|
Татьяна Грауз
поэт, прозаик, эссеист
Фото: Дмитрий Кузьмин, 2005
|
|
Поэт, прозаик, эссеист. Родилась в 1964 г. в Челябинске. Окончила Первый московский медицинский институт и театроведческий факультет ГИТИСа. Публиковалась в журналах «Воздух, «Волга», «Новый мир», «Цирк "Олимп" + TV», «Артикуляция», «Крещатик», «Знамя», «Интерпоэзия», «Дискурс», «Лиterrатура» и других изданиях. Стихи переведены на английский, шведский, чувашский и японский языки. Работы в жанре визуальной поэзии находятся в частных коллекциях России, Голландии, Швеции, Германии, Японии, Сербии. Живёт в Москве.
Предложенные ориентиры
Рецензии
- Дмитрий Шандра, 1991 г.р., Киев
Тёмный час золотой
скрыть рецензию
ОДНИМ МИЛОСЕРДНЫМ УДАРОМ
Одним милосердным ударом оживает слово — и оживает загадочный символизм трёх стихотворений Дмитрия Шандра, соединяющих в себе зримость и тактильность, многоуровневость образов и возможность вживлять слова в природное и мифопоэтическое. Поэтому так таинственно в этих стихах проступают темы Ветхого завета и так притягательна в них предельно живая мифология с привкусом нео-архаики. Где серебро, золото, огонь (см. «Перед тем как серебро упадет на землю…») — это не только металлы золото и серебро + стихия огня, но серебро — это и снег, и зимний покров, а в золоте без особых усилий можно разглядеть осеннюю листву. Казалось бы, всё это — простые и даже банальные образы, однако предельная скупость в выборе слов и сдержанная лаконичность поэтического высказывания даёт возможность этим вполне избитым образам стать ёмкими и нетривиальными. Если провести аналогию с живописью — стихотворение «Перед тем как серебро упадёт на землю…» похоже на пейзажи Эгона Шилле (1890–1918), сумрачные и пронзительные, предельно конкретные и бесконечно метафорические. А сияющий огонь распустившихся маков и увядающего плюща — это не только болевые, но в то же время и чудесные [чудом достигающие нашего восприятия] раны пространства, ранящие наше сознание своей тревожной красотой. Оживающее на наших глазах природное (см. «И хоть зеленым мы называем деревья…») вне и внутри нас [внутри человека и его зверя , внутри его разума и чувств] преображается в незатвердевающие формы поэтического высказывания. И то, что представляется как бы нелепым родством и неуместным желанием жить , становится неумолимым жестом [через расширяющееся (из далёких земель ) пространство, через мерцающее «не-»] возникает какое-то таинственное сближение и метафизическое «объятие», исподволь толкающее друг к другу сына, отца, дерево, тело и даже пугающую темноту, пробивающуюся сквозь них. Предельно концентрированными поэтическими средствами реализуется движение к тому, чему имя дать почти невозможно. Но неутолимость этого горестно-безысходного движения ощутимо правит течением этого поэтического текста. Все три стихотворения Дмитрия Шандра лексически, фонетически, и интонационно образуют своеобразный триптих [складень]. В трёх створках этого складня проявлены не только мифопоэтические интуиции автора о круговороте [смене] времён, но и размышления об утраченных иллюзиях (см. «Крестьянин идет полем…»): о рассыпающихся с криком сухих комьях почвы (некоего плодородного слоя жизни). Однако именно из этого тонкого (пусть и иссушённого) слоя «земли» всё ещё брызжет золотое зерно , именно из него впоследствии прорастают эти вечно горькие=сладкие травы [читай: наши мысли, поступки, дела]. Именно отсюда возникает всё то, что мы сеем и пожинаем, и то, что мы сами порой «забиваем» (поэт Дмитрий Шандра именуют всё это — «дочками» ), — однако именно так про-является и существует [через нас и в нас] эта горькая=сладкая боль бытия.
- Кирилл Перхулов, 1991 г.р., Владимир
ФОТОГРАФИЯ
скрыть рецензию
Стихи Кирилла Перхулова похожи на плотно свёрнутые рулоны, разворачивающиеся на наших глазах и разворачивающие перед нами свою сложную «космогонию» познания или, точнее, восприятия мира, в котором все категории предельно обнажены и в то же время предельно сокрыты. Или же это внутренний, многопланово устроенный интеллектуальный космос (или хаос? обретший свой голос), где каждое слово — это и дверь, и запертый на несколько оборотов замок? Может, поэтому плотно сжатая пружина образов в этих текстах развёрнута — даже распластана — на листе, как будто вынутая из живой среды рыба сушится на обжигающем ветру. В этих стихотворениях присутствует некая интеллектуальная сухость и — наряду с этим — словесная вязкость. Автор вводит нас в плотный, увиденный как бы сквозь мутное стекло поток бытия. Описывая его, Перхулов погружает нас в своего рода тонкие майи, скрывающие природу сущего, но одновременно являющие различные образы реальности (или же её восприятия), сквозь которые мы, быть может, и прорвёмся к подлинному бытию. Так можно говорить о стихах Кирилла Перхулова, вчитываясь, к примеру, в его стихотворение «дереву — птиц». В этом тексте идёт детальное (порой предельно детальное) описание процесса, который условно можно было бы назвать «процесс познания». Выраженное через усложнённую (тёмную) образность (ибо ко вспышке восходит зола ), оно (описание) исподволь размывает читательское восприятие (как будто в фотокамере произошла некая расфокусировка), однако, двигаясь сквозь эти умо-зрительные, но звучащие как древние, тёмной волной дошедшие до нас строки, мы вместе с автором продвигаемся по размытым кряжам и в конечном итоге приходим к тому состоянию сознания, когда речь <…> вплетает <…> в остывшие лузы <…> песнь неумолчную . Кажется, что энергия строки рассеивается и слова плетут свои фрактальные узоры сами по себе (хорошо это или нет, я не знаю), потому что, начинаясь как движение познания, поэзия Перхулова становится в какой-то момент (для меня) интеллектуальной шарадой. А так хотелось бы, чтобы это был магический шар, в котором видны на просвет зыбкие и зыблющиеся образы нашего «дивного» мира. Однако хочется верить, что чудесное можно встретить на каждом шагу: и там, где пульсирует и затихает мысль, и там, где звук, столкнувшись с мыслью, опережает образ, и там, где световым пунктиром энергия бежит от слова к слову.
- Ян Шустовицкий, 2003 г.р., Краснодар
так больно в строках
скрыть рецензию
На моей книжкой полке уже многие годы стоит книга с обгорелым корешком и синеватой печатью на авантитуле: «Последствия взрыва в магазине "Фаланстер" 22 июня 2005 г.». Не буду рассказывать историю того, как эта книга у меня оказалась, скажу только, что это — «Освящение мига» поэта и эссеиста Октавио Паса. Особенно драгоценны для меня эссе из этой обгорелой книги, одно из которых начинается так: «Слова поэта — поскольку они слова — всегда и его и чужие. С одной стороны они принадлежат истории — данному народу, данному состоянию его языка, а потому датируемы. С другой стороны — они до всякой даты: само начало начал».
В первых четырёх стихотворениях Яна Шустовицкого, записанных им как проза, чувствуется и чужой и свой язык, о которых пишет Октавио Пас. Сквозь пространство стихов проступают ландшафты «сокровенного» и чрезвычайно одинокого человека (лирического героя), а зримо-незримая река языка уже обозначила свои зыбкие границы, свои психо- и метафизические очертания (море чёрное, в него когда-то впадала кубань-река, я внутри неё и вокруг меня чернота) — это пространство экзистенциально, трагично и в своей подлинной глубине сопряжено с болью (я сломан. слово пусто, едко, разрывает сердце, но не ранит кожи). Однако язык Шустовицкого ещё не всегда точно, как мне кажется, совпадает с внутренним языком поэта, некоторые слова (фантазия, мысли-разочарования) упрощают движение стиха, разрушают призрачный и трудноуловимый внутренний ландшафт, просыпающийся (то есть рассыпающийся) и просыпающийся (в значении пробуждающийся).
В стихах, разбитых на строки и озаглавленных «лицепадение», чувствуется накал бунтарско-трагического «мы». Для гражданской поэзии, безусловно, нужна взрывная сила общего, но, как мне думается, в ядре такой поэзии должно пульсировать не только обличение и обобщение, иначе «накал» становится похож на вспыхнувшую в кромешной тьме спичку, вспыхнувшую и мгновенно угасшую на сильном ветру. Заканчивается подборка довольно страшными словами: >«не оставь ни грамма земле / кроме пригоршни трупной пыли…» Очень хочется надеяться, что мрачный максимализм этих строк не окончательный и дети-стихи воскреснут из праха и пепла, возродятся из пыли земли.
- Мария Охотина, 1997 г.р., Таганрог
Песок
скрыть рецензию
Цикл Марии Охотиной «Песок» существует на зыбкой границе стиха и прозы и похож на лёгкие и подвижные письма-послания об ускользающей памяти и её воскрешающей силе, о смерти и о пространстве любви. С доверительно-вдумчивой интонацией юности в этом цикле оживает атмосфера маленького провинциального городка у моря: трудноуловимый прозрачный воздух, пропитанный влажным снегом и охранительной тишиной полуночного сада*, пустотелый дом с едва слышимыми голосами исчезающей жизни. Стихи Охотиной воскрешают беззвучный свет неотверделой реальности, где сердце… со всеми его зеркалами и веревками… не спит. И совсем не думает. Оно только смотрит сквозь меня в огромное пространство, ему незнакомое. // Я только вижу эти воды, и разноцветные огни — вижу, и в их зыбком свете качаются корабли, и холодно блестят, как глаза. Простые и всегда беспокоящие нас вещи и явления этого мира, уходящие своими едва различимыми тенями в незримые области, пульсируют огнями-воспоминаниями в сознании и автора, и читателя. Иногда огни эти гаснут, чтобы потом сквозь незначительные, казалось бы, события возникнуть вновь. И тогда взгляд, прикасаясь к зубчатой стене старого заброшенного завода, а потом назад, в эту глушь, к самой сердцевине нашего Юга, ищет в этом прикосновении скрытую тайну и целебный ток проходящего сквозь неё слова. Провинция у моря преображается из пространства внешнего в пространство личное, интимное, пульсирующие смыслами и знаками не только прошлого, но и будущего. С их помощью можно заглянуть вглубь себя и в те области, куда заглядываешь только в самые трагически-алые минуты. Пластичная образность цикла развивается в каждом отдельном стихотворном отрывке и одновременно «работает» на целое. Все тексты связаны так или иначе с морем и людьми, живущими рядом с морем и воспринимающими его не как нечто отдельное от себя, а как то, что является неотменимой частью их бытия и сознания. И так хорошо, что здесь нет «отягчения сочной реальностью, почти обыденностью»**, а есть только попытка откровения и открывания того, что сокрыто за простотой хрупкой человеческой жизни. *Курсивом даны цитаты из цикла Марии Охотиной «Песок». **Гуро Е. Г. Из записных книжек (1908–1913). Спб., 1997.
- Михаил Третьяков, 2006 г.р., Белгород
Отрывок из рассказа Любитель змей (1982 год рождения)
скрыть рецензию
Небольшая реплика об «Отрывке из рассказа Любитель змей» М. Третьякова
В отличие от стиха с его ритмом и метром, проза развивается немного по другим, но в чем-то очень близким законам. Правда, и в верлибре отсутствует ритм, но в силу вступает то, что можно было бы назвать особой «семантической организацией» текста. Однако, как показывает история vers libre, не всякая написанная свободным стихом речь становится речью поэтической. Иногда она так и остается «разбитой» на короткие строки прозой. Иногда, как у Марии Шкапкской (1891–1952), ритмизированный стих превращается как бы в прозу, записывается единым текстом (без разбивки на короткие строки), что создает особый «сдвиг» восприятия. Проза поэта отличается от прозы прозаика. Повести и рассказы Пушкина, Лермонтова — новации в прозе своего времени — недостижимые сияющие вершины. Иногда текст может существовать на границе стиха и прозы: стихотворения в прозе Тургенева и Бунина или «прозовидные» вещи Елены Гуро.
Если говорить о писателях, ставших классиками (или авангардистами-классиками) XX века, все они обладают своей особой интонацией, стилем, голос каждого неповторим: Белый, Сологуб, Платонов, Бабель, Замятин, Булгаков, Шмелев, Набоков, Газданов, Пастернак, Шаламов, Венечка Ерофеев, С. Соколов + Джойс, Вульф, Мердок, Берджест, Кафка, Сэлинджер, Рильке (проза), Капоте, Пруст, Сартр, Камю, Ионеско, Гессе, Манн, Бахман, Эко, Кавабата, Фицджеральд, Хемингуэй, Борхес, Касарес, Павич — это лишь крошечная выборка из огромного корпуса русской и зарубежной прозы только XX века.
Фрейдистский подтекст, нарочитая бесцветность языка в «Отрывке из рассказа Любителя змей» Михаила Третьякова могли бы, наверное, стать стилистическими особенностями такого рода прозы. Однако когда отсутствует атмосфера и все слишком предсказуемо, то «стертый», несколько замусоренный современной масскультурой язык главного героя только усугубляет «провисания» в тексте и простоватую его бессюжетность. Конечно, проза может прекрасно обходиться и без сюжета, но тогда в ней должно пульсировать незримое «ядро», вокруг которого все раскручивается (или закручивается). И самое важное в прозе, как и в поэзии, — это язык. Емкость слова, емкость образа, ритмические периоды (в прозе они тоже есть, вспомним хотя бы «Чуден Днепр при тихой погоде…» Гоголя). Прозаический текст выстраивается (вырастает) не по «законам» информативности; постепенно высвечивая потаенные зоны человеческой жизни и человеческого сознания, слово (стихотворное или прозаическое) может проявлять новые, не ведомые прежде художественные миры.
- Тимофей Проскуряков, 2004 г.р., Балашиха
Августовские моционы
скрыть рецензию
ОДИНОКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ АВГУСТА
Медленные, как бы заторможенные (затормаживающие время) два небольших стихотворения Тимофея Проскурякова — тихие и вдумчивые медитации (созерцания), в которых происходит смещение бытового, городского — в природное, но умопостигаемое пространство жизни. В этом смещении, в этом пространственно-временном забытьи проявляется за-бытие мира, сохраняющего здешний «домашний» уют (лужи, напоминающие «стол деревянный / с темно-стеклянными блюдцами»), но уже живущего какой-то неподвластной человеку самостоятельностью. В этом мире человек так же лёгок и свободен, как ивовый лист в «утреннем кармане плаща».
Эта поэзия могла бы, наверное, пойти по пути, по которому двигался Тумас Транстрёмер, правда, пока она менее алогична (Транстрёмер в своих поисках прошёл через искус сюрреализма, и это придало его мировоззрению головокружительную трагически-лёгкую свободу). В поэтике Транстрёмера связываются вещи и события дальние и давние, ближние и случайные, внешние и внутренние, связываются как подвижная влага облака с синеватой тенью на кроссовке или голос смерти с тёмным плеском воды. И эти неожиданные взаимосвязи — развязывания-и-завязывания потоков жизни — образуют новую гармонию стиха. Поэтическая вселенная Т. Проскурякова находится, как мне думается, ещё в стадии роста и становления, но в этих стихах уже чувствуется стремление к той сдержанной, но властной и напряжённой энергии поэтического слова, когда взгляд пытается прозреть в слоистых потоках явлений жизни скрытые и сокровенные смыслы.
- Сергей Канареев, 1992 г.р., Иркутск
Из цикла "Пока не подохнут птицы..."
скрыть рецензию
Визионерство в поэзии — это особая форма её существования. И здесь, конечно, сразу вспоминается Уильям Блейк, и не только его стихи, но и его картины и гравюры, — эти подвижные пространства «внутренних комнат», насыщенные образами «духов» сумрачного прошлого и настоящего. Поэзия Сергея Канареева прорастает, как мне кажется, из подобного визионерства, корнями уходящего не только в архаику (древние культы Митры, библейские и талмудические писания), но и в современную философию, с её «складками» и «покровами», которые она снимает с вещного мира и нашего «я». Свободная форма стиха-волхования, стиха-сновидения особенно близка такого рода поэзии: с помощью свободных ритмических структур можно создавать определённый накал в высвобождаемом «веществе стиха», а двойные (или многомерные) смыслы слов могут иногда «работать» на расширение образности:
во скорбях предаваться не плачу, но медным кимвалам; лучиться, набегая волною слепящей, сливая все фокусы жизни
«не плачу» — по первому «плану» образовано от существительного плач (в дательном падеже), однако в такой строфике стихотворения это слово может восприниматься и как глагол. И тогда смысл фразы двоится, связи в структуре стиха как бы «разбалтываются», нарушаются. А используя многозначное слово фокусы (первое значение которого — оптический фокус) автор, я думаю, не забывает, что у этого слова есть и другие значения. И если они «всплывают» в сознании читателя, возникает иронический подтекст, потому что фокус — это и номер иллюзиониста, иллюзия; а в бытовой речи это слово может употребляться в значении «проделка, поступок» с шутливым, а порой и негативным оттенком.
В стихотворении «Бродит — по кругу — / света росток», про-являющем, то есть делающим явным тайный процесс рождения стиха, анафоры создают ощущение кружения слова или того силового поля, в котором слово рождается. Это кружение начинается с аллюзии на «Се, стою у двери и стучу у двери» (Отк. 3:20), но возникает через отрицание: не стучится в двери. У Канареева слово дервиш кружится, поедает пепел мора, то есть вбирает в себя всё сумрачное, отжившее, омертвелое, и — не прорастает, так как не пришло ещё его время, потому что света росток — ещё незванный. Только после этих «мытарств» ростка света (или зарождения стиха) идёт дальнейшее его «нисхождение» в реальность речи. Ведь по ту сторону — / мышь за стеной. За словом «мышь» можно увидеть не только «реальную» мышь, но и мышь, как символ времени (вспомним давнюю работу М. А. Волошина «Аполлон и мышь», 1911). И только когда росток света пройдёт инициацию временем (то есть, возможно, всем тем, что здесь-и-сейчас существует), только тогда приходит ветер / в теснине раскаяния. Ветер, отсылающий нас, возможно, и к тому, что «не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, и там Господь» (3 Цар. 19:11,12).
В последнем стихотворении («Омут») из этой небольшой подборки мы видим смещение на уровне вещественного и невещественного:
Вытащить ровно сложенный, отутюженный крик из коробки.
Все эпитеты в первой строфе выстаиваются так, что должен возникнуть материальный «объект», но он замещён нематериальным «криком» — звуком в его экстатической трансценденции. И далее эта цепочка рассыпанного на звуковые, волновые, световые части «объекта=субъекта» продолжается в этом таинственном шкафу (комнате-коробке) мироздания, где всё рассыпается, но одновременно всё соединено в глубоком омуте сознания. Чем-то эта комната-коробка Сергея Канареева похожа на чеховский шкаф. Так, вероятно, Костя Треплев, персонаж пьесы «Чайка», мог бы описать «шкаф», окажись он в пьесе «Вишнёвый сад» или в XXI веке.
У неска́занных слов есть возможность быть высказанными, у написанных стихов такой возможности уже нет — они проявлены из небытия и прорастают в нашем сознании из «тьмы» кромешной, прорастают через знакомые — а в настоящей поэзии всегда как бы вновь увиденные — буквы, слова.
- Никита Яблонский, 1999 г.р., Тель-Авив
Человек с закрашенным лицом
скрыть рецензию
Если бы «поэзия истлела», мы бы не смогли слышать её беспощадно тихий, заглушаемый жизнью голос, для которого нет ни берегов, ни границ и сквозь который незримо проступает внутренняя форма слова. В своей работе «Мысль и язык» в 1862 году лингвист и философ А. А. Потебня писал: «В слове мы различаем: внешнюю форму, т. е. членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым выражается содержание». Однако если слова бегут за самоутверждающимся «я», то многое ставится под сомнение, но сомнение это не экзистенциальное, а, скорее, сомнение самомнения. Поэтическая речь, лишённая веры в непреложную и насущную необходимость её существования, становится колебанием звуков. И тогда шелест травы бывает правдивей: ведь он возникает не по прихоти своей, а повинуясь законам природы.
В подборке, представленной Никитой Яблонским, из четырёх стихотворений, к сожалению, одно напечатано дважды, что говорит или о невнимательности, или о торопливости составителя. Стихотворный рифмованный текст «Николай» — это, на мой взгляд, упражнение на тему «песенки» обо всём и ни о чём, с присущими такого рода «песенкам» штампами и надуманностями. В двух других стихотворениях довольно много того, что автор «любит беспощадно»: подлинных реалий бытия. Что, безусловно, хорошо. Однако если автор попытается идти дальше: в глубины языка и его потаённой жизни, которая открывается «человеческому глазу печальному» и издёрганному человеческому сердцу, — тогда тени Державина, Сумарокова, Ломоносова, Тютчева, Фета, не говоря уже о тех, кого Пушкин приветствовал как «племя / младое незнакомое! не я…», могут засиять и для него жёстким и беспощадным светом.
- Антон Смирнов, 1999 г.р., Солигорск
-Αε-
скрыть рецензию
Оказывается, и сейчас бывает страшно (притягательно) близок — как будто вот он: рукою подать — сумрачный дух Новалиса, Гейма, Тракля и Бенна. Начинаешь, к примеру, читать цикл «Αε» Антона Смирнова и кажется, что «…мало / слов, этой воды, чтобы небо объять…». Замёрзшая почва, туманное озеро, ослепший месяц, пещера, сон, пучина неба, волны, лебеди, свергнутые звёзды, бессонные боги, Дева — странная и довольно неожиданная для современного человека лексика. Загадочная. Через неё проявляется сознание, тяготеющее к древним заговорам, мифологии, символизму, экспрессионизму. Свободный стих цикла «Αε» иногда скользит по как будто уже изведанным тропам, но обнаруживают и свою — в духе мистицизма — сумеречную образность, и чрезвычайно таинственный эротизм. Если бы не скучноватый ритмический повтор, немного упрощающий зыбкость сновиденческого мира «Αε», и несколько навязчивая анафора (как будто сделан перевод с другого языка) в двух последних строфах стиха «утро вишнёвым течёт серебром по губам…», можно было бы сказать, что автор уже обрёл свой голос. Хотя, дочитав этот небольшой цикл, мне показалось, что эти стихи — мистификация. Так ли это? — не знаю. Создание поэтических пространств — сложный динамический процесс. Если бы Антон Смирнов обратил своё поэтическое внимание на особую мистику современного урбанистического ландшафта, тогда в его стихах возникло бы новое — дополнительное — измерение.
- Полина Богатова, 1992 г.р., Оренбург
Навсегда-навсегда
скрыть рецензию
Не нарушая равновесия тихих «песен» Полины Богатовой, хотелось бы сказать о теплоте и ясности этих стихов. Правда, в них ещё чувствуется некоторая ученическая заданность, особенно в рифмованном тексте «если есть кто живой…». Здесь, как мне кажется, точность поэтической речи нарушается, образы стиха, «проплывающие» через узкое русло песенных ритмов, кажутся уведенными сквозь чужое мутное стекло. К счастью, этого нет, когда стих Полины Богатовой освобождён от рифмы. Её верлибры фонетически довольно ёмкие, даже если образный строй их прост, как «рыбак в старом свитере». Однако в этой простоте есть какая-то кроткая мягкость и доброта, пытающаяся прорваться к иному, остро чувствующая это иное предназначение поэзии. И здесь, конечно, хочется напомнить о многообразных возможностях поэтического языка, который к началу XXI века прошёл через творческое сознание У. Уитмена, Т. С. Элиота, Й. Сефериса, Э. Паунда, П. Целана, И. Кристенсен, Г. Айги и многих других замечательных поэтов, читая которых, становится понятно, что язык — это живой, сложный и цельный особой динамичной целостностью процесс. И если человек хочет войти в этот могучий поток речи (глубокий, прозрачный, а порой тёмный, мутный, со множеством подводных рифов), человек должен быть бесстрашен и вооружён не только верой в свой дар, но и верой в язык, которому он будет служить, орудием которого, он будет являться, не всегда это осознавая.
- Анастасия Мячина, 1995 г.р., спб
patagony
скрыть рецензию
Если следовать в своих поэтических исканиях по пути, проложенном Рембо, Малларме и всей новой поэзией XX и XXI века, это значит входить в силовое поле языка, в котором возникает — при разрыве невидимых сухожилий между словами — невероятное напряжение. Энергийность — одно из важнейших качеств поэзии. Энергия стиха может быть грубой, брутальной, дионисийской или, наоборот, аполлонической. Но в любом случае способность поэтического текста высвобождать сознание из автоматизма восприятия, это та редкая (редчайшая) возможность увидеть (почувствовать) странное свечение, возникающие как бы ниоткуда — из букв. Почувствовать восхитительную красоту языка, его тепло и мучительную боль, когда из плотного словарева бытия, из распадающегося на глазах «гербария забытого человека» рождается живое слово. В четырёх фрагментах patagony Анастасии Мячиной актуализирована попытка прорыва из внешнего пространства восприятия во внутреннее пространство постижения, но, как в любом порыве (прорыве), здесь важна точность и внимательность ума=сердца, чуткость к слову. И, конечно, важно, чтобы погружение в язык (свой, чужой, полузабытый /архаичный/ или научный) было максимально действенным. Как писала когда-то поэтесса Елена Гуро (1877–1913), чтобы «слова расцветали и доходили до самых губ, и, не сорвавшись, гасли полувопросом и не срывались и расцветали снова. Точно шёл кто-то и делал гордый знак отважным гордецам, что мчались навстречу потоку дней с крылатыми шагами и жестами».
|