Есть универсальная формула Ирины Сандомирской, пригодная для многих ярких женщин в русской культуре: «феминизм был для неё языком общения, на котором говорит интеллектуальная общественность всего мира». Но при разговоре о Марине Тёмкиной на память приходит и другая ёмкая формула из той же статьи — про феминизм как «инструмент создания расстояния»¹. Анализируя свой прошлый опыт, «прошлое своего тела» в феминистской перспективе, Тёмкина отстраняется от него, создавая тот зазор между автором и субъектом лирического письма, который необходим для осторожной и внимательной переоценки ценностей.
Так же осторожно, хотя и не без дерзости Тёмкина нарушает читательские ожидания. Например, стихотворение «Я хочу своё детское тело, как Гумберт хотел Лолиту...» вводит с самого начала тему эротики и эфебофилии — и обманывает. На самом деле речь в нём идёт о самообъективации, о собственном теле, которое видится мужским взглядом. Но поэтесса переприсваивает этот взгляд, деэротизируя его и создавая образ «бестелесной плоти», «не имеющей размера, только форму волны и лета», не отягощённой бытовыми заботами и болезнями, как у взрослых. Деконструкция традиционных ролей производится и в стихотворении «Песня о показе мод»: одежда, изящная и цветастая у женщин, брутальная и тёмных оттенков — у мужчин, выступает метафорой гендера, социальной роли, которую можно «снять». Мужчина как тело, с которого эта роль снята, знаменует здесь не обратную объективацию, а невозможность или нежелание женщины подстраиваться под социальные ожидания:

Она в каком-то белом и прекрасном,
а он в сукне защитном хаки и неясном.
Но просто не могу остановиться,
мужчина неодетый снится-снится...

Это же нежелание подстраиваться опрокидывает и не чуждую когда-то для феминистской мысли установку делать жизнь со статусного мужчины: на место ей приходит осмысление своего места в женской истории.

Может быть, я отправлюсь на Сахалин, как Чехов,
или запрусь в деревне с двустволкой Тургенева и гончей,
или возьмусь за плуг, как Толстой...
<...>
— Нет, я таким не буду, то есть такою,
никогда, никогда не полечу в космос,
я напишу биографию своей мамы,
как ей жилось, и как получилось,
что как посмотришь в зеркало, видишь сперва её.

«Женский мир» предстаёт у Тёмкиной не как гетто для сегрегированных, но как естественно образующееся пространство доверия, где сокровенным делятся «с самой собой, с подругой и с ребёнком» («Боялась выговаривать слова...»). Но проблема женской социализации (неумение громко заявлять о себе, сформированное воспитанием) и предубеждённое отношение общества к субъекту из миноритарной группы остаются неизменными:

И хочешь, чтоб твой голос услыхали,
но просишь слишком тихо,
так что просьбу убьют и не заметят,
долго ждать не станут люди, это
не приспособлено в природе, и время,
растянув резинку, всю жизнь мою завесит,
чтоб не увидели...

Говорящая чувствует себя в тупике: «...замедлить то, что наступает, / не получается». Годами Тёмкина возвращается к образу-лейтмотиву — женщине средних лет, узнающей в зеркале собственную мать и не понимающей, как уйти от этого узнавания. Речь, разумеется, не столько о внешнем сходстве как таковом, сколько о невольном повторении поведенческих сценариев, продиктованном коллективной, а не индивидуальной волей. Избегая осуждения женщин, обречённых воспроизводить традиционный сценарий в условиях адаптивного выбора, Тёмкина в то же время не рассматривает их образ жизни как положительную альтернативу и не переосмысляет его в духе гестианского феминизма Патриции Томпсон, предлагающего возврат к «ценностям домашнего очага». В «Импровизации на девятнадцатилетие сына» мотив неизбежности приобретает оттенок спокойного фатализма; вероятно, не случайно и упоминание «дня Будды», отсылающее к принципу бесконечной цепи перерождений:

И пока настоится под синей прозрачною крышкой
жизни порция взрослая, там уж добавку пекут
из запасов домашних, обрадовать чтобы мальчишку,
поджидавшего мать. И на мне замыкается круг.

Покинув страну коммуналок и обесценившихся лозунгов о равенстве, Тёмкина, а с ней и героиня её стихов, поселяется в США и с печальной иронией обнаруживает там те же попытки общества поместить миноритариев в интеллектуальное гетто: «Авторы-женщины, поэты... / жизнеописания выдающихся евреев и выдающихся / геев и лесбиянов — / обыкновенных в общество / ещё не пускают» («Согласование времён», 1997). Списки литературы — что условно академические, что популярные — выглядят метафизической братско-сестринской могилой для всех, кто не входит в число цисгендерных гетеросексуальных белых мужчин титульной нации; в этом контексте заключительная фраза стихотворения звучит издевательски: «Всё совершенно правильно, как везде...». Но годы идут, меняются и взгляд автора, и приоритеты общества, и в 2008 году поэтесса подходит к «проблеме разностности» с другой стороны («В Америке принято спрашивать: "Вы какой поэт?.."»). То, что на первый взгляд выглядело геттоизацией, зачастую оказывается способом подчеркнуть «равенство разных» — и, в частности, упрощает задачу для читателя, ищущего в поэзии опыт репрезентации конкретных групп. Это интерсекциональный подход, и он помогает миноритариям стать более видимыми, поэтому Тёмкина принимает нормы и обычаи чужого литературного поля — точнее, оно перестаёт быть для неё чужим:

Сначала я думала, что они действительно без комплексов
старых культур, потом поняла, что у них другие правила игры,
но долго не умела ответить, какой я поэт. Теперь запросто
отвечаю, что я поэт политический, постсоветский,
эмигрантский, русско-еврейский, феминистский,
испытавший влияния футуризма, афроамериканской поэзии
и Нью-Йоркской конкретной школы 60-х.

В другом ключевом тексте, «Категория лифчика», Тёмкина иронизирует над комплексами и страхами патриархальных мужчин (тут хочется перефразировать Маркса: «Смеясь, женщина расстаётся со своим прошлым», — тем прошлым, когда было достаточно обнажить не то что грудь, а щиколотку, чтобы фраппировать блюстителя морали). В длинных строках, в том числе благодаря указанию на место создания текста — Дельфы, Греция, — возникает отсылка к гекзаметру, в сочетании с остросоциальной тематикой порой дающая комический эффект (Тёмкина и сама признаётся в интервью Денису Ларионову, что сочиняла эти стихи, смеясь²), который одновременно смягчает радикализм бодипозитива и не позволяет тексту превратиться в ламентацию. Риторика амплификаций и обобщений в этом сочинении Тёмкиной (и в некоторых других её крупных текстах, в отличие от коротких стихотворений) по духу и стилю приближается к прямолинейной риторике поэтесс молодого поколения, используемой как радикальными феминистками Оксаной Васякиной и Лолитой Агамаловой, так и «эстрадными» поэтессами вроде Динары Расулёвой. Вероятно, здесь сказалось влияние американских феминисток второй волны — и скорее Одри Лорд, чем Адриенны Рич: поэтессы, рефлексировавшие опыт афроамериканок, бедных или негетеросексуальных женщин, предсказуемо склонялись к поэтике плаката — если человека «всегда определяют как чужого» (Одри Лорд), он поневоле вынужден обращаться к прямому высказыванию — постоянно или ситуативно. Смешивая приёмы «нового эпоса» и просветительской статьи, Тёмкина пересказывает историю создания лифчика и способы феминистской борьбы с табуированием женских сосков. Женщине в патриархальной культуре не принадлежит её тело: ей кажется, будто собственная грудь бунтует против неё и никогда не станет такой же совершенной, как созданные мужчинами мраморные статуи. Задолго до популяризации бодипозитивного движения время от времени обнаруживающее себя в «Категории лифчика» лирическое/повествовательное/рефлексирующее я заявляет в финале:

Сама я, чтобы не уходить от ответа, принадлежу к тем,
кто предпочитает, когда есть возможность, нагишом купаться.
Хотя у меня достаточно проблем с грудью, но раздеваюсь.
А кто стесняется, смотреть не обязан, может отвернуться.

Тёмкина отмечает в связи с этой небольшой поэмой, что специфические женские проблемы тогда, в 1990-х, считались совсем маргинальными по сравнению с общечеловеческими, то есть мужскими³. «Категория лифчика» вошла в книгу «Каланча», изданную с подзаголовком «Гендерная лирика» и не дождавшуюся ни одной рецензии, — нетрудно вспомнить по контрасту, какое внимание привлекла к себе в те же годы поэзия Ярослава Могутина, с сопоставимой остротой ставящая вопросы границ и перспектив мужского гендера. Феминистская переоценка ценностей в то время казалась настолько странной затеей, что неясно было, как о подобных текстах писать.
Но и другие тексты Тёмкиной, относящиеся к девяностым, звучат удивительно современно. Взять хотя бы «Девять перформансов-речитативов для женского голоса: 1993», реконструирующие опыт травмы, советского девчачьего детства, состоящего из запретов и запугиваний; некоторые их фрагменты построены по модели фольклорной заплачки — едва ли не самого «женского» жанра:

Ой, меня ль, маленькую, не мучили.
Ой, меня ль, девочку, не скручивали, не пеленали.
Ой меня ли, меня ли не застёгивали на все пуговицы,
на кнопки, крючки, лифчики и подвязки, шарфы и шапки,
шубы затягивали ремешком, завязывали платки
крест-накрест на спине, что было не пошевелиться.

Метафора связанности часто возникает в феминистском искусстве разных жанров (легко вспомнить, например, арт-панковский хит «Oh Bondage! Up Yours!» группы «X-Ray Spex»). Неудобная девичья одежда как одна из составляющих карательной советской педагогики напоминает об откровениях другой феминистки старшего поколения, Марии Арбатовой: «Чтобы привыкала, падла, к фартуку с младых ногтей... Потом в браке не сможешь сказать: мне тесно, мне давит»⁴. Ролевая модель послушной дочери гибельна для женщины: «Будь хорошей девочкой, и пусть тебя съедят». Тёмкина легко расправляется с набирающим теперь популярность среди постсоветских левых мифом о женском равноправии в СССР:

Ой, не меня ли учили не жаловаться, не говорить,
что это несправедливо, что это просто неправда,
не обращать внимания на насильников, на садистов,
на психов, на деспотов и убийц, не идти в милицию,
всё равно правды не добьёшься, не обращать внимания — и всё,
как будто их нет или они тебе приснились...

Другое стихотворение этого цикла, «Художница», состоит из длинного перечня предметов, которые женщина может нарисовать, и заканчивается ироническим пассажем о том, что всё это — не «прекрасное изобразительное искусство», поскольку не принадлежит к «большому стилю» мужской культуры и не изображает «мужчин в тогах и сандалиях, / бредущих через Чистилище в Ад среди пиний в лесу под Равенной / или в синем прыгающих с балкона или стреляющих в себя...» Проблема невстраиваемости в мужской канон — «в ощущении внутреннего времени и себя в нём в процессе живого дыхания»: женщина чувствует свой опыт отдельным от опыта, легитимизированного в доминирующих культурных пластах.
Характерно для феминистского дискурса и бесстрашное проговаривание собственных страхов («Много страхов съёжилось в моём теле...»). С такой же смелостью артикулируется проблема нехватки инструментов для женского самопознания: «Думала, знаю себя, а не знала, / Пифия-дерево, бронза листа, не знала себя» («Четыре стихотворения на женские темы»). Для русской культуры девяностых и начала нулевых эта женская смелость казалась избыточной.
Позднейшие тексты Тёмкиной кажутся иными. В них как будто больше эмоциональной сдержанности, даже медитативности, сквозь которую лишь исподволь пробиваются, как прежде, прямое высказывание и феминистская декларация:

Биологически и ритмически
женское тело живёт не так, как мужское, пока живое,
хотя часто подвержено тем же напастям и невзгодам.
Я проживаю несколько жизней бессобытийных,
частным лицом, пальтом, туфлём, кошельком.
И если уеду, то не насовсем, как ты,
просто в соседний штат Коннектикут...

В этом стихотворении («Памяти Д. А. Пригова: 26 ноября, 2010») различия между [цисгендерными] мужчинами и женщинами могут показаться не только эссенциальными, но ещё и влекущими за собой вынужденную камерность, ограниченность женской репрезентации. Тем ценнее фиксируемые Тёмкиной перемены в социокультурном ландшафте, меняющийся мир, в котором самым обыденным образом рушатся стены и стереотипы — так что при входе в нью-йоркское кафе ещё видятся «семеро мужчин», но близкий взгляд уже видит разнообразие рас, полов и идентичностей:

Человек почувствовал, обернулся, лицо азиата.
Юноша в меховой ушанке рядом со мной
оказывается девочкой с сотовым телефоном,
обсуждает счёт дантиста с представителем
медицинской страховки. Няня кормит
трёхлетнего человека яблочным пюре из банки,
он ест, и видно, что эти двое действительно
любят друг друга. И ещё немолодой гей вяжет на спицах
что-то сложное, тёмно-зелёное и голубое.
Так мы живём в Нью-Йорке. Ничего особенного...

Сложно говорить о влиянии Тёмкиной на следующие поколения русской поэзии: она в значительной степени остаётся непрочитанной. Но неуловимое сходство с её работой прослеживается сегодня то в иронических перепевах фольклора и исторических реминисценциях у Татьяны Мосеевой, то в «тихом протесте» (по аналогии с «тихим пикетом») Дарьи Серенко, то в феминистских рефлексиях Марии Вильковиской и Зои Фальковой. Но и феминистки следующих поколений вплоть до поколения «76-82» прочитаны не были: как мне уже приходилось отмечать⁵, согласно описанному ещё Элейн Шоуолтер принципу обнуления авторская неконформность оборачивается замалчиванием, и каждое новое поколение феминисток ощущает себя в вакууме и начинает как будто с нуля. Однако сегодня наконец появление нового критического инструментария и сдвиги в социально-политическом контексте обещают возможность постепенного восстановления традиции — с попутным удивлением: насколько актуально она порой звучит.

¹ Ирина Сандомирская. Анаграмматический феминизм Анны Альчук // «Гендерные исследования», 2008, №17, c. 35.
² «...нет неважного»: гендерная идентичность и новейшая литература. 11 интервью Денису Ларионову // «Новое литературное обозрение», 2018, №1 (149), с. 583-620.
³ Там же.
⁴ Мария Арбатова. Последнее письмо к А. — М.: Эксмо-Пресс, 2001. — С. 9.
⁵ Елена Георгиевская. Русская феминистская поэзия: заметки на полях // «Лиterraтура», 2018, №114.