Студия

В стихах Софии Дарий (насколько можно судить по этой небольшой подборке) преобладает своего рода многоступенчатая рефлексия лирического субъекта, организованная притом спиралеобразно. Речевая манера служит своего рода обманкой: читатель волен ожидать свободного потока ассоциаций, нерасчленимого потока «эгоистической речи», но на деле тексты (не только более пространные первый и второй, но и третий, относительно первых двух компактный) последовательно развертываются в ассоциативности не произвольной, но вполне мотивированной поэтическим метасюжетом. Эта ступенчатость опять-таки создает обманку уже нового порядка: казалось бы, следует здесь ожидать своего рода стирания предыдущих этапов текстуальной развертки по принципу «марковской цепи», торжество синхронизированной с восприятием того или иного участка текста актуальности, но нет, текст не закольцовывается, конечно, но диалектически совершает «противоход» (именно это позволяет говорить о спирали как структурной основе стихов Дарий), возвращаясь на новом этапе к тому, что было задано в начале текста. Подобная изощренность сочетается с нечастой внятностью (но не банальностью!) проговариваемого, и всё это может стать основой для очень сильного поэтического высказывания, которое, однако, пока удается Софии Дарий не вполне: некая общая расслабленность не позволяет всем вышеописанным принципам работать в полную силу. Однако, возможно и здесь есть своя обманка, и тогда некая симпатичная прямолинейность, которая при всей непростоте текстов характеризует лирическое «я» Софии Дарий, может тоже таить за собой что-то еще.

Аллюзии из Введенского, контаминированные в заглавии подборки Святослава Уланова, скорее говорят о мировоззренческой значимости для автора самой сильной отечественной линии «метафизического авангарда», левообэриутской, нежели о собственно поэтике (признание Введенского одной из наиболее значимых фигур эпохи последнего разлома модернистского метанарратива носит вполне общий характер). Эти же маркеры обнаруживаются в некоторых текстах Уланова (например, в стихотворении «так хорошо, и свет невыносимый» с появляющимися в рифменных позициях, правда, в соседних строфах, а не в одной, - очевидно говорящими «аршинами» и «вершинами»). Однако в общем и целом стихи Уланова не несут в себе какого-либо особенно отрефлектированного трансцендентализма; «мерцания» понятий он достигает не обрушением конвенциональных связей между означающим и означаемым, как это было характерно для Введенского и отчасти Хармса, а в общем-то достаточно одноходовой языковой игрой в декорациях примитивистского нонсенса; здесь основные методы – не радикальное разрушение системы означивания, проделанное Введенским, но всего лишь квантование слов и, по сути, нанизывание каламбуров на нить ассоциативного ряда (что ассоциируется скорее с «классическими» футуристами второго плана и, если уж на то пошло, с характерными приемами современной словесно-речитативной практики суббкультурного плана). Впрочем, было бы интересно проследить за дальнейшими опытами автора.

В стихах Евы Ермаковой, за исключением, возможно, первого из подборки, которое видится мне несколько инерционным, явственно присутствует не просто удачное схождение жестского высказывания и не слишком нарочито поданых маркеров фем-оптики, но и, что радует в наибольшей степени, умение продемонстрировать практически лишенное швов соединение внутренней и внешней точек зрения; в этом смысле можно говорить не столько уже о «плавающем субъекте,» вполне разработанном в новейшей лирике, сколько о дезавуировании самой сколь-нибудь четко определимой субъектности. В этом отличие стихотворений Ермаковой от поэзии Галины Рымбу — автора, на которого, как мне представляется, поэтка ориентируется в наибольшей степени (в представленной подборке это особенно заметно в текстах «вокруг лишь говно…» и «иди и смотри»): у Рымбу межевые знаки между разными типами субъектности все-таки обозначены как правило гораздо явственней. Не слишком ловкими маркерами инфантильной оптики оказываются суицидальные мотивы, сами по себе никак не запетные, но конкретно здесь («запястья проснулись»), несмотря на зримость метафоры, представляющиеся несколько нарочитыми. Самым сильным текстом подборки представляется последний в ней; здесь авторка в некотором смысле предупреждает возможные упреки в предпочтении частного общему, и делает это с тонким сарказмом («меняй свой русалочий хвост на кувалду / и иди на всеобщую стройку актуального слова»), что, однако же, не отменяет вполне вероятной дальнейшей эволюции в сторону большей ангажированности.

        Представленный текст Константина Великоцки то ли «будто-бы-коряв», то ли в самом деле коряв. Исходя из известного текста Дмитрия А. Пригова, если текст под Серебряный век написал твой сосед, то текст плохой, но если он специально так написал, то он хороший. Однако это самое «специально» определяется не через текст как таковой, но через контекст. В данном случае контекстом могла бы стать репрезентативная подборка автора, из которой следовала бы последовательность или непоследовательность Великоцки. Структура стиха говорит, вроде бы, о «постбродской» высокой одичности, и сами интонации, мотивы и т.д. склоняют к тому же. Но тогда – что за рифмы «свечу / губу»? Что такое «нахлебавши / солу»? Дело не в погрешностях и неточностях, но в их маркированности или немаркированности. Мне лично неточная рифма «канделябра / ада / помады» кажется допустимой, хотя и вялой. Но «глаза / сна / спустя» требуют совершенно иной стиховой системы, нежели здесь подразумеваемая (не говорю конечно – предложенная, т.к. предложено непонятно что).
        Этот текст мне, пожалуй, даже симпатичен, но именно как «дикий» артефакт, а не самоценное произведение.

        Стихотворения Даниила Веприкова представляются интересными, однако в самой их конструкции заключен некоторый ехидный и не уверен, что лестный для автора парадокс. С одной стороны, перед нами отнюдь не «наивные» тексты: техника стиха говорит о некоторой принципиальной для Веприкова установке на работу с синтаксическими рядами, эффектным «забалтыванием» однородных членов и, особенно, с лексическими и семантическими тавтологиями. Эти ряды, однако, встроены не в конкретистскую программу (что было бы более очевидно и предсказуемо), но в ориентированный на ритмическую узнаваемость тонический и даже силлабо-тонический стих со спорадически возникающей рифмовкой. Веприков пытается построить целостное, нерасчленимое молнологическое высказывание, своего рода «стиховое тело», долженствующее работать не последовательным сцеплением фрагментов, но неким тяжеловесным единством. Иными словами, текст предназначен, в первую очередь, для того чтобы наличествовать, предъявлять собственное существование, быть синтетическим образованием, избежавшим аналитической фазы. Подобные опыты были характерны для ряда авторов (тогда считавшихся младшим поколением) 90-х годов, принадлежавших к достаточно обособленному спектру поставангарда: Дмитрий Шукуров, Иван Бахрушев, отчасти – Александр Гааб (парадоксальным образом все они ушли из поэзии).
        Сам по себе метод, при всей его специфичности, ни плох, ни хорош. Однако здесь возникает другая сторона парадокса: лексика, материал Веприкова максимально встроен в некоторую культурную игру, некоторую книжную условность. Я, конечно же, не имею ни права, ни возможности судить об авторском опыте, однако «городские предместья барракас и вилья-дель-парке», Сан-Микеле (или Сан-Мигеле? это опечатка или авторская игра? я не уловил), Джакомо, «mon chère» и пр. предстают обычными поэтизмами и красивостями, закрывающими всякий подступ к авторскому опыту. Такого рода «возвышенная» лексика характерна для многих сетевых поэтов; видимо, она должна маркировать художественность, на деле же маркирует субкультурность.
        Однако сама попытка взлома автоматизированных стиховых форм здесь кажется вполне отрефлектированной. Но форма не требует наполнения, она сама его должна порождать, быть единой с ним, — чего здесь не наблюдается, хотя некоторые ожидания такого разворота в дальнейшем всё же есть.

Представленная подборка Магариты Казаковой оставляет впечатление неровное, но, в целом, скорее положительное. Основной блок текстов можно отнести к тому парадоксальному, но вполне распространенному в новейшей молодой поэзии типу, что построен на сращении конкретизма и т.н. «новой искренности». Принципиальный успех такого рода текстов подчас зависит от чрезвычайно внимательного наблюдения за собственным текстопорождением, хотя, на первый взгляд и не подразумевает избыточной рефлексии. Дело в том, что слово в лирическом конкретизме (в данном изводе идущем – типологически – не столько от Всеволода Некрасова, сколько от Михаила Соковнина) уходит от контроля обыденной логики, связь здесь не линейная, но ассоциативная и фоническая одновременно; художественный смысл порождается непредсказуемостью и свежестью подобной связи. Тем в большей степени поэт ответственен за выстраивание таких рядов; всегда есть соблазн уйти вслед за словами, которые могут ветвиться до бесконечности. Сама радость текстопорождения может заслонить лирическую задачу, превратить кажущуюся произвольность связи – в действительную произвольность. Это не есть плохо само по себе, но, становясь единственным методом, вымывает личностное начало из поэтического жеста. В отношении стихотворений Казаковой можно сказать, что, в общем, здесь эта трудность обходится. Перед нами и жесткий конкретизм («не пропади…»), и пример лирической ассоциативной аллитерации – вполне эмоционально убедительный («абсорбентовая жара…»), и опыт «обходного», косвенного конкретистского повествования («машина подъехала…»). Работа с традиционной рифмой представляется менее убедительной («я стала чаще ходить туда где…»). Несмотря на, повторюсь, неравноценность представленных текстов, хотелось бы видеть Маргариту Казакову среди участников студии.

Стихи Никиты Сафонова оставляют весьма благоприятное впечатление: автор явственно нашел если не свой язык, то свою зону дискурсивных интересов, достаточно четко обрисовываемую. Это – пространство, условно говоря, от «объективного» письма рижан («Орбита») и, в гораздо меньшей степени, ферганцев (это особенно явно в первых двух текстах подборки) – до чувственно-телесных опытов письма как в левацки-интеллектуальном (Огурцов, Очиров), так и в рефлективно-брутальном (ряд молодых уральских авторов – Сидоров, Сюкосев) изводе... Конечно же, это никак не целостная поэтика – но весьма характерная мировоззренчески и стилистическая позиция. Непонятно, впрочем, что эта, весьма, подчеркиваю, умелая работа прибавляет к имеющемуся: я не вижу здесь (пока) меток, знаков самоидентификации авторского «я» (в какой угодно форме). Здесь есть выдержанность воспринятого (мета)языка, определенная эклектичность, чрезвычайно симпатичная порой живость интонационных ходов – но, кажется, отсутствует возможность «опознания» субъекта письма. Впрочем, определенная аутичность (переходящая порой в угрюмость), отсутствие прямого онтологического протеста – эти черты вполне явственны. Явственна и ленивая, безразличная внимательность (прошу прощения за оксюморон) к миру и его насельникам: я имею в виду богатство деталей, связанных скорее с отношениями между свойствами предметов, нежели с самими свойствами, тем более – самими предметами, и при этом полную в них незаинтересованность субъекта (который и сам-то проявлен скорее как актант или – в других случаях – внешний наблюдатель). Вообще, Сафонову может грозить монотонность, выпадение из восприятия, чего, впрочем, он может и добиваться. Важно отметить и необязательность многих элементов текста: конечно, перечислительные ряды, метонимическая поэтика часто не требуют жестких связей между конструктивными единицами, однако единство структуры не отменяется и здесь. Изредка встречается незапланированная невнятица (как в первых строчках стихотворения «на несколько лет в голове каждого, кто позволит себе больше звуков, чем никотина…»), порой неясны взаимоотношения между объектами (это порой выглядит как прием, а порой – как неряшливость), – для автоматического письма это было бы вполне приемлимо, но здесь, думаю, сообщение подразумевается; встречается высокопарная философичность или неуместная, по-моему, склонность к присвоению слишком «высоких» объектов. Впрочем, это всё не в смертельных дозах; от Сафонова можно и должно ожидать прорывов.

        «Прозрачность» лирики Алисы Мусиенко — кажущаяся. Это скользящее говорение «от себя» и одновременно «извне», неодномерное позиционирование субъекта и тонкая смена позиции наблюдателя / произносителя. Это общие свойства для текстов, однако представленные в подборке стихотворения довольно сильно различаются. «Дети спят на ветвях» и отчасти «листья падают, куда нужно» близки, вроде бы, структурно и интонационно верлибрам «классической линии» Бурича и Метса (хоть стихово у Мусиенко — не верлибры), однако легкая доля абсурдизма (или, точнее, «смещенной» реальности, отчасти сновидческого характера) уводят автора от чистого подражания данной тенденции (здесь вспоминается скорее Сергей Кулле).
        «Корми меня, я стая голубей» — прямое продолжение «двойчаток» Мандельштама, Елены Шварц и, особенно, Леонида Аронзона (у которого появляется прямая тавтологичность первого и второго стихотворений диптиха). Меж тем, небольшой, но семантически принципиальный сдвиг между первым и вторым стихотворением делает повторение смысловым — быть может, увы, в ущерб тексту: отсылка к новозаветной истории — перенесенная, естественно, на состояние лирического «я» — избыточна к сменяющемуся потоку «внутренних» и «внешних картин». Подобный поток мы наблюдаем и в стихотворении «Стало тонко внутри, выпал шелковый снег». Эти два стихотворения могут быть прочитаны в русле поэтики той же Шварц, отчасти Ольги Седаковой, ранних Наталии Черных и Виталины Тхоржевской, хотя сами по себе эти сближения не хороши и не плохи.
        В синтаксисе и словосочетании у Мусиенко я вижу иногда проколы (финал последнего стихотворения — три строки — невнятен и, кажется, ненамеренно). Встречаются и проблемы в субъект-объектном согласовании. «В твоем дворе под кленами качели, / пока не слышно, как они кричат...»: «они» — это некие неназванные «они», олицетворение (хоти и через имя местоименное, а не существительное) внешней угрозы, отождествляемые с призывающей распять Христа толпой, — или это «качели», чей скрежет звукоподражателен по отношению к голгофскому крику (точнее, ассоциируется в рамках восприятия лирического субъекта)? Вроде бы верна первая версия: «в твоем дворе под кленами качели, / им больно — слышишь, как они кричат, / когда им выворачивают руки…», но ведь «распни его» кричат не те, кому больно, но те, кто желают боли казнимому… Понятно, что такого рода многосмысленность часто есть вполне осознанный авторский прием (и даже алогизм часто ему не может быть помехой — вспоминается поэтика позднего Мандельштама и много что еще), но может быть и просто авторская заболтанность, отсутствие рефлексии над собственным текстом.
        Развитие этого автора может быть интенсивным (усиление какой-то из сторон ее поэтики в сторону окончательной кристаллизации) или экстенсивным (продуктивное разнообразие возможных методов — или же простой, автоматический их перебор). Сложно пока говорить, какой из путей осуществится. В любом случае, хотелось бы увидеть бо́льшую подборку.

        Стихи Андрея Килокина, на первый взгляд, содержат в себе безусловные достоинства. Обозначим их как интонационный примитивизм, гротеск, наконец – минималистическая установка в рамках умеренно-нормативного письма. К сожалению, в совокупности они, скорее, пробуксовывают (хотя их синтез потенциально возможен и даже желателен).
        С моей, неоднокатно высказанной в печати точки зрения, восьмистишье в новейшей русской поэзии (в диапазоне от Натальи Горбаневской до Михаила Еремина) есть потенциальная (а быть может, и осуществленная) твердая форма, подразумевающая определенные установки, как композиционные, так и риторические. Это – форма минимизации высказывания при сохранении его целостности, неотрывочности, своего рода диалектическая форма на двух уровнях – не линейных, как например, в сонете (катрен + катрен + два терцета), но расположенных в двух зонах восприятия (катрен + катрен = целостность восьмистишия, причем единый текст – синтетичен по отношению к каждому из четверостиший). При этом графическое отделение одного четверостишия от другого вовсе не требуется – достаточна синтаксическая грань. Три из представленных Килокиным текстов – восьмистишья, еще два – в той или иной степени к ним тяготеют.
        Другая особенность этих текстов – достаточно «сверхлогичное», нерациональное, порой гротескное движение высказывания при одновременном нарочитом обеднении, примитивизации синтаксического строя. Это сочетание может создавать эффектную поэтику (как у Андрея Гришаева, к примеру, который, впрочем, подчас этой манерой злоупотребляет).
        Всё это – симпатичные признаки поэтической установки, хотя и грозящие потенциальным однообразием (и даже «деиндивидуализацией») текстов. Вызывает вопрос чистая произвольность высказывания: даже в гротеске, даже в абсурде есть своя логика. В случае определенных риторических конструкций мы вправе задавать вопрос: к примеру, «неверие» Сваровскому в первом тексте (и, как распространение интенций «Сваровского» в интерпретации Килокина, – Бог и инопланетяне в качестве его созданий) почему-то противопоставлено «русскому автопилоту» (в прямом смысле – аппарату отечественного производства? или же метафорическому шутливо-разговорному обозначению способности человека в крайне измененном сознание совершать, тем не менее, кажущиеся осмысленными действия – добираться домой и т.д.? «Свисающий с моста парень», кажется, склоняет нас ко второму толкованию). Т.е. самопроизвольность бытия противопоставлена («автопилот») – но в каком смысле? Или же это нигилистическая проповедь? Точно так же во втором из представленных текстов ряд «бунтовать – бинтовать – бытовать» кажется чисто произвольным (кого или что «бинтовать»?). И т.д. Склонность автора к смысловым смещениям в рамках довольно скупой инструментовки похвальна, но требует куда меньшей небрежности.