Студия

Первое, что бросается в глаза при виде стихотворений Всеволода Некрасова, – это их необычность. Дилетант скажет, что это вовсе не стихи; умудренный читатель объявит это авангардом. Поспорить с этим емким словом трудно, тем более, что сам Некрасов охотно ввязывается в разнообразные диспуты на тему приоритета в области употребления тех или иных приемов. Да, вот визуальная поэзия, а вот – речевая. Только у многих авангардистов литературный эксперимент является самоцелью, а Всеволод Некрасов искренне сообщает нам, что вот весна, и распускаются листочки. Или делится раздражением по поводу того, что его действительно раздражает. То есть по сути мы находимся в абсолютно традиционной ситуации рождения стихотворения, но в условиях кризиса общедоступных поэтических средств. И имеем дело с автором, особенно остро переживающим пресловутый кризис. С автором, испытывающим физическое отвращение даже к отдельным полумертвым словам.

Скажем больше – авангардность средств, точнее, огромная внутренняя свобода при выборе этих средств позволяет Всеволоду Некрасову возвращаться к самым традиционным, самым классическим темам и поводам для письма. Среди любимых поэтов Некрасов упоминает Мандельштама, Глазкова, Мартынова, Окуджаву, Сатуновского.

        Рассказывать о поэзии Всеволода Некрасова тем, кто только слышал его имя, или знает о нем немного, сложно вдвойне.
        Первая сложность состоит в том, что Всеволод Некрасов в 1950—1970-х годах радикально обновил современный русский стих, подспудно изменил само понятие о том, что такое поэзия, но сделанные им открытия сегодня известны большинству из тех, кто всерьез интересуется стихотворством – не из вторых, так из третьих или из четвертых рук, — от тех, кто продолжает традицию Некрасова сознательно или воспринял ее, сам того не заметив. Знать о том, кто придумал «все это», о том, что у состояния современного русского стиха есть конкретные авторы, кажется необязательным, какой-то дополнительной эрудицией — наподобие информации о том, кто изобрел Интернет или разработал действующие стандарты мобильной связи.
        Вторая сложность состоит в том, что Всеволод Некрасов известен не только как выдающийся поэт, но и как резкий, нетерпимый полемист, уличающий почти всех критиков и филологов в заговоре молчания против современной поэзии вообще и против него лично в особенности. Эти полемические выпады мешают некоторым заметить важность того, что сделано Некрасовым в поэзии. С исторической точки зрения нет ничего особенно удивительного в фигуре значительного писателя, обрушивающегося с несправедливыми нападками на современников: Иван Бунин, как известно, на дух не переносил поэтов Серебряного века и не признавал даже самых крупных из них, таких, как Блок или Хлебников, — и много раз писал об этом, а Иван Гончаров в конце жизни печатно обвинял в плагиате Ивана Тургенева и, к сожалению, выглядел при этом человеком не вполне адекватным. Проблема, однако, в том, что Некрасов изначально совершенно прав: критики и филологи до самого недавнего времени действительно до обидного мало интересовались современной русской поэзией, в том числе творчеством товарищей Некрасова по «лианозовской школе» – Игоря Холина, Генриха Сапгира, Яна Сатуновского, Евгения Кропивницкого – людей, которые вместе с Некрасовым и реформировали русскую поэзию. Положение стало меняться только в последнее десятилетие (Сапгировские чтения в РГГУ, публикация исследований и эссе Михаила Айзенберга, Владислава Кулакова, Григория Дашевского и некоторых других) – но меняется оно медленно. Так что в своих призывах Некрасов был бы прав, если бы не переводил все в плоскость «теории заговора». Его статьи имеют большое историко-литературное значение, но в то же время Некрасов несет полную ответственность за все те несправедливые нападки, с которыми он обрушивался и обрушивается на своих коллег.
        «Лианозовская школа», к которой принадлежал Некрасов, — одно из первых сообществ в русском неофициальном искусстве, — сложилась в 1950-е годы вокруг поэта и художника Евгения Кропивницкого и его зятя, художника Оскара Рабина. Принадлежавшие к ней авторы не пытались публиковать свои стихи – понятно было, что это невозможно, и не только по политическим причинам, но и потому, что их стихи никак не соответствовали весьма ограниченным эстетическим рамкам советской поэзии. Картины художников «лианозовской школы» тоже можно было показать только в Лианозово – в этом пригороде Москвы жил Оскар Рабин, который в 1956 году начал каждую неделю устраивать в своей комнате показы неофициального искусства.
        В Лианозово поэзия впервые со времен футуризма так тесно встретилась с изобразительным искусством – отчасти благодаря тому, что неформальный лидер этой «школы» Евгений Кропивницкий (он жил в другом пригороде Москвы, городе Долгопрудном) был поэтом и художником, осознававшим новаторский характер своего творчества в обеих сферах. В работе Некрасова этот синтез приобрел новые черты: Некрасов ввел в русскую поэзию понимание пространства, свойственное современному изобразительному искусству. Пространство, не заполненное словами, становится самостоятельным смысловым началом, оно пронизано невидимыми силовыми линиями, которые и связывают слова. Текст может идти в две колонки, между которыми устанавливаются отношения спора, дружеского поддразнивания, взаимодополнительности:

                речь
                ночью
 
можно так сказать   иначе говоря
речь                речь
как она есть        чего она хочет

        Или:

а там что		а тут что
пустота		
		а это
пустота		опушка
 
а там-то что
а там что
 
а там

        Вообще создание такой «пространственной» поэтики начал великий француз Стефан Малларме в своей знаменитой поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая» (конец XIX века), продолжили в России футуристы, в особенности Иван Аксенов, но их стихи остались частными, отдельными экспериментами. Некрасов же разработал последовательную и масштабную поэтическую практику или систему стихосложения, причем в новых условиях – общество 1950-х начинало приходить в себя после Второй мировой войны и сталинского террора. Поэты «лианозовской школы» остро чувствовали, что русский литературный язык полностью изолган — официальными речами, советскими соцреалистическими романами, фальшиво-беспроблемными стихами о любви. По сути, заново нужно было создавать не только литературный язык, но и отношение автора к литературному слову и даже саму идею авторства, то есть заново решать, зачем можно и нужно писать стихи.
        Для «лианозовцев» писать стихи было интересно для того, чтобы взломать язык улицы, язык толпы, не приспособленный для выражения тонких чувств и культурных смыслов, и перекомпоновать его в коллаж, который может говорить о самых сложных душевных движениях, вступать в диалог с культурной традицией – но со сдвигом, с пониманием того, что это разговор через пропасть, через провал. Всеволод Некрасов, наиболее «пространственный» из них, осмыслил слово не как самостоятельную смысловую единицу, а как интонационно окрашенное указание: слово словно бы проявляет силовые линии того пространства, на котором основано стихотворение. Это находит близкие аналоги в работе художников – друзей Некрасова. У Олега Васильева в полотнах 1960-х годов часто в центре композиции, заполненной листьями, или домами, или иными конкретными предметами написано чистое поле цветных силовых линий – скрытое пространство картины, ставшее самостоятельным действующим лицом. У Оскара Рабина на картине «Нечаянная радость» — в стекле кабины грузовика, едущего по какому-то мрачному, заплеванному пейзажу, возникает икона Богоматери, иначе организующая все пространство. (Можно написать большую статью о том, чем настроение этой картины, основанной на шокирующем конфликте, принципиально отличается от настроения стихотворения Тютчева «Эти бедные селенья…»).
        Слово-указатель может быть самым простым словом, за которым встает бездна смыслов – потому что это слово не существует само по себе, оно всегда, как сказал бы философ и филолог Михаил Бахтин, диалогическое, всегда существует в соотнесенности с другими. Для стихосложения Некрасова это имело прямые последствия: слова в его произведениях отражаются друг в друге, рифмуются, причем чаще всего не прямо, а со смещением, перестановкой, переогласовкой. Каждое слово словно бы говорит остальным и нам, читателям: так, да не так! Конец слова может рифмоваться с серединой или началом другого, сходные созвучия словно бы «плавают», переворачиваясь и вновь вставая на место, по всему стихотворению. «Тихие», стертые, повседневные обороты обретают смысл – на фоне друг друга и того пространства, что стоит за и между ними.

Обождите
 
 
 
И можете быть
      живы

        С другой стороны, слово Некрасова подхватывает не только обороты обыденного языка, но и клише из песен официальной эстрады, лозунги и то, что французский историк культуры Ролан Барт называл «мифологиями», — культурные штампы обыденного сознания. Это оказывается необходимо для переосмысления беспамятной советской истории. Помпезный пропагандистский шлягер 1970-х годов «Я скажу тебе лишь слово “БАМ”», прославлявший строительство Байкало-Амурской железнодорожной магистрали, превращается в стихотворении Некрасова в метонимическое обозначение безнадежного разрыва между «словом» казенной советской риторики и повседевного сознания, травмированного воспоминаниями о незалеченных и насильственно забытых, вытесненных травмах, связанных со Второй мировой войной и сталинским террором:

Война
ой воняла
 
Иосифовна
родная страна
 
я не думаю
что я все это пройду
снова
 
даже если ты и скажешь мне
слово
 
даже если ты и скажешь мне
слово БАМ
 
даже если ты и скажешь мне
слово БАМ
 
и амба

        Парадокс Некрасова состоит в том, что его летучие слова-«указатели» смогли вновь сделать поэзию исторически памятливой и граждански ответственной. Стихотворения Некрасова словно бы говорят нам: вот слова держатся друг за друга, а друг друга не повторяют – смотрите! Так и мы можем помнить о катастрофическом прошлом, но не обречены на его повторение. Можем помнить о великой поэзии ХХ века, но не обречены на эпигонство. С чем считаем нужным – вступаем в диалог, основанный на понимании, с чем считаем нужным – спорим. Это великое освобождение от навязчивой связи с прошлым оказалось спасительным для всего дальнейшего развития русской неподцензурной литературы.

Художественное высказывание Всеволода Николаевича Некрасова устраняет разицу между лирическим и политическим (в первоначальном, аристотелевском смысле, исходя из понимания человека как общественного – «политического» – животного). Формальная сторона некрасовского письма – та аллитерационная система, которую он (в ряду с Михаилом Соковниным, Яном Сатуновским, отчасти и другими «лианозовцами») построил и которую можно считать совершенно равноправной, хоть для многих остающейся экзотической, моделью текстопорождения в современной словесности, – ценная и сама по себе, в том числе как способ одновременной деавтоматизации (извлечения из слова его «внутренней формы», потенциальных звуко-смысловых соответствий) и «новой регулярности» (вне жестких структур силлабо-тоники, но и без ритмической произвольности верлибра). Однако принципиальным становится психологическое наполнение этого типа говорения.

Поэзия Некрасова устроена так, что практически невозможно разделить мир внешний и мир внутренний. Посторонний предмет оказывается маркером интимного, на грани возможности говорения, чувства, а личное, субъективное переживание обращается в общечеловеческую истину. Одним из принципиальных механизмов общности своего и чужого следует назвать субъект-объектное мерцание, характерное для большинства стихотворений Некрасова. Кажущаяся тавтология подчас означает то цитату из некоего «чужого говорения», будь то голос толпы, моды, общественного мнения, властных структур, элит, традиции, – то личное, душевно прочувствованное высказывание, – то пародический ответ от своего чужому, – то внутрисубъектное исследование природы речи как таковой. Именно потому тавтологии у Некрасова являются таковыми лишь с позиций структурных, но не смыслопорождающих.

* * *
 
     Выход
 
да здесь везде
 
выход *
 
в воздух
 
воздух есть воздух
 
есть
 
воздух
 
есть Господь Бог **
 
 
  * выход здесь
 
    а только мы
    так отвыкли
 
    выход здесь
    а где мы  где вы
 
 
  ** а Господь Бог
 
     у нас здесь редкость
 
     как бы это сказать
 
 
* * *
 
Луна
 
А
 
Луна
 
А
 
Луна
 
А
 
Луна
 
А
 
Луна
 
А
 
 
А небо
 
О
 
 
* * *
 
Погоди
 
 
Я посмотрю
 
Как идут
Облака
 
 
Как идут дела
 
 
* * *
 
Ночь
как загустевает
 
Человек
не успевает
 
так
как она загустевает
 
Я не успеваю
 
Августейшая
густейшая ночь
 
дач
ночь
дач
ночь
еще дач
 
Дайте вздохнуть
да еще
вздохнуть
 
дать
дать
 
дотянуть
 
дотянуть
 
дотянуть
 
 
хоть хоть
 
ну хоть
 
 
Вздохнуть
и хватит
 
 
* * *
 
что
что
существо
существо пришло
ну что
существо
и смешное
до чего же ты
существо
тоже
 
в общество пришло
 
 
* * *
 
Сотри случайные черты
 
Три четыре
 
Сотри случайные черты
 
Смотри случайно
не протри только
дырочки
 
 
* * *
 
Я помню чудное мгновенье
Невы державное теченье
 
Люблю тебя Петра творенье
 
Кто написал стихотворенье
 
Я написал стихотворенье
 
 
* * *
 
Что-то я так хочу
В Ленинград
 
Так хочу в Ленинград
 
 
Только я так хочу
 
В Ленинград
 
И обратно
 
 
* * *
 
Погодка погодка
Погодка ленинградка
 
Лорка
Лорка
Лорка - Валерка
 
Литературоведка
 
Вегетарианка
 
Божия коровка
Белая головка
 
Глянь
На небо
 
Какая там
Склока
 
Все
Из-за твоего
Блока
 
 
* * *
 
Охохо
 
у нас-то хорошо
 
у них плохо
 
 
что у них плохо
 
то у нас хорошо
 
 
почему уж так
 
потому что
 
 
у нас
Родина
 
 
а у них что
 
 
* * *
 
это
не должно повториться
 
повторяю
 
это
не должно повториться
 
повторяю
 
это
не должно повториться
 
это
не должно повториться
 
это
не должно повториться
 
повторяю
 
 
* * *
 
     верите ли
 
а ведь вот они
верили
 
ведь им ведь
велели
 
 
* * *
 
Приятели
Вот тебе и прияли
Таинства
Христианства
Для удобства
Своего юдофобства
 
Великого
Сталина * дети
В рассуждении
Чего бы им такое надеть
 
  * Сталин
    наша слава боевая
    но даже он ошибался
    и немножко нас убивал
 
    понимаете ли
 
    а нам
    мало
 
 
* * *
 
держава держава держава держава 
держава держава держава держава
держава держава держава держава
держава            не выпускава
 
*
 
держава держава держава держава 
держава держава держава держава
держава держава держава держава
держава держава держава 	    да 
и не выдержавава
 
 
* * *
 
если бы нас нет
 
а мы
есть
 
а если мы есть
мы и были
 
дело ясное
им это немыслимо
 
самим признать нас
что мы были =
 
самим признаться
кто
были они
 
.
 
 
* * *
 
       «...И это имя было: Бог»
 
           (Из Зинаиды Миркиной)
 
Это
 
Вот
Это
 
Вот
Это-то вот
 
А как вот его звать
Вот
Не могу знать
 
Вы знаете
 
Вот
Не могу
Знать