Студия

Появление в Петербурге молодого автора, настолько точно воспроизводящего весьма индивидуальную поэтику Александра Скидана, на свой лад закономерно: странно было бы, если бы настолько сильная и внятная творческая стратегия не имела бы своего продолжения. Каким образом эта стратегия могла бы, однако, быть именно продолжена и развита, а не с переменным успехом скопирована, — по-прежнему неясно. В третьем тексте, впрочем, влияние Скидана не так заметно за счёт большей связности повествования — зато он обрывается в самом неожиданном месте; выходит нечто вроде агитационного плаката с оборванным слоганом — в этом что-то есть, хотя я не удивлюсь, если концовка стихотворения просто случайно потерялась. Кое-где можно прицепиться по частностям (скажем, игра слов «Треблинка требований» столь же бестактна, сколь и прямолинейно-неуклюжа), но сомнения вызывает, прежде всего, концепция целого. Если автор в итоге даст себе какой-нибудь ответ относительно своих задач — любопытно будет посмотреть, что у него получится.

Стихотворения Ивана Мая очень точно выражают эмоции, настроения, картинку (ровно в той степени, в какой она нужна для передачи состояния). Автор вступает в тонкие, доверительные отношения с языком. Это хорошо? Несомненно, да. Ситуация, однако, меняется, когда я начинаю думать о перспективах этого метода. Описывать так же точно и искусно другие тонкие перепады состояний? Вряд ли это что-то добавит к поэтике. Перейти к сильным эмоциям, действиям? Ничто здесь не предполагает успешности этого перехода. Думаю, автору вскоре придется завершить один этап и практически с нуля начинать следующий.

Местами что-то есть, но цельного впечатления не складывается. Лишь в последней миниатюре отчётливо ясно, чтó именно сказано (но это и выходит довольно прямолинейная сатира), в других текстах общий смысл трудноуловим — и при этом нет ощущения, что эта трудноуловимость автором осознана и целенаправленно выстроена. В то же время поэтический способ мышления и высказывания автору не чужд (хотя, быть может, в конструкции «ты выходишь на улицу закурить // вчерашнюю слабость» и отзывается хрестоматийное «забыть значит начать быть» Михаила Гронаса). Словом, трудно вынести определённое заключение по поводу этих текстов — посмотрим, во что это выльется, скажем, через год.

Отрывок (зарисовку?) Вики Сушко трудно оценить, точнее, трудно судить на основании ее о способностях автора – или о чем бы то ни было. Это как одна верно взятая нота на скрипке – или одна успешно смешанная краска. Можно представить себе такой фрагмент (м.б., немного короче) в прозаическом тексте, где будут другие фрагменты, краски, ноты – и по характеру, и по тону. Если автору кажется ценным смысловой заряд сказанного, это не так. А попытка движения к художественности есть, довольно робкая и частная.

Есть одна крайность – когда начинающий (возможно, не молодой) автор опрокидывает на того или иного представителя литературного сообщества, оказавшегося в роли эксперта, гигантский объем написанного. Это вызывает растерянность и раздражение. Здесь другая крайность – говорить пока практически не о чем. Чувство соразмерности вложения в художественный текст (не буквально времени, сил и количества знаков, но и этого тоже) и пытливости к миру по поводу этого текста тоже, наверное, воспитывается постепенно.

Главной проблемой Натальи Елизаровой является проблема ритма. По-моему, она сама это чувствует и пытается как-то раскачать общедоступную и потому непригодную матрицу. Остальное – сам импульс стихотворения, лексика, образы – убедительно. Есть отдельные занозы (зачем сажать ели там, где груши...), но это устранимо.

Как по мне, главная беда этих стихов — их литературность. Причём не в том банальном смысле, что автор занят комбинированием вычитанного из книжек, а в гораздо более грозном: автор вроде бы и пишет про своё собственное (дача, пекут пирог), а выходит определённо что-то уже читанное (чуть ли не у Чехова с ранним Горьким). Перейдёт автор в другую совершенно тональность, к другим собственным ощущениям — откуда ни возьмись является тень Цветаевой... Где-то это естественное совпадение своего с уже написанным, где-то — элементарная культура (написанное прежде впитано, вошло в плоть и кровь и стало значимым элементом подлинно ощущаемого). Но каковы бы ни были корни этой ситуации — она тупиковая (и для отдельного автора, и для всей литературы). За что уцепиться Наталье Елизаровой, выбираясь из неё? Может быть, за точную и неожиданную деталь вроде этого мячика в самой концовке последнего стихотворения...

В стихах Олега Филатова отчетливо слышится эмигрантская нота – легкая усталость, чужой (парижский?) воздух, ходасевич-адамович-иванов. С одной стороны, это, может быть, самый чистый источник в русской поэзии ХХ века. С другой, эмигрантов первой волны мучила своеобразная вынужденная отслоенность от повседневности, невостребованность (не поэтическая, а жизненная), выброшенность на песок. В стихах молодого автора, живущего на родине, эти мотивы не могут не тревожить – органичны они или нет. У Филатова, кажется, органичны – поэтому тревога не чисто эстетическая. Еще я дал бы автору немного парадоксальный совет – обратить внимание на советскую поэзию, в первую очередь – на Фатьянова. По-моему, у Олега Филатова есть мелодический потенциал, который он немного сдерживает.

Но – наверное, это надо сказать вслух, хотя и так ясно, - это очень хорошо.

Стихи Олега Филатова вызывают одновременно радость и опасение за автора. Радость оттого, что они несомненно талантливы. А опасение – оттого, что даже по этой подборке видно: автор готов замкнуться в узком кругу выработанных им грамматических и композиционных приемов, эмоционально действенных, но в своей действенности довольно ограниченных. Такие приемы могут привести О. Филатова к быстрому успеху, но успех будет иметь краткосрочный и поверхностный характер, несоразмерный качеству дарования этого молодого поэта. Именно из-за того, что Филатов безусловно талантлив, я буду говорить прежде всего о недостатках его стихов.

Самым простым из используемых им приемов является нарочитая недоговоренность. Филатов использует немногочисленные, но самые эффектные приемы недоговоренности, выработанные в русской поэзии первой половины ХХ века: внезапные обрывы слов или фраз и инфинитивы («И очень-очень верить, / что не про нас оно»), делающие происходящее словно бы лишенным субъекта (об этом свойстве «инфинитивного письма» много раз писал филолог Александр Жолковский). Недоговоренность эта основана на предположении о том, что читатель заранее вступил с автором в сговор и поэтому поймет его без слов – точнее, не поймет, а посочувствует. Об этом говорит использование в «упоминательной клавиатуре» сборников стихотворений, которые, видимо, были очень важны для героя Филатова в разные периоды его жизни: «Тихое пальто» Владимира Гандельсмана, «Негромкое тепло» Михаила Окуня, «Розы» и «Сады» Георгия Иванова. Из стихотворения, где упоминаются все эти книги, ясно, что у человека, который все это читал, воспоминание о силе юношеского читательского опыта вызывает горечь и умиление – но, кажется, ничего, кроме этого.

Еще одним жестом является постоянно «убегание» героя из стихотворения, своего рода «вычеркивание себя».

Давай с тобой как дети,
как школьники вдвоём,
в сквозном весеннем свете
чужой строки мелькнём,

распахивая двери
в каком-нибудь кино…
И очень-очень верить,
что не про нас оно.

Или:

Такая трын-трава – и ничего другого.
Осенний синий свет. Свобода, одино
И кажется легко. Заканчивай второе
четверостишие. Потом перечеркни его.

«Второе четверостишие» отчетливо вызывает в памяти финал стихотворения Иосифа Бродского «То не муза воды набирает в рот…» (1980):

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него – а потом сотри.

В отличие от Бродского, герой Филатова убегает из стихотворения всегда вместе с кем- нибудь, словно бы не желая брать на себя полную ответственность за свой поступок: в первом приведенном примере – с другом или возлюбленной, во втором – вместе с адресатом, на которого оказывается переложенной ответственность сочинителя. У Бродского ответственность за «сотри» возлагается безусловно на адресата стихотворения, который остается после этого стирания в живых.

Герой скрывается, а в стихотворении на его месте остаются лишившиеся субъекта печаль, ностальгия, одиночество – своего рода дистиллированные чувства. Они словно бы отделены от человека. Легкость, с которой Филатов неизменно производит эту операцию «возгонки» и «очистки от “я”», всякий раз вызывает уважение и легкое разочарование: как, и это все? Неужели в мире больше ничего нет?

Вообще «вычеркивание» себя из стихотворения (как изредка у Цветаевой: «…Может быть – отказом / Взять? Вычеркнуться из зеркал? / Так: Лермонтовым по Кавказу / Прокрасться, не встревожив скал») – род непростой аскезы, в русской поэзии ХХ века известный и даже составляющий своего рода психологическую традицию; наиболее последовательным ее выразителем филолог Михаил Гаспаров считал поэтессу Веру Меркурьеву. Но в ранее известных случаях за таким преодолением «я» всегда ощущается усилие. У Филатова же это «вычеркивание» выглядит приемом, который легко дается автору. Я далек от того, чтобы требовать, чтобы поэзия была оплачена кровью, но меня смущает, когда аскетический жест легко повторить и разобрать на составные и понятные части. Может быть, автор согласится быть легким без того, чтобы его герой беспрерывно убегал, как Белый Кролик из «Алисы в стране чудес»? А если ему так нравится исчезать, то хочется посоветовать ему исчезать не как Белый Кролик, а как Чеширский кот, чтобы это выглядело более органично.

Чувства, которые Филатов обозначает с помощью легких, но точных намеков – своего рода стихотворного иглоукалывания, – ничьи и находятся словно бы нигде, поэтому к ним невозможно как-либо отнестись, а можно только присоединиться в безотчетном душевном движении, в котором и читатель теряет собственное «я». Ни со сбежавшим героем Филатова, ни с отделившимися от него чувствами невозможно вступить в диалог. Такие стихи, повторюсь, могут быстро найти читателя и стать успешными. Но все же выбранная Филатовым стратегия кажется мне сомнительной. Я желаю Филатову, чтобы герой его скрывался не так надежно.

Это стихотворение производит странное впечатление. По большей части оно состоит из неуклюжих банальностей; особенно катастрофична синтаксическая конструкция «признак уюта времён / Закопаться в который мы ждём» — так вообще по-русски не говорят. Однако в двух-трёх местах рассыпаны некие проговорки, будто залетевшие из какого-то другого текста, — они как раз не банальны, а вычурны: «праздник голых берёзовых сосен» или «мой шаг — онтология милости к падшим». Первый из двух приведённых фрагментов, в общем, неплох, второй — скорее невнятен, но тут важнее сама идея о том, что в стихах должен быть какой-то сдвиг, какая-то странность. Ежели от Любви с большой буквы и от всякого такого в стихах избавиться, да ещё отказаться от метрического рифмованного стиха (с которым справиться не удаётся: звучит он принуждённо и спотыкливо), а культивировать вот эти островки самоценной выразительности, осторожно соединяя их в целую островную систему (или, напротив, двигаясь в сторону миниатюры), — то, может быть, что-нибудь ещё получится?

Стихи Алексея Кащеева, многолетнего участника разнообразных проектов, поддерживающих литературную молодёжь, написаны на достаточно высоком уровне ремесленной грамотности, хотя ошибки и сбои нет-нет да и обнаруживаются. Скажем, в стихе «стреляла в небо зенитка снарядом советской кройки» слово «кройка» (привлечённое ради последующей рифмы) вряд ли к месту, поскольку его переносное значение хорошо сочетается с абстракциями («характер советской кройки») и немедленно начинает конфликтовать с предметами сугубо материальными, способ производства которых далёк от портновского дела. Живое внимание к языку и быту текущего дня – само по себе служащее важным достоинством – оказывается дискредитировано аналогичной «подгонкой под результат»: «Шаверма у Беляево не та» – хороший зачин, кабы не то обстоятельство, что станция метро «Беляево» находится в Москве, а слово «шаверма» (второй слог ударный) употребляется в Петербурге, москвичи знают данный продукт под названием «шаурма» (ударение на третий слог, т. е. в избранный метр не попадает). Впрочем, не все ошибки вызваны «техническими» причинами – есть и простая недодуманность: скажем, если на протяжении всего стихотворения лирический субъект обращается на ты к закадровому продавцу из ларька, то в конце вряд ли стоит сообщать, что «мы с тобою ... рука в руке» (оно и понятно, что «ты» тут уже какое-то другое, но выходит смешно).

Всё это, впрочем, мелочи – существенна более общая проблема: про что и зачем? Второе и третье стихотворения подборки на всём своём протяжении воспроизводят тон и стиль разухабистого рифмованного фельетона, флагманом которого является ныне народный поэт Всеволод Емелин. Трудно себе представить, чтобы образом поэта, обуреваемого комплексом неполноценности, Алексей Кащеев чаял кого-либо удивить: это, простыми словами говоря, «баян». Правда, в обоих случаях финальные двустишия призваны перевести разговор в другую тональность – но переход выходит какой-то необязательный: чтобы сообщить, что «та ворона, сидя на шесте, / глядит на нас разумно, словно ангел» (это, допустим, неплохо, хотя – в Москве не столько шесты, сколько столбы, почувствуйте разницу), незачем в сотый и тысячный раз нанизывать риторические вопросы («Но где же прошлогодний снег?» И, заодно, «где буква ижица и ять с фитою?»). Необязательность – оборотная сторона банальности, и в первом стихотворении Кащеев сполна отдаёт дань именно ей: зарифмован, более или менее изящно, набор сценок, из которого затруднительно извлечь какой-либо внятный смысл (не исключено, что автора ввёл в соблазн какой-то образец – например, ритмически сходное стихотворение Дмитрия Тонконогова «Овощи», тоже вроде бы представляющее собой низку случайных нелепиц, но при ближайшем рассмотрении обнаруживающее и нетривиальную ноту саморефлексии в финале, и тонкую полемику с предшественниками-обериутами). И лишь в четвёртом тексте кое-где мерещится некоторая подлинность, всё-таки срывающаяся в итоге в довольно лобовой пафос (впрочем, и в середине вставка про Сталина выглядит чужеродной).

Ситуация молодого поэта, который вроде бы что-то умеет и может, но не понимает, что ему сказать, – не слишком необычна. К выходу из нее ведут, с одной стороны, самоанализ и интроспекция – со всей возможной честностью и самоотдачей, с другой – чтение, чтение и ещё раз чтение, дабы уяснить себе, в чём состоит индивидуальное сообщение других, уже состоявшихся авторов. Похоже, что участие в Форуме молодых литераторов в Липках и в других подобных проектах не помогает Алексею Кащееву продвинуться в этом направлении.

Мне этот текст кажется в меру остроумным и в меру эффектным, но несколько подзависшим между двумя художественными задачами: изящного и ненавязчивого зубоскальства — и парадокса как способа нетривиального столкновения идей. Оксюморонный оборот «рутинный нонсенс» оказывается для этого текста самоописательным. От нонсенса ждёшь меньшей рутинности (скажем, танки рядом с танкетками — ход самоочевидный до неприличия), а если хочется просто забавлять публику безделушками, то ни к чему утяжелять финал философией. Не то чтобы синтез был совершенно невозможен (многие классические басни — хороший пример, но не на то ли они и архаика?) — однако пути его неочевидны, да и к чему? Впрочем, по одному этому тексту об авторе умозаключать сложно.

Может быть, и жаль, что Артём Лесов почему-то решил прислать на отзыв только одно стихотворение из той подборки, с которой он только что вошёл в шорт-лист Илья-премии. Там не всё ровно, в этой подборке, но в общем её контексте, для которого особенно важны минипоэмы «Соевый мужичок» и «Шевеление орбитами», хорошо просматривается сквозной мотив, который в этом стихотворении не столь очевиден: прошлое как ненастоящая, поддельная, симулятивная жизнь, способная, однако, со всей страстью мёртвого хватать живое. Тема, как минимум, актуальная – и не то чтобы так уж сильно избитая (по крайней мере, в поэзии). Что же касается конкретной реализации в конкретных текстах, то в ней немало неважного и необязательного, сбивающего с толку вместо того, чтобы концентрировать внимание. К чему в этом стихотворении название, например, – над чем и чего ради оно иронизирует? Что за странная строчка «Юбилей следил за датой» – понятно, что это всё к тому же, к обожествлению=омертвлению прошлого, но что конкретно? А «Вечно путал меч с гранатой» – наоборот, очень внятно, но зато не вполне точно (по смыслу должно быть наоборот: «гранату с мечом», наличную данность – с фантазией и мифом). Да и необходимость передать ведение текста женскому голосу мотивирована довольно слабо (едва ли не удобством рифмы: «смеялась» позволяет поставить в рифменную цепь еще и существительные, а с формой «смеялся» встали бы только глаголы); или это дистанцирование лирического субъекта от автора (непохоже: в других текстах такого нет)? Тем не менее, в целом сегодняшние тексты Лесова представляются вполне позитивным развитием его более ранних сочинений, впервые появившихся в Сети четыре года назад – местами более лёгких и изящных, но гораздо менее концентрированных. Но и перспектива дальнейшего самосовершенствования ещё очень даже просматривается.