Студия

Стихотворение Кати Сим герметически-загадочно и состоит из вроде бы не связанных друг с другом образов, но у него есть четкая метрическая схема — оно написано почти везде правильным белым пятистопным ямбом – и более или менее угадываемый сюжет. Белый ямб, разломанный на строки неравной длины, немного напоминает ранние элегии Драгомощенко. Правда, у Драгомощенко ямб чаще бывает шестистопным, но здесь важнее общий принцип белого стиха, ритмически связного, но разбитого на сегменты непредсказуемой длины.

По-видимому, стихотворение разыгрывает — не изображает, а именно выстраивает, как спектакль на сцене, и актеров оно тоже создает само -- постепенно нарастающий конфликт. Во второй строке первой строфы появляется абстрактное «ты», с которым может солидаризироваться читатель — и тем самым он/а оказывается включён/а в мир стихотворения, и не только в первой строфе, но и до самого финала.
В начале стихотворения — общая тревога, сообщение об онтологическом неустройстве: «хрустит пожар / В саду камней (асфальта на газоне)…». Асфальт не может быть на газоне, и оба они не могут находиться в одном пространстве с садом камней, но всё это перечислено «встык», поэтому приходится предполагать, что здесь упомянуты одновременно два сосуществующих пейзажа, один из которых вдобавок спорит сам с собой. От этого общего неустройства на протяжении стихотворения происходит переход к противостоянию персонажа (не хочется говорить «героини» — она совсем не героическая) с окружающим социальным миром: «И нет не показалось / Они за мной…» (здесь персонаж становится немного похожим на Елизавету Бам, но окружающие нас обстоятельства дают основания для таких видений и без специальных отсылок к Хармсу).
Во второй строфе к картине разорванного мира добавляются разорванные и полупросвечивающие цитаты: «затменье ног», вероятно, отсылает к пастернаковской «Зимней ночи» («Ложились тени… / …скрещенье ног…»); «куски плечей, как вёсла, разбросав» — тоже переделанная цитата, может быть, чуть ли не из Розенбаума: «А на свиданье, руки разбросав…» (хотя тут я меньше уверен). Не вполне понятно, до какой степени эти реминисценции сознательные или они просто являются ритмико-фонетическими «проговорками», как иногда бывает, и эта неопределенность их статуса слегка смущает: автор/ка словно бы не решается точно определить те правила, по которым он/а взаимодействует с текстом, оставляет их «в подвешенном состоянии».
И, наконец, в последней строфе сюжет стремительно кристаллизуется — и оказывается точным и убедительным. «Верните документы / чужой сестры» - мольба странная, но очень внятная в своей странности, она на мгновение создает образ гонимого сообщества, в котором люди связаны друг с другом отношениями спонтанного, не-кровного родства. Петербургские феминистки, кажется, не без оглядки на Б. Гребенщикова, назвали некогда свой альманах «Все люди — сёстры», здесь же оказывается, что в этом сообществе люди друг другу — чужие сёстры; важная поправка. Сама же эта «чужая сестра», оказывается, «чертила крестик-ключик в календарик / Повернутой во времени рукой». Это совсем хорошо: сюжет резко выходит за рамки линейного, прежде (в этом стихотворении) не ощущаемого времени, и место выхода отмечено точно: это «календарик».
Катя Сим — уже вполне сложившийся поэт, и мне было бы неловко её учить чему бы то ни было, но если в рамках этой виртуальной студии позволительно давать советы, то я бы сказал так. Одной из целей, которую она преследует в своей поэзии, является обретение и дарование свободы: отпустить на свободу элементы сюжета, образы, ритмические ходы, дать им взаимодействовать друг с другом без нажима со стороны авторской субъективности. В ближайшие годы Кате Сим, как мне кажется, предстоит научиться решать очень сложную задачу, которую невозможно решить раз навсегда, потому что у неё нет единого рецепта решения: преодолеть некоторую нерешительность и найти возможность сочетать эту свободу с построением более развёрнутых сцен-событий, которые не совпадают с реально существующими, но встраиваются в ту реальность, в которой существуем мы все, — и могут её изменять. Сцен, в которых элементы свободны, но замечают друг друга, могут вступить друг с другом в непредсказуемый полилог.

Стихи Олега Филатова вызывают одновременно радость и опасение за автора. Радость оттого, что они несомненно талантливы. А опасение – оттого, что даже по этой подборке видно: автор готов замкнуться в узком кругу выработанных им грамматических и композиционных приемов, эмоционально действенных, но в своей действенности довольно ограниченных. Такие приемы могут привести О. Филатова к быстрому успеху, но успех будет иметь краткосрочный и поверхностный характер, несоразмерный качеству дарования этого молодого поэта. Именно из-за того, что Филатов безусловно талантлив, я буду говорить прежде всего о недостатках его стихов.

Самым простым из используемых им приемов является нарочитая недоговоренность. Филатов использует немногочисленные, но самые эффектные приемы недоговоренности, выработанные в русской поэзии первой половины ХХ века: внезапные обрывы слов или фраз и инфинитивы («И очень-очень верить, / что не про нас оно»), делающие происходящее словно бы лишенным субъекта (об этом свойстве «инфинитивного письма» много раз писал филолог Александр Жолковский). Недоговоренность эта основана на предположении о том, что читатель заранее вступил с автором в сговор и поэтому поймет его без слов – точнее, не поймет, а посочувствует. Об этом говорит использование в «упоминательной клавиатуре» сборников стихотворений, которые, видимо, были очень важны для героя Филатова в разные периоды его жизни: «Тихое пальто» Владимира Гандельсмана, «Негромкое тепло» Михаила Окуня, «Розы» и «Сады» Георгия Иванова. Из стихотворения, где упоминаются все эти книги, ясно, что у человека, который все это читал, воспоминание о силе юношеского читательского опыта вызывает горечь и умиление – но, кажется, ничего, кроме этого.

Еще одним жестом является постоянно «убегание» героя из стихотворения, своего рода «вычеркивание себя».

Давай с тобой как дети,
как школьники вдвоём,
в сквозном весеннем свете
чужой строки мелькнём,

распахивая двери
в каком-нибудь кино…
И очень-очень верить,
что не про нас оно.

Или:

Такая трын-трава – и ничего другого.
Осенний синий свет. Свобода, одино
И кажется легко. Заканчивай второе
четверостишие. Потом перечеркни его.

«Второе четверостишие» отчетливо вызывает в памяти финал стихотворения Иосифа Бродского «То не муза воды набирает в рот…» (1980):

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него – а потом сотри.

В отличие от Бродского, герой Филатова убегает из стихотворения всегда вместе с кем- нибудь, словно бы не желая брать на себя полную ответственность за свой поступок: в первом приведенном примере – с другом или возлюбленной, во втором – вместе с адресатом, на которого оказывается переложенной ответственность сочинителя. У Бродского ответственность за «сотри» возлагается безусловно на адресата стихотворения, который остается после этого стирания в живых.

Герой скрывается, а в стихотворении на его месте остаются лишившиеся субъекта печаль, ностальгия, одиночество – своего рода дистиллированные чувства. Они словно бы отделены от человека. Легкость, с которой Филатов неизменно производит эту операцию «возгонки» и «очистки от “я”», всякий раз вызывает уважение и легкое разочарование: как, и это все? Неужели в мире больше ничего нет?

Вообще «вычеркивание» себя из стихотворения (как изредка у Цветаевой: «…Может быть – отказом / Взять? Вычеркнуться из зеркал? / Так: Лермонтовым по Кавказу / Прокрасться, не встревожив скал») – род непростой аскезы, в русской поэзии ХХ века известный и даже составляющий своего рода психологическую традицию; наиболее последовательным ее выразителем филолог Михаил Гаспаров считал поэтессу Веру Меркурьеву. Но в ранее известных случаях за таким преодолением «я» всегда ощущается усилие. У Филатова же это «вычеркивание» выглядит приемом, который легко дается автору. Я далек от того, чтобы требовать, чтобы поэзия была оплачена кровью, но меня смущает, когда аскетический жест легко повторить и разобрать на составные и понятные части. Может быть, автор согласится быть легким без того, чтобы его герой беспрерывно убегал, как Белый Кролик из «Алисы в стране чудес»? А если ему так нравится исчезать, то хочется посоветовать ему исчезать не как Белый Кролик, а как Чеширский кот, чтобы это выглядело более органично.

Чувства, которые Филатов обозначает с помощью легких, но точных намеков – своего рода стихотворного иглоукалывания, – ничьи и находятся словно бы нигде, поэтому к ним невозможно как-либо отнестись, а можно только присоединиться в безотчетном душевном движении, в котором и читатель теряет собственное «я». Ни со сбежавшим героем Филатова, ни с отделившимися от него чувствами невозможно вступить в диалог. Такие стихи, повторюсь, могут быстро найти читателя и стать успешными. Но все же выбранная Филатовым стратегия кажется мне сомнительной. Я желаю Филатову, чтобы герой его скрывался не так надежно.

Начать следует с того, что Иван Полторацкий – несомненно, поэт (если считать это слово оценочным). Написанное им бесспорно талантливо, и дальнейшее может быть только развитием этого таланта или постепенным согласием с уже существующими форматами и жанрами. Самое интересное в стихах Полторацкого – сочетание барочной избыточности (текст все время словно бы вылезает из предустановленных самим автором рамок, как тесто из квашни, – и не хочется «запихивать» его обратно, потому что в этом «выламывании из рамок» ощущается органичность и настоятельность) и стремления к точности, которое в первый момент тоже ощущается как нарушение правил. Например, строку «Смысл моей жизни – спать с беременной собакой» сначала воспринимаешь как исповедь зоофила, но потом доходит до сознания, что современный смысл слова «спать» тут вовсе отсекается, слово «спать» тут употреблено в дожаргонном, первоначальном смысле, а строка – просто очень чистая и точная. Достигаемый этими смещениями смысла катартический эффект чем-то напоминает тот эффект, который возникает от стилистики Андрея Платонова. Барочное разрастание свойственно и стихотворению «Устав от жизни монохромной…» – слегка наивному по первоначальному заданию, но очень сильному по строфике, чем-то (при сравнительно большем количестве рифм) неуловимо напоминающей «Кончен пир, умолкли хоры…» Федора Тютчева.

Третье и четвертое стихотворение в подборке слишком похожи на существующие жанры, при всей первоначально заявленной готовности из них выломаться. Стихотворение про Мандельштама отсылает к традиционным, уже мифологизированным в культурном сознании чертам образа великого поэта – еврейство, юношеская мечтательность, насильственная гибель в концлагере… Вроде бы все правильно, но есть ощущение, что такое уже было – например, в диссидентской лирике 1960—70-х годов. Да и сам метод создания стихотворения «от лица» известного человека уже использовался в русской поэзии, в диапазоне от «Я – Гойя» Андрея Вознесенского до «внутренних монологов» Пушкина в стихотворении Давида Самойлова «Пестель, поэт и Анна», и использовать его столь некритически, как нечто само собой разумеющееся, мне кажется, сегодня рискованно. Довольно привычным выглядит и образ современного города в стихотворении «В десять солнце, шурша пакетами…» – такой городской «метафизический пейзаж» уже стал устоявшимся жанром, и даже то, что стихотворение написано от лица старика, положения не спасает: все равно возникает ощущение, что традиции Брюсова, Блока и Маяковского (а в одном месте и Юрия Левитанского – «Жизнь движется. Всё равно / в чёрно-белом немом кино…» – ср.: «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!») одерживают верх над собственным, пусть даже и сильным голосом автора. Правда, следует отметить, что и в этом стихотворении есть интересные строки и образы – такие, как «В четыре солнце, допив последнее, / держась за стены, идёт в постель». Тут как раз возникает полемика с ранним Маяковским – не знаю, сознательная ли: у Маяковского солнце – Иродиада или отец-мучитель, а здесь – усталый старик, который ходит взад-вперед между двумя мирами.

Мне кажется, для Ивана Полторацкого сейчас самое важное – опыт неповиновения, свой и чужой. Свой – то есть стремление писать, не подлаживаясь под существующие жанры и типы стихотворного текста. Стихотворение «Нет ничего бессмысленнее…» – опыт очень удачный, и не потому, что оно написано верлибром, а по более глубокой причине: оно внутренне точное, в нем нет бесцельного вызова и эпатажа и в то же время оно ни на что не похоже. Чужой опыт неповинования – чтение неподцензурной русской поэзии ХХ века, где стремление преодолеть внешние для поэзии правила культивировалось десятилетиями: Сатуновский, Сапгир, Всеволод Некрасов, Искренко, Парщиков, Елена Шварц… И западных авторов (хотя бы и в переводе), неподцензурных по своему духу – таких, как Пауль Целан.

А вообще Ивана Полторацкого и нас можно просто поздравить. Настоящий талант – это всегда хорошая новость.

          Так как автор этого рассказа – человек, несомненно, талантливый, начать лучше с недостатков – подозреваю, что о своих достоинствах он знает и сам. Впрочем, о них я тоже скажу, но позже. Рассказ этот – удивительно несовременный, даже «выпадающий из времени»: он соединяет темы американской фантастики 1950-х – начала 1960-х годов и культурно-катастрофической литературы 1970-х – начала 1980-х годов без малейшей попытки осмыслить их в контексте того, что происходит в мире и в культуре сегодня – и поэтому производит впечатление стилизации – остроумной, но написанной не вполне понятно зачем.
          В американской фантастике, и массовой, и более «высокой» (например, у Рэя Брэдбери), в 1950-е годы – по довольно понятным социально-историческим причинам – постоянно «отрабатываются» мотивы ядерной войны и людей, случайно выживших в постапокалиптическом мире (см., например, гениальный рассказ Альфреда Бестера «Ночная ваза с цветочным бордюром», в котором предпосылкой сюжета оказывается предположение: единственное, что уцелело в Америке после ядерной войны, – это Голливуд, на который «просто пожалели бомбу»). «Культурно-катастрофические» мотивы в 1970-е возникают по менее явным причинам, чем страх ядерной войны и травма Второй мировой в 1950-е. Характерным проявлением этих мотивов является изображение мусора и всякого рода руин цивилизации как единственно возможной среды обитания человека. В российском контексте культурно-катастрофические мотивы представлены в фильме Андрея Тарковского «Сталкер» (1979), рассказе Андрея Левкина «Свалка» (начало 1980-х годов), в некоторых стихотворениях Иосифа Бродского («Только пепел знает, что значит сгореть дотла...») и отчасти в романе Татьяны Толстой «Кысь», который, хотя и закончен в 2000 году, начат был в 1986-м. Подробно этот мотив мусора в русской литературе проанализирован в первой главе книги Марка Липовецкого «Паралогии» (М., 2008). Впрочем, в США представление о разрушенных автомобилях как о главном «следе» современной цивилизации возникает еще раньше, в 1960-е годы – достаточно вспомнить эксперименты поп-артистов со «скульптурами», изготовленными из спрессованных кузовов легковушек (такие прессы использовались на реальных свалках старых автомобилей в США). Все указанные мотивы и перебраны в этом рассказе. Особенно забавно, что его действие происходит в Прикарпатье, откуда родом был один из «столпов» поп-арта Энди Уорхол (как известно, этнический русин, при рождении названный Андрей Вархола), – но мне как читателю непонятно, является ли это указание на место действия сознательной шуткой автора или это случайное совпадение.
          В том, чтобы быть неактуальным, нет ничего плохого: еще Ницше дал одному из главных своих эссе «О пользе и вреде истории для жизни» подзаголовок «Несвоевременное размышление», а через несколько десятилетий его ученик Максим Горький написал цикл публицистических эссе «Несвоевременные мысли», и у обоих были для этой несвоевременности большие основания, в первом случае – философские, во втором – политические: Ницше спорил с распространенными в XIX веке позитивистскими теориями историзма и прогрессизма, Горький – с тем, что большевики выражают подлинно революционные идеи. Актуальным писателю быть вовсе не обязательно – в том смысле, что не обязательно работать с темами, которые обсуждают его современники в блогах, которые постоянно «обговариваются» (часто вполне лживо) в прессе и на телевидении. Но совершенно необходимо чувствовать то, что можно было бы назвать нервом времени. Если уж вы решили не совпадать с современностью, то лучше делать это сознательно, – расходиться с ней потому, что вы спорите с трендами сегодняшнего дня, а не потому, что вы о них ничего не знаете. Иначе вы будете жить чужими чувствами, которые были открыты и воплощены в литературе другими людьми и в другое время.
          Талантливым же мне этот рассказ кажется потому, что автор умеет писать очень сжато, одним намеком передавая большое эмоциональное содержание. Отчасти это происходит из-за вторичности темы и сюжета: когда они разработаны в десятках литературных произведений, о них легко писать коротко, как в известном анекдоте про тюремную камеру, в которой заключенные вместо того, чтобы к слову рассказать анекдот, просто называют его номер. Но все же умение писать коротко и – добавлю – артистично, с обаятельным и точным ритмом фразы, является большим достоинством и связано далеко не только с разработанностью темы рассказа: нет, это собственное умение автора. Умение раскрывать характер героя не сразу, а постепенно, через различные тонкие намеки и детали – тоже несомненный признак того, что автор талантлив. В общем, уже немало.

        Обсуждение стихов Ярославы Ананко следует начать с констатации: безусловно, это – поэзия, и автор этих стихотворений – талантлив. Ярослава Ананко начитанна, умеет услышать броские рифмы (типа «Содом – водой»), ее метафоры временами очень хороши («За Анной шла служанка, как беда, / В тяжелом платье, в остром длинном теле…»). Говорить же о проблемах, которые мешают этим стихам быть лучше, чем они есть, трудно, потому что проблемы эти – тонкие и трудноописуемые. Многие вполне довольствуются тем, что годами пишут примерно так, как Ярослава Ананко, прекрасно себя чувствуют, их сочинения хвалят друзья и критики. Однако у меня есть твердое ощущение, что г-жа Ананко может намного больше, способна на гораздо более нетривиальные и глубокие высказывания, чем приведенные здесь стихи. Пока что она остается в кругу довольно общих лирических тем (это скорее «просто стихи», чем «стихи Ярославы Ананко») и – при всем своем интересе к нетривиальным образам и сюжетам – в кругу более или менее привычных ритмов. Проблема не в том, что она пишет, например, пятистопным ямбом, а в том, что ямб ее ритмически организован, «как у многих», его звучание словно бы подтверждает: «да, это поэзия, вот и сертификат, видите?». В то время как задача поэзии, – извините за то, что говорю банальности, – как мне кажется, заключается не столько в предъявлении «сертификата», сколько в том, чтобы не только читатель, но и сам автор открыл: да, и это может стать поэзией, надо же! Это не значит, что я призываю Ярославу Ананко писать верлибром, – скорее, я советовал бы ей избегать излишне привычной, устоявшейся ритмики, а вот какие пути развития ритмики ей интереснее – решать, несомненно, ей самой. С другой стороны, расширение поэтической «территории», новое понимание себя и мира всегда заставляет точнее осмысливать свою связь с предшественниками, или, говоря более филологическим языком, критически рефлексировать свою традицию. Все те же отличные строки «За Анной шла служанка, как беда, / В тяжелом платье, в остром длинном теле…» с очевидностью отсылают к стихотворению Р.М. Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» (1904):

                Шла рядом с богом между тем она,
                Хоть и мешал ей слишком длинный саван,
                Шла неуверенно, неторопливо.
                Она в себе замкнулась, как на сно́сях,
                Не думая о том, кто впереди,
                И о своем пути, который в жизнь ведет.
                Своею переполнена кончиной,
                Она в себе замкнулась.
                Как плод созревший – сладостью и мраком,
                Она была полна своею смертью.

                                (Пер. К. Богатырева)

– но при этом совершенно непонятно, на что в стихотворении Рильке отвечают эти строки Ананко. Или просто автор ставит «галочку», отсылающую к Рильке (Анна и служанка «не пришли к той цели никогда…», как и героиня стихотворения Рильке), – но зачем? Ведь это стихотворение Рильке – как мне кажется, одно из самых страшных и в то же время философски насыщенных стихотворений о любви, написанных в ХХ веке, и отсылка к нему требует продумывания, какой сюжет в стихотворении (и, может быть, в своей внутренней жизни) Вы могли бы с ним соотнести.
        Говоря совсем уж разговорным языком, я советовал бы автору этих стихов сыграть на обострение. Как сыграть и на какое обострение – решать ей. А еще я хотел бы пожелать удачи, потому что такие психологически напряженные стихи писать непросто, а если преодолевать те проблемы, о которых я говорил выше, – легче не станет. Но, повторяю, Ярослава Ананко может писать еще намного лучше, чем сейчас.

У этой прозы есть несомненные достоинства. Автор, безусловно, талантлив и понимает некоторые важнейшие черты современной детской и подростковой литературы - например, интерес к фантастическим, не вполне вообразимым визуально персонажам (во многом этой особенностью современной детской литературы мы обязаны Туве Янссон и идущей от нее традиции), имеет вкус к игре слов или важность соединения "волшебного" с узнаваемым "повседневным"; за "повседневное" в тексте отвечают СМСки и молодежный слэнг, за "волшебное" - смешное и слегка абсурдное поведение героинь. Осмыслен и выбор интонации, при которой повествователь словно бы знает меньше читателя и о знакомых явлениях говорит "детским" языком - "умная звонилка". Проблема, мне кажется, в том, что автор еще не вполне освободилась от тех клише, которые "витают в воздухе" и еще не почувствовала вкуса к созданию собственных фантастических миров, которые бы имели важные черты для понимания этого, в котором мы живем. Бросается в глаза интонационное сходство этого фрагмента с мультиками про Масяню – при заметном различии задач Н. Авдеенко и автора мультиков про Масяню, Олега Куваева: насколько я могу судить, Н. Авдеенко предполагает, что ее героини имеют более сложную психологию, чем Масяня. Ингредиенты хорошего детского – точнее, конечно, подросткового - произведения в этом фрагменте словно бы перемешаны, но не синтезированы, не вступили во взаимодействие, которое порождает новое качество. Например, "умная звонилка" слишком уж похожа на простой перевод термина "smartphone"; конечно, такие парадоксальные сдвиги смысла, как "потная спираль", в лесковской повести "Левша" обозначающая "спертый воздух" - достояние взрослой сказовой прозы, но все же, мне кажется, нужно уходить от прямых называний, подобных "умной звонилке", к более неожиданным. Это, конечно, дело наживное и преодолимое, нужно только поставить себе такую задачу.