Студия

Редкий случай, когда по прочтению подборки, остались смешанные чувства: стоит ли здесь говорить что-либо и будет ли сказанное сколько-нибудь полезным для автора? Начну с того, что в этой поэзии есть. Есть чёткое понимание того, что современная поэзия обладает самым широким набором тем и инструментов для пресловутого приращения смыслов и конструирования индивидуальных поэтик. Автор обращается к верлибру, публикуется на «полутонах» и вполне осознанно вступает на поле актуальной поэзии. За его спиной существенный культурный багаж, филологическое образование и начитанность — общая и наособицу, античными авторами, которые, если не побуждают к сотворчеству, то дают немало сюжетных и образных решений. Интереснее всего наблюдать, как автор преодолевает пиетет по отношению к античным образцам и пытается выстроить на основе заимствованных элементов собственный художественный мир и свою поэтику (видна работа с языком). Мне кажется, подобная стратегия может далеко завести Даниила Артеменко и оказаться на каком-то этапе абсолютно инновационной. Пока эта возможность лишь наметилась, но не реализовалась.

Продолжу тем, что в этой поэзии есть, но, возможно, оно не так уж и необходимо. Молодых авторов неизбежно узнаешь по обращению автобиографическому письму, к семейным будням и семейной памяти. Детские колготки, мама, которая подметала пол, — очень личные детали, которые, по идее, попадая в пространство поэзии, должны бы как-то работать, а не просто указывать на то, что осталось в виде воспоминаний, т. е. за ними могли бы быть какие-то иные смыслы, кроме индивидуальных. И ещё один маркер молодой недооформившейся поэзии: целостный субъект, который сам по себе вовсе не плох и не хорош, но в иных контекстах все же оставляет ощущение, что перед нами субъект, состоящий из клише.

И наконец, чего нет в этой поэзии, но, возможно, не мешало бы ей приобрести. Здесь я опять-таки откажусь от роли советчика, потому как эта подборка в случае молодого автора вполне даже убедительна, но посетую на некоторую оторванность от актуальных контекстов, словно бы не понимаешь, что действительно важно для автора, чем он живёт (помимо семьи и любви, уж слишком предсказуемых).

Мне кажется, что Татьяна Губанова, сколь бы я ей не симпатизировала, несколько ошиблась с выбором критика для рецензии, потому как никто не знает лучше молодую самарскую поэзию, чем Виталий Лехциер и — теперь еще — Катя Сим, поэты, культуртрегеры, делающие много для того, чтобы самарские поэты были известны во всем русскоязычном поэтическом пространстве. Можно, конечно, не примыкать по каким-либо причинам (и у каждого есть право на эти причины) к чьим-либо литературным инициативам, но вводные данные почувствовать себе своей в определённом самарском поэтическом кругу у Татьяны Губановой есть. Во-первых, её поэзия очевидно использует практики актуального письма. Та точка, из которой движется поэтесса, возможно, не учитывает опыты докупоэтри, важные для Виталия Лехциера, но она оказывается возможна после знакомства с текстами Кати Сим и других современных самарских и несамарских авторов. Во-вторых, в её поэзии есть определенного рода целостность, когда во всей совокупности высказываний проступает авторская манера, ну или сигналы ее становления/наличия. Собственно номинирование на премию АТД и вхождение в лонг-лист в этом году означает практически признание этого факта, остается дело за малым: дооформиться, стать за счёт некоторого набора тем, образов и эстетических решений автором символически значимым и опознаваемым. Но именно это «малое» пока что представляется главной проблемой Татьяны Губановой. Ибо прощание с детством, мучительное становление идентичности, отзеркаливание Другого, которые мы видим в этой подборке, для поэзии молодых, скорее, общее место. Хочется, чтобы поэтесса его быстрее преодолела. Впрочем, здесь я плохой советчик, поскольку понимаю, что и из любого материала можно сделать что-то действительно новое, была бы воля автора, помноженная на его умения. А вот что действительно радует в текстах Татьяны Губановой: вполне убедительные попытки репрезентации повседневности, онтологизирующие и, можно сказать экзистенциализирующие её, переводящие событийный порядок в нарратив, к которому, в свою очередь, подключаются воображаемое и символическое. Пример — первый текст из подборки до «света, повторяющего тишину» (эта кода воспринимается как клише). Или вполне сильный последний текст.

Затрудняюсь определить, чего больше в текстах Виктории Чайкиной — архаично-фольклорного, того, что современной поэзией активно используется (от Леты Югай до Янины Вишневской и Елены Михайлик), особенно если уметь счищать патину архаики и выстраивать инновативные дискурсы, или же попово-песенного, сознательно упрощающего, лексически и интонационно засоренного (кто и где сейчас говорит «папенька» или «халабуда»?), как будто, читая эти тексты, попадаешь к какой-то сироп, сваренный из ванильного сахара и пластиковых оберток шоколадных батончиков. В общем, тексты Чайкиной выглядят так, словно бы предназначены для пения, хотя обстоятельства подобного пения, вообразить крайне сложно. Где-то тут же ощущается магия страшилки и видимы следы маньеристской издевки. И вот бы автору разгуляться по полной: хоть посягнуть на семейные ценности, хоть поставить под сомнение идею о том, что современные дети должны жить в розовых мыльных пузырях и превращаться в снежинок, хоть пустить всех под нож, и т. д. и т. п. — ну что угодно, только не эти странные переходы от, кажется, неконтролируемой иронии к наивному детскому взгляду на мир субъекта, еще не пришедшего к осознанию собственной индивидуальности (семейные «мы» в текстах). Пока лучшие моменты в этих текстах ‒ не то пульсации, не то взрывы абсурда, с которыми вполне можно работать и которые могут сформировать поэтику Чайкиной, если она не откажется после столь сурового отзыва от своих творческих устремлений.

В текстах Софии-Елизаветы Катковой нельзя не видеть влияния эстонской и русскоязычной эстонской поэзии в диапазоне от Яана Каплинского до Ларисы Йоонас. По крайней мере, укрупнённая предметная оптика и при том легкая иллюзорность объектной действительности, обусловленная воздействием процессов трансформации, идущих по логике разного рода стихий, — то, что приближает эти тексты к эстонскому магическому реализму, проявленному в поэзии, возможно, как очень сдержанная форма метареалистического письма. Это же касается и субъекта речи, готового отстранённо наблюдать за тем, как «с горизонта уходит время», но все-таки включённого в общий круговорот перетекающих друг друга предметов и феноменов: «Так просто процедить себя в песке и соснах, / Так просто растворить себя в паргелии». Однако София-Елизавета Каткова, если судить по представленной подборке, пока ищет свои темы и свой язык, выбирая путь не столько в призрачное пространство объектов, сколько к размыканию границ в диалоге с Другим, где Другой однозначно наделён человеческими характеристиками. Симптоматично здесь последнее стихотворение , не похожее на предыдущие и попадающее в тенденцию последнего времени, которую нередко обозначают как поэтическую работу с семейной памятью.

Анастасия Кудашева — из тех молодых авторов, которые еще не определились. Ни с тем, что они хотели бы сказать миру, ни с тем, как это сделать. Поэтому в ее подборке — нередкое в подобных случаях — сочетание силлабо-тоники и верлибра, жизненной конкретики и довольно абстрактных поэтизмов, — в общем, всего со всем, лица не увидать. Про силлабо-тонику Кудашевой говорить, на самом деле, проще всего: в ней есть намерение следовать стихии поэтической речи, но проблема даже не столько в качестве речи, сколько в ее сугубой литературности, стёртости языка даже в тех случаях, которые опознаются как попытки преодоления поэтической инерции. Что касается верлибров, то их убедительность связана с тем, что выше было названо жизненной конкретикой, фактографией существования в институтских общагах, на столь узнаваемой многообещающей обочине жизни. В этой общаге-на-крови непременным атрибутом становится любовь (она щедро представлена в текстах Кудашевой: «обнялись на матрасе / два лирика / две полуночных радуги»). Другой непременный атрибут юношеского письма здесь масштабирован (самой внетекстовой реальностью) до короновирусной пандемии. Складывается вполне драматическая и жизненно убедительная картина (ювенильная и внушающая тревогу), с которой можно работать. Будь у авторки бОльший читательский опыт, более глубокое знание современной поэзии, то, не сомневаюсь, она бы могла справиться уже на этом этапе и перейти из условного разряда пробующих силы в не менее условный разряд юниоров.

В случае Юлии Морозовой есть готовый и по-своему эффективный поэтический инструментарий: прозопоэтическое письмо, присваивающее документирование опыта и одновременно попытки остранения от очевидного и вербализованного, в целом спокойная интонация и особая оптика, которая даже при активном использовании местоимения «я», т. е. в рамках субъектного письма, не позволяет субъекту герметизироваться, закрыться от внешнего (хотя в герметизации как таковой ничего плохо для поэзии нет). Однако представленный триптих зрелым в контексте современной молодой поэзии назвать сложно. Мир, который создается Юлией Морозовой, еще совсем детский: мама, сестра, подружки, получение первых уроков жизни. Довольно расхожий опыт, многажды явленный в литературе: можно вспомнить классику — книги юной Цветаевой, можно уйти куда-нибудь радикально в другую сторону и попасть на поле сетевой поэзии — здесь обойдусь без примеров. Знаки религиозности и воцерковленности, которые, возможно, кажутся оригинальным кодом, также пока не особо выделяют этого автора — что-то подобное найдется в текстах лауреата премии «Лицей» Александры Шалашовой, более продуманно работающей с тем же самым исходным набором инструментов. Юлии Морозовой хочется пожелать либо взросления и углубления заявленной поэтики, либо более осознанной эстетизации (даже если речь идет о документальных стратегиях письма) мира детства и юности.

Татьяна Крылова относится к тем авторам, которые при всей их вписанности в какие-либо локальные поэтические сообщества (а здесь имеет быть место студия 312 в Новосибирске), которые могут вполне функционировать в качестве источника возможностей и пространства для роста, пытаются получить экспертные оценки извне, но ошибаются с ресурсом, к которому обращаются за экспертизой. Тексты Крыловой в основной массе не студийные, т. е. не наследуют практикам неподцензурной поэзии и не соотносятся с повесткой поэзии актуальной. Крылова вполне уверенно располагается в пространстве традиции (традиционализма, что бы он ни значил), причём при детальном рассмотрении довольно эклектичной: услышать у Крыловой можно многое — от Агнии Барто и обэриутов до сетевых поэтов и популярной песни. Но это многое, подчеркну, не рассыпается на отдельные фрагменты речи, и речь в целом хотя пока еще узнаваемая, инерционная, но уже отмеченная индивидуальными приемами. Всё это наводит на мысль, что Крыловой может быть вполне необходимо участие в форумах молодых писателей, где её поэзия может быть замечена и разобрана эстетически близкими экспертами, тем более от текстов Крыловой остаётся ощущение живости — в них намечается собственная оптика, выстраивается поэтика. Только последний документирующий верлибр демонстрирует некоторые иные возможности автора, которые, в случае их развития, могут сформировать поэта вне традиционалистских и каких-либо иных контекстов, чего и хотелось бы пожелать Крыловой, куда и хотелось бы её направить.

Мне кажется, Антон Володин ошибся выбором экспертов и в целом ресурса для экспертизы, поскольку его тексты органично смотрелись бы на портале Стихи.ру (не исключаю, что они там опубликованы) или на сайтах менее многолюдных, но всё же далеких от пестования поэтов, ориентированных на продолжение практик неподцензурной поэзии. Впрочем, сетевой поэт из Володина тоже пока не получается — если в его текстах и есть преподносимая публике искренность, попытки говорить современным языком, следовать за модой и т. д., то всё это выглядит недопроявленно, а временами и вовсе инфантильно. «Ведь этот жёлтый мой верблюд / так памятен мне очень дорог» — очень нежно, очень по-детски. «Открытые ранки руки / как жабры…» Ранки! И здесь мне подумалось, что Володин мог бы попробовать себя в амплуа детского поэта. «Чабаны пасут стада безмолвных елей, / крутятся у стада два елёнка» — это же чистый восторг для ребенка (хотя чабаны в общей картине не совсем понятны).

Можно, конечно, посоветовать Антону Володину, раз он живет в Петербурге, почитать Елену Шварц, Виктора Кривулина, Аркадия Драгомощенко, Александра Скидана, Анну Глазову, Дарью Суховей, Станиславу Могилеву — список нужно длить и варьировать, но имеет ли он в подобных случаях смысл? Предполагаю, что некоторый внушающий надежды способ что-то объяснить автору о возможностях другой поэзии — показать тексты его ровесника и ныне петербуржца Владислава Декалова, поэта вполне оформившегося, про которого Денис Ларионов написал: «каждый его текст — это teaser, принципиально не вмещающий нечто важное, до чего придётся догадаться самим». У Антона Володина же пока всё на поверхности, и эта поверхность гладкая настолько, что взгляду пока не на чем остановиться, даже если смотрящий настроен на эмпатию.

Кира Пешкова — ещё один автор, пришедший в «Студию» с «Полутонов», а потому имеет смысл говорить не только о представленной здесь подборке, но об общем впечатлении от её текстов, довольно неоднородных и разнонаправленных, в целом указывающих на процессы переплавки опытов предшествующих поэтических поколений и совсем молодой поэзии.
С одной стороны, интересно, как Кира Пешкова осваивает практики новейшей поэзии неомодернизма, интровертного дискретного письма в диапазоне от Галины Рымбу и Екатерины Захаркив до поэтов/поэток прошлогоднего лонг-листа премии Драгомощенко (например, Анны Родиновой). И здесь неизбежны множественность фрагментированных дискурсов и языков, инфинитивность (вполне та, о которой писал Жолковский), плюс попытки трансгрессии, в том числе явленные графически. Одновременно автор пытается работать с триггерами и со стёртыми знаками проживания индивидуального опыта. Отсюда очевидные реверансы в сторону документальной поэзии, которых больше всего в апрельской подборке на «Полутонах»:

пространство текстов расширилось
теперь можно читать их в лицо омоновцам даже выхаркивать
можно устроить такой огонь
что будет жить сам из себя
пока нам нужна всего лишь сексуальная революция
тяжёлые наркотики
и почта дмитрия кузьмина…

С другой стороны, среди присланных в «Студию» текстов явно преобладают те, в которых заметны интонации я бы сказала сетевой поэзии послебродского образца (влияние семинара С. Арутюнова, где теперь занимается Кира Пешкова?). Однако и здесь инерционность формы имеет некоторые возможности быть преодолённой за счёт конструирования нетривиальной субъектности, чего, впрочем, пока только стоит ожидать от автора, по крайней мере, мне заметны некоторые её знаки — например, описательное «будто бы я всегда был самосказуем». Притом что они (знаки) не обязательно связаны с очевидной в текстах гендерной инверсией — вот это как раз клише даже в такого рода поэзии, и оно опять-таки требует какой-то индивидуальной деконструкции.

Владислав Декалов мне вполне известен как поэт. Он писал довольно приличную силлабо-тонику, которую при желании можно найти на порталах «Мегалит» и «45 параллель», затем переместился в пространство актуальной поэзии — публикации на «Полутонах» и в TextOnly — с лаконичным, но более чем содержательным предисловием Дениса Ларионова. Мне кажется, «Студия» — это совсем не формат для публикации и обсуждения поэзии Декалова, автора со сформированной поэтикой, от которого стоит ожидать уже, как минимум, выхода книги.

Сложно понять, зачем обучающимся на курсах литературного мастерства и получающим профессиональные комментарии от своего наставника, мнение стороннего эксперта, который вряд ли сможет сделать какие-то далеко идущие выводы на основе небольшой подборки, вовсе не обязательно аккумулирующей все возможности пишущего. Однако так происходит уже не первый раз. Алина Штраус — именно такой автор, в чьих текстах чувствуется определённого рода выучка, по крайней мере, литературный уровень, наличие которого значительно повышает шансы на формирование инновативной поэтики, что собственно и ожидается от молодого автора. Однако Штраус существенным образом ограничена пространством молодёжной/модной культуры: наркотики, маркеры левого дискурса, коды футуризма, намёки на гомоэротику, в некотором роде телеграфная стилистика — весь этот набор (против которого в принципе ничего не имею), к сожалению, так и остаётся рассыпающимся, не вытягивающим за собой принципиально новые смыслы и поэтические решения. Сюда же добавляется некоторый круг чтения автора, который я бы обозначила как типично филологический. Мне кажется, это тот случай, когда можно посоветовать найти номера журнала «Транслит» и ознакомиться с их содержанием.
Плюсом присланных текстов является несомненный эмотивный заряд, не важно — эмоции эти поэтически канализированы или появляются в связи с использованием ряда тех или иных приёмов.

… идеология нужна
идеологию вдарю теорией
Лотман лоцман структур
текста занудство без од
бесит косячная формула
H — энтропия равна h+h\1?
аш разделить на один всегда
h, о че пятка арифметика

концептуализация никак
концепта этого нету
кома кому суета сует
песни Ветхого Завета…

Подборка Екатерины Агеевой показалась мне интересной, её расширенный вариант без труда нашелся на портале «Полутона», и это важно, поскольку фактически мы имеем дело с текстами, прошедшими одобрение публикатора. Кроме того, обнаружилось, что автор учится в магистратуре по направлению «Литературное мастерство» в НИУ ВШЭ, в определенном смысле связывает своё будущее с литературой и вовсе не находится в самом начале творческого пути – там же указаны победы в различного рода конкурсах. Тем не менее мне представляется, что поэзия Екатерины Агеевой при всей её технической продуманности и в некотором роде убедительности пока далека от зрелости. Автор/ка еще экспериментирует, определяется, колеблется между, с одной стороны, постконцептуалистским письмом с элементами энигматичности (заметно движение в сторону Елены Шварц), в котором предстает в целом уютный мир детства, иногда прошиваемый знаками тревоги (здесь вспоминается то, что делает ещё одна автор/ка из Самары, чья подборка вошла в лонг-лист премии АТД в этом году, Катя Сим), и, с другой стороны, письмом почти травматическим, документирующем неприглядный и депривирующий субъекта процесс повседневности (рекомендовала бы прочитать «Когда мы жили в Сибири» Оксаны Васякиной, если поэма ещё не прочитана). Симпатизирую Екатерине Агеевой, но жду от неё большей определённости.

На «Полутонах» перспективным кажется, например, этот фрагмент:
когда мне было около десяти,
мама уходила праздновать новый год с папой.
папа был мой, а новый год — нет.
она набивала сумку вонючим колбасным сыром,
вручала мне белого страшного зайца и сбегала по лестнице.
а я становилась в дверях и кричала маме не уходи.
она вскидывала голову, махала рукой и уходила.

один друг сказал мне вчера, что я креакл.
комментаторы в интернете сказали, что я поколение Z,
раз отстойно пишу эссе о миллениалах.
будущий работодатель сказал,
что пора перестать быть фрилансером…

По одному тексту сложно оценивать возможности автора, а Германа Воробьева — особенно, учитывая его осознанную установку на работу с интертекстом (интересно, знает ли автор о рассказе Хемингуэя и/или о фильме 1952 года?) и в целом узнаваемую рок-песенную поэтику — в диапазоне от Ильи Кормильцева до самых современных рок-поэтов из множества молодежных групп. Я даже собиралась гуглить, кто конкретно в группе «Би-2», текст которой звучит у Воробьёва, пишет песни, но поняла, что мои представления о поэзии двух последних десятилетий не станут от этого более репрезентативными и оставила затею до лучших времен. Но что можно отметить у Германа Воробьёва — попытки мыслить как бы забывая про причинно-следственную логику, выстраивать абсурдистскую картину, в которой ощущается немалый потенциал иносказательности. И здесь я бы посоветовала автору, если он не занимается написанием именно песен, развиваться дальше вне поля поп-культуры и контркультуры как её части. Например, усилить поэтические высказывания философскими контекстами. Впрочем, всегда есть другой путь — травестирование пратекстов вразнос, чему можно поучиться, скажем, у Ростислава Амелина, или обратиться к опытам Д. А. Пригова.

В подборке Ники Варназовой мне представляются ценными две попытки — во-первых, мыслить парадоксально, что уже является бегством от очевидного, поэзии, как правило, вредящего (отсюда финальные пуанты, неожиданный Сваровский в последней строке Гумилева), во-вторых, мучительная и пока очень робкая попытка прикосновения к небытию, смерти, которая могла бы сформировать у автора интерес, например, к метафизической поэзии и привести к чему-то менее инерционному в плане письма, чем то, что мы имеем сейчас. Собственно маринистика — а представленные к рассмотрению тексты Ники Варназовой к ней относятся безусловно — не самое разработанное в поэзии тематическое и семиотическое поле, хотя очевидные и прямо-таки ожидаемые романтизм и экспрессионизм здесь удивляют отсутствием следов Бодлера или «Пьяного корабля» Рембо, а Гумилев и Багрицкий купированы практиками прочитанных автором советских поэтов или поэтов, которые внимательно читали советских поэтов, что в итоге и создаёт общее впечатление инерционности. Стремление «говорить поэтически» (а такой разговор всегда искусственный) приводит к поэтизмам, клише и даже откровенным провалам, вроде этого: «Грудиной проплывающего судна / поток реки истерзан и объезжен…» – истерзать грудиной реку можно, но как объездить ею поток? «Целовалась Арагви с дрожащей хмельной Курой…» — так ли нужны в тексте про мертвеца, обнаруженного на берегу (сюжет «Утопленника» Пушкина), лесбийские коннотации?
Однако случай Ники Варназовой — не просто небезнадёжный, но в хорошем смысле заставляющий задуматься о дальнейшем развитии поэтики автора. Могу пожелать Нике научиться пропускать слишком явные смысловые звенья и не увлекаться конструированием образов в пику естественности. Пути же развития могут быть разными — через барочную сложность Елены Шварц или, например, Андрея Таврова, прочувствованную образность Галины Рымбу, загадочную оптику Фёдора Сваровского или же — в более зрелую поэтику традиционно-реалистического толка.