Студия

Мне показались интересными стихи Александра Судаева. В первом и втором текстах я вижу решенную – пусть и достаточно скромно – задачу, которую ставят перед собой авторы, которые при помощи примитивистских техник стремятся выразить осторожное приятие мира. В центр этих текстов помещён инфантильный субъект, осторожно нащупывающий (иначе не скажешь) значения тех или иных феноменов, обнаруживая очевидные или не очень (и тем ценнее) связи между ними. Другие тексты Судаева мне не кажутся столь же убедительными, но в них я вижу стремление отыскать новые территории для собственной поэтической работы.
Я бы посоветовал Александру Судаеву внимательно изучить традицию, авторы которой используют в своем творчестве примитивистские стратегии (условно говоря - от Козьмы Пруткова до Эдуарда Лимонова), а также поинтересоваться текстами представителей Лианозовской школы. Также в этом разговоре нельзя забывать об авторах, так или иначе преломляющих примитивистскую традицию сегодня: Игорь Жуков, Данила Давыдов. Кстати, теоретические работы последнего могут послужить отличным началом для самостоятельного изучения означенной проблемы.

Несколько лет назад Дмитрий Кузьмин, отзываясь на подборку Сергея Кубрина, писал о том, что рифма в его текстах играет роль маркера поэзии («автор пишет в рифму не потому что ему это в данном конкретном стихотворении для чего-то нужно, а потому что, что ему в школе сказали что так положено»), а также о необязательности и даже тривиальности этих текстов. Кажется, с первым Кубрину худо-бедно удалось разобраться, а вот второй пункт, к сожалению, присутствует и в текстах, присланных Сергеем Кубриным недавно. С той лишь разницей, что к двум упомянутым свойствам добавилось третье: затянутость. Это видно уже по первому тексту, где не лишенное иронии объяснение в любви зачем-то приобретает черты притчи о бедной жизни, которая теплится в цветке, который будет держать «вся напуганная, грязная, чужая,/ никому не нужная» героиня. Но потом выясняется, что несчастный цветок появился здесь не потому что героиня любит цветы, «а потому, что в цветке осталась жизнь,/ и, значит, ты не одна,/ значит, кто-то еще остался жив,/рядом с тобой.» Честно говоря, я даже не знаю, на что больше сетовать: на клишированные, абсолютно бесцветные образы, которые грубо и непонятно зачем вводит в свой текст автор – или воспроизведению диковатых гендерных стереотипов, сообщающих нам скорее об авторе, чем о сюжете стихотворения. Плюс оно, как я уже говорил, затянуто: думается, никакой адресат не вынесет такого занудства.
Второй текст лишь укрепляет убеждение в том, что основная стратегия Кубрина – это стремление скрыть отсутствие сообщения забалтыванием или апелляцией к «оригинальным» образам, которые также, скорее всего, служат маркерами поэзии. Другими словами, перефразируя Дмитрия Кузьмина, можно сказать, что Кубрин вводит тот или иной образ не потому что он для чего-то нужен, а потому что так у стихотворения больше шансов «получиться». Но это не так. На деле выходит скорее курьезно, чем как-то иначе: «в переплетах/ в конвертах почтовых/ и в библейских законах суровых/ буду словом/ воистину жить». В каком-то смысле этот текст даже более рельефно чем предыдущий фиксирует неравное соотношение бесцветности и пафоса, к финальным строчкам прямо таки режущего слух. Третий текст также подтверждает наблюдения о необязательности и затянутости.
Я бы посоветовал Сергею Кубрину обратить внимание на следующие проблемы. Во-первых, сместить акцент с себя (если там так ничего и не обнаруживается) и попробовать прислушаться к другим: то есть, от, скажем, Маяковского перейти к чтению Илья Сельвинского. Во-вторых, поинтересоваться наследием русского конкретизма, особенно Игоря Холина и Генриха Сапгира, которые более полувека назад обратились к описаниям реалий, от которых у лирического героя текстов Кубрина глаза полезли бы на лоб: настолько это действенная – даже сегодня – оптика, не приемлющая никаких культурных фильтров и прекраснодушных авторских масок. В-третьих, я бы порекомендовал внимательно изучить авторов, которые приходят к важным обобщениям, начиная говорить словно бы из «ниоткуда», с чистого листа, из точки, где от культурной памяти нет никакого проку: среди таких авторов Ян Сатуновский, Михаил Айзенберг, Михаил Гронас. Быть может, внимательное чтение этих (и других) авторов сможет избавить Сергея Кубрина от соблазна упрощения и привлечет его внимание к проблематике, не исчерпывающейся дембельским альбомом.

Тексты Марка Григорьева могут привлечь внимание заинтересованного читателя следующими чертами. Во-первых, своим стремлением быть современными, но не в смысле Артюра Рембо, а в смысле того, что кроме момента "здесь и сейчас" ничего не существует. Во-вторых, демократичностью – трудно представить читателя, который бы не считал нехитрое сообщение этих текстов. И, в-третьих, сентиментальностью, которая, впрочем, скорее напоминает о пресловутой "душевности", за которую так не любят тексты Сергея Есенина и его эпигонов. Доказательством последнего служит и кокетливая ностальгия по детским годам, – с той лишь разницей, что эпигоны Есенина склонны воскрешать наиболее светлые стороны прошлого, тогда как Григорьев, через голову Андрея Родионова и Валерия Нугатова, вспоминает наиболее шокирующие реалии, характерные для уральского региона. Здесь заметно стремление соорудить из подручного материала проект потерянного поколения, отсюда типичность описываемых ситуаций и распространенность несложных стимулов и реакций в текстах Григорьева. Созданные для быстрого прочтения, они не сообщают читателю (скорее даже слушателю) ничего такого, что бы не было узнано из новостной ленты или не услышано в одном из альбомов группы "Барто": при том, что первая чуть более информативна, а вторые более точны и зажигательны.
Как можно выйти из этой ситуации? Думаю, сначала нужно сократить коммуникативное измерение текстов: все-таки есть подозрение, что у автора есть возможность отказаться от стихов на случай в пользу более серьезного продукта. Также, возможно, следовало бы расширить круг чтения, в частности, обратившись к наиболее далеким от собственных опытов локусам современной (и классической) поэзии. И последнее. Если автор настроен на исследование влияния медийных технологий на сознание современного (молодого) человека, то следует подобрать такие слова, чтобы они остро и небанально высвечивали эту проблему, но не останавливались на простой констатации.

Ни в одном из присланных творений Т.Злыгостоевой мне не удалось разобраться полностью. Более того – почти ни один из текстов не удалось дочитать до конца: каждая новая строфа готовила огромное количество примеров поэтической глухоты, фактических ошибок etc. Здесь и «рембрандтова скальпельная рука», и «совсем больной, сыночек мой родимый», и… нет больше сил цитировать. В какой-то момент мне показалось, что я имею дело с какой-то литературной мистификацией: ну не могут быть ВСЕ тексты так убоги, должна быть хоть строчка, хоть слово… Но забив имя автора в Гугл, я разочаровался полностью: судя по всему с чувством собственной важности у Т.Злыгостоевой все в порядке, а это делает ее авторский случай безнадежным.

Дорогой Виктор!

В прочитанных мною текстах — как присланных Вами на почту "Студии", так и опубликованных на сайте "Полутона" — я бы выделил две тенденции.

Первая — это тяга к верлибрической зарисовке, «обживающей» тот или иной культурный сюжет, вторая — попытка передать личное, интимное переживание, снабдив его наиболее конвенциональными элементами (некоторые из которых можно назвать сентиментальными — в том смысле, который это слово имеет в бытовом обиходе). Начну с последнего пункта, наиболее проблематичного. «мне снится девочка/ шестнадцати лет/ она лежит в палате/ она просит дождь/ она шепчет/ посмотри скорее/ какие/ нежные/ вокруг колибри». Здесь Вы — предполагаю, что вполне сознательно — сталкиваете два смысловых элемента, которые однозначным образом должны подействовать на читателя. «Она лежит в палате» и «посмотри скорее/ какие/ нежные/ вокруг колибри» (жирным я выделил небрежный, на мой взгляд, перенос, рождающий курьезную двусмысленность). «Она лежит в палате» — и значит, речь о болезни? Но что это за болезнь? Вы не говорите о том, с чем столкнулась «девочка шестнадцати лет», и предлагаете читателю самому догадаться об этом? Или Вы просто используете «болезнь» как синоним чего-то неприятного, что может быть компенсировано лишь видением «нежных колибри»? В любом случае, речь идет о промахе: в первом случае, Вы предлагаете читателю разобраться в каких-то необязательных вещах (какая разница, чем больна эта девочка? Это же никоим образом не делает ее более индивидуализированной или не заставляет нас задуматься о болезни как о враждебном нашему телу Другом), а во втором — программируете его реакцию, устраняя противоречие, а это не совсем честно (дело в том, что для более-менее заинтересованного читателя Вашего текста очевидно, что если где-то появилась болезнь, то через некоторое время появится способ ее дискурсивного излечения — но, продолжая эту риторику, станет ли от этого легче? К тому же Вы предлагаете эскапизм: «не смотри в окно»). Другими словами, потенциально сильный ход использован Вами впустую. На мой взгляд, избежать этого впредь может помочь особая точность в воспроизводстве того или иного сюжета (который безусловно должен быть Вами переосмыслен) и/или интенсификация детали, «размещение» ее в стихотворении таким образом, что ее уже оттуда не вычесть. Впрочем, Вы можете выработать и другие методы работы с материалом.

Теперь о том, что я назвал «верлибрической зарисовкой, “обживающей” тот или иной культурный сюжет». В качестве примера возьмем Ваш текст «февраль/…падает мертвый снег…». Очевидно, что Вы используете здесь одно из самых известных стихотворений Бориса Пастернака: отсюда и «мальчик возле синагоги/ с чернильными глазами», который «никогда не научится/ плакать». Однако Пастернак больше «интересовался» православием, а к 1912 году, коим датируется «Февраль…», он уже изучал неокантианство в Марбурге. Стремясь к рефлексии над некоторым «культурным сюжетом», совершенно необязательно прибегать к наиболее очевидным примерам, уже давно ставшим общими местами. Во-вторых, не следует упрощать «культурный сюжет» до двух-трех штрихов, которые (опять же) будут прочитаны Вашими читателями однозначным образом (как сентиментальная вариация на сюжет из Серебряного века). В-третьих, следует помнить и о том, что после исторических катастроф и теоретических прорывов прошлого века, непосредственное обращение к «культурным сюжетам» весьма проблематично и может быть считано как эскапизм, в ловушку которого так легко угодить. Избежать всех трех опасностей можно только одним, очень простым способом: чтением поэтических текстов, перемежающимся чтением текстов культурологических, литературоведческих, наконец, философских. Таким образом, Вы, возможно, поймете, что отказ от пусть милого сердцу, но упрощения неизбежен, если Вы заинтересованы в серьезной поэтической работе.

На мой взгляд, Вам следует обратить особое внимание на следующих авторов.
Во-первых, тех, кто, прибегая к прямому высказыванию, помнит о том, что оно соткано из множества голосов и не принадлежит только говорящему. При этом важно прочувствовать контекстуальную подоплеку данного, назовем его для краткости полифоническим, подхода: так, например, для Яна Сатуновского и Владимира Бурича каждая реплика или мелочь жизни связана с сильнейшим личным переживанием в эпоху, когда само понятие «личного» ставится под вопрос, а для Георгия Оболдуева («Людское обозрение») и Генриха Сапгира («Голоса») чужая речь используется против нее же самой. (Безусловно, проблематика названных авторов не исчерпывается обозначенными мною пунктами.) Любопытно изучить работу с чужим словом у таких разных авторов, как Михаил Нилин или Евгений Харитонов. Важно помнить и о работе с анонимной речью в концептуализме. Из более близких (по времени) авторов, творчество которых могло бы быть для Вас интересно и показательно, я бы назвал четырех довольно известных авторов: это Станислав Львовский, Федор Сваровский, Кирилл Медведев и Антон Очиров. Помимо всего прочего, опыт чтения этих замечательных поэтов позволит Вам интенсивнее почувствовать современность, от которой, Вы, кажется, стремитесь дистанцироваться.
Во-вторых, тех, кто обращаясь к культурному материалу, довольно радикально переосмысляет его (или вовсе «отменяет»). При этом данное явление может быть связано как с «тоской по мировой культуре», так и с более поздними стратегиями, ставящих под сомнение само стремление (или возможность) обращения к «литературным памятникам», играющих лишь репрессирующую для субъекта роль. В качестве примеров первого я бы назвал поэзию Елены Шварц, Ольги Седаковой, Александра Миронова, Виктора Кривулина, в качестве примеров второго — Дмитрия Волчека, Александра Скидана, Михаила Гронаса и Марии Степановой. Кроме того, я рекомендовал бы ознакомиться Вам с поэзией Геннадия Айги и Аркадия Драгомощенко.

Желаю сил и успехов.