Студия

В стихах Олега Филатова отчетливо слышится эмигрантская нота – легкая усталость, чужой (парижский?) воздух, ходасевич-адамович-иванов. С одной стороны, это, может быть, самый чистый источник в русской поэзии ХХ века. С другой, эмигрантов первой волны мучила своеобразная вынужденная отслоенность от повседневности, невостребованность (не поэтическая, а жизненная), выброшенность на песок. В стихах молодого автора, живущего на родине, эти мотивы не могут не тревожить – органичны они или нет. У Филатова, кажется, органичны – поэтому тревога не чисто эстетическая. Еще я дал бы автору немного парадоксальный совет – обратить внимание на советскую поэзию, в первую очередь – на Фатьянова. По-моему, у Олега Филатова есть мелодический потенциал, который он немного сдерживает.

Но – наверное, это надо сказать вслух, хотя и так ясно, - это очень хорошо.

Стихи Олега Филатова вызывают одновременно радость и опасение за автора. Радость оттого, что они несомненно талантливы. А опасение – оттого, что даже по этой подборке видно: автор готов замкнуться в узком кругу выработанных им грамматических и композиционных приемов, эмоционально действенных, но в своей действенности довольно ограниченных. Такие приемы могут привести О. Филатова к быстрому успеху, но успех будет иметь краткосрочный и поверхностный характер, несоразмерный качеству дарования этого молодого поэта. Именно из-за того, что Филатов безусловно талантлив, я буду говорить прежде всего о недостатках его стихов.

Самым простым из используемых им приемов является нарочитая недоговоренность. Филатов использует немногочисленные, но самые эффектные приемы недоговоренности, выработанные в русской поэзии первой половины ХХ века: внезапные обрывы слов или фраз и инфинитивы («И очень-очень верить, / что не про нас оно»), делающие происходящее словно бы лишенным субъекта (об этом свойстве «инфинитивного письма» много раз писал филолог Александр Жолковский). Недоговоренность эта основана на предположении о том, что читатель заранее вступил с автором в сговор и поэтому поймет его без слов – точнее, не поймет, а посочувствует. Об этом говорит использование в «упоминательной клавиатуре» сборников стихотворений, которые, видимо, были очень важны для героя Филатова в разные периоды его жизни: «Тихое пальто» Владимира Гандельсмана, «Негромкое тепло» Михаила Окуня, «Розы» и «Сады» Георгия Иванова. Из стихотворения, где упоминаются все эти книги, ясно, что у человека, который все это читал, воспоминание о силе юношеского читательского опыта вызывает горечь и умиление – но, кажется, ничего, кроме этого.

Еще одним жестом является постоянно «убегание» героя из стихотворения, своего рода «вычеркивание себя».

Давай с тобой как дети,
как школьники вдвоём,
в сквозном весеннем свете
чужой строки мелькнём,

распахивая двери
в каком-нибудь кино…
И очень-очень верить,
что не про нас оно.

Или:

Такая трын-трава – и ничего другого.
Осенний синий свет. Свобода, одино
И кажется легко. Заканчивай второе
четверостишие. Потом перечеркни его.

«Второе четверостишие» отчетливо вызывает в памяти финал стихотворения Иосифа Бродского «То не муза воды набирает в рот…» (1980):

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него – а потом сотри.

В отличие от Бродского, герой Филатова убегает из стихотворения всегда вместе с кем- нибудь, словно бы не желая брать на себя полную ответственность за свой поступок: в первом приведенном примере – с другом или возлюбленной, во втором – вместе с адресатом, на которого оказывается переложенной ответственность сочинителя. У Бродского ответственность за «сотри» возлагается безусловно на адресата стихотворения, который остается после этого стирания в живых.

Герой скрывается, а в стихотворении на его месте остаются лишившиеся субъекта печаль, ностальгия, одиночество – своего рода дистиллированные чувства. Они словно бы отделены от человека. Легкость, с которой Филатов неизменно производит эту операцию «возгонки» и «очистки от “я”», всякий раз вызывает уважение и легкое разочарование: как, и это все? Неужели в мире больше ничего нет?

Вообще «вычеркивание» себя из стихотворения (как изредка у Цветаевой: «…Может быть – отказом / Взять? Вычеркнуться из зеркал? / Так: Лермонтовым по Кавказу / Прокрасться, не встревожив скал») – род непростой аскезы, в русской поэзии ХХ века известный и даже составляющий своего рода психологическую традицию; наиболее последовательным ее выразителем филолог Михаил Гаспаров считал поэтессу Веру Меркурьеву. Но в ранее известных случаях за таким преодолением «я» всегда ощущается усилие. У Филатова же это «вычеркивание» выглядит приемом, который легко дается автору. Я далек от того, чтобы требовать, чтобы поэзия была оплачена кровью, но меня смущает, когда аскетический жест легко повторить и разобрать на составные и понятные части. Может быть, автор согласится быть легким без того, чтобы его герой беспрерывно убегал, как Белый Кролик из «Алисы в стране чудес»? А если ему так нравится исчезать, то хочется посоветовать ему исчезать не как Белый Кролик, а как Чеширский кот, чтобы это выглядело более органично.

Чувства, которые Филатов обозначает с помощью легких, но точных намеков – своего рода стихотворного иглоукалывания, – ничьи и находятся словно бы нигде, поэтому к ним невозможно как-либо отнестись, а можно только присоединиться в безотчетном душевном движении, в котором и читатель теряет собственное «я». Ни со сбежавшим героем Филатова, ни с отделившимися от него чувствами невозможно вступить в диалог. Такие стихи, повторюсь, могут быстро найти читателя и стать успешными. Но все же выбранная Филатовым стратегия кажется мне сомнительной. Я желаю Филатову, чтобы герой его скрывался не так надежно.