Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
Россия

Страны и регионы

Москва

Дмитрий Кузьмин напечатать
  предыдущий текст  .  Дмитрий Кузьмин  .  следующий текст  
Рифма и звуковой повтор: внутри единого процесса

        Русское стиховедение за без малого сто лет своего существования в качестве особой осознающей себя дисциплины прошло исключительный по своей интенсивности путь развития, увенчавшись двумя выдающимися достижениями: систематизаторским подвигом Гаспарова и концептуальными прозрениями Шапира. Планка поставлена очень высоко, и сохранить этот уровень будет непросто. Думая об этом, начинаешь искать какие-либо общие методологические основы, которые могли бы в той или иной мере обеспечить не менее чем удержание взятых рубежей, – и кажется, что при всём несходстве между Гаспаровым и Шапиром, при всём различии личных и исследовательских темпераментов, при всём несовпадении в способе постановки задач – есть некоторые принципиальные основания, на которых оба стояли с лютеровской непреклонностью. Это, во-первых, недопустимость рассмотрения какого бы то ни было отдельного явления в отрыве от самого широкого контекста, в идеале – всей национальной, а то и мировой поэзии: представление о том, что подлинное значение того или иного художественного явления мы можем уяснить себе исключительно в сопоставлении с другими элементами парадигмы. И, во-вторых, как следствие из первого – стремление к предельно возможному охвату материала, привлечение данных по творчеству самых разных авторов, школ, эпох, национальных традиций. При таком подходе появляется возможность (разумеется, ею нужно ещё уметь и хотеть воспользоваться!) свести к минимуму априорные суждения, которыми исследователь навязывает материалу те или иные свойства, произвольно (непроизвольно?) вчитывая характеристическое, дистинктивное в признаки, маркированность которых требует специального обоснования.
        В исследовании Г. Векшина, с которым редакция «Нового литературного обозрения» любезно позволила мне познакомиться, я готов всячески приветствовать возвращение в филологическую повестку дня вопросов фоники, развёрнутых в семантическую перспективу и встраивающихся в общее понимание стиховедения как изучения конвенциональных и неконвенциональных способов трансформации значения звучанием. Однако в этом исследовании не выдержана, как мне кажется, вот эта методологическая строгость – в результате чего не только оказывается подорван обобщающий потенциал исследования, но и в отдельных частных наблюдениях и соображениях учёного приходится усомниться.
        Всё начинается с базового определения:

              Метафония –  звуковая ассоциация инвертируемых и частично или полностью гетероритмичных звуковых групп: голослогос: глупплугом, воронноровить, томный – мутного, объединяемых вокруг единой слогообразующей вершины – гласного, который допускает чередования.


        В рамках какой классификации звуковых повторов производится выделение именно этого их вида, в какой ряд должно встать вводимое понятие, – иными словами: какие еще звуковые повторы выделяет автор? В частности, надо ли понимать дело так, что метафония противопоставлена и повторам с инверсией, никак не задействующим гласный (астры – версте), и повторам с участием гласного, но без инверсии (блескласки), и повторам, захватывающим более одного слога (виденневодом)? Насколько принципиально ограничение, накладываемое словом «вокруг» (и, тем самым, исключающее из рассмотрения повторы вида журчанье – ручья), и отчего в дальнейшем в качестве примера метафонии приводится повтор перфект – префект? Как понимать ещё один пример, хлеба – дела, – достаточно ли для группы одного согласного и одного гласного? Точно ли метатеза согласных вокруг гласного (голос – логос) и изменение огласовки при сохраняющейся последовательности согласных (с утрапетарда, есть дальше у Векшина такой пример) – это однопорядковые явления? Все эти частные вопросы суммируются общим: в чем состоит методологический выигрыш именно такого подхода к анализу звуковых повторов в отличие от исходного, предложенного О.М. Бриком в статье «Звуковые повторы» (для которой не нашлось места в библиографии статьи)1? Брик, напомню, предлагал для начала рассматривать повторы согласных и повторы гласных отдельно и независимо, а потом смотреть, как они накладываются друг на друга. Замечу заодно, что подход Брика легко включает и многократные повторы, тогда как подход, предлагаемый Векшиным, учитывает только парные.
        Отношения между звуковым повтором и рифмой, занимавшие уже Брика и видевшиеся уже ему довольно неоднозначными («Слушая стихотворную речь, мы замечаем рифмы и думаем, что ими исчерпывается благозвучие стиха. Однако анализ инструментовки стиха убеждает нас, что и здесь мы имеем единую, цельную композицию, для которой существенно важны не только отдельные центральные созвучия, но и вся совокупность звукового матерьяла»), попадают в поле зрения Векшина вполне закономерно, – но для их анализа существенно, прежде всего, само понимание феномена рифмы. Векшин формулирует своё понимание так:

              В основе рифмы лежит слоговой и просодический параллелизм (эквиритмия), усиленный полным или частичным сходством звуков, заполняющих слоговую модель. При этом эквиритмия в заударной части рифмы, в том числе многосложной, обязательна, а эквиритмия в предударной – факультативна.


        Из этого определения неясно: что, разносложной (врезываясь – трезвость) или разноударной (слово – олово) рифме автор отказывает именоваться рифмой? В статистическом аспекте доля такой рифмы в общем массиве рифмованного стиха пренебрежимо мала2, но в теоретическом развороте это не имеет значения: напротив, как учил Тынянов, именно в явлении на границе ряда мы познаём специфику всего ряда: «Тот фактор, то условие, которое соблюдается в самых крайних явлениях одного ряда и без которого явление переходит в другой ряд, есть условие необходимое и достаточное для конструктивного принципа данного ряда. И если не считаться с этими крайними, на границе ряда явлениями, мы легко можем отождествить конструктивный принцип с системой его применения. <...> Конструктивный принцип познаётся не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме», – и знаменательно, что иллюстрирует Тынянов это положение, ставшее методологическим фундаментом современной филологии, замечанием именно о рифме: о том, что в рифмованном стихе Жуковского как рифма осмысляются весьма приблизительные созвучия типа небес – сердец, тогда как в его же белом стихе «внеконструктивны» (то есть не прочитываются как рифма) и точные созвучия рек – брег3. Вообще представляется, что смешение конструктивного принципа с системой его применения, против которого предостерегает Тынянов, легло в самую основу работы Векшина, потому что весь её текст пронизан характеристиками рифмы – «инерция эхообразного повторения» и под., – в которых сквозят негативные коннотации. Если рифма «инерционна» и «эхообразна» как таковая, то естественно, как это делает Векшин, искать в стихе элементы, способные этой инерции, по его выражению, «противостоять», – однако если рифма просто, как и всякий долго эксплуатируемый приём, подверглась автоматизации и нуждается в остранении, то  сама по себе она ни в чём не виновата, и пути этого остранения могут быть самыми разными. Кстати говоря, при такой постановке вопроса (которая видится мне гораздо более корректной) проблема приобретает диахроническое измерение, без которого Векшин удивительным образом обходится, анализируя примеры из Державина, Тютчева, Пастернака и Кенжеева как рядоположные.
        Возвращаясь к разносложной рифме, необходимо подчеркнуть, что она фальсифицирует понимание рифмы как элемента эквиритмии, обнажая структурный характер рифмы как явления. Далее сам Векшин замечает, что «в понятии рифмы следует разграничивать идею композиционно-стихового приема и идею особого типа созвучия». И это правда. Но в том-то и дело, что композиционный (или, если угодно, ритмический в самом широком смысле слова) приём остаётся, а «идея особого типа созвучия» меняется, причём на протяжении последнего столетия – по преимуществу в сторону расширения границ: то, что не допускалось как рифма вчера, оказывается вполне допустимо сегодня. И потому когда Векшин утверждает:

              рОзызОри –  еще возможная рифма за счет политонического ассонанса (О-ы – О-и), однако теперь введение диссонанса (рИзы – зОри) – тот шаг, который окончательно выводит созвучие за пределы рифмы,


– то не совсем понятно, из какой позиции это заявление сделано. Если Векшин как историк рифмы утверждает, что так не писали и не пишут, то оно, может быть, и так, но с точки зрения теории нет никакого запрета на то, чтобы рифмовать и таким образом: для рифмы как ритмико-композиционного элемента важна лишь ее опознаваемость в качестве таковой, отличимость рифмы от отсутствия рифмы или от случайного созвучия, и добиться того, чтобы диссонансное созвучие такого рода прочитывалось как рифма, не так сложно (достаточно, например, чтобы стихотворение было написано такими рифмами целиком). К слову сказать, в рифмопаре рИзы – зОри выделять нужно все четыре звука, а не три, как выделено в статье Векшина, – потому что как раз второй гласный совпадает.
        Этот же методологический сбой можно увидеть в других местах. Так, приводя выборку «метафонических рифм» у Маяковского (типа кофту – эшафоту, шлемышельмы, родинорден), Векшин пишет:

              Легко заметить, что двусложные фоносиллабические комплексы в рифме допускают перестановку лишь в одной из фоносиллабем, в то время как вторая остается неизменной, эквифоничной. При этом если взаимоналожение эквифоничных и метафоничных созвучий возможно, то перестановка самих фоносиллабем (в отличие от внутристрочной метафонии) не допускается.


        В приведенной выборке, в самом деле, именно так. Как у Маяковского вообще – сказать трудно, под этим углом зрения специально рифма Маяковского, насколько я могу судить, не анализировалась, – хотя, к примеру, пара Ротшильд – опошлить норме, сформулированной Векшиным, как будто не удовлетворяет4. Но в принципе – что значит «не допускается»? Кем или чем не допускается? Какой закон мешает срифмовать орден – Швондер или кофту – винтовку? Тут же заметим, что эта коллизия отчасти вызвана произвольностью данного Векшиным определения метафонии, конкретно – привязкой звукового повтора к слогу: в данных мной примерах повторяющиеся согласные свободно перемещаются между слогами, и совершенно очевидно, что граница слогов здесь нерелевантна. Но релевантность слога как речевой единицы Векшиным постулирована – и уже на этой зыбкой основе ставится вопрос о метафонии как «взломе» «естественного» (?) слогоделения:

      фоносиллабема ТРА в ряду с утрапетарда еще не противоречит «естественному» слогоделению (су-тра и пе-тар-да), но су-тра и ка-рта – нарушает ожидаемое слогоделение, сохраняя синтагматическое объединение согласных вокруг одной гласной, т е. преодолевает последовательность произносительно-силлабическую ради последовательности «мыслимой», фоносиллабической.


        Допустим – но относится ли это к последовательности су-тра и та-ма-ра, условно говоря? Или здесь недостаточно интенсивен, недостаточно показателен звуковой повтор? А если с утра тамара кур таскала? Пара тра – рта однозначно «метафонична» – а тамара, в которой эти же звуки растащены по разным слогам, вроде бы выходит ни при чем? Но ведь это противно здравому смыслу: очевидно, что звуковой рисунок такой строки складывается из всей последовательности повторяющихся звуков, а не только из той части этой последовательности, которая легла в предустановленные Векшиным рамки.
        И когда на основе рассуждений этого рода Векшин делает вывод:

              Метафонические звуковые соответствия в повторе, в частности рифменном, усиливают эффект синтагматической консолидации слога как звукового и просодического единства.


– то что это, как не порочный круг? Такие звуковые соответствия были исследователем заданы как слоговые – и в этом единственная причина того, что они усиливают именно консолидацию слога.

        Вообще после работ М.И.Шапира, кажется, совершенно ясно, что генеральная тенденция в развитии русского стиха (есть подозрение, что и мирового, хотя этим вопросом Шапир специально не занимался) – перераспределение полномочий между метром и ритмом в пользу последнего: конвенциональные, канонизированные способы устройства текста уступают место окказиональным, применяемым ad hoc в рамках данной конкретной художественной задачи, но при этом напрямую апеллирующим к Ритму как организующему фактору стиха5 (заметим в скобках, что этот процесс, по-видимому, совершенно аналогичен процессу, идущему в сфере сюжетостроения, а именно – размыванию жанра: жанровый ассортимент, как и метрический, функционировал как посредующая инстанция между общим принципом и единичным произведением, и чем дальше, тем в большей степени императив инновации требует от художника отказа от предзаданной номенклатуры метров или жанров, побуждая апеллировать напрямую к наиболее фундаментальным основаниям художественности). Применительно к рифме – которая, по Шапиру, есть явление преимущественно метрическое, а не ритмическое (ибо обладает предсказующим потенциалом), – это означает, в частности, размывание ее выделенности, противопоставленности звуковому строю стихотворения в целом. Вот едва ли не первый попавшийся пример:

      Соседская девушка увлекается трилобалом
      Балуется кислосладким хлебом
                                            шестнадцатым номером
      В мыслях набитых спаржей возвращается с бала
      Хабалка всё ещё слушающая You’re in the Army Now

          (Дмитрий Драгилёв)


        Рифма номеромarmy now в точности опровергает предположение Векшина о недопустимости соединения консонанса с метафонией в клаузуле (опорный гласный различается, последовательность согласных изменена, но в том, что это рифма, а не два холостых стиха, современный читатель никак не может усомниться). Но куда важнее, что с рифменными созвучиями в этом четверостишии на равных конкурируют «стыки» по бриковской классификации: трилобалом – балуется, бала – хабалка, – их ритмическая сила вполне сопоставима; могла бы, вероятно, быть и метрическая, если б по этому принципу был организован весь текст, однако этого нет: стихотворение написано строфами разного состава, метрика и система рифмовки прихотливо меняются, и употребленный в этой строфе приём остается «ритмическим курсивом», семантизирующимся как характеристика эпизодического персонажа (закодировано «болтать, балаболить»?).
        Но если метризация звукового повтора как ритмического фактора с трудом находима в современной поэзии, то ритмизация («деметризация») рифмы встречается сплошь да рядом. Вот, опять-таки, вполне произвольный пример:

      что за слово-то ношеное от старшего по наследству
      как весы покаты а мать с отцом ещё молоды и тревожны
      не досталось кому серебряной ложки к тем едут
      в крахмальных халатах практиканты из неотложки
      тряпки нараспашку пелёнки над кроваткой иконки

          (Станислав Львовский)


        Это пятый строфоид в стихотворении «у младенца нараспашке какое вышито слово...»; в трёх начальных рифма отсутствовала, в четвёртом, предыдущем, отчётливо (точной рифмой бегемотик – животик) зарифмованы первые два стиха, так что рифменное ожидание вроде бы и сформировано, но, скажем так, ненастоятельное. В этих условиях пара наследству – едут, вероятно, прочитывалась бы скорее как случайное созвучие, чем как рифма (впрочем, и ударный гласный, и опорный согласный совпадают, да и в заударной части, на самом-то деле, векшинская «метафония»; но достаточно ли этого для опознания такой пары per se как рифменной? сомнительно), и даже насчёт пары тревожны – неотложки возможны сомнения (насколько оглушается «ж» в слове «неотложка» с его специфическим происхождением – вопрос открытый, так что о совпадении, опять же, ударного гласного и опорного согласного говорить можно, но уж больно несозвучны заударные части). Зато в текст введены две совершенно безусловные внутренние рифмы, ложки – неотложки и пелёнки – иконки (к первой из этих пар уместно присоединить и консонанс нараспашку); кроме того, свой вклад в общий звуковой строй фрагмента вносит дистантное созвучие покаты – халатах – кроваткой, да и вокализм отрывка (особенно семь А, включая три ударных, в четвёртом стихе) тоже ведёт к прочтению его как характеризующегося высокой степенью звуковой организации (а хотите метафонии – пожалуйста: крахмальных халатах практиканты; но нет никаких оснований выделять именно этот тип созвучия из всех работающих во фрагменте). В результате каноническая клаузульная рифма играет в этой организации непервостепенную роль. И симптоматично, что после кульминации лирического сюжета в этом строфоиде – в исходе стихотворения (ещё шесть стихов) никаких существенных звуковых повторов нет: вся инструментовка приведённого фрагмента носит демонстративно неметрический характер.
        Ещё более показательна в этом отношении книга Владимира Гандельсмана, которая даже называется «Новые рифмы», потому что целиком построена на разноударной рифмовке. Достаточно прочесть первое четверостишие открывающего книгу стихотворения (все одиннадцать четверостиший этого текста представляют собой одну длиннейшую фразу, так что процитировать фрагмент с сохранением синтаксической завершённости невозможно):

      Тридцать первого утром
      в комнате паркета
      декабря проснуться всем нутром
      и увидеть как сверкает ярко та...


– чтобы убедиться: «новая рифма» Гандельсмана нова не в том смысле, что до него никто не писал разноударными рифмами в таком количестве, а в том, что непривычность её для слуха заостряет внимание на звуковой структуре текста в целом, обнаруживающей богатейшую инструментовку неметрического характера: тут и бриковское «кольцо» тридцать – утром, и вертикаль первого – паркета – проснуться, и горизонталь проснуться – нутром, – как метафорически замечает по поводу этой книги Гандельсмана Алексей Цветков, тут «рифма не просто оперение стрелы, а неизвлекаемая часть конструкции»6.
        Разумеется, это не означает непременного исчезновения интереса к рифме как таковой, в её отличии от иных видов звуковой организации текста.

      как только my baby away          my baby away          away from me
      стоя у края платформы          рябит в глазах защитная форма
      мальчики, топающие          как слонята          по минному полю Бирмы
      возвращайся          черт возьми, или          не уходи от меня

          (Ксения Маренникова)


– в этом тексте автор, склонный, в целом, как и Станислав Львовский, использовать рифму как выделительный, ритмический, а не метрический приём, предлагает читателю миникаталог её не вполне канонических видов: между полустишиями платформы – форма, консонанс форма – Бирмы, разноударная from me – форма, точная, но в метрически слабой позиции from me – возьми и, наконец, семантическая from meот меня, – в целом напоминает отмеченную Шапиром у Сумарокова вставную строфу, построенную как миникаталог силлабо-тонических метров7. На протяжении более чем десятилетия работал с трансформациями рифменных связей Дмитрий Голынко-Вольфсон, добиваясь, в частности, их разнонаправленности в пределах одного и того же фрагмента:

      Мы ошибка-2000 в глобальном компьютере.
      Мы из-за дефекта растра расплылись на плоттере.
      Мы среди призеров разлуки лишь выскочки...
      Мы в студийной записи на автопрогоне сплюснуты
      в такую провальную программу пилотную...
      Ее даже с купюрами в эфир публичности не выпустят.


– постоянная для этого текста схема рифмовки ABCABC выдерживается за счёт предударных созвучий, тогда как заударные переклички выстраивают дополнительные связи, в данном случае соединяя два первых стиха между собой и второе полустрофие воедино (впрочем, звуковая структура приведённого фрагмента и текста Голынко-Вольфсона в целом этим не исчерпывается).
        Два этих примера совершенно несходны между собой, да и в целом апеллирующая своей избыточностью, ассоциативной и метафорической перегруженностью к маньеризму и эгофутуризму поэзия Голынко-Вольфсона 1990-х годов имеет мало общего с уходящей корнями в последнюю волну рок-поэзии гендерно заострённой, аскетической по образному ряду психологической лирикой Маренниковой. Однако именно на фоне отдалённости авторских поэтик рельефнее выступает единая для обоих авторов задача: ослабление линейности рифменных цепей, придание многомерности звуковым связям, в конечном счёте – всё то же выведение рифмы из области метра в область ритма. А уж семантическая нагрузка этого эстетического предпочтения оказывается вполне различной. Текст Маренниковой строится покадрово, как клип с довольно дробным монтажом (возлюбленный или возлюбленная лирического субъекта, по-видимому, уезжает на поезде / проходят строем солдаты, ещё совсем мальчики / партизанская война в Бирме, которую ведут, в основном, подростки / сохранившиеся в северобирманских джунглях слоны); дробность картины подчёркивается иконически, пробелами, разнонаправленность ассоциативных связей выливается в синтаксическую и денотативную неоднозначность (кто топает по минному полю – слонята, мальчики-партизаны, те и другие?). Поэма Голынко-Вольфсона «Бетонные голубки», в которой, по точной формулировке Алексея Парщикова, «преображённый мир снимает подозрение между достоверностью и абстракцией»8, компенсирует линейность нарратива (как-никак это поэма, у неё прослеживается, хоть и не без труда, некоторый сюжет) его ненастоятельностью (следить за развитием событий необязательно, субъект-нарратор говорит как бы в никуда, из позиции тамады, поскольку структурной единицей поэмы является... тост, – об этом Парщиков в том же послесловии к книге Голынко-Вольфсона также размышляет весьма тонко и точно); пышные, преувеличенно детальные описания дезавуируются совершенной фантомностью описываемых предметов и ситуаций, – мир поэзии Голынко-Вольфсона вообще и этой поэмы в особенности постмодернистски неиерархичен, и адекватной стиховой формой для выражения этой неиерархичности оказывается, вполне закономерно, не аскетизм верлибра, в пределе своём (хотя далеко не во всяком частном проявлении) оставляющий из всех возможных внутристиховых связей лишь одну, но зато сущностно необходимую (ритмическую соотнесённость между стихами), – а, напротив, просодическая перенасыщенность, пригодность текста для прочтения и так и эдак (в некотором роде просодия Голынко-Вольфсона является одной из самых выразительных эмблем постмодернистской ментальности – наряду с обладающей абсолютным ассимилирующим эффектом просодией Льва Рубинштейна, «стихами на карточках», – но это уже совсем другая тема).
        В беглом обзоре нет никакой возможности сказать о всех авторах, так или иначе занятых в современной русской поэзии трансформацией звукового строя стиха и борющихся с автоматизированностью наиболее устоявшихся способов звуковой организации текста. Но очевидно неполным был бы этот разговор без упоминания о Николае Байтове – создателе одной из самых синтетичных индивидуальных поэтик рубежа XX-XXI веков, опирающейся и на акмеистический культ вещи, и на конкретистскую самородную эстетическую ценность речи, и на концептуалистскую критику дискурса. Наиболее характерные с точки зрения ритмического строения тексты Байтова необходимо приводить целиком, несмотря на их длину:

      Варсонофий сказал: «Никогда не играйте в футбол».
      Он сказал не шутя. И студент неудобно кивнул.
      Он подумал: «Совсем заговариваться стал старик!
      Что ж нам делать с простым и весёлым служеньем трибун?»

      «Не ходите смотреть это зрелище даже во сне», –
      Варсонофий сказал. И студень, поправляя пенсне,
      кашлянул и, взглянув на товарища, брови возвёл, –
      мол, на старости лет фанатеть начал архимандрит,
      а ведь раньше командовал чуть не гусарским полком! –
      Вот он оптинский обскурантизм: он сгибает в поклон,
      будь ты сам генерал, – и согнул не таких, говорят...

      Что ж нам делать с простой и упругой идеей мяча?
      «Закрывайте глаза», – Варсонофий сказал, не щадя
      собственной репутации в тех молодёжных кругах,
      где Засулич с Перовской засохли, две скучных карги,
      а Набоков-голкипер поймал каракозовский болл
      и рассеянно щурится в длинных оксфордских трусах.

      Ну, едва ли гусарский! – наверно, казачий был полк.
      «Да, – сказал Варсонофий в раздумье, – но был ли в том прок?
      Это надо понять, что у нас пострашнее враги.
      Ни нагайка, ни сабля меня не спасли, – и с тех пор
      я иное оружье держу в тех же самых руках...
      Впрочем, я бы сказал, это будет университет
      не Оксфордский, а Кембриджский, милые други мои».

      «Удаляйтесь от зла. Потому что игра эта есть,
      несомненно, программа врага и новейшая сеть.
      И новейшая лесть. Потому что от этой игры
      целый век возгордится и будет ходить как дурак»...

      Что ж нам делать, когда замыкается оптинский бор
      и в туманных лугах отчуждённые тени легли?..


        Стихотворение это, как и многие другие у Байтова, – о неопределенности и зыбкости мировых законов и закономерностей. Ни в чем нельзя быть уверенным – даже в малом: и полк то ли гусарский, то ли казачий, и университет то ли Оксфордский, то ли Кембриджский (двоятся также Засулич с Перовской и сабля с нагайкой). На этом фоне противостоят друг другу «простая и упругая идея мяча» (платоновский эйдос, по отношению к которому чувственно воспринимаемые образы суть только «отчуждённые тени») и моральная максима, утверждаемая старцем Варсонофием как бы на пустом месте. В финале стихотворения моральная максима находит, наконец, нечто вроде опоры – но «замыкается оптинский бор», а за его пределами по-прежнему неопределённость, тени, туман. Эмблемой этой неопределённости выступает, помимо прочего, и звуковой строй стихотворения, в котором метрическая, предсказующая функция рифмы предельно ослаблена благодаря сочетанию трёх факторов: неурегулированной системы рифмовки (повторяется только парная рифма в двух первых стихах каждого строфоида, кроме первого и последнего), чередованию точных и неточных рифм (так что в ряде случаев невозможно – по крайней мере, с первого прочтения – уяснить, является ли данное созвучие – кивнул – трибун, например, или старик – архимандрит – рифменным) и многочисленными звуковыми соответствиями неметрического характера: внутренними рифмами (сказал – генерал, есть – лесть), повторами внутри стиха (Засулич – засохли, возгордится – ходить) и между стихами (архимандрит – командовал, гусарский – Варсонофий), в том числе и метафоническими (программа – врага, оружье – держу) – никак, естественно, не выделяющимися среди прочих.

        В свете вышесказанного у меня вызывает смешанную реакцию заключительный тезис Георгия Векшина:

              Отношение неканонических повторов к каноническим во многом проявляется как оппозиция повторов инвертируемых и гетероритмичных к повторам инерционным, эхообразным. Этим определяется и некоторая противонаправленность связей типа паронимической аттракции и ассоциаций принципиально эквифонических – классической аллитерации и рифмы. Это вовсе не означает отрыва семантизируемых повторов от рифменных, однако предпосылкой семантизации звукового сегмента служит его способность противостоять инерции эхообразного повторения, воплощенной в рифме.


        С одной стороны, я не могу не согласиться с тем, что интенсификация звуковых повторов выступает во многих (и, добавлю, в наиболее эстетически значимых) случаях не как орнаментальное украшение стиха, а как способ борьбы с автоматизацией рифмы как приёма, с её ритуальным, ничего не означающим (вернее: обозначающим лишь самоё себя, фиксирующим сам факт зарифмованности, соответствия канону) позвякиванием на конце стиха. Да, речь идёт о том, чтобы звук и, шире, ритм стиха работал, осуществлял ту самую семантическую деформацию, которая и составляет, по Тынянову, существо поэзии. Но мне совершенно непонятно, отчего манифестацией этого обновления просодии выступает у Векшина исключительно один тип звукового повтора, на который наложен ряд искусственных ограничений. Стремление вернуть звуковому строю стиха семантическую нагрузку проходит сегодня в русской поэзии по широкому фронту индивидуальных поэтик и использует в своих целях весь доступный фонический и ритмический материал. Фронтальное исследование звукового строя новейшей русской поэзии остаётся делом будущего – но, конечно, хорошо бы, чтобы это будущее началось уже сейчас.


[1] - Брик О.М. Звуковые повторы (Анализ звуковой структуры стиха) // Сборники по теории поэтического языка. – II. – Пг., 1917. – С.24-62.
[2] - Но филология интересуется ведь не только общим массивом, а и индивидуальными поэтиками, не правда ли? В поэмах Маяковского доля неравносложной рифмы доходит до 10% (Гаспаров М. Л. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей. — М., 1995. — С. 392.).
[3] - Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка [1924] // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. / Сост. О.И. Новикова. – М.: Высшая школа, 1993. – С.31-32.
[4] - А пара декабрый – канделябры? «Фоносиллабем», в терминологии Векшина, тут не две, а четыре, внутри слогов никаких перестановок нет, но сами слоги переставлены, – это эквифония или метафония?
[5] - См., прежде всего: Шапир М.И. Metrum et rhythmus sub specie semioticae // Шапир М.И. Universum versus: Язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. – М.: Языки русской культуры, 2000. – Кн.1. – С.102-104. – Рассуждение Шапира сложнее и диалектичнее, оно включает и встречный процесс метризации, конвенционализации неконвенционального, – применительно к эволюции русской рифмы отдельные замечания на этот счёт находим, в частности, у М.Л. Гаспарова – например, о попытке «канонизации» неравносложной рифмы у Ивана Рукавишникова (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С.254.). Однако материал западной и, в том числе, русской поэзии последнего столетия даёт, кажется, основания говорить о резком перевесе ритмизации над метризацией, и если согласиться с Шапиром, замечающим (со ссылкой на П.А. Руднева), что предельным воплощением ритмизации становится верлибр, а предельным воплощением метризации – рифмованный логаэд (Шапир М.И. Ibid. – С.108.), то мерой этого перевеса может служить очевидный даже не вооружённым статистикой глазом перевес верлибра над логаэдом.
[6] - Цветков А.П. Владимиру Гандельсману: Объяснение в любви. // Воздух: Журнал поэзии. – 2008. – №1. – С.8.
[7] - Шапир М.И. Исчисление силлабо-тонической парадигмы (Случай Сумарокова: «Цефал и Прокрис») // Шапир М.И. Universum versus: Язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII-XX веков. – М.: Языки русской культуры, 2000. – Кн.1. – С.187-191.
[8] - Парщиков А.М. О «Бетонных голубках» // Голынко Д. Бетонные голубки. – М.: Новое литературное обозрение, 2003. – С.212.
  предыдущий текст  .  Дмитрий Кузьмин  .  следующий текст  

Все персоналии

Дмитрий Кузьмин поэт, издатель, литературтрегер, переводчик, филолог
Москва
Поэт, филолог, литературный деятель. Родился в 1968 г. Кандидат филологических наук. Главный редактор издательства «АРГО-РИСК», основатель Союза молодых литераторов «Вавилон», куратор многих литературных проектов. Автор переводов поэзии и прозы с английского, французского и др. Лауреат премии Андрея Белого (2002) в номинации «За заслуги перед литературой».
...

О нём пишут

Д. Кузьмин. Хорошо быть живым: Стихотворения и переводы. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. — 352 с.


Интервью с Дмитрием Кузьминым


Интервью с Дмитрием Кузьминым

Тексты на сайте

Могутин Я. Упражнения для языка. — NY, 1997., С. 157-159.

Предисловие к книге стихов Арсения Ровинского
Ровинский А. Зимние Олимпийские игры. — М.: Икар, 2008.

Июнь — октябрь 2016
Воздух, 2016, №3-4

Январь — май 2016
Воздух, 2016, №2

Воздух, 2016, №2

Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service