцами». Шаши Мартынова ловит эту брутальность и нежность детского и взрослого поэта: в «Урожае» повествователь с племянником таскают коробки свеженапечатанных книг, потные и счастливые, — и это важнее любой премии. В «Прикосновении» сжавшаяся холодной чашкой ладонь на мокрой розе — момент покоя в мире, где «прилив и отлив моего дыханья» — единственная оставшаяся истина. Памятники пачкают чайки, а старики в библиотеках разговаривают с призраками. Стихи Инголдзби часто — одиночество, замаскированное под клоунаду. Мартынова не сглаживает абсурд, а усиливает его за счёт разговорной лексики («ай нет блин / мне туда», «ей-ей же вы правы», как будто сам язык начинает застенчиво браниться на свою неуклюжесть) и игры с ритмом. Перевод начинает дышать ирландской иронией, меланхолией и гротеском. В «Чехле на чайник...» ирландская школьная абсурдная мораль, что если скрестить ноги, заплетаются кишки, школьное требование сидеть прямо и не класть ногу на ногу, звучит так же дико и смешно, как и должно ему звучать. Это не просто расставание со школой и учительницей, это мир, в котором если абсурд есть в каждой розе и голубе на мостовой, то тем более он будет в разговоре с учительницей:
         О мисс Брэди / я дарю вам личный герб. / Три солнечных пыльных луча озаряют поочерёдно / одну пару скрещённых ног / одну заплетённую кишку / и чехол на чайник.

Александр Марков

        Керри Шон Кейс. Луна беспорядочных связей
         Пер. с англ. А. Сен-Сенькова. — Алматы: Дактиль, 2024. — 62 с.

        Первая русскоязычная книга известного американского поэта, последние несколько десятилетий живущего в Литве. В интервью, взятом Владимиром Коркуновым у автора специально для этой книги, сам Кейс возводит собственную поэтику к Дилану Томасу и Гэри Снайдеру, одновременно указывая на своё неприятие языковой школы: и в стихах мы действительно наблюдаем постулируемую бесхитростность, реставрацию незамутнённого, «неиспорченного» взгляда на вещи, интерес к дальневосточной религиозной мысли (Кейс не только знаком с буддийским анархистом Снайдером, но и сам жил в Индии) и контрасты между умиротворённым контактом с окружающей средой и яростной телесностью («муха, чёрная змея, залетающая глубоко в / чёрную душу, жестокий сосуд огня, / лижущий гениталии, красный сок яичников, / цветок спермы»). Андрей Сен-Сеньков нередко переводит авторов, в чём-то сопоставимых с ним самим, — и хотя Кейс в стихах более эмоционален, более риторичен и менее парадоксально-сюрреален, чем его переводчик, сходство обнаруживается и здесь: Кейс — большой любитель джаза, что отражается во многих представленных в книге текстах.
         Есть проблема, hombre, ты не можешь уйти / без имени и паспорта. / Легко прийти и уйти, / если нет мечты и корней к. Я там, где я есть. / Сегодня я видел в парке чучело лягушки под стеклом, / форму с пистолетом, лиловые цветы / и каменную черепаху.

Максим Дрёмов

        Рон Паджетт. Избранное: Албанский дневник. Стихотворения
         Пер. с англ. А. Сен-Сенькова. — М.: SOYAPRESS, 2024. — 142 с.

        Первая русская книга 82-летнего нью-йоркского поэта на две трети состоит из настоящего «Албанского дневника» — отчёта о посещении в составе группы американских авторов страны, о которой они ничего не знают (поездка произошла в 1995 году, за два года до фильма «Хвост виляет собакой»). Несмотря на исследовательский и профессиональный интерес Паджетта, в дневнике преобладает идиллический модус, даже если разговор ведётся серьёзный, «об опасности превращения более слабых стран в культурные сателлиты США». Завершающие книгу избранные стихотворения Паджетта полны риторических и при этом по-детски искренних вопросов по поводу метафизики повседневности. Симпатична самоирония поэта, проявляющаяся и в многочисленных отступлениях по поводу собственного письма. Лёгкость, лаконичность, внимание к деталям приглашают читателей Паджетта к сотворчеству.
         Как в древности люди постригали ногти на ногах? / Ногти Девы Марии выглядят отлично / на картинах итальянского Возрождения, / и это хорошо, ведь трудно поклоняться / кому-то с очень длинными ногтями.

Ольга Чермашенцева

        Клод Руайе-Журну. Конечность простых тел
         Пер. с франц. К. Корчагина. — М.: Территория ноль тысяч, 2024. — 120 с.

        «Повествование заключено внутри предлога» — говорит Руайе-Журну почти в самом конце книги, и это может служить ключом к расшифровке всего остального. Проделывание «дыры в пространстве» — начало нового хода в письме, прорубание очередного окна, выход за грани — кропотливая и сложная работа, в которой внимание уделяется мельчайшим деталям, как при пришивании пуговиц или нанизывании бисера на проволоку. Торможение и замирание необходимы, чтобы почувствовать, как по инерции продолжают двигаться пространство и объекты в нём по воле неподвижного. Предлог служит для разделения или сшивания уже зияющих надрезов, слова этой части речи занимают заметное место в вокабуляре книги, определяя положение объектов и состояний по отношению к пишущему, друг к другу и в пространстве текста. Паузы и разрывы, выраженные парцелляциями («Она прислонилась к стене. Её рвёт. Цезура», «Лишь одна фраза. Она ошеломлена. Не понимает, куда ей течь») или огромными воздушными пространствами между строк, дают представление о творчестве как о прерывистом дыхании только что бежавшего длинную дистанцию и резко вставшего на месте человека. Мир для бегуна «разъятый», двигаться в нём трудно из-за наслаивания и разрастания красок, сгущения теней, неактуальности привычных действий. Руайе-Журну задаётся вопросом о новых способах освоения ирреального, того, «что немо и никогда не обретёт поверхности». Среди бесконечных шумов, если задержать дыхание, замолчать, можно почувствовать разворачивание ненамеренного малозначимого жеста в бурю, трагедию надличностного масштаба.
         их объединяла только жертва / новое подчинение / среди клеток домино открывается дверь / повешение / почему же она кладёт свои руки на его

Евгения Либерман

        Барретт Уоттен. Не то: Избранные тексты
         Сост., предисл. В. Фещенко. — М.: Полифем, 2024. — 426 с.

        Билингва Баррета Уоттена (род. 1948), одобренная самим автором в послесловии, — труд десяти переводчиков за многие годы общения с ним (Аркадий Драгомощенко, Руслан Миронов, Владимир Фещенко, Лиза Хереш, Александр Скидан, Анна Глазова, Екатерина Захаркив, Станислав Снытко, Ольга Соколова, Михаил Хазин). В предисловии В. Фещенко акцентирует связь языковой школы и русского формализма. Уоттен — поэт, чьи тексты балансируют на грани деконструкции языка (он великолепный знаток континентальной философии) и почти физического ощущения его материальности. Его стихи — это не просто слова, а механизмы, где каждая деталь нагружена смыслом, а синтаксис работает как система рычагов. Уоттен — более чем поэт-теоретик, он и беспощадный аналитик культуры. В своих критических работах он исследует, как искусство и литература взаимодействуют с идеологией, капитализмом и технологиями. Его подход можно назвать «материалистическим» в самом буквальном смысле: он рассматривает слова как объекты, которые можно переставлять, дробить и собирать заново. Перевести такого автора — задача громадная: нужно сохранить и концептуальную жёсткость, и мерцающую образность, не превратив текст в сухой конструкт или, наоборот, в размытую метафору. Уоттен часто строит фразы как логические уравнения, где порядок слов создаёт дополнительное напряжение. Уоттен играет с словами, которые могут быть и техническими терминами, и метафорами (например, оптика в смысле физическом и в смысле критики культуры). Уоттен намеренно делает знакомые фразы чужими, ближе всего из поэтов Языковой школы находясь к Шкловскому и остранению. Неточностей в переводе найти не удалось. Только в нескольких местах конструкции получились тяжеловесными, скажем, «Один плотный (dense) купол покрывает больше ожиданий, / чем слова умирающих товарищей». Итак, лишь пару радикальных жестов добавить в трёх-четырёх местах книги — и Уоттен будет по-русски идеален!
         An abstraction needs animal instinct to persist / For all the rain of continual denial that sinks / Into the ground of your standard narrative sets....
         Абстракция нуждается в животных инстинктах, чтобы сохраниться / Для всего дождя непрерывного отрицания, оседающего / В земле стандартных наборов повествования... (перевод Лизы Хереш)

Александр Марков

        Карла Харриман. Пёстрые устройства: Избранные тексты
         Сост., предисл. В. Фещенко. — М.: Полифем, 2024. — 466 с.

        Билингва Карлы Харриман (род. 1952), чьи поэтические произведения сочетают абсурд, философскую игру с языком и театральную условность, усложняют задачу переводчиков: нужно передать не только смысл, но и ритм, интонацию, намеренную клишированность или, наоборот, сбивчивость речи. Предисловие В. Фещенко прекрасно объясняет всю область задач. Поэзия Харриман существует в пограничном пространстве, где слово уже не просто инструмент выражения, но и объект исследования; материал, подвергаемый почти лабораторному анализу. Подобно тому как позднеантичные риторы вглядывались в структуру речи, обнаруживая в ней неожиданные формулы культуры, Харриман рассекает язык, обнажая его нервную систему — ту самую, что связывает звук, жест и мысль. Её тексты — не монологи, а скорее диалоги с самой природой высказывания, хирургически раскрывающие огромные пласты смысла. В этом она наследует традиции авангарда, но не как разрушительница, а как внимательный наблюдатель, фиксирующий момент, когда язык вдруг открывается как поле бесконечной герменевтики. Такие комментарии к возможностям языка переводить трудно. Команда переводчиков (Руслан Миронов, Владимир Фещенко, Евгения Суслова, Мария Малиновская, Галина Ермошина, Александр Уланов, Анна Родионова, Екатерина Захаркив) справилась блестяще. Некоторые неточности, например, spitting image — это «вылитая копия», а не просто «живой портрет», или стилистические изъяны, вроде «будущие» для перевода «futures», не портят впечатления. Харриман часто играет с клише делового языка, научного жаргона и поп-культуры — чуть-чуть добавить в перевод эффектов остранения, и всё будет идеально.
         GESTURES ARE IMPOSSIBLE to describe. Although simile is over-used, people shudder when anyone pronounces the word femininity. Although metaphor is over-used, description flees to the hinterlands.
         ЖЕСТЫ НЕВОЗМОЖНО описать. Уподобление — избитый приём, но люди содрогаются, услышав слово «женственность». Метафора тоже — повсеместный троп, но описание убегает на периферию. (пер. В. Фещенко, Р. Миронова)

Александр Марков

        Переводы с русского

        Pavel Arsen'ev. Russo lingua non materna
         Tradotto di Cecilia Martino e Marco Sabbatini. — Macerata: Seri Editore, 2024. — 182 p.

        Первая книга Павла Арсеньева на итальянском языке свидетельствует о растущем интересе академического мира Италии к современной русской поэзии. Это связано ещё и с тем, что — после эмиграции в Западную Европу — контакты с некоторыми представителями русской словесности участились и даже упростились. Часть этого мира очень остро чувствует раскол с довоенной русской культурой и с самой Россией, и это усиливает потребность в поддержании связей со свободной русской культурой, формирующейся и распространяющейся независимо — или относительно независимо — от политических институций. Над сборником работали Марко Саббатини, эксперт по самиздату и неофициальной культуре Ленинграда, профессор Пизанского университета, и работающая в том же университете переводчица Чечилия Мартино. Именно этот контекст — самый восприимчивый по отношению к сквозной теме Арсеньева: родной язык как способ определения собственной идентичности и в то же время способ говорения с государством, с которым лирическое я находится в полном разногласии. Книга открывается университетским дипломом автора за подписями ректора и декана, ставших сторонниками русского вторжения в Украину: они не только носители языка, но и властные лица, выдающие аттестацию на владение этим языком, который сейчас стал выражением и оправданием насилия. Этот язык одновременно знакомый (свой) и чужой. Поэтому в текстах Арсеньева так много чужой речи, чужих интонаций, чужого видения.
         я по-прежнему не умею перестать ставить заплатки «на изношенном платье прошлого», / хотя возможно мне перестала быть интересна поэзия и стал интересен язык // говорят он даёт такой же доступ к реальности, как физические чувства, / а поэты лишь приторговывают полисемией и синтактическим скандалом / в пределах федерального законодательства
         continuo a non sapere come smettere di rattoppare «il logoro abito del passato», / anche se forse ha smesso di interessarmi la poesia e mi è diventata interessante la lingua // dicono che dia lo stesso accesso alla realtà che i sensi fisici / mentre i poeti non fanno altro che smerciare polisemia e scandalo sintattico / entro i limiti della legge federale

Массимо Маурицио

        Władimir Korkunow. Zagubione i znalezione światło
         Tłum. Agnieszka Jarzębowska; posłowie J. Trześniewski-Kwiecień. — Inowrocław: NIGHTinGALE, 2025. — 80 p.

        Книга Владимира Коркунова, в оригинале опубликованная санкт-петербургским издательством Jaromir Hladík Press в 2024 году. Жанр документальной поэзии (в основе книги — собранные в пять циклов монологи слепоглухих людей) кажется наиболее подходящим способом трансляции универсального опыта, в том числе благодаря отстранённости героев книги от политического контекста. Не спекулируя на трагичности материала, Коркунов и его авторы говорят об обретении внутреннего космоса, всё ещё не поделённого границами. В книгу включена статья Владимира Коркунова о концепции работы с материалом в рамках жанра и графические работы художницы Ксении Пройдисвет. Автор послесловия, поэт Ярослав Тшесневский-Квецень, ставит книгу в один ряд с важными работами польских поэтов, схожими если не по жанру, то по роду переживаемого опыта глухоты или слепоты.
         Если бы я не потеряла зрение — не познала бы жизнь | не научилась бы многому / слепоглухота в самом деле: Космос / без неё мой мир был бы неполноценным
         gdybym nie straciła wzroku / nie poznałabym życia | wielu rzeczy bym się nie nauczyła / głuchoślepota tak naprawdę: to Kosmos / bez niej mój świat byłby niekompletny

Юрий Серебрянский

        Поэтическая книга Владимира Коркунова «Потерянный и обретённый свет», в которой представлены монологи слепоглухих людей об их последних зрительных и визуальных воспоминаниях и о том, что они получили взамен потерянного слуха и зрения, — первое исследование феномена слепоглухоты в жанре docupoetry. Книгу очень бережно, чутко, с особенным вниманием к деталям и языковым нюансам мастерски перевела на польский Агнешка Яжембовская. Она не только переводчица, но и поэтесса, и польская версия книги «Потерянный и обретённый свет» открывается её стихотворным посвящением Владимиру Коркунову под названием «Прикосновение II». Книга также содержит статью Коркунова «Документальная поэзия: голоса слепоглухих», которую поэт написал специально для польского издания (к слову, предки Коркунова были родом из Польши). Коркунов пишет, что «влюбился в документальную поэзию с первой строчки» и что это были стихи Марии Малиновской, записавшей монологи людей, страдающих психическими расстройствами. По мнению Коркунова, документальная поэзия сегодня переживает пору своего расцвета, хотя и сталкивается с целым рядом проблем и вопросов этического и эстетического характера (например, насколько можно вторгаться в жизнь информанта и много ли отличий у документального поэтического текста от журналистики). Исходя из своего практического опыта, Коркунов подчёркивает, что поэт-документалист всегда испытывает стыд за то, что как бы обнажает человека, заставляет его снова возвращаться к травматичным переживаниям. Однако без стыда невозможно и настоящее сочувствие. Идея записать монологи слепоглухих людей появилась у него в начале 2020 года, спустя примерно год после того, как он начал работать в Фонде поддержки слепоглухих «Со-единение», и его мир — мир человека, для которого слепоглухие люди практически не существовали, — полностью изменился. Коркунов намеренно сохранил имена и фамилии своих героинь и героев, поскольку, по его словам, анонимная боль трогает меньше, чем история конкретного человека. «Я хотел, — пишет поэт, — чтобы у читателя произошло максимально полное слияние с каждой и каждым из них». Завершает книгу послесловие польского поэта Ярослава Тшесневского-Квеценя, в котором он, в частности, пишет, что в польской литературе нет аналогичного рода свидетельств и потому публикация польского перевода книги Коркунова — явление для Польши абсолютно беспрецедентное, хотя среди польских литераторов было немало тех, кто столкнулся со слепотой или глухотой: достаточно упомянуть слепого прозаика Ежи Щигела, слепую поэтессу Ядвигу Станьчак или Циприана Камиля Норвида и Анну Каменскую, почти полностью оглохших к концу жизни. Да и сам Тшесневский-Квецень с шести лет носит слуховой аппарат (который позже заменил кохлеарный имплант), а его дебютный поэтический сборник назывался «В сторону Бетховена» (стихотворением из него он и заканчивает своё послесловие).
         в день выписки за мной пришла мама / и вот — иду по коридору пахнет апельсинами / в вестибюле вижу её: / лицо неотчётливо а вот красная кофта... / <...> / красная кофта с узорами до сих пор перед глазами / <...> / это и было последним зрительным впечатлением / бросилась к ней | она меня подхватила и обняла / и я впервые ощутила настоящее счастье / в тот же день ей сказали что я слепну / и слепну необратимо (Наталья Демьяненко)

Игорь Белов

        Мария Лобанова. Дрилбу: Өлеңдер
         Аударған Айнагүл Садықова. — Алматы: Дактиль, 2025. — 110 б.

        Если понимать поэтов через призму повседневного образа жизни обычного человека, то эта персона, допустим, женщина, сидит за столом, высыпает содержимое своей сумки, бесцельно перебирает разбросанные вещи и одновременно отпускает вольно струиться нить своих мыслей — как будто внезапно замечает в ясном небе птицу или, прищурившись от солнца, смотрит на воздушного змея, колышущегося в вышине. При этом ощущает лёгкий, приятный ветерок... а на столе по-прежнему хаос. Связь между словом и его смыслом здесь не прямая, а косвенная. В руке может оказаться ключ, но в голове всплывает образ яблока или тлеющего окурка. Однако всё это так или иначе перекликается, соотносится, находит друг друга. Верлибр, которым написаны переведённые на казахский язык стихи Марии Лобановой, мелодичный, равномерный, ритмичный, он напоминает крупного пресмыкающегося — медленного, но неуклонного. В стихах Лобановой есть мысль, чувство, волнение, но всё это кажется уже готовым, изначально сориентированным на контакт с читателем. Переводы стихов из этого сборника, по моим ощущениям, не достигают уровня казахской поэзии: не ощущается взаимодействия слов, их звучания, создающего образ и поэтический эффект.
         бұлбұл сайрайды / бейне / таңертең киері болуы үшін / қартайып қалған қыздары / түн сайын жадысын / жиыстыра тігіп қоятын / қытай инесіндей
         соловушка поёт / словно игла китайская / которой стягивают / по ночам память / постаревшие дочери / чтобы было / что надеть утром

Ардак Нургазы

        Non à la guerre! 16 poètes russes unis contre la guerre
         Trad. du russe par Christine Zeytounian-Beloüs, Maria-Luisa Bonaque, Elido Rimaz. — P.: Éditions Caractères, 2022. — 36 p.

        Эта небольшая книжка состоит из стихов, выбранных из обширного собрания сегодняшней антивоенной русской поэзии «Копилка», придуманного Юлией Немировской и Дмитрием Маниным. Известные переводчицы Кристина Зейтунян-Белоус и Мария-Луиза Бонак (третье имя, Элидо Рима, — чей-то псевдоним) отобрали от одного до трёх текстов Татьяны Вольтской, Андрея Гришаева, Юлия Гуголева, Владимира Друка, Вадима Жука, Дмитрия Коломенского, Сергея Круглова, Германа Лукомникова, Юлии Немировской, Веры Павловой, Сергея Плотова, Лесы Тышковской, Юлии Фридман, Татьяны Щербины и Санджара Янышева (ещё одно стихотворение бывшей киевлянки Тышковской дано в автопереводе с украинского на французский). Компания авторов довольно пёстрая, но тяготеющая к старшему поколению и довольно традиционной версификации (чего по французским переводам, как обычно, не видно).
         Quand nous avons libéré l'Ukraine des nazis, / La Finlande des hommes à tête de chien, / Et la Pologne des Martiens, / Un parfum de fleur de cocaïne a envahi / Toute la terre, et nos tankistes ont respiré cet air magique / Jusqu'à la défonce. (Юлия Фридман, пер. М.-Л. Бонак)
         (Оригинал: Когда мы освободили Украину от нацистов, / Финляндию от собакоголовых, Польшу от марсиан, / Земля зацвела кокаиновым цветом душистым / И каждый танкист был магическим воздухом пьян.)

Дмитрий Кузьмин

        Канат Омар. Зрачок замёрзшей = Kanat Omar. Pupille der Erfrorenen
         Übersetzt von Mario Pschera. — Berlin: Dađyeli Verlag, 2024. — 96 S.

        Русско-немецкое издание поэтической книги казахского поэта, пишущего по-русски, открывается посвящением: Йоахим (sic!) Фауст, адресат, настраивает на тональность не (с)только трагическую, сколько немецкую (семантика инаковости). Гётевская цитата ещё появится здесь в трагико-ироническом контексте: с Меруерт (женское казахское имя, букв. «жемчужина») «зарифмуется» Миньона. Книга устроена как эпический сказ — такой, как любили создавать век назад красные поэты, только тут поэтическое оружие повёрнуто против «будёновцев» (да, с одной «н»). Темпоритм антиутопии Омара достоин сводок Дзиги Вертова или лефовца Сергея Третьякова: «план хлебозаготовок», «колхозы», «людоеды», «градостроители» и т. п. Только кульминация и развязка другие — с библейским исходом, восстанием, жертвой: речь о последствиях советской политики продразвёрстки и коллективизации, о голоде в Казахстане в 1920-30-х гг. Есть ощущение обжигающе-ледяного ветра, пронизывающего это движение навстречу грядущему — как во всяком фольклоре, золотой век остался в глубоком прошлом. Тонический и силлабо-тонический стих хорошо ложатся на русский и немецкий, в их ритмах слышится завывание метели блоковских «Двенадцати»; местами же, где идут как бы документальные кадры, — устная история очевидцев или чужой язык официальных отчётов — поэт переходит на верлибр. Образы — от иконографических до фольклорно-низовых, с архетипической физиологией рождения — пиршества — жертвоприношения — смерти, с символизацией зрачка-зрака, которым наблюдает Меруерт за бесчинствами. Вся стилистика поэмы следует фактоидной поэтике ХХ века, от ЛЕФа и Павла Зальцмана, «наивного» летописца Гражданской войны, до Хайнера Мюллера и «Холокоста» Резникоффа. Здесь плотно срослись наив и конструктивистский дух модернизма. Кровавый пассион этот видится (мне) как бы через «Пир королей» Филонова. Да, любопытна находка переводчика: «кручёных» обращён в «drehpoet». А вот просторечное «что» в значении «как» упущено: «...dass dein drehpoet», а надо бы «wie» вместо «dass».
         крутился что твой кручёных / выкручивал руки девчонкам / смердящий и козлоногий / оперуполномоченный / в оловянном пенсне
         wie durchgedreht dass dein drehpoet / verdrehte den mädchen die arme / müffelnd und ziegelbockbeinig / bevollmächtiger / mit dem nickelzwicker

Вера Котелевская

        Dmitri Strozew. Das Bienenhaus
         Aus dem Russischen von Andreas Weihe und Felix Ackermann. — hochroth Berlin, 2023. — 50 S.

        Миниатюрный «Улей» Дмитрия Строцева из Минска, с 2022 года живущего в Берлине, успел выйти на русском, белорусском, немецком. Второй раз лирику опального на родине поэта переводит на немецкий Андреас Вайе. В сборник вошли стихотворения цикла «Беларусь опрокинута» (2020) и некоторые тексты 2016-2020 гг. Название «Das Bienenhaus» (букв. «пчелиный дом») внутренней своей формой звучит неожиданно ближе к мифопоэтическому коду книги, чем русский оригинал. Здесь «дом», а вернее «народ» (Volk) — искомый X, но обрести его удаётся скорее апофатически, через тройное навязчивое заклинание (народ «не тюрьма»: «.nein / kein gefängnis»). В узнаваемой монтажной технике, стыкуя сказочно-лирические образы и беспощадный репортаж, автор ведёт нас через современную «реку жизни», где соседствуют отголоски кровавой истории и хтонического ужаса настоящего: дракон похищает детей «прямо из троллейбуса», как в тридцать седьмом («Dreiunddreißig»), дракон прячется в «шкуре Христа» («exekutionsbesessene mutter Belarus...»), Левиафан предстаёт в образе дрожащего «бетонного скелета» («Magutny Bozha»), а осуждённые на смертную казнь (в Беларуси сохраняется эта мера наказания) предстают в образах отданных на растерзание трагических героев («Notiz eines Wahnsinnigen»). Расчленение, разрезание здесь — навязчивый жест как в образах, так и в самой текстуре. Эти стихи написаны острым предметом — мы ощущаем острые края в каждом движении мысли и строчки. Местами эта несовместимость языкового созидания и травмы родной речью («Belarussische Meditation») напоминает целановскую дилемму. Найти общий язык врачам, палачам, детям, кажется, можно лишь в новой вере: новые деяния мучеников уже пишутся.
         ihr bischöfe / vergewaltigt mit gummiknüppeln / die gebärmutter zerfetzt / traulich zur synode versammelt auf einem foto / in Okrestina / ihr bischöfe / demütig die schwarzen blutergüsse verbergend / unter der fließenden seide des ornats / still die zerschlagenen hände gefaltet auf den knien / wie aus einer kehle / in die man euch den schlagstock bis zum anschlag gerammt / eure väterliche predigt / uns / dem leib Christi...
         (Оригинал: иерархи / изнасилованные / милицейской дубинкой до разрыва матки / на таком семейном синодальном фото / из Окрестина / иерархи / смиренно укрывающие чёрные гематомы / в льющиеся шелка праздничных облачений / тихо сложившие перебитые кисти рук на коленях / единой глоткой / куда заколочена по рукоять милицейская дубинка / отечески возвещаете / нам / Телу Христову)

Вера Котелевская

        О современной поэзии

        Алексей Алёхин. Цель поэзии: Статьи, рецензии, заметки, выступления
         М.: Время, 2024. — 338 с. — (Диалог).

        Объединить под одной обложкой критические и эссеистические выступления разных лет по разным поводам — идея довольно дельная, поскольку в такой тесноте виднее, где высказанные критиком N лет назад в печати прозрения оказались верны, а где ушли в молоко. Книга открывается утверждением о том, что в постсоветские годы Алексей Парщиков «практически утратил читателей» (сказано было в 2003-м — через семь лет после выхода книги избранного, через четыре года после попадания Парщикова в финал Малой Букеровской премии, за два года до выигрыша Парщиковым номинации «Литературная легенда» на Биеннале поэтов), продолжается репликами о том, что тексты Д. А. Пригова и Ры Никоновой имеют к поэзии малое отношение (сказано было в 1998-м), о незначительности художественной ценности русского исторического авангарда и о том, что Андрей Сен-Сеньков и Елизавета Мнацаканова пишут «под Бурлюка» (сказано было в 1999-м), об обращённости к непрофессиональному читателю как признаку профессиональной поэзии (при этом масскульт и особенно телевидение почему-то плохи; сказано было в 2001-м), о том, что «поэтам сам бог велел претендовать на аристократический камзол» и так далее в том же духе. В позднейших текстах, 2020-х гг., Алёхин заметно теряет в пылкости в области разоблачения зловредных авангардистов и постмодернистов, предпочитая высказываться по поводу приятных ему лично поэтов (нередко вполне достойных разговора о себе — ведь ничем не плоха Вера Павлова), однако внезапно демонстрирует большую озабоченность проблемой полов, их количества и возможности перехода между ними: «истинный мир — двупол», «Сменить одно зрение на другое почти так же трудно, как переменить пол. Хотя последнее нынче вроде запросто делают. Однако я не понял, способен ли бык, перелицованный в корову, давать молоко» (цитаты из двух разных текстов о двух разных авторах).

Валентин Бравер

        Евгений Бунимович. Время других: Книга про поэтов
         М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 192 с. (Серия «Критика и эссеистика»).

        В «книге про поэтов» много стихов. Будь она вся написана стихами, её жанр можно было бы определить как сборник иронических элегий. Иронических, потому что ирония, пожалуй, вообще одна из главных черт русской поэзии, созданной на стыке двух тысячелетий. Элегий, потому что книга ностальгирует по тем уже довольно далёким временам, когда не было «ксероксов, факсов, смартфонов, интернета, соцсетей», ни журнальных публикаций, ни напечатанных книг, способных избежать советской цензуры, зато уж если стихи читались вслух, то строчки подсказывались слушателями. В книге сосуществуют три времени. Доперестроечное: «времена — согласно учебникам истории — тоскливые и застойные и — одновременно — весёлые, лёгкие, праздничные годы нашей юности, нашего общения». Перестройка и первые постсоветские годы: время нищенства, возвращённой литературы, поэтических чтений, в момент которых слушатели «разве что с люстр не свисали», оно же время светлого будущего, которое наступило «окончательно и бесповоротно» и под своей поступью утопило литературную Атлантиду и всю её «империю смыслов». И время настоящее, чьи главные признаки — ковид и технический прогресс (одна из самых живых, в силу своей близости читателю, сцен — лирическое отступление из множества бессмысленных букв, ибо как объясняет Бунимович, он опрокинул стакан на клавиатуру и клавиши пришлось старательно вытирать). Именно из этой точки времени и пространства автор говорит с читетелем — в результате повествование о жизни поэтов неизбежно становится повествованием об их смерти. Несмотря на стилистическую лёгкость этой книги, это всё-таки тяжёлое чтение. Умирает Парщиков. Умирает Ерёменко. Умирает Искренко. Умирает Арабов. Те, кто не умирают, — уже далече. На фоне их жизней и смертей политические события становятся лишь малозаметными помехами. Именно таковой выглядит, например, ещё одна смерть — брежневская. Бунимович пишет, что генсек умер в ночь, когда в ноябрьский вечер 1982 года «Клуб молодых поэтов» выбрал Александра Ерёменко своим королём: Королём поэтов. Это книга о поэтической социализации. О времени взаимопритяжения, как его определяет автор, где случайным образом взаимопритягивались «чудики, маргиналы, таланты, гении, социопаты, городские сумасшедшие». О времени кухонных посиделок, клубов, фестивалей и прочей благостной суеты сует, через которую проступают родные автору — и искушённому читателю — лица. Это не просто книжка хорошо написанных литературных анекдотов, в ней присутствует и эстетическое начало, желание вчувствоваться в окружающую действительность, в людей, в стихи ими написанные. Отсюда — размышления о полистилистике Искренко, о «барочной избыточности» и «естествоиспытательской точности» Парщикова или, к примеру, о том, что такое деметафоризация метафоры (например, акт чтения стихов в метро, глубоко под землёй, где андерграундная поэзия становится по-настоящему андерграундной).

Алина Дадаева

        Н. И. Николаев. Малая Садовая и её поэты
         М.; СПб.: Альянс-Архео, 2024. — 240 с.

        Николай Иванович Николаев — филолог, историк книги, публикатор трудов Льва Пумпянского и автор работ о Константине Вагинове; одновременно он — хранитель памяти и традиций круга поэтов Малой Садовой (в легендарном альманахе «Fioretti» (1965) его юношеские стихи опубликованы под именем «Коля Николаев»), одного из важнейших сообществ неподцензурной ленинградской литературы. Сборник работ (ряд из которых публиковался ранее), написанных в самых различных жанрах (от научного доклада до исполненной Хелентуктического духа рецензии) предстаёт вполне целостным. Собственно Малой Садовой посвящён лишь первый очерк, прежде публиковавшийся в первом разделе тома «Сумерки "Сайгона"» (2009), который (наряду с воспоминаниями Андрея Гайворонского) следует считать наиболее содержательным свидетельством об этом специфическом феномене ленинградского андеграунда. Николаев демонстрирует не только биографическую, но и эстетическую, и мировоззренческую общность поэтов этого круга: «Да, поэтическая школа Малой Садовой действительно была. И связывало её участников не только единство места. Экспрессионистичность образов и ситуаций, тяга к звукописи, культ неточных, приблизительных рифм, словесный поток были свойственны тогда почти каждому из нас (сейчас, к сожалению, этого увидеть нельзя, поскольку не все отваживаются публиковать, как Андрей Гайворонский, свои ранние стихотворения). Своим происхождением эта школа обязана в первую очередь хлебниковскому строю речи». Остальные содержащиеся в книге тексты посвящены Гайворонскому, Владимиру Эрлю и Александру Миронову; именно последнего следует признать главным героем книги Николаева (который выступал и выступает как пропагандист и исследователь мироновского творчества, редактор, а теперь и публикатор его произведений). Описывая поэтику Эрля и Миронова, Николаев исходит из двойной позиции: объективного исследователя и человека, вовлечённого в особые доверительные (часто прямо диалогические) отношения с автором; не всегда корректная, в случае Николаева эта позиция вполне выигрышна. Во всяком случае, николаевские прочтения текстов Эрля и Миронова, при всех частных спорных моментах (связанных, например, с ортодоксально-религиозной составляющей), для всякого будущего интерпретатора должны стать отправной точкой. Обращают на себя помещённые в приложении полемические тексты, особенно — отповедь Алексею Конакову и его прочтению поэзии Миронова в духе концепции Алексея Юрчака.

Данила Давыдов

        (Counter-)Archive: Memorial Practices of the Soviet Underground
         Klavdia Smola, Ilya Kukulin, Annelie Bachmaier (Ed.). — Palgrave Macmillan, 2024. — 521 p.

        Идея, положенная в основу этого довольно пространного сборника, имеет скорее поисковый, экспериментальный характер — как и у предшествующей ему конференции, состоявшейся в Дрездене в ковидном году. Хорошо известно, что советский андерграунд не был чужд архивированию — сохранению подшивок самиздатских публикаций, составлению эфемерных антологий и сборников, сбережению разного рода эфемерных материалов. Всё это с наибольшей законченностью отразилось в деятельности околоконцептуалистского круга с их «Папками МАНИ», но похожее собирательство процветало и в других концах неофициального поля. В науке о второй культуре эта деятельность, кажется, всегда считалась более или менее побочной, в рецензируемом же сборнике она помещена в центр внимания и осмыслена отнюдь не только как механическая практика сбора разномастного материала, но — с опорой на «Археологию знания» Мишеля Фуко — как метафора функционирования культуры. В такой перспективе культурному явлению, чтобы в полной мере состояться, нужно обзавестись архивом, понятым здесь скорее как хранилище смыслов и образцов, подспудно питающих живой организм культуры, — чтобы на следующем витке диалектической спирали спорить с этим архивом, отталкиваться от него. Несмотря на то, что архивирование и (контр-)архивирование было характерно для всей неофициальной культуры (а может, и культуры вообще), архивная деятельность одних «неофициалов» засвидетельствована на порядок лучше, чем других. Ожидаемо, что больше всего внимания — почти половина сборника! — уделено концептуалистскому кругу и в этом отношении близким к нему неофутуристам/трансфуристам, унаследовавшим страсть к архивированию, видимо, непосредственно от исторического авангарда в лице Алексея Кручёных, известного собирателя редкостей. Скуднее освещён ленинградский андерграунд: представлены статьи о журнале «Часы» и неофициальной филологии Владимира Эрля, хотя ленинградский материал заведомо куда богаче, но, видимо, менее исследован, а главное, не столь известен и востребован в международном контексте, где московский концептуализм остаётся наиболее признанным неофициальным кругом — и в силу активной пропаганды движения его участниками, и в силу вписанности концептуалистского проекта в мировую арт-сцену. Даже статьи о российской современности, представленные в сборнике, молчаливо исходят из презумпции концептуализма как главной страницы неофициальной культуры (строго говоря, об относительности современности пишет здесь только Павел Арсеньев, документирующий post festum деятельность альманаха «Транслит»). Таким образом, при всей гипотетической продуктивности метафоры, положенной в основу сборника, не покидает ощущение, что она оказалась псевдонимом для очередного исследования московского концептуализма, что, конечно, нужно и важно, но как будто в названии была заявка на несколько более амбициозную исследовательскую программу, к сожалению, воплотившуюся лишь отчасти.

Кирилл Корчагин

        The Oxford Handbook of Soviet Underground Culture
         Mark Lipovetsky, Tomáš Glanc, Maria Engström, Ilja Kukuj, Klavdia Smola (Ed.) — Oxford University Press, 2024.

        Оксфордский хэндбук обязывается быть монументальным, внимательным к мелочам и покрывающим всё зримое поле проблемных вопросов, связанных с темой, — к большому счастью, в этом случае мы не столкнулись с исключением. В работе над изданием поучаствовало почти четыре десятка ведущих специалистов по советской неподцензурной культуре вообще и по отдельным её представителям и формациям — в результате вниманием не оказалось обделено ни одно значительное явление. В число достоинств книги (помимо очевидных — функциональной удачной структуры, сочетающей хронологическое и тематическое группирование, отказа от ангажированной приверженности той или иной версии «неподцензурного канона» и дотошного изложения историко-литературной фактологии и исследовательского консенсуса вокруг неё) стоит записать и стремление выйти за пределы москво-, ленинградо- и вообще русскоцентричности — в том, что с словосочетанием «советская андеграундная литература» ассоциируется прежде всего литература, созданная в РСФСР на русском языке, есть, пожалуй, элемент неизбытой колониальности; в оксфордском хэндбуке отдельно расмотрены и украинские и беларусские андеграундные круги, и независимое подпольное искусство в республиках Балтии, и ферганская школа. Хочется верить, что появление этого издания пробудит рост интереса к предмету и подарит нам новое поколение англоговорящих славистов, специализирующихся на советском андеграунде (ведь простор для новых исследовательских ракурсов по-прежнему немал), а также — хотя сейчас это чаяние и малооправданно — в то, что однажды аналогичное по фундаментальности пособие появится и на русском языке.

Максим Дрёмов

        ПОДРОБНЕЕ

Последние времена становятся первыми

        Гали-Дана Зингер. Земля земля

        Ещё и не открывая книги, читатель заметит характерное для автора пристрастие к квазитавтологическим именованиям собраний своих текстов — как предыдущий пример этого вспомним книгу «Взмах и взмах», в названии которой значения «взмахов» были несколько сдвинуты относительно друг друга. То же и здесь: первая «земля» явно не вполне тождественна второй «земле»; значим и зазор между ними, а двукратное, настаивающее повторение слова наращивает его весомость. (Этот приём — назовём его наращивающим повторением — не раз встретится нам и на страницах книги: «твердь и твердь», «и бессознательный разум разум разум разум», «— Стой, погоди. / — Прости. Прости. / — Не уходи. — Пусти. Пусти. // — Не удирай. / — Рай. Рай. Рай. / — Не умирай. / — Рай. Рай. Рай. / — Не повторяй. / — Рай. Рай. Рай».)
         Открывается книга если не декларацией беспомощности — лирического ли субъекта или, скорее, общности, к которой тот принадлежит (повествование идёт от имени некоторого неопределённого «мы»; оно сохранится и далее, это единый нерасчленимый субъект: «Мы чувствует внутри темноту»), — то, по крайней мере, подробным слепком с этого состояния, его физически осязаемой картиной: «наши возможности ограничены / числом временем силой притяжения / утром ветром глагольными формами / тупыми углами прямыми острыми / секущей неприкасаемой и окружностью». Этой физической осязаемости способствует и нагнетание звуков «р», шипящих, свистящих — «ж», «с», «щ», — шершавого жёсткого воздуха, полного частиц песка (что подтверждается и названием текста «День хамсина пятьдесят второй», и далее в нём самом: «песок в глаза»; «некуда деться / доломитовая мукá в воздухе...»).
         Зингер вообще обращает повышенное внимание на телесный, звуковой облик слова, работает с ним как с самостоятельной смысловой единицей, выстраивает из звуковых тел высказывания (даже — отдельные сюжеты), параллельные тем, что складываются из словарных значений тех же слов, вступающие с ними в сложные взаимодействия: «Ревность, / равность, / ровность / и рваность — одно слово». Израильтянка Зингер, пишущая также по-английски и на иврите, чувствует плоть русского языка, её пластику, сопротивление и податливость её материала так, как исчезающе немногие из остающихся в нашем отечестве (можно даже сказать, что она ориентируется на контексты куда более собственно языковые, чем литературные): «Лепет / лепит / эпителий / телепатии, / плети / эпилептика, / политику тела, / липкие / плиты / пола, / лапотные / отопки / потолка, / плетенье / палат / и / полатей». В этом отношении, как ни парадоксально, Зингер один из самых русских ныне пишущих поэтов. По острому чувству языка, по дерзости обращения с ним — но, кстати, и по темпераменту, по радикальности внутренних движений вообще — из писавших на нашем языке она сопоставима с Мариной Цветаевой, иногда слышна даже общность интонаций.
         С таким темпераментом люди более скромного поэтического дарования склонны поддаваться соблазну публицистических высказываний, особенно во времена, которые к этому очень располагают. Зингер, поэт большой и сложный, говорит не о происходящем как таковом, но о его коренных структурах. Совсем прямые высказывания у неё вообще нечасты (здесь их более обыкновенного — историческая ситуация такова), но и они — формулы:

        запрещено говорить «война»
         запрещено говорить «вой»
         запрещено говорить «на»
         запрещено говорить
         запрещено выть
         запрещено быть
         война запрещена
         и мiр

        Что касается постоянного — как в первовремена, в начальные творческие эпохи — порождения автором новой лексики: «принудивительная», «гневероятное», «мистина», «чтормит», «млить», «непроимятся», «преалье», «времлющего», «неполнца»... — тут и Хлебников на ум придёт; впрочем, из-за тяжеловесности некоторых словообразований — «можноствуют», «мгновершенствительности», «предосторожнастигаемый» — пожалуй, и само осьмнадцатое столетие с его архаичным новаторством, первовспахиванием слежавшихся за столетия — сопротивляются! — пластов языка. Как замечает сама Зингер, «последние времена становятся первыми».
         Заглавный, инициирующий всё поэтическое движение в книге образ — рассыпающийся («не за на под но над во / вниз на двор под но- / вверх в не-») мир, в котором трудно дышать, видеть, быть: все эти, казалось бы, априорные действия и состояния требуют усилия. Тот же мотив — стоически преодолеваемой и непреодолимой невозможности, особенной силы: готовности честно признавать беспомощность, дезориентированность («Кажется, что текст в это время движется в правильном направлении. / Где я окажусь? / Я была в доме. / Проверить это») — организует вокруг себя книгу в целом.
         Речь об этом — парадоксальным образом, одновременно и напряжённо-страстная, и аналитичная. Собственно, это тоже цветаевское.

        мир никогда не был прежним
         почему же мы только теперь это замечаем
         почему так поздно
         плотность происходящего уже иная
         полотно поизносилось
         нечная проницаемость возобладала беско
         стный туман стынет томит манит тусклым блеском
         каждая ячея станет медузы полупрозрачным обманом
         башни — покинутыми скворешнями
         пашни — пустыми медовыми сотами
         серп-невидимка жнёт сено:
         белена белая белена чёрная белена золотистая
         порожнее небо

Ольга Балла

«Поэт — это тот, кто каждый раз начинает сначала»

        Кот Мандельштам. Стихи

        На презентации этой книжки в столичном «Художественном пространстве Île Thélème», то есть пространстве игровом уже на уровне его базовых установок, выступающие, не боясь быть уличёнными в банальности, не раз вспоминали знаменитый опрос Анной Ахматовой своих посетителей («чай или кофе? кошка или собака? Пастернак или Мандельштам?»). Теперь уже понятно, что на самом деле опрос этот был посвящён выбору между двумя трудноопределимыми, однако всё же ощутимо существующими поэтическими школами — Московской и Петербургской, которые представлены Пастернаком и Мандельштамом соответственно. Ведь Петербург всегда славился своими кофейнями и культурой кофе (включая знаменитый кофейный аппарат в «Сайгоне»), тогда как Москва по инерции наследует купеческим традициям чаепития (пусть и из рюмок). Наконец, Петербург — это коты, включая знаменитых Эрмитажных, в Москве же, где парков и бульваров больше и собак не надо возить на прогулку на трамвае, культура собаководства поднята на недостижимую высоту. Опять же котофею, которого чешет Бродский, противостоит и спящая вселенная с клещами звёзд в лохматом ухе — Маяковского, и Джим, протягивающий лапу на счастье Есенину (чью лёгкую походку в переулке каждая собака знает), и Рик-Флип Сапгира, и коньковский Том («...на дубе том. — Наш Том?») Кибирова. Это не значит, что в этой истории невозможны рокировки, и вот уже много где живущая, но всё же тесно связанная с Москвой Наталия Азарова делает следующий шаг и предлагает свою типологию поэтов — поэтов-собак и поэтов-котов. Типология эта занимает своё вполне законное место среди прочих типологий такого рода — цветаевского деления поэтов на поэтов с историей и без истории и даже пастернаковского различения авторов поэзии-«фонтана» и поэзии-«губки». Тем более что немало поэтов уже включались в эту игру: тот же Щен-Маяковский (поэт всё-таки московский!) и питерец Бродский с его довольным «мяу» и царапающим жестом («Я вдруг понял: я — кот»).
         Но тут происходит важный сдвиг, ломка шаблонов, и Азарова сама как будто делает выбор в пользу питерской традиции: она выпускает книгу, поэтический персонаж которой — усат и четырёхлап, ибо он кот с обязывающим именем Мандельштам.

        Почему я теперь в Москве?
         Ну ведь Москва растёт, как воздушный пирог
         Москва — это не город, это природа, или это еда
         А Петербург — он Петербург сотворённый
         В Москве велика вероятность волшебных ошибок

        Чтобы появиться такому персонажу (очевидно, что поэт тут всё-таки Наталия Азарова, но персонаж-то в её книге — всё-таки кот!), нужно не только кошачьим движением выскользнуть из своего устоявшегося образа, но и ускользнуть от своих хозяев, «хозяев дискурса» — литературоведов с их таксономиями и классификациями:

        когда мне стало ясно что слависты
         усыновили мою личность
         я её выбросил

        На подобное способен только тот... только кот, так как коты ходят сами по себе — и плохо поддаются дрессировке, это вам не собаки! Более того, «поэты-собаки» — по природе своего таланта эмпирики, феноменологи, они, как Толстой, одержимы окружающим миром, или, говоря словами кота Мандельштама,

        А вот собаки, собаки... Собаки очень суетливы. Они видят объекты. Такие поэты тоже есть, они описывают объекты, явления, сюжеты. То, что видят; но на самом деле они ничего не видят вокруг! Это собаки-поэты.

        «Поэт-кот» же видит ноуменальное, он зрит в корень вещей и умом пребывает в пространстве языка, пока телом нежится в пространстве референтном. Он реалист в философском смысле, то есть не номиналист, и если ему при рождении дано имя «Осип, Ося, — в конце концов, Мандельштам», то, значит, это акт не просто номинации, но реинкарнации, ведь nomen omen est. Потому Наталия Азарова и выступает в книге как «публикатор» (вполне достойная роль!), а не автор: ей это куда сподручнее! Нет, мы имеем дело не с поэтическим квадробингом, хотя известный факт: долго живущие вместе животные и их хозяева (впрочем, кто кому тут принадлежит?) с годами становятся похожи друг на друга. Не обязательно внешне, но кто знает лично Наталию, наверняка подмечал в движении её рук кошачью пластику: вполне возможно, это сходство не только моторики, но и оптики. И тут вышеупомянутые литературоведы могут быть посрамлены, если со своим инструментарием попробуют вычленить в поэзии кота Осипа черты или хотя бы реминисценции к хрестоматийным мандельштамовским строкам: «Я больше не ресничный Мандельштам, у меня вокруг зелёных глаз обводка», хотя максима поэта про ворованный воздух поэзии — как нельзя лучше подходит коту.
         Впрочем, литературоведы могут порассуждать об «остраняющей оптике». Эта оптика позволяет видеть ясно — лейтмотивом через всю книгу проходит фраза «котом мне стало ясно». Поэтому стихи кота Мандельштама (он и сам это замечает) — о самом коте, о том, что стало ясно через него, стало ясно — им («творительный инструментальный»). Для Наталии Азаровой, не только писавшей о Фернандо Пессоа, но и переводившей его «Морскую оду» , естественно оттолкнуться от опытов португальского поэта с его многочисленными персонажными авторами — гетеронимами. Оттолкнуться, чтобы сделать следующий — мягкий кошачий шаг: выйти в пространство не пост-, но трансгуманистического, ибо современный человек с котом в самых счастливых случаях способны явить собой особый тип симбиотического сосуществования в их неслиянности и нераздельности, когда оба субъекта, обладая высокой степенью автономности, не подавляют её друг в друге, но эгоцентрически воспринимают эту автонономность другого как продолжение своей собственной.

        Быть котом
         Это ниша
         Для поэта
         Но это
         И ниша
         Свободы

        Для кота ниша — то, что он может занять и занимать регулярно, но только чтобы иметь её в качестве одного из прочих мест своего возлежания. Так и для поэта в данном случае быть котом — является подобной нишей, способом побыть некоторое время вне себя — себя привычного для себя и других. Как в данном случае, когда автор — это поэт Наталия Азарова, а кот — не какая-то игровая маска, но существо вполне себе реальное, кот-поэт, кот Мандельштам (и немного в душе Паскаль), при этом, кстати, лично присутствовавший с абсолютно независимым и невозмутимым видом на вышеупомянутой презентации собственной книжки.

Михаил Павловец

         Когда б Монтень читал наши новости

        Александр Ильянен. Домик няни

        Схватиться за книгу — естественная реакция буквоеда на любой стресс; в ситуации чумы-войны поиск верного чтения, которое зазвучит «по-новому», кажется занятием, необходимым примерно в той же степени, что и оцепенелый думскроллинг. Я хорошо помню, как весной 2022-го ленты соцсетей вперемешку предлагали свидетельства разворачивающейся катастрофы и рекомендации перечитать «Записки блокадного человека», «Войну и мир» или «Историю одного немца». Сверить нынешнюю беду с Большой Историей — импульс даже и не без благородства, но приводит он в итоге лишь к большему опустошению. Омерзительная плоскость разворачивающегося на наших глазах в последние годы девальвирует наши представления о прошлом, упрощает и низводит до примитива «злободневности» самые тонкие и трагические тексты, которыми мы намерены измерять окружающую реальность.
         «лингводидактика и стремительный автоматизм / ни разу не приснился мне во сне / ложь сожалений / верил в чистую воду камней / вдруг захочется сладостей из магазина, что у армянской церкви на Невском / "другая радость нам открылась" А. Б. / вчера немая девушка в вагоне продавала набор для шитья / временная вывеска / расцвёл белый гиацинт / "другая радость нам открылась"». Так химичит над текстом Ильянен. Фрагментарная проза, доведённая до логического конца — часто встречаются и более длинные куски (вплоть до страницы), но общий ритм здесь именно такой: шелестящие отрывки, подвисшие между прозой и поэзией и не собирающиеся прибиваться к одному из полюсов. Вот это я предлагаю читать сегодня? Да, именно это.
         Новая проза Ильянена начинается в точке, уже почти забытой за последние три года: она напитана поразительным ощущением безвременья, атмосферой нездешних вечеров, разворачивающихся никогда. (Крипто)дневниковая проза предполагает насыщенную событийность, на этих страницах постоянно что-то происходит, но эти действия практически никогда не перерастают в события — прогулки, встречи, попадающиеся книги или симпатичные вещицы, случайные разговоры: «спускался к Неве, дошёл почти до моста, до места, где ещё лежит снег, смотрел на льдины и слушал их шум и шорох, иногда шипение, бульканье воды, когда они тёрлись боками друг о друга / музыка льдин: традиция и новации».
         Конечно, это эскапизм — но эскапизм столь чистой выгонки, что избегаемое, всегда в качестве минус-приёма присутствующее в любом таком тексте, здесь растворяется, механизируется и, даже попадая в поле зрения и письма, не травмирует. Эскапизм такой последовательности, что в нём уже и избегать нечего. Поэтому вдвойне резким оказывается полномасштабное вторжение в этот текст той самой Истории. С присущим ему спокойным, некокетливым интересом нарратор Ильянена поглядывает на появляющийся Ковид, локдаун, а потом и на всё разрастающуюся внутреннюю и внешнюю тревогу. Ярким маркером того, что в мире случился надлом, оказываются даты — в первой половине книги их вообще нет, а во второй они появляются с назойливой регулярностью, автор всматривается в цифры, ищет их закономерности, отмечает, как зарубки, собственное существование в календаре. (Это, кстати, помогает установить и хронологию — книга кончается в мае 2024-го.) Начавшийся в каком-то элизиуме, «Домик няни» кончается почти хроникёрской точностью, история вплывает в существование и нахально его обживает, подчиняет себе.
         Лидия Гинзбург мечтала о «дневнике по типу романа», но нельзя сказать, что ей удалось именно это — она создала потрясающие тексты, более важные и необходимые, чем «Домик няни», однако её жизнь была прожита целиком и полностью в историческом пространстве, сама потребность письма у неё неизбежно связана с фиксацией отзвуков социальной вибрации. Из-за этого она — от развесёлых двадцатых к сталинизму, от сталинизма к блокаде — всегда была подчинена другому, внешнему, нероманическому нарративу. Ильянен же, совершенно в нарративе не заинтересованный, вдруг фиксирует как мощный сюжетный ход какой-то резкий перещёлк от блаженной пустоты к мрачной угловатости новых двадцатых.
         Честно говоря, я знаю только одну другую книгу, в которой происходит нечто похожее, — это «Заметки о чаепитиях и землетрясениях» Леона Богданова, в которой нарратор также недоуменно замечает смыкание двух эпох, хотя начинал он свой текст совсем «не про это» (в случае Богданова такой сдвиг — это конец советского универсума, запущенный Перестройкой). Обаятельно разорванное письмо Ильянена действительно напоминает о стихийном буддизме Богданова, и ближе к концу книги это даже эксплицируется — «Как чаепитие между двух землетрясений (намёк на книгу Богданова, любимого мной, хотя не читал, а только держал в руках и листал)»; почему-то в это ильяненовское не-чтение охотно верится. Если автор «Заметок...» достигает отрешения тем, что с головой падает в новостной поток и радиошум, то Ильянен демонстрирует фланёрское пренебрежение к Важным Вещам, они ему просто малоинтересны. При этом гул имён, цитат, ссылок заполняет этот текст, некоторые его места просто центонны, и в качестве источников используются самые что ни на есть магистральные темы и сильные тексты (уже в названии «Домика няни» сплелись два слова из репертуара грозного тёзки автора, Александра Сергеевича). Но всё это Ильянен изображает с подкупающей непонятливостью — его проза совсем не «глуповата», о чём в один момент задумывается нарратор, но как-то изящно-прямодушна; авторская речь одновременно наивна и изысканна, и тем самым она вдруг совпадает с тональностью подземной линии литературы на русском языке, которая особенно сильно проявила себя во время войны.
         В 2023-2024 гг. были опубликованы две книги, каждая из которых должна была выйти ещё несколько десятилетий назад, но продолжала лежать в архиве. Сначала увидели свет «Семечки» Константина Вагинова, а затем — послереволюционные дневники Михаила Кузмина. Обе книги — та же разорванная фрагментарная проза, местами насыщенная действием, местами — сосредоточенная в глубокой языковой игре. «Оболочка так хороша, что лучше быть не может», «по Неве проплыл теплоходик Москва», «Французы это развращённый народ», «дозатор», «В 1922 году психиатрической больнице "Всех скорбящих радости" на пр. Стачек (район Нарвской заставы) было присвоено имя Огюста Фореля», «малые: проза, голландцы» — перемешав цитаты из Вагинова и Ильянена, получаешь какой-то общий текст, хотя прагматически источники и отличаются. Вагинов в записных книжках экстравертивен, вывернут ухом наизнанку, а Ильянен насупленно-эгоцентричен, но речь не об этом. Она о том, что в 2020-х писателям, филологам, издателям — всем причастным резко понадобилась та линия литературы на русском языке, которая не надувается гражданским пафосом, а отвечает на сдавливающий морок — разъятием любых идеологем, напряжённым самоатомизированием.
         Социальная функция литературы в последние несколько десятилетий резко изменилась, в системе других медиа сегодняшний писатель — скорее неудачник, и когда он возвышает свой голос, привыкнув к моральному авторитету былых образцов (прежде всего, позднесоветски-диссидентских), он неумышленно подключается к системе авторитетных дискурсов, окончательно дискредитированных нынешним российским блядством. В этой ситуации перечисленные авторы — Кузмин, Вагинов, Богданов (также после долгих лет переизданный в 2022-м), Ильянен — предлагают образец неинтенционально исторического письма. Пользуясь формулой Эйнсли Морс, я бы назвал этот набор «сломанным каноном» — такой литературой, которая не способна изгнать зло из мира, но способна и не пустить его в себя.
         Здесь хочется вернуться к началу текста. На фоне того, как Большие Книги прошлого оказываются по-новому злободневными, Ильянен, к счастью, совершенно не звучит как актуальный автор. Его книга западает в зияние между скрежещущими шестерёнками общественных механизмов и лежит там, обрастая пылью. Автор напоминает о том, что литература превратилась в занятие обречённых, а значит, может наконец-то стать сама собой, найти в статусе андердога спокойную радость созерцания. Ничему не учить, никуда не призывать — «не музыка, а музычка, но в ней есть свой яд». Мы, широко распахнув глаза, глотаем его смертельную дозу.
        Выпитое вино, разговор с Никитой, его горячая молодость и трезвая голова излечили меня от летней хандры и жгучего чувства вины, вызванного крыжовником.