Студия

        В первом стихотворении самая удачная — первая же строка: озадачивает. Что хорошо. Но потом оказывается: озадачивает здесь всё, и эта общая озадаченность читателя не искупается поэзией. Откуда Уго Чавес и что тут делает? (Речь ли о его известном донкихотстве, поэтому-то смешон, или о несообразностях и извивах биографии и убеждений? Странно примеривание поэтом его имени и образа, никак сюжетом не обоснованное: никаких поступков a lá Чавес мы у героя и не подозреваем.) Венесуэла потом опять появляется: то ли было дело в Венесуэле, то ли героиня венесуэлка. Да и зачем мне это знать и об этом думать? Наивна попытка создать образ возвышающейся над героем (вспоминается: «Он был титулярный советник, она генеральская дочь»; кстати, о Чавесе: может, это его дочь или уже и внучка была?) возлюбленной. Все это лишь слова, слова, слова, а оттого, что «только слова» (набор их, скрывший какое-то чувство, которое, возможно, и было), вероятно, нет смысла ловить на противоречиях (ну, если простой набор): «ты / стоишь вполоборота» — это взгляд «по горизонтали», а «высматривая… с надежной высоты» — взгляд (на героиню) вверх (и как там эти «вполоборота» различаются? Да понятно, что «высота» — символическая). Два этих ракурса с трудом сочетаются (в моем сознании). А «Весна. Венесуэла. / Мир, дружба и т.п.» — анахронический привет из советской поэзии. (Или это потому, что в Венесуэле социализм строят?)
        Название «триптиха» «Урок географии» (название песенки «Сплина») действительно оправдано. Можно увидеть даже некоторое движение от одного стихотворения к другому. В первом «Венесуэла» — реальная (видимо), присутствует неясно сюжетно (в несостоявшемся сюжете), во втором «Австралия» — важная, и чуть ли не исходная (с нее «все» начинается) составляющая метафоры, образующей стихотворение, в третьем «Мадагаскар» — часть совсем уж случайного и спонтанного образа. Стихотворения расположены по мере угасания их «географичности».
        Второе стихотворение, думаю, самое удачное: грубое, прямолинейное, чрезмерно ясное (в противоположность первому), но в этом есть своеобразная прелесть натурализма. Кролики, высасывающие мозг через ухо (потому что о том, что это мобильники, уже забываешь), — это сильно (другое дело — случайно или намеренно, с этими кроликами-каннибалами). Или «хозяин» (телефона) берет «молоток, отвертку» — и уже думаешь, это он телефон-кролика демонтировать собрался (впрочем, стамеска-то тут причем?), а оказывается, он нищих и таджиков бить собирается. Потом все, загибаясь, возвращается к телефону-мозгососу. Есть движение, повороты, пере-вороты. Но опять: насколько это неслучайно получилось? (Ибо мысль-то стихотворения очень уж проста.)
        Третье мне показалось самым претенциозным и самым же нелепым (претенциозность от его миниатюрности и контрастной двухчастности: слишком понятно намерение). Но хотелось бы мне знать: по какой реке плывет герой на Мадагаскар. Никакое символическое содержание не освобождает от необходимости точности. Даже и в небесный Мадагаскар реки не ведут.

        Как говорит Леонид Костюков, мне в этих стихах, черт – конечно же, в прозе, понравилось почти все. И прежде всего то, что проза эта совершенно не нужная. <Совершенная ненужность этой прозы.> Нет, не говорю парадоксов. Ее могло бы вовсе не быть. Нет никакой необходимости (ничего вынуждающего) в том, чтобы все эти мелкие движения, положения тел и незначительные реплики вообще были бы переданы. Неинтересность того, о чем рассказывается и интерес чему придается только ничем не оправданным дотошным вниманием автора. Интерес к самому этому вниманию. И это при том, что в «отрывке» заданы (переданы) целые клубки и сплетения взаимоотношений (их даже избыточно для столь небольшого текстового пространства), но нет никакой необходимости в том, чтобы эти клубки вообще описывались.
        Из одного только художественного желания их вызвать.
        И то, что действительно отрывок – понравилось; возможно, в смысле романтиков – жанр (фрагмент). Возможно, из романа/повести, никогда не существовавших. И не должных существовать. Текст, вырванный из чего-то бесконечно начинающегося и бесконечно продолжающегося. (Пат – название очень уместное.) И что может закончить только выстрел.
        Понравилась (педантичная) точность в описании положений и движений. (Их в каждом случае единственность.) И способов (форм) речей персонажей.
        И естественность, живость этих речей (персонажей).
        И угадываемые возможные отношения (прошлые, будущие), но которые, возможно, никогда и не проявятся (которых никогда не было), оставшись (оставаясь) возможностями.
        И мне понравилось не автором придуманное, давно опробованное в литературе, но очень последовательно проведенное роковое, угрожающее настроение в каждом самом малозначительном движении и событии (не-событии). Накануне катастрофы (на краю бездны; нет – над бездной).
        То есть мне понравилось то, что, как ни странно, речь в этом тщательном описании молодежных развлечений – о смерти. Происходящее веселье, отдых и каникулы, пикировки и полулюбовные игры оказываются репетицией смерти. И мертвая неподвижность лежащей, и механические движения играющей в воде пары, и технический запах смазки (ружье должно выстрелить). И небритость Влада – как будто лицо присыпано мелкой стеклянной крошкой (в этом есть гробовое). (В «Фаталисте» Лермонтова – о том, что по лицу можно узнать того, кто умрет скоро.)
        Да, и любовь ко всему этому: к запаху смазки, к автоматическим движениям (их прелесть), к неподвижному, обмершему лицу — то есть к смерти. Что-то вроде мамлеевского «Смерть рядом с нами» (и в нас). И что-то вроде отчасти прощания: повторяющийся взгляд Влада на Марину. Что-то детективное (почти подозреваешь заговор; триллер).

        Скорее всего, много об этих стихах говорить нечего. Есть такие стихи, понятные из самих себя (но не всегда понятно, хорошо это или плохо; как когда), в которых только напрашивается указать: вот эта строка хороша, а вот эта не очень, и т.д. И больше ничего: никакой анализ ничего к ним не прибавит и ничего не объяснит.
        Стихи Лукьянова, бесспорно (для меня), хороши. Вредит им разве что (хотя для меня это и много) некоторая заносчивость, самоуверенность поэта, который, кажется (ему, но отчасти и читателю тоже), прекрасно чувствует себя со словами и ритмами (и внутри них). «Я отмечаю простые факты совместной биографии – Совместной с голубями, троллейбусами…»… — перед этим вторым уточняющим «совместной» так и представляешь, будто поэт говорит (или в нем говорит): слушайте, слушайте, сейчас вы узнаете, что я имею в виду, и это замечательно (говорит поэт); сейчас я вам скажу… И говорится, разумеется, что-то очень общее, что может сказать любой и что только и можно (очень-очень общее) сказать в состоянии самоуверенности.
        Читатель чувствует некоторое раздражение.
        Или: «Но качества человеческого зрения достаточно, Чтобы отмечать простые факты…» и т. д. Поэта прямо распирает от гордости собственным словом (или мыслью). А строптивому читателю хочется спросить: а что такое простые, и что такое факты, и что такое «простые факты», что значит «достаточно» (для чего?), и что означает «понять» или что такое «правила поведения»… И т. д. Не хватает (мне) простодушия, непосредственности, удивления перед собственным словом («как в первый раз»), которое (это удивление) ведет самого поэта к вопросам и к ощущению недостаточности любого ответа (и любого слова).
        Очень хороша (выше транслированных читательских сомнений не вызывает) предпоследняя строфа: «Как Афродита из пены…» (состоявшееся во всей полноте эстетическое явление). С двумя переосмыслениями расхожих мифологем: рождение Афродиты и «тело (плоть) — тюрьма». Оба переосмысления действительно неожиданны, и особенно второе, неожиданность которого (что особенно ценно) чисто языковая: «человеческое мясо» — та же плоть, и никакого предметного прибавления, но насколько же грубее и сильнее, почти шокирующе.
        Ко второму стихотворению, немного с японщиной (как ее себе представляет русская традиция), применимо все то, что я говорил вначале: хорошо, уверенно и необязательно. Вместо оленей из лесу или «космического молока» могли бы быть другие такие же «поэтические» «красивые» образы, которых, думаю, много в запасе у автора.

        В подборке, по крайней мере, три хороших стихотворения: «Рябь от рыбы, вода расправляет свои плавники…», «Рассказчик вещает о свойствах пришедшей весны…», «Пролейся в меня, как огонь проливается в воду…» (последнее чуть слабее, поскольку заложенные в стилистике автора претенциозность, экзальтированность уже несколько превышают меру). Немного отдают, конечно, Львом Лосевым… Ну это для меня — Лосевым, кому-то, уверен, придет другое имя, еще кому-то — третье и т.д. Главный, но и решающий недостаток этих стихов — отсутствие того самого «лица необщего выраженья», в том числе и в следовании (безадресное). Поэзия вообще, и подпись под стихами можно запросто менять. (Я заметил, что в своих рецензиях повторяюсь — вот с этим упреком в «общей» поэзии, поэзии общего пользования; и тут вопрос: то ли повторяюсь я, то ли — авторы.)
        Интересно, что все три (стихотворения) писаны трехсложниками, и я невольно спрашиваю себя: обаяние стихов — от автора или от почти физиологического (на что давно я обратил внимание) воздействия укачивающего, ласкающего ритма; а него отзывается организм, тут что-то связанное с младенчеством. Тем не менее, в стихах есть то, что делает их привлекательными (для читателя), это сразу опознается как «поэзия» (а что еще надо?): звукопись, несколько простоватая, конечно («рябь от рыбы»); различные по яркости (можно выстроить иерархию) образы: «злоязыкие волны», как и «злонамеренные языки забвения» — это хорошо, как и «подводная боль», или вода, «ласкающая раскаленную сушу», или «сталагмиты слез», как и «неохотно вползающий раздвоенной змейкой в воду огонь» (я, кажется, соединил два образа)… Примеры можно множить.
        То же самое (звукопись, образность) относится и к другим стихотворениям этого автора: «нерест невест» — на грани абсурда, но в том и прелесть (стараюсь исходить из законов, установленных автором), «колечки дыма жмут» — наверное, самое удачное образование в подборке… Разве что претенциозность, непростота еще вырастают, свойство стилистики обнажается, выступает (выплескивается) наружу. Что-то расположенное между Маяковским и Северянином: это ужасное «игривое» небо («Небо плывет игриво / слабо подчеркнутое линией горизонта…»); или про «плывучий айсберг», который «грубо размажет утренние пейзажи»; или «медные чешуйчатые поезда» и так до крика, который «вынашивают в подбородках». Забавными мне также показались следы русской рок-поэзии (совпадение? влияние? мои личные ассоциации?), забавно их (следов) простодушие: от родины-смородины» и до «рук травы».
        Вообще существует (и об этом стоит сказать), на мой взгляд, — несколько детское, представление о поэзии, которая «есть образы», образность. На самом деле, я, например, не вполне понимаю, что такое «своеобразный образ» (уместная тавтология): он всегда своеобразен (если не цитируется), так как его придумал «я». (На вовсе низовом языке: образ сможет придумать всякий, это вопрос начитанности, вообще «культуры».) И, напротив, всегда выполнен по готовой модели (трудно мне представить, хотя теоретически это и возможно, сейчас «изготовление» новой образной модели.) Но есть то, что в неизмеримо большей степени несет в себе свое-образ-ие (физиологию поэта): ритмика, пластика, движение стиха…

        «Когда-нибудь войдем печаль моя…» — сейчас же хочется продолжить: «Когда в провинции болеют тополя…». И действительно: через две строки появляется «провинция». Дело не в Алейникове. Стихи эти могут быть и подражанием кому угодно, и написаны когда угодно (150, по крайней мере, лет развитой и устоявшейся силлабо-тоники — период, в который на свой вкус можно искать для них образцы и источники). А точнее — не подражание кому-то конкретно, а усердное и с удовольствием воспроизведение самой инерции силлабо-тонического стиха.
        От этой инерции автор, кажется, и испытывает радость. Об этом стихотворение «Автопортрет» (манифест): «Я на портрете глянцево мертва…» (надо отдать должное авторской саморефлексии) — о том, как бы «кружевные тоненькие звенья» слов «классически блестяще закружить…». Вероятно, чувственное от этого удовольствие сродни тому, что испытывает пианист, разбирая чужие мелодии. «Где тот язык какими бы словами / Зарифмовать ничейные слова…» — оттуда же. Немного непонятно: одни слова («свои», что ли?) противопоставляются другим, «ничейным», но вот эти «ничейные слова» (продолжим: ритмы, образы) дорогого стоят.
        Стихи совершенно эпигонские (безадресно-эпигонские). И в этом нет ничего плохого. В конце концов (хочется никого не обидеть), какой-нибудь Фофанов — тоже всего-навсего эпигон. Но есть же его любители.
        Вот и эти стихи: и красивы (мелодичны), изящны, иной раз до изысканности (прекрасные «стихи в альбом»), и некоторые образы очень хороши и даже (вопреки ничейности) почти оригинальны: сидит «в молодости старость», например — очень картинно (я так понимаю, что это молодая старость, еще не состарившаяся, начинающая, оксюморонное сочетание), а «желтый станок луны», в котором расплетаются сны, производит то же впечатление оригинального драматизма, что и, допустим, фофановское (раз уж я его назвал) «столица бредила в чаду своей тоски…».
        Другое дело, что я не вижу у этих стихов (и у автора, если с ним, в нем ничего не произойдет) никакой перспективы. На мой взгляд, внутри этого, по-своему мастерского «воспроизведения» ни к каким особенным свершениям не придешь. Так и будет дальше: мило, тонко, изящно, и что?
        Лучшим, то есть самым разнообразным, полным (внутри этого заданного стиля — «лекало»), гибким и т.д., я бы назвал cтихотворение «Рождественский триптих» 2002 г.

        Стихи, натруженные, как ладонь. С усилием и напряжением исходящие, покидающие свой источник, то почти неповоротливые, неловкие, то судорожные, спотыкающиеся, с частыми переносами и наращиваниями строк, с рифмами, рассекающими слово, с неравносложными звуковыми (и часто эффектными) рифмами, с невнятными образами, будто не до конца проясненными (работа не закончена, здесь интересен сам процесс), пробормотанными… Все это вызывает, скорее, сочувствие (я люблю неловкие стихи). Стихи, принципиально отказавшиеся от легкости. Строящие себя, лепящие на наших глазах – медленно, по слову, по слогу, по звуку.
        То есть сделанные, и труд оказывается едва ли не главной их характеристикой. А тогда ловкие рифмы, так меня пленившие, оказываются лишь усвоенными фокусами, как и недооформившиеся образы – свидетельствами общей здесь вымороченности-призрачности – стиля, поэтического сюжета, точки зрения:

                        Речь – это только безмолвие, загустевшее вслух
                        на несуразной невысказанности мира или его
                        отсутствия, как радикального, так и промежду двух
                        связок в гортани.

        «Речь, загустевшее безмолвие», – это очень хорошо, но все остальное в строфе совершенно провально. Что такое загустеть вслух? И что бы могло означать отсутствие мира между двух связок в гортани? (Это я пытаюсь прорваться сквозь все сложности согласований и управлений автора.) И очень режет слух некогда модное слово «радикальный». Все эти неточности и «несуразности» в стихах Екатерины (не знаю, как склонять ее фамилию) – обыкновенное следствие стремления к темному (трудному, трудящемуся) языку.
        Две формулы в ее стихах отражают сам способ писания: «модель для сборки» (из стихотворения, которое начинается с того, что ветви пренебрегают ипостасью древесности; с трудом их представляю) и «возведу себе сон» (предпочитаю, чтобы сны снились сами, так их и смотреть интереснее). Стихи, искусственно составленные. И, подобно вещам в доме Собакевича, кричавшим «Я тоже Собакевич», орут во все горло: «И мы, мы очень интеллектуальные», «А мы – метафизичные», «И мы – современные». Изо всех сил такими хотят быть.
        Отсюда все ляпы, неточности, ошибки: стихи кажутся написанными впопыхах, в самозабвении старания – когда сама интеллектуализированность, темнота, эффекты философичности важнее отдельной точности, собственно до нее и дело не доходит, главное – сам дискурс, терминология, дух размышления (ну, или праздномыслия), вроде того, что «весь надрыв искромсан, растаскан речью на фонемы» (из стихотворения «Чаюем»; но фонемы к речи не имеют отношения, они вообще не произносятся, будучи абстракциями)…

                        не один ли чёрт,
                        каков шумовой слепок с того, что не удалось
                        отыграть семиотически у бытия, ведь кор-
                        оток слова трофей – в горсти его сжатый хвост
                        от ящерицы сбежавшего означаемого, некий вид
                        чешуйчатого «arrivederci»

        – эдакая вызывающая (некогда, было время) эклектика, смесь штилей и «языков» (низового, «философского», поэтического). Но «шумовой слепок» представить мне так и не удалось; и что значит «отыграть семиотически у бытия»?
        «Хвост сбежавшего означаемого» – забавно и вызывает улыбку; можно было бы принять как поэтический каприз, когда б для автора это не было правилом: постоянное стремление к терминологическому жаргону, а точнее – к терминологической звучности. Вроде того, что «когда же твои следы иссякнут в сегодня – / я залогинюсь во вчера» или «обыденное инсталлируется» – из стихотворения «Оцифрованное», где о любви и разлуке говорится на языке компьютерщиков. Просится в пародию; можно было бы предположить иронию, но в стихотворении я не уловил и тени улыбки; чудовищно серьезное (что бы автор о нем сам ни думал).
        Тем не менее, и здесь, среди всего мутного потока философем и жаргонизмов, вдруг возникает (рождается) истинная, хотя и более скромная, чем хотелось бы автору, поэзия:

                        И приснится шелест иных страниц,
                        с которых крючочками букв за явь
                        сказка цепляется, затосковав
                        в бытованье бумажном. И дверь. И луч
                        фонаря в руке. И так колюче
                        скрипят половицы. И стен покой
                        древесный вдруг под моей рукой
                        заворочается, припомнит, урча,
                        как здесь когда-то трепались за чаем.
                        А теперь паутиной заткана брешь
                        с уходом чаюющих. Хранителем ветоши
                        одиночество бродит о двух глазах
                        и т.д. –

        из стихотворения «Сказка сказок», может быть, лучшего в подборке. Вот бы так всегда: живое чувство, живая явь (сквозь сон), и зыбкие рифмы не кажутся более кунштюками, а составляют естественную принадлежность брезжащего видения, которое, кажется, и записать иначе невозможно.

        Что-то надо сказать, что-то надо сказать – это я себе приговариваю под руку. Потому что на самом деле не знаю, что. Невнятные, очень бледные (ну, «бледность» – утренняя – тут, положим, сознательная), чуть эсхатологические, точнее – сотериологические: какой-то создатель (или спаситель), который к нам летит и манит назад, надо думать – к изначальному, немного – разочарованные – в сущем: невыразительном, бледном, непроявленном, не бытийствующем… (Это я себя юного цитирую: любил тогда отвечать на вопрос «как дела?» – Да плохо. – «Отчего так?» – Сущее не бытийствует, а бытие не существует. Вот тут что-то похожее.) И слово «сплин» произнесено (есть еще хорошее слово «sehnsucht», что можно перевести как томление). И неистинном – это я все о сущем. Эта эсхатология немного принята автором на собственный счет: Мазай-каратель преследует лично поэта.
        Если я ничего не упустил, если в этом и все «содержание», то слишком обыкновенное, общеюношеское. (Конечно, трудно – как всегда – по трем фрагментам судить о возможностях – и невозможностях – поэта.) Свет и тишина (причем один слепит, а другая никак не пробьется – то есть разная степень силы и интенсивности) – сквозные объединяющие мотивы то ли миниподборки, то ли творчества этого автора. Вместе со звездами и голосами – свидетельства (призывы – «позывные») инобытия, надо полагать. Не вполне оправданная претензия на метафизику и почти визионерство. Неоправданная – оттого, что от визионерства (и метафизичности) требуется абсолютная индивидуализированность: то, что видит (слышит, осязает) только он, этот (пророк, поэт, гадатель; и толпа клиентов у входа). Здесь же все время ощущение (воспоминание): это я уже слышал, читал, знаю – воспоминание не вполне определенное, почти безадресное, поскольку источники слишком общие (это уже было – понимай: где этого только не было). Почему-то колорит этих стихов более всего у меня ассоциируется с Поплавским (но и на этой параллели не настаиваю).
        Понравилось (до некоторой степени, разумеется) мне только последнее небольшое стихотворение (вторая часть двухчастного): «наобум вылетает свет…». Действительно возникает картинка (несколько сельская – и дело не в дровах), движение, действие. Причем что ценно: эта картинка возникает как бы по ту сторону слов; подробности, детали не прописаны, а сами собой появляются в воображении читателя: не названные, а вызванные автором. А «тишина всему родная сестра» – просто очень хорошо (несмотря на то, что по-прежнему окружено смутным узнаванием).

        Правильно ли я понял, что в стихотворении о дереве черточка означает минус: «Дерево = кора – корни – ветви – листья»? То есть это формула, и в результате остается пустота, или — иначе — место, которая (которое) и есть «дерево», место-дерево. Стихотворение мне понравилось: и «кровля неба», и о том, что «крик язык сушит», и «протяжный миг течения реки», и это завершающее, о луне с покрасневшими глазами, усталое, смиренное приятие: «вот и у нее судьба такая»…
        Второе стихотворение, которое бы я выделил, — о доме: «Дом подпирал туман…». Очень хорошо и это простое и щемящее: «и, когда ссохся тот, жить начали в нем», как и о тополе, по которому в недра перетекают звезды. А строки «Дикая ель не завидует – просто плывет. В отличие от тополя, в море она живет» — просто «большая поэзия», несмотря на узнаваемость и традиционность ритма.
        И третье выделю стихотворение — но не потому, что оно как-то особенно хорошо, а потому, что вбирает в себя поэтику автора, его видение и окружающего, и стихов, на это окружающее отзывающихся: «Сохранность: звуков и речей…» — с этим многоточием после «ради», с потерей продолжения, открывающейся пустотой (ср. финал стихотворения «Корм рыб — крохи хлеба…»: «Зрачки которых —»). С многоточий стихотворения можно было бы и начинать. Стихотворения всплывают из реальности и тонут в ней (возвращаются в нее), по сути, не начинаясь и не заканчиваясь. Как фрагменты, беспорядочные обрывки стенограммы. (Тип поэзии слишком известный, и в этом недостаток — недостаток необыкновенности.)
        Мне эти стихи напомнили (своего рода поэтическая параллель к прозе, перевод «на поэтический») давнюю повесть Анатолия Гаврилова «В преддверии новой жизни», с ее однообразным рефреном «Жара, пыль, мухи». Возможно, типовая действительность (скажем, провинциальная; или предместная, или пригородная) рождает и типовую литературу, что не слишком хорошо — для литературы, не способной в этом случае открыть не столько иную действительность (чего ее открывать?), сколько себя, необыкновенную, индивидуальную.
        Это стихи с несколько первобытным истоком: певец что видит вокруг себя, о том и поет. Сила тут в том, что источник вдохновения бесконечен и ничем не ограничен (хотя у читателя и возникает порой потребность в чем-то более внутреннем). А слабость — в том, что все это, как кажется, и достаточно просто делать, и много раз уже делалось. Ощутимым недостатком этих стихов мне видится не всегда гармоническое, непротиворечивое сочетание экзальтированной, порой претенциозной образности (например, «канонада точек и пороховых снов» или о носе, который есть «геологическое столкновение плит» — по-моему, образ вполне чудовищный) и примитивного веризма. Вот кто бы мне объяснил, что означает строка «день важнее своих предсмертных вздохов»? Кажется, в данном случае мы имеем дело не с тем удивлением, из которого рождается поэзия.

        Отвращающее в этих стихах то, что все слишком понятно и просто. («Слишком понятно» не означает, что стихи обязательно должны быть слишком запутанны.) Каждое из этих стихотворений можно пересказать (или «переложить») в прозе. Немного японско-китайского (в их русском варианте, разумеется), немного обериутского (без Олега Гигорьева тоже не обошлось): влияния и традиция тоже понятны, их не нужно специально открывать и изыскивать. Дурно то, что нет ни одной строки, которая бы вызвала удивление: как это? этого не может быть. Почему? и т. п. (Костюков-эксперт любит рассуждать о том, что стихи должны вызывать удивление; и он прав).
        Привлекательно же в этих стихах объединяющее их чувство, само его постоянное и настойчивое присутствие. Чувство, которым поэт обуреваем (что для стихов уже хорошо, возможно, обещает перспективу: когда поэт найдет неповторимый, собственный способ воплощения этого навязчивого чувства). Бесприютность и смертность (не бог знает какие новооткрытые атрибуты существования) — то, о чем стихи; и эти два качества обыкновенно связаны между собой: вечность, в конце концов, тоже дом, а значит, «нет дома» — это как «нет бессмертия» (разрезанный кузнечик). И это присутствующее чувство отсутствия придает подборке (а возможно, и подборке более пространной) единство.
        Самыми удачными строками мне видятся эти:

                        под городом тропой
                        прошло землетрясенье.

        Особенно мне нравится «тропой».

        Будьте внимательны, сейчас это произойдет! – из вероятного (и никогда не писанного) руководства по чтению стихов). Но рекомендация неисполнима: когда это происходит (в хороших стихах) – не уследить и замечаешь, когда произошло уже. Оказываешься после этого.
        Эти три стихотворения меня подкупают именно этой незаметностью происшествий (свидетельством того, что стихи настоящие). По крайней мере, два из них (первое и второе) выполнены в том стиле, который уже ни к чему приписывать Бродскому (хотя очень хочется), это почти общий (в смысле общего достояния, анонимности) стиль – или никому не принадлежащий. Стало быть, тривиальный и оттого культурой жестко заданный, автоматизированный. А оттого слух (мой, во всяком случае) перестает его отличать от шума: та-та-та, та-та-та, та-та, та-та-та, та-та… А оттого и очень естественно проглядеть (про-слушать) то, что на самом деле происходит в строках молодого автора. Происходящее там будто бы прячется, само себя в окружающем автоматизме растворяет. И эта вкрадчивая незаметность (то ли скромная, то ли хитрящая) настолько мне симпатична (с тех пор как ее обнаружил), что хочется объявить это не случайностью (тем более она повторяется), а приемом:

                Прежде чем написать тебя (это «написать тебя» отразится в последней строфе в «написать тебе», что оказывается одним и тем же – рисунком, который, возможно, в обоих случаях, скорее, мысленный, чем осуществленный: «смотрел в окно», то есть и рисовал, и писал – рассматривание пейзажа как его рисование, что уже и самодостаточно, вспомним Лессинга – О.Д.), я смотрел в окно.
                Достаточно долго, даже глаза устали.
                По их движеньям (внимание, сейчас это случится), перенесенным на полотно,
                Ты вряд ли представишь пейзаж, но угадаешь детали.

        Образ вертится, изворачивается: во-первых, на «полотно» (если оно существует) перенесен не пейзаж, а сами движения глаз (пейзаж и есть эти движения глаз), что уже само по себе неплохо; но и второе – вероятно, предлагается смотреть не на полотно, а в глаза, по их движениям восстанавливая детали (двойное уже преодоление предметности); и третье – пейзаж не восстанавливается (в том числе из деталей), его подробности существуют, а целого нет, и это почему-то важнее и лучше, хотя и грустнее.
        И, заметьте, «рисунок исполнен дрожью» – в последней строфе. Снова верчение, ускользание-проявление образа: «исполнен» – это в каком, то есть, смысле? Выполнен на полотне (которого на самом деле нет) дрожью (род техники) или наполнен ею (на этом самом холсте), дрожит? Или (к чему я склоняюсь больше всего) исполнен как танец – дрожью, ни на каком не на холсте, а именно во время глядения в окно, дрожью тела исполнен пейзаж (который одновременно является и адресатом, этим «ты», проступающим, вероятно, там, увиденным в деталях).
        Из предыдущего стихотворения:

                Серое небо за пыльным окошком (что довольно еще обыкновенно – О.Д.)
                Словно за пеленой катаракты (а тут уже проступает что-то свое, не вполне заемное)
                Как знать, не с того ль
                И тщетны любые попытки
                Увидеть нас вместе с тобой
                Оттуда, снаружи… –

А вот это уже совсем свое. Вводится глаз, взгляд, как и в следующем, но только не лирического лица, а другого (чей?) или его же, говорящего, но пытающегося увидеть себя внутри (в комнате). Отсутствие идиллии («нас вместе») объясняется непрозрачностью стекла. И это уже трансцендентность: «они» там есть, но недостижимы для взгляда. Если же все-таки соотносить с Бродским, то движение здесь обратное: у Бродского, если помните, «пара» выходят из комнаты в будущее, у нашего автора они там навсегда остаются, укрытые мутным стеклом. (Мысль, я бы сказал, «взрослая».)
        И очень хорошо и уместно это завершающее «dust» – «пыль», уже появлявшаяся раньше, но в английском варианте отчего-то изменяющая сущность; у меня ассоциируется с едким, разбрызгивающимся средством (роль времени).
        Третье – хорошее стихотворение о любви, и со строфами, ориентированными подобно перевернутым пирамидам, поставленным на острие.

                Соло
                на последней струне
                лампы –

необычный образ; для меня стоило даже некоторого физического усилия представить его предметный исток.
        Но для меня-то это стихотворение, в первую очередь, – два отличных пейзажа (автор, вероятно, и вправду рисует):

                Ночь каплями
                стекала по обшлагам (разворачивающийся, теснящийся пейзаж не дает времени читателю задуматься, например, о том, бывают ли у домов обшлага)
                домов щербатых, свет в окне
                таблеткою луны под языки шакалам
                бросала и искала сколы,
                прильнув, в стекле –

и пейзаж готов, как сказано в одной пьесе Чехова.
        Пейзаж второй (эскиз), любые иллюстрации были бы уже излишни:

                Кроны-карты
                еще никак не названных стран мира
                тянули русла рек к тебе
                и разбивались о стекло.
                Иль стёкла?

        Разбивающиеся о стекло (или стекла) деревья – динамический и множащийся образ, включающий и движения деревьев, и их теней, и наблюдателя. В обоих пейзажах удачно то, что они (именно эскизы) не столько завершают изображение, сколько включают его производство в сознании читателя.

        Стихи производят впечатление, прежде всего, сделанных. Причем сделанных строго и даже жестко. Это и хорошо, и плохо. Хорошо – потому что зрение и слух радуются (испытывают удовлетворение), ловя повторы, закономерности и любые свидетельства устройства. И плохо – ибо те же зрение и слух ощущают, как автор зажат (почти не повернуться ему, а вместе с ним и читателю) в тесно заставленной комнате формы. (Живет же мечта о свободном, перехлестывающем через край, неуправляемом – загадочном – стихотворении.)
        Это ограничение совершенно явственно (почти физическое) в третьем стихотворении: треугольник слов – кольцо, плащ, ключи, – между которыми происходят девиации. Причем это постоянные элементы, и есть два переменных, взаимозаменяющихся (и совпадающих – через категорию времени: полночь): «часы» и «мосты». Эти девиации-импровизации творятся на одинаковых отрезках текста, членимого выкидывающимися отрицаниями: не верь, не жди, не жги, не спи. Все строго, стройно, рассчитано, и ничего ни сложного, ни нового. Часовое устройство стиха хорошо известно и проверено мастерами.
        Но автор и не стремится, кажется, к новизне; работает по известным лекалом: вот такая форма, вот такая, а вот – такая. (Немного есть в этом иллюстративного, что тоже, в свою очередь, для современной поэзии не новость.) А внутри этих заданных «фертильных схем» (если использовать один из образов «неизвестного автора») простучит ритм то Блока, то Маяковского.
        Как всплывет есенинская строка – в первом стихотворении. На мой взгляд, оно – самое удачное из трех. И вбирает в себя приметы всей поэтики автора (насколько о ней можно судить по ограниченному материалу). Стихотворение-конспект, как еще более скупым конспектом было то, о котором шла речь (кольцо, плащ, ключи, часы-мосты – запись действительности), но записываются здесь не элементы-ключи-ориентиры (разметка среды), а более индивидуализированные явления: имена, приметы интерьера, пейзажа; движения (вроде того, что «свет от окна» или «в угол», которое можно считать самостоятельным движением, независимым от «света»). (Интересен перевод в форму конспекта есенинского стихотворения, со значимыми пропусками-зияниями.)
        Это подготовка к стихотворению, или, на некогда модном языке, – откладывание стихотворения. И тут удачно вот что: тема стихотворения – ожидание (стихотворение-ожидание, «Чай для одного» – вспоминается чудесная композиция «Led Zeppelin»), и это ожидание-тема очень естественно воплощается в ожидании-форме: не стихотворение, а ожидание стихотворения, которого так и не происходит.

        Автор этих стихов, похоже, ориентируется на «темную поэтику», усложненную, требующую расшифровки. «Темнота» достигается смутным, смазанным сюжетом (кто это? где? что он делает) и преувеличенной экзальтированной образностью. Самое приятное (буквально: доставляет удовольствие) то, что автору нравится производство этого текста: сравнивать, уподоблять, описывать именно вот так — размыто. Но меня, признаться, такая поэтика всегда немного настораживает. Я больше люблю, когда работают с ритмами; так, если угодно, честнее. «Темная» поэтика темна и для критического суждения: если неясен сюжет, то не определены и критерии его воплощения. Например, если я не вполне уверен в том, что понимаю, что делает капитан с кинжалом, то и не могу с уверенностью судить, хорош ли деепричастный оборот «продвигая обеими руками». Мне, например, «продвигая» не нравится. Я думаю, что эти помехи критическому суждению — трудность не только для читателя (критика): в конце концов, какое нам до него (до них) дело, — но и для самого поэта, который не может сравнивать различные составляющие своего произведения с точки зрения качества. Все сливается и уравнивается в общем монотонном, слегка вдохновенном бормотании.
        И вот в первом стихотворении, более или менее уяснив сюжет (я решил не ломать себе голову, что значит двусмысленное «капитан не особенно задумывался над бунтом»: бунтует он или против него, а его, например, захватили? но вроде бы первое, раз дальше речь о его собственном выборе, остается непонятным, правда, почему же не задумывался) и проигнорировав размышление капитана, перечитавшего Бродского, о «возобладании питьевого», я спотыкаюсь на «немыслимых поцелуях»… С одной стороны, непонятно, что это вообще такое; с другой, это совершенно девичье сочетание (и в таком контексте понятное: девичий маньеризм и не требует понимания), кажется, невозможно в устах или мыслях сурового морского волка. Затем, пожав плечами на «страстные объятия, чей причал слишком цепок» (противоречие качества есть уже здесь, в одном этом сочетании: «цепкий причал» — не слишком оригинально, но правильно; «причал объятий», скорее всего, бессмыслица), я останавливаюсь завороженный: перечисление снов капитана, на мой взгляд, прекрасно, и особенно про родителей, закапывающих «глобус в пустом саду». А затем опять (и как же обидно): «действенно сделать» — допустима ли эта тривиальнейшая тавтология? и что такое «излучина слюны» (как выразился один из наших экспертов в другом случае: скорее всего, автор не вполне понимает значение слова) да еще «из подвалов сна» — чрезмерности, оборачивающиеся прямыми ошибками. И, наконец, уже окончательно расположившись в тексте, я задумался: а что, если капитану полагается не кинжал, а кортик (но я не специалист).
        Та же чересполосица качества и во втором стихотворении, и в третьем, и в… пятом. «Снега смирительная рубаха // уже ослаблена и линяет» — очень хорошо, и даже «ослаблена», немного режущее слух (к рубахе применимо, к снегу — нет, не до конца произошло совмещение двух явлений), простительно. А в «медицина такого не извиняет» так и слышишь провинциальный говорок (и почему «не извиняет»?). «Аха» и «оха» пропустим — обыкновенно, знакомо, тривиально (жалко «смирительную рубаху снега», она достойна лучшего продолжения), но допустимо. Спотыкаюсь о «голову, в которой хирург зашит» — не понимаю, что это значит. Как и что такое «домировая кухня». Судить робею. Затем — остановка во влажной перевязке, слезающей ей на глаз. Одноглазая остановка-пират подходила бы первому, «морскому» стихотворению. «Стоящей в который раз // между всеми, как главная неувязка» — выпирающий, вылезающий (ритмически) Бродский, и непонятно, почему же «неувязка»; вслушайтесь: остановка стоит как неувязка… Стареющие в снегу, а не просто вязнущие санки — и хорошо, и ново. И самая слабая последняя строфа (надо было закончить на санках, тем более, что тут не вполне оправданное возвращение сюжета): «и выводы выпадами бессилья продвигают» (слово «продвигать» автор отчего-то любит) — а мне опять непонятные, как и «крылья полоумия», брошенные на мытье (!). И совсем их рук вон плохо, словно лишь для того, чтобы как-то закончить, это, через тире, «и все нытье», совершенно лишнее.
        В третьем стихотворении отмечу три «эпизода». «Заветренный облачный хлеб» — и точно, и живописно; но вот под ноготь набираться он, кажется, не может, и что такое «налет хлеба»? «Первовирус на крови // достраивает храм иноязычья» — очень хорошо: множащийся, слоистый образ; первовирус, вероятно, архаичный зов, и с очень неоднозначной (и ни одно из пониманий не отменяет другого) его оценкой, и с удачным обыгрыванием образа «храма на крови», включающего сразу несколько культурных ассоциаций. И опять очень слаба последняя строфа; мне кажется, что с финалами стихотворений у автора трудности. И «знакомство с хамством» режет слух, и непонятно, почему носитель языка забился в рюкзаки. А может, не стоит так уж придумывать какую-то специальную «последнюю» строфу? Чем плохо, если б закончилось все на боингах и пегасах?
        Из всех стихов больше всего мне понравилось «Письмо Милены к К.», самое простое, прозрачное — хорошее любовное стихотворение:
        такие письма только так и получают.
        Из пятого стихотворения я бы оставил только первую строфу. Хорошо и «кулинарная кисть», и про лыжню и паводок: «уже сошлись, уже сочлись» (причем в «сочлись» слышится и сочетались, и сочились — влажность и сырость). Но не «перебиваясь боком», не про обморок, «в котором себя не очень двинешь вспять» («вспять» — это вообще-то «обратно») и не «лежишь пластом на холостом ходу» (машинные ассоциации, конечно, понятны). Весна, охаживающая прикладом ветерок, — образ-монстр. И наконец последняя аляповатая, разламывающаяся строфа, с неуместными просторечиями (и даже с украинизмом) и сбивчивым нелепым слоганом в конце.
        Мне кажется, может быть, главное для поэта (прости Господи мой менторский тон) научиться различать у самого себя (но и в чужих стихах тоже; может быть, лучше даже с чужих стихов начать) хорошие, сильные, точные образы и слабые или прямо ошибочные. И вторые безжалостно вычеркивать, заменять, править.

        Об этих стихах мне почти нечего сказать. Есть стихи, по которым (двум, трем) можно с некоторой скромностью судить о поэтике автора (что он еще делает или может делать, что его отличает или, наоборот, не). Здесь же мне трудно обнаружить какой-нибудь собственный взгляд поэта на мир, тем более, на поэзию и, стало быть, вообразить перспективу в какую-либо сторону. Стихи стилистически очень обыкновенны, тривиальны и, значит, другие могут быть какие угодно (с таким же бодрым, тяготеющим к трехсложнику дольником). Такие стихи печатались в доброе старое время в журнале «Юность» — разумеется, с некоторым лексическим (нельзя слова «сраку») и сюжетным (нельзя о шахидках) просеиванием.
        Стихи тематические — содержательные высказывания, по мысли автора (вероятно). Похоже на то, что собственно поэтическая сторона дела автора не интересует; возможно, он даже полагает, что стихи — это удачно зарифмованные и заритмизованные мысли. Общая тема здесь — смерть. Но опять: никакого особенного, неожиданного, своего взгляда на эту штуку я не увидел.
        Первое стихотворение — три войны, со скептическим, тривиально (уже, сейчас; потому что сейчас этим трудно удивить, много такого понаписано) циническим отношением к ним; стало быть, стихотворение-обобщение, «философское»: на войне убивают, причем бессмысленно, и хоть ты нежный и хоть ты женщина. Или так: пришел убивать, а тебя убили. Что-то мне маловато.
        Второе — ситуация на кладбище, то есть опять смерть и опять цинизм («порадоваться за мертвых»): на кладбище едят, до мертвых дела нет ни людям, ни газетам, ни циклонам. Ни чайкам. Больше ничего не выжмешь. Чайки реальны. У нас такие на Митинском. Они достойны более сильного описания: действительно хищные и страшные птицы (кипят в небе и иногда приземляются). Концовка стихотворения, где автор воображает, как его унесет чайка на небеса, показалась довольно наивной (детской) и облегченной. Птицы не ошибаются и автор им не нужен, смею уверить.
        Третье стихотворение — курьез (тоже о смерти — завода): «нечего ж, блин, украсть» — очень мило, с дворовым оттенком; хорошо для внутреннего пользования: круг друзей, за пивом.
        Первое стихотворение меня немного озадачило. Во-первых, я не понял, что значит «арийские мощи выкупят… у партизанских детей». Я совершенно не специалист, но знаю о торговле найденным оружием и минами (у меня друг детства погиб на этом промысле — разорвало), но никогда не слышал о торговле черепами, тем более — «выкупят» (родственники, что ли, государство или неофашисты?), или что тут имеется в виду? Во-вторых, странная последовательность: первые два убитых (немец, американец) — пришельцы, скажем так (только термин) — захватчики; третья — шахидка, именно партизанка (если, конечно, не имеется в виду наемница); здесь есть либо нарушение, либо невнятица. Так все-таки каска или «черный шахидский платок»? В первом случае, скорее, наемница, во втором — местная. Впрочем, оцениваю сочетанье: «прежде любуешься после спускаешь курок // вам баловство а кому-то до гроба призванье…». Согласен: действительно, довольно эротическое занятие. Пожалуй, лучшие здесь строки, хотя, конечно, никакой психологической точности ожидать не приходится: когда снайпершам засовывали во влагалище гранату с выдернутой чекой (не хочет ли автор написать об этом, очень сильный сюжет?), то сексуальное возбуждение (у засовывающих; у нее — не знаю), вероятно, было, но вот любование… — сомневаюсь.

        Надо отдать должное и авторскому слуху, и умению им пользоваться. Первое стихотворение, «Пролог», на мой взгляд (слух) – лучшее. Очень тесно связанное, оплетенное рифмами: центру – ценностей; странно – гитара; пьют – бьют-ся; роятся – бьются – разлетаются; гитара – стаями – тайм; Ростовы – пустое; заранее – раненых – отражается; страсть – запястье – радость. Все эти разной степени неточности рифмы, рифмоиды, аллитерации, пары и тройки, готовящиеся стать рифмами, застигнутые в этом процессе, почти никогда не доведенном до конца, сцепляются то корнями, то окончаниями, пересекаются, входят в разные параллельные ряды. Превращение в рифму. Это и создает жизнь стихотворению, наполняет его движением. Уже не очень важно, о чем оно: следишь за самим расползанием рифмы.
        Характерна их обыкновенная неточность: тут и степень свободы (связанное-несвязанное; завязочки расползаются), и тайность рифмы: не столько видны (не сразу найдешь), сколько слышны (хотя и ведь явственно слышишь); определяет наше ожидание: слух привыкает и настойчиво ищет звуковых совпадений (и там, где их нет). Всё это воздействует органически (музыка), буквально – на организм. Хорошо это или плохо? Я часто думаю о физиологическом воздействии стиха. Стихи, которые закабаляют, подчиняют и не могут не нравиться. (Неточные рифмы в большом количестве обладают странной притягательностью, как будто организм испытывает потребность в самостоятельном восполнении, что и удовлетворяется.) Соблазняют. С их обаянием надо бороться (что я и делаю). Есть разумное противопоставление в психологической жизни человека: любовь и наваждение. Наваждение оставляет после себя разочарование.
        Прием, мною описанный, кажется слишком прост. Прежде всего, в степени ожидания эффекта. А он несомненен. (Нет этого «не может быть» – свидетельства истинной поэзии.) Стихотворение, заведомо воздействующее. Ничем не рискующее. Грубо работающее с читателем (это «грубо» не нужно прямо относить на счет автора данной подборки, выполняющего свою «работу» не без тонкого мастерства). Кокетничающее с читателем. Любующееся собой. (Все это мысли приходят, когда наваждение рассеивается.)
        Вот пример кокетства уже на лексическом, рациональном уровне: «Я не уверена, что умерла, Но надо Подумать заранее – Вот, например, Ростовы Везут На подводах раненых ...». Так и видишь поправляющего прическу, вздев локотки, перед зеркалом автора.
        Но у этого стихотворения есть одно оправдание для психотропной работы с «полувидимыми рифмами». Стихи Наталии Банниковой – запись, фиксации, мгновенное изображение некоторых внутренних состояний: ассоциации, мысли, переживания, несколько недосказанные, не вполне определенные, с провалами именно в том месте, где должно было бы быть объяснение (почему или что). (Изображение этих провалов, нарушение внешних связей ради указания на что-то внутреннее: здесь! – самое сильное в подборке.) И, стало быть, и обильные, и чуть таящиеся движения рифм по-своему отражают эти скрытые, полувыговоренные движения мыслей. Стилистика «мгновенных записей» известна слишком хорошо. Что там у нас «я» сейчас чувствует? Запись. Возможно, интереснее выходить за пределы своего «я». Не оставляет чувство, что все «я» до безобразия похожи.
        С Ростовыми – прием зияния, провала, довольно эффектного, но опять – хорошо отработанного литературой. Вместо Ростовых мог бы быть кто угодно, главное – само это блуждание мысли, ищущей спасения, отвлекающей себя. Вероятно, дело в какой-то любви, и любви непрошедшей, несмотря на самовнушения: «Попробую пульс на запястье... (бьется, верно) Принять за внезапную радость». Вот чувствуй я себя вправе на императивное высказывание, сказал бы, что в этом хорошем стихотворении одна строка принадлежит по-настоящему высокой поэзии: это вот распоряжение: «Принять за внезапную радость» (хочется переписать). И это тот случай, когда инфинитив не опознаётся как хорошо отработанный прием, а вызван самой логикой стихотворения, совершенно непосредственен и индивидуален. И это распоряжение «принять...» содержит в себе действительно драматизм, который не возникал ни с какими литературными Ростовыми.
        Второе стихотворение мне кажется послабее, хотя и симпатично, и легко, и автор кое-что знает (или даже многое). (А меня, признаться, очень пугают знания поэта. Иногда хочется, чтобы поэт знал поменьше, а форма стихов была бы даже и похуже. Есть такие «прекрасные плохие стихи». Но это уже, конечно, спор об эстетике.) Например, что можно работать с инфинитивами (встать, одеться, выйти); как и с аналогичной по движению определенно-личной формой: «думаю, выпиваю, выкуриваю....». И еще знает, что стихотворение должно быть хорошо запаковано (закупоренное стихотворение, как пузырек). То есть очень ясные представления о «первой» (отталкивается от названия, как от трамплина) и «последней» строках: не итог, а шаг в сторону (очень известный прием): эмоционально-интонационный выброс, перед которым уже почти прерван сюжет, последняя строка и связана с предыдущим и самостоятельна, почти маргиналия, примечание на полях, пауза, и измененная интонация: «Почему У меня нет щупалец, Как у осьминога?»; как, впрочем, и в первом стихотворении, где это более оправдано именно силой заключительной строки (и тем, что стихотворение – первое, то есть прием еще не задан). Все концовки типовые. Хотелось бы больше нарушения ожидания, меньше инерции.
        О щупальцах осьминога. Немного наивное, девичье остроумие; очень к месту сравнить с императивом о «внезапной радости»: там – драма, готовая прорваться, здесь – милое кокетство, и глагол «плакать» несколькими строками выше поэзии не поможет.
        Вообще, кажется, самоуговаривание (автотерапия) является истинным источником вдохновения для автора. Почему нет?

Самый большой недостаток — или единственное, что приму за бесспорный недостаток, — простая узнаваемость ритма, с этим раскачиванием дактиль — анапест в основе, и с отклонением то в ямб, то в хорей. Качели Бродского. И с давнего времени уже легко воспроизводимые, растиражированные в поэзии. Мне кажется, поэту надо бы избегать «этих качелей» еще вот почему: они оказывают странное, почти физиологическое воздействие, гипнотизируют, захватывают читателя/слушателя прежде, чем он поймет, стихи хорошие или плохие. (Возможно, этот ритм природен.) Что немного напоминает шарлатанство.
        Прежде всего, это относится к первому стихотворению, но «печать Бродского» проявляется и в следующих, вот таким, например, переносом, создающим — опять-таки — очень простое и несколько нарочитое тривиальное напряжение:

                …счастье,
                ровно настолько, чтобы перетерпеть
                всю остальную жизнь…

        В остальном мне стихи, скорее, понравились. Как ни странно, веришь во всю эту привычную (порочную) невыносимость бытия, о которой говорит поэт. В предельное разочарование, агрессию, в раздражение и упоение самоглумлением. Собственно, мы тут имеем дело с продолжением линии «лишних людей», истории которых мы знаем «со средней школы».
        Отсюда и тема Гамлета, точнее, «одного Гамлета». Этот «один Гамлет» кажется удачной формулой: один из многих, типичный. Одержимость гамлетом (у лирического героя) и гамлетами (у окружающего мира), «Комплекс Гамлета», «Гамлеты кровавые в глазах» (мальчик-Гамлет). Но это Гамлет (дальнейшее развитие) бунтующий. Бунт Гамлета оказывается любопытным способом пересмотреть традиционные (тривиальные) мотивы: отношение с отцами, с традицией, и с отечеством (землей отцов).
        Анти-Гамлет, или Гамлет наоборот. И это даже имеет значение для новой интерпретации пьесы Шекспира. Могу себе представить постановку «Гамлета» (если ее еще не было), где герой борется с тенью отца, гонит ее и ею тяготится. В самом деле, мы как-то не задумываемся о насилии памяти, которое испытывает шекспировский герой.
        Гамлет-террорист. Почему нет? Террор (Арафат, Че Гевара, почти без различений, немного под Жана Жене) как способ преодоления гамлетианства. И вполне верная и психологически, и исторически мысль о терроре как выводе/выходе из разочарованности.
        Лучшим из предложенных стихотворений Пегова мне видится «Офелия». Офелия как соратница и сотрудница Гамлета по виртуальному террору (панк-Офелия). Правдивость и естественность образов (хорошее стихотворение о любви). «Без желания я — как болезнь без боли» — тут и совмещение желания с болью, что совершенно верно, и придающая глубину амбивалентность слова «желание»: в контексте стихотворения это желание, возникающее у другого (другой), у девушки, ее желание, без которого герой не существует, как без боли болезнь. И, стало быть, он просит у нее боли. А внутри отдельной процитированной строки это — его желание, без которого он опять-таки… И это хорошо, потому что вдобавок тут-то и происходит то, о чем мечтает одержимый герой: субъект наконец-то сливается с объектом (и не риторически, а самим сюжетом стихотворения).
        И хороши последние строки:

                «Я зову чевенгур, чевенгур
                но проваливаюсь в котлован» —

с почти междометной, звательной природой, которую поэт расслышал в известном названии (а в самом деле, есть в этом слове что-то трубное и вселяющее надежду, что-то экзотически-красивое), и игрой с названиями, переносящей эпическую проблематику в поле субъективности (личный «Котлован», личный «Чевенгур»).