|
Подзаголовок этой рубрики — объяснение в любви. Глупо объясняться в любви два раза (или каждый день — или уж раз навсегда). В 2008 году я написал предисловие к книге Арсения Ровинского «Зимние олимпийские игры», вполне вписывающееся в этот речевой жанр. Но сложилось так, что автор статьи, которая должна была открывать этот номер «Воздуха», почитав повнимательнее стихи Ровинского применительно к нынешнему контексту, в последний момент испугался. А мне бояться уже поздно — и я принялся за перечитывание, желая лучше понять, что именно сталось с моей любовью за 17 лет.
И, в самом деле, бывают стихи, требующие перечитывания при каждой смене эпох — и отвечающие всякий раз на тот вопрос, который мы готовы им задать.
В прошлый раз в «Воздухе» подробный разговор о поэзии Ровинского вёл в 2012 году Игорь Гулин, обозревая её эволюцию с конца 1990-х до начала 2010-х1. Согласно Гулину, ранний Ровинский вплоть до рубежа веков без конца прокручивает в своих стихах историческую травму (прежде всего, распад СССР), но затем открывает новую возможность — горизонтальную поэзию абсолютной пространственной, временно́й и субъектной фрагментарности; «героический принцип этих эфемерных стихов — в присутствии, приятии неотменимости течения истории». Это «обживание <травмы> героями, субъективация истории», говорит Гулин, позволяет Ровинскому на рубеже 2000-2010-х «сделать следующий шаг: открытие мира вне катастрофы», — травма изжита, теперь можно прорабатывать «разные модусы адаптации к миру». Осенью 2013-го Гулину вторит Денис Ларионов, откликаясь на новый сборник Ровинского «Ловцы жемчуга» (М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012): «Герои Ровинского <...> существуют в мире, где все глобальные <...> события уже произошли и можно если не вздохнуть с облегчением, то попробовать освоиться в посттравматическом мире»2.
Насмеши Бога — расскажи ему о посттравматическом мире вне катастрофы. Но вот каким стихотворением Ровинского завершает свой анализ Гулин (затем оно будет открывать рецензируемую Ларионовым книгу): четвероклассник говорит смотрите как они танцуют
некоторые из них до сих пор танцуют вот так и вот так
окружены стеной невнимания все эти люди которые
появляются и исчезают на моём пути
они не такие как ты или тётя Ада
им просто некуда отойти
Гулин 13 лет назад видит в этом тексте «два открытия "мирного времени": внутреннего пространства и внешних встреч, себя и другого». Я читаю его в 2025 году и спрашиваю себя: а что, все эти люди, которым просто некуда отойти, — для них тоже страница с травмой перевёрнута? От хорошего ведь отходить незачем. А стена невнимания, выстроенная ведь как раз из (в чём-то, да, детски наивного) ощущения «они не такие» (как мы и наши близкие), не позволяет отойти, убежать от страшного и опасного столь же эффективно, как любая другая стена...
Конечно, говорит Ровинский в «Ловцах жемчуга», в сегодняшней жизни, разбитой на крохотные фрагменты и эпизоды, отказывающиеся сложиться в цельное полотно и единый нарратив, есть многое, что отвлекает нас от катастроф и их последствий, — будь то скучная рутина повседневности или, напротив, мгновенные соприкосновения с полнотой бытия: живого оленя к нам привели с оленёнком
«йойкйок» говорил оленёнок «йойойкк» отзывался олень
но Лена опять своё начинала — цены на ланч, особенно групповые,
слишком завышены Но готовность Ровинского любоваться и умиляться оленями и прочей экзотикой не стоит преувеличивать. Так, стихотворение о том, как «Надир, молодой охотник, тенор / и Лейла, сопрано / ночью в бухте на берегу Индийского океана / запекают в костре варана», лишь на поверхностный взгляд кажется благостным: ведь Надир и Лейла — главные герои оперы Жоржа Бизе «Искатели жемчуга», давшей название сборнику («Ловцы» — более точный, хотя и не прижившийся на русской сцене перевод французского pêcheurs), и по сюжету оперы на костре должны были сжечь именно их (а сожгли в итоге, согласно наиболее популярной версии либретто, ещё одного персонажа, их спасителя).
Финал этого стихотворения вводит очень важную для книги тему: океан и эта ночь у всех одинаковый думает Лейла
и костёр и первый варан у всех одинаковый у всех одинаковый К этой всеобщей одинаковости Ровинский вернётся не раз — например: Люсе снится
постоянно снится о птицах что только птицы
что везде отличаются только птицы
остальное всё более-менее
одинаковое — или: точно так же было и в прошлом году вспоминает Гарри
шторм выносил на берег искусственные цветочки
ласточки занимались своими бессмысленными делами
он помнит с прошлого года всё было точно такое же Игорь Гулин в 2012 году уговаривает себя, что всё хорошо: «Очевидно, что определение "более-менее одинаковое" здесь выступает иронически-парадоксальной заменой слов "совсем другое"», — поскольку в посттравматическом мире вне катастрофы, где жизнь неуклонно налаживается, естественно ожидать новизны, разнообразия и прочего прогресса. Однако Ровинский, кажется, не совсем об этом: некрутые поросшие лесом горы
одинаковые с любой стороны как если все умерли
но все живые на самом деле Конец переменам и разнообразию кладёт смерть. Посмертие всё ставит на свои места. Но, по Ровинскому, посмертие — это тоже такая жизнь (одновременно с этими его стихами пишется книга Линор Горалик «Устное народное творчество обитателей сектора М1», полностью посвящённая жизни в посмертии). Может быть даже, что в посмертии только и есть настоящая жизнь и настоящая любовь (включая запекание варана на костре): Том смотрит на Джерри а Джерри спит как убитый
и Том говорит представь Том и Джерри умерли
и теперь никакой беготни потому что мыши и кошки они для любви также как окуни или аквариумные рыбёшки
т. е. только когда мы с тобой
полную ерунду говорим друг другу
и целый день впереди Мотив перехода в иное состояние, наделяющего героев новыми свойствами, может реализовываться и без прямого упоминания смерти: некоторые люди всё замечают например Фарида
никогда не пила не брала чужого
для неё практически нет теперь ничего недоступного после болезни улицы и дома такие как
только во сне бывает
когда незнакомая дверь и ты стучишься туда
а тебя встречают и угощают Болезнь, после которой радикально изменились и ты сам, и мир вокруг тебя, — чем закончилась эта болезнь, выздоровлением или смертью, или это одно и то же — смерть, оказывающаяся выздоровлением? Возможно, Ровинский описывает не ад, как Горалик, а такой рай («арабский рай», как сказано в одном стихотворении), это объясняло бы, среди прочего, обилие разномастных и разнокалиберных птиц в стихах из «Ловцов жемчуга»: птицы «везде отличаются», потому что (согласно средневековым верованиям) лишь они могут летать в рай и обратно. Вот ещё один выразительный пример такого сопряжения образов: когда выключают свет для него абсолютно все как бы воскресли
но никого вокруг
только какая-то новая птичка в кустах щебечет Впрочем, если это и так, то в рай пока попали не все герои книги — некоторые, кажется, ещё в ожидании: «как он войдёт в подъезд мой убогий / в квартиру мою убитую? // <...> остаётся только ждать его / потому что кроме как ждать его ничего не осталось» (вряд ли строчная буква в начале местоимений третьего лица может ввести в заблуждение относительно того, кто же имеется в виду). Апокалипсис не завершён, он ещё длится, в восприятии некоторых героев (и/или нарраторов в отдельных текстах) он ещё локален: «дней которые ты посчитала уже не будет» (только этих дней, хоть нам и не объясняют, что это за дни, — а не времени вообще). Где-то ещё идёт какая-то борьба и война, и «русские возвращаются», тогда как коровы «разбежались по городу / когда началась стрельба», и тебе самому «нужно быть терминатором иногда», поэтому в конце концов «очень плавно нажимаешь / курок» — но уже «со стороны гор // несколько тонких пунктирных линий / одновременно направленных на него». Всё это из разных текстов, рассыпанных по всей книге, — а в то же самое время в отдельных фрагментах продолжается вроде бы безмятежная жизнь, «Рудик, сын Марлены Андреевны, занимается фотографией», «актёр Кахадзе / собственный дом покупает / в пустой деревне» — ну, это мы теперь хорошо себе представляем, про местное благополучие в контексте рушащегося мироздания. Четыре года спустя, в 2017 году, новую книгу Ровинского «Незабвенная» (М.: Новое литературное обозрение) предваряет своим предисловием Алексей Конаков, трактуя его поэзию как воплощение глобального упадка и разложения капиталистического общества: «Ровинский рисует нам мир, полный региональных конфликтов, полувоенного выживания и повсеместной разрухи», возникший «на развалинах и руинах капитализма в мире без экономического роста» (то бишь после глобального экономического кризиса 2008 года). Именно поэтому, полагает Конаков, у Ровинского доминирует «общее ощущение растерянности и бессилия», выражающееся в том, что стихи его «очень маленькие, они никогда не могут вырасти — ибо эпоха роста осталась позади». Почти одновременно с этим к поэзии Ровинского вновь обращается Игорь Гулин в замечательно глубокой проблемной статье «Сообщества по ту сторону текста», опираясь не на политэкономическую, а на философскую базу, на Бланшо, Нанси и Джеймисона, но его второй подход к пониманию стихов Ровинского до странности напоминает подход Конакова: текст Ровинского, «оставаясь в поле работы с травмой истории», «не может быть до конца понят, проинтерпретирован — и в этом смысле потреблён, присвоен. Он требует смирения»3 (бессилие автора и смирение читателя — гармоничная пара для посттравматического мира, не правда ли?).
Любопытно, какое именно стихотворение выбирает Конаков для иллюстрации своего главного тезиса: у Петрова была квартира
в самом сердце русского мира «Умираем!» — сказал Петров
был я молод и не готов
умирать заодно с Петровым
но дожив до седых годов я бы умер
честное слово. Из этого пастиша, в основу которого легло известное стихотворение Сергея Гандлевского «Пидарасы! — сказал Хрущёв...», порядочный постмодернист, полагает Конаков, сделал бы конфетку, ведь цитатность-центонность «сулит поэту множество находок и открывает множество путей», однако Ровинский не делает из этого ничего (демонстрируя тем самым растерянность и бессилие).
Но ведь не то чтобы Ровинский действительно не делает в этом стихотворении ничего. «Я» без отчётливых указаний на персонажность встречается у Ровинского очень редко, трудно не соотнести его с биографическим автором. Молод поэт был в 1991 году. Умирать вместе с каким-то Петровым (а происходило с такими Петровыми в контексте распада СССР много всякого) был не готов — и, природный харьковчанин, эмигрировал в Копенгаген. А Петров где-то там, на востоке Украины, остался. Что с ним стало к седым годам автора, к середине 2010-х? Может, он и умер в самом деле, но появление в зачине текста идеологемы «русский мир», раскрученной именно в эти годы, намекает на другое: на то, как историческая травма 1991-го превращается в историческую травму 2014-го. В ответе ли за оставленных на произвол судьбы Петровых и за их ресентимент, брошенный в итоге в топку уже следующей геополитической катастрофы, те, кто в начале девяностых не захотели умирать вместе с ними? И исходный текст Гандлевского тут не просто в качестве узнаваемой матрицы, на фоне которой пастиш выглядит ярче и эффектнее. Гандлевский, ревизуя давнее и хрестоматийное столкновение художников и власти, внезапно переворачивает стол и обвиняет не власть, а «своих»: в суетности, неискренности, неподлинности. Ровинский тоже готов переадресовать обвинение «своим» и себе. Но Гандлевский, в рамках ещё допостмодернистской парадигмы, возлагает надежду на «лазарет, / Где врачует речь логопед», то есть, собственно, снова на художников слова, — тогда как Ровинский, истинный постмодернист, инструментализирует пародичность («применение пародических форм в непародийной функции», согласно Тынянову) для экзистенциальной критики: исправить дело можно только смертью. И хотя вроде бы тематически здесь возвращение к тому, что волновало Ровинского на рубеже столетий, но опыт проживания апокалипсиса позволяет ему теперь говорить о травме в гораздо более неоднозначных категориях ответственности и угрозы. тревожные звоночки из Виннипега
с очень большим трудом нам удалось связаться с Олегом
выходцем из Владимирской области
Олег:
всем тяжело когда столько снега
но хуже всего — местные тамплиеры
и косули и белки плюют на меня и на наш
союз соотечественников
страховка не реагирует
прошу президента вмешаться
восстановить меня в звании и вернуть дедушкину квартиру
в Даугавпилсе Этот Виннипег фигурирует в предисловии Конакова в перечне иностранных топонимов, призванном доказать, что поэзия Ровинского перестала быть россиецентричной и говорит о глобальных проблемах (тут впору думать, что критик на всякий случай пускает над книгой дымовую завесу, дабы издательство не потянули на цугундер уже в 2017 году: дескать, речь идёт о сардинских владеньях). Хорошо, что в этот перечень не записан латвийский город Даугавпилс (где у дедушки «выходца из Владимирской области» квартира могла появиться, вероятнее всего, как у офицера советской — читай: оккупационной — армии). Но мы же понимаем, какого именно президента просит вмешаться офицерский внук, сам в прошлом обладатель некоторого звания, и в какой именно форме могло бы протекать, после Донецка и Луганска, такое вмешательство? И, кстати, когда в другом стихотворении герой Ровинского твердит: отдайте им Прагу и Гданьск чтобы они задохнулись
отдайте им всё что им нужно чтобы нажраться на новый год
чтобы смело поднять бокалы за то что они отстояли Прагу и Гданьск
ни пяди родной земли не отдали фашистам как деды как прадеды — то речь тоже, вопреки мнению Конакова, идёт не про Чехию и не про Польшу (хотя именно Гданьск тут, конечно, как колыбель «Солидарности»), а про тех, от кого ещё Наталье Горбаневской не удалось когда-то спасти «ни Варшаву тогда и ни Прагу потом».
Это не значит, разумеется, что вся «Незабвенная» выдержана в такой плакатной манере. Когда-нибудь, в отвлечённые мирные времена, академический филолог подвергнет специальному анализу дейктическую поэтику Ровинского, систематизировав наблюдения за бесчисленными «нами» и «ими» в его стихах. Но вот идеальный пример: она сказала — «дзынь!» и поднялась
над городом
— Бойцы! сегодня будем брать Центральный Рынок на территории открылся павильон «Оргтехника»
там новой алгеброй и новым алфавитом
командует дзержинец недобитый когда все шли учиться он не стал
учиться а пошёл и высосал мучительное право
а ты не высосал Совершенно непонятно, кто тут против кого, — как зачастую в «Ловцах жемчуга». Но есть и отличие — как в истории с Петровым: этот текст тоже находится в напряжённых отношениях с классическим претектстом — стихотворением Владислава Ходасевича «Не матерью, но тульскою крестьянкой...». Ходасевич, как мы помним, пишет — обращаясь к России — о том, что с молоком из груди русской кормилицы «высосал мучительное право / Тебя любить и проклинать тебя» (и дальше, за семь десятилетий до Гандлевского, про свою верность русскому языку). У Ровинского это (или какое-то иное?) право высосал недобитый дзержинец — видимо, ветеран Дивизии имени Дзержинского, то есть элитный спецназовец (а может, и просто КГБшник). Но распорядились они с Ходасевичем (чьё польское происхождение отзывается слабым «дзынь!» в польской фамилии у патрона персонажа) этим правом по-разному: Ходасевич присягал беречь «сей язык, завещанный веками», а герой Ровинского командует «новым алфавитом». Хорошо это или плохо — новый алфавит, да ещё с новой алгеброй? Мы не знаем — но мы также не знаем, хорошо это или плохо, когда бывший спецназовец с деньгами едва ли мирного происхождения начинает торговать оргтехникой, закладывая основу первоначального накопления капитала. Этот сюжет обрамлён местоименной рамкой, но если «ты» в последней строке с умышленной амбивалентностью обращено и к говорящему, и к читателю, то «она» в первой строке как будто бы не относится ни к чему и ни к кому (и неясно, следует ли приписать этой «ей» обращение к бойцам и, следовательно, неожиданную для предположительно женского субъекта роль командира бойцов). Однако в конце стихотворения обнаруживается, что скрытый женский субъект в нём есть: это Россия из ходасевичевской цитаты...
И такой фантасмагорической России, взмывающей в небеса или, что чаще, проваливающейся в тартарары, у Ровинского в «Незабвенной» ещё много. В одной из её версий «стояли молодые / подле батюшки царя / улыбаясь и куря», а в другой «его высочество господин президент / очень точным движеньем сломал мне руку и / одновременно несколько раз сильно ударил по почкам», в одной «утопили Володьку мерзавца в Фонтанке-реке золотая пора наступила / утешительный звук гильотин от Мукомольной до Шинника», а в другой «дядюшку Алисолтана» просят рассказать, «как брали Москву / как струилась кровь по лицу гяура». А кое-где и вправду не Россия, но именно такая не-Россия, какую России как раз и впору на себя примерять: когда в нашем городе построили самую первую в нашем городе печь
мы в семье решили об этом просто не разговаривать
как-то просто почувствовали что лучше об этом просто не говорить
и оказалось что правильно чувствовали что говорить не надо И о том, на фоне какой именно (ещё только набирающей обороты) войны возникает весь этот круг ассоциаций, Ровинский время от времени ненавязчиво напоминает: «жизнь кончилась а Маше только легче <...> так раньше на укрáинском канале / кончались приключенья Буратино / а там на русском "Время" началось» — явно Маша приходилась Петрову соседкой по «сердцу русского мира», но советская эпоха тут в плюсквамперфекте, жизнь Маши кончилась не тогда, а сейчас.
При всём том и апокалипсис, конечно, никто не отменял — не одной же политикой. Однако он теперь проходит у Ровинского в смазанном режиме, не вполне осознаваемом участниками: несмотря на свою прямо скажем смерть
на металлодетекторах Люся Зайцева продолжала звенеть
никогда не прекращала свои фокусы она как кузнечики
движется как кузнечики
постоянно свистит в пустую с трещинами посуду
трещит в пустой с трещинами сосуд Тут обращает на себя внимание не только замена птиц насекомыми, но и грамматическая неловкость от уподобления одной женщины множественному числу кузнечиков. Кроме того, кузнечики не свистят (трещат — возможно) — и, конечно, как-то движутся, но никаких культурных ассоциаций за их движением не числится. Зато энтомологически родственная кузнечикам саранча не только подошла бы грамматически, будучи формально женского рода и в единственном числе, но и движется (в культуре) вполне понятным образом: всё пожирая. А свист в народной традиции связан с нечистой силой (как с её призыванием, так и с её отпугиванием), равно как и посмертные фокусы. Это не только с Люсей Зайцевой произошло: «после всего что случилось идея стать Бабой Ягой мне даже понравилась / жрать сырой чернозём / тренировочные полёты / постоянные диалоги с самой собой / короче основная методология та же что и была при жизни». Ну, а птицы в «Незабвенной» тоже есть и ведут себя так же, как в «Ловцах жемчуга», — летают между мирами: «из сонных вод в огонь свистящий / сквозь сад горящий навечно в тлен летит скворец / как настоящий».
Сборник завершается пьесой в стихах «Полоний», в которой действуют хорошо узнаваемые Березовский, Литвиненко и Луговой, а речь идёт о взрывах 1999 года в Москве, организованных, согласно Березовскому и Литвиненко, людьми из ФСБ по приказу самого высшего руководства (фигурирующего в пьесе под кличкой Маруся). Политического памфлета такой резкости новейшая русская поэзия не знала (прикладные тексты быковского «Гражданина поэта» не в счёт, разумеется). Но игра бы не стоила свеч, если бы Ровинский устами персонажа по имени Полоний («не какой-то / "Полониус"», а «наш, родной, / братишка-сибиряк двести десятый» — радиоактивный элемент, использованный для убийства Литвиненко) не выводил местный российский апокалипсис на более чем глобальный уровень: Володя и Ахмед-джан спасают галактику
для этого используют новую тактику
как только на звёздах увидят движение
стреляют по звёздам на опережение — На каждой звезде — враг,
понимаете?
В каждой звезде — враг,
понимаете? И его собеседник, ФСБшник Андрей (Луговой), вторит ему: А далее Маруся размагнитит
центр тяжести вселенной, сдвинет ось
земную
на два-три градуса всего — и всё, мы в дамках!
Мы будем высоки, русоволосы.
Крым будет наш — запомни этот твит. Предпоследняя строка отсылает к хрестоматийному стихотворению Николая Майорова «Мы» (1940), шедевру сталинской романтики времён репрессий, аннексий и заграничных политических убийств («Мы были высоки, русоволосы. <...> Мы брали пламя голыми руками. <...> О нас прошла всесветная молва. <...> И хорошо, что руки наши пахнут / Угрюмой песней верного свинца» и т. д.) — так, чтобы история недвусмысленно просвечивала сквозь фантасмагорию. В понимании российской политики не как шкурнической возни, руководствуемой ситуативными мотивациями, а как мрачного мегаломаниакального визионерства, пусть и с долей самопародии, поэт Ровинский опередил многих аналитиков. Впрочем, как замечал Лев Оборин в послесловии к уже следующей книге Ровинского, «между "купили" и "убили" простраивается железный мостик». Совсем маленький сборник Ровинского «Козы Валенсии» (Харьков: kntxt, 2019) вышел в его родном городе — и, возможно, потому это, по контрасту с «Незабвенной», по большей части довольно умиротворённая книга, заканчивающаяся словами: «напишите про эти дни что они / были какие-то / честно сказать / золотые». Вот здесь и в самом деле много дальних стран, их гостей и обитателей (почему-то по большей части испанцев и/или латиноамериканцев), но явно не в связи с глобальным кризисом капитализма. Отчасти это книга о возможностях побега — куда-нибудь в Перу или Боливию: «там даже люди были какие-то милые / какие-то довоенные». Отчасти о потенциале эскапизма: «великий шанс нам дан! / теперь всегда мы сможем / всё объяснить сказать такое было время / тогда». Отчасти, видимо, о чаемом мире, в котором хотя бы одна проблема решилась сама собой: теперь когда на космодроме
затихло всё сирены кроме
горит табло видны приборы
Путин <— —>йло4 поют моторы
мид возмущён пресс-служба в коме
ещё вчера был в каждом доме
и вот один в своём аду Но в первую очередь, вероятно, о мире, в котором катастрофа превращается в рутину, растворяется в быту — и уже невозможно понять, где она, а где не она. В выразительном финале миницикла «Жестокие слабости» особенно хорошо заметно, как неотвратимость экзистенциальной угрозы прорастает сквозь повседневность: рано встаём потом спим потом просыпаемся
сразу же поливаем потому что рассада не ждёт
не предаёт не прощает у Тараса бизнес по вертикали
а у Борис Иосича наоборот
всё к неминуемой гибели приближается в этом сезоне последний удар нанесли двудольные
гортензия и васильки Следующая книга Ровинского, «27 вымышленных поэтов в переводах автора» (Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — Серия «InВерсия»), как будто рождается из этого мироощущения: нет смысла особо говорить о катастрофе, когда мы живём в мире, который ею полностью сформирован. Делегирование авторства стихотворений двадцати семи вымышленным поэтам из разных стран возникает как своего рода выворачивание прежней многофигурности: от бесчисленных героев рассказа к бесчисленным рассказчикам. При этом, подобно тому как об этих героях мы не узнавали из текстов Ровинского ничего или почти ничего, отличной друг от друга авторской индивидуальности Ровинский для своих 27 поэтов не предусматривает. Кроме имён, естественным образом отсылающих к той или иной стране, — но на этой привязке автор-переводчик не то чтобы сильно настаивает: уже у открывающей сборник поэтессы с исландским именем демонстративно есть стихи о Пушкине и об улице Пестеля, а, скажем, у поэтессы со шведским именем имеются в стихах и шведы, но наряду с ними — какой-нибудь «гонитель резвых дев / на стогнах недоразвитой Калабрии», где характерная русская ложноклассическая лексика («резвые девы» широко фигурируют у самых разных авторов от Бенедиктова до Вячеслава Иванова) никак не вяжется ни с Швецией, ни с персонажем-итальянцем. Предположительно мексиканский поэт пересказывает Тютчева, приписывая некоему Франсиско Ривере, и у предположительно сербского поэта «вишни из Панчево» оказываются на последнем месте, в то время как на первом месте, как всегда,
устойчивое слово «блядь»,
но на втором и третьем
сегодня «младороссы» Василий Чепелев пишет в послесловии к книге, что «когда через "переводы" и взгляд иностранца Ровинский говорит о русских и о России», то получаются такие «безысходность, катастрофичность и ужас», с какими никакой новейшей социальной поэзии не сравниться. Это, может быть, и так, но не из-за строчек, эксплицитно указывающих на Россию: скорее, из-за того, что в раскрученном Ровинским калейдоскопе народов и стран неназванные локации легко связываются с той страной, которая в первую очередь занимает мысли читателя: Элизабет, мы в стране, где нельзя
просто так танцевать на улице,
без последствий.
Только поэтому,
исключительно для тебя,
исполняется новый танец:
совсем никаких движений,
кроме движений губ, движения языка. Однако в большей степени 27 вымышленных поэтов во главе с Ровинским говорят о том, как крутится калейдоскоп. Ещё есть потребность почувствовать себя дома, но уже непонятно, где это: В Полтаве уже как в Америке —
летает пыльца, молодёжь ругается матом,
иногда
трудно определиться —
мама, мама, скажи, мы уже в Америке?
Это великие острова? Великое озеро?
И когда нам можно домой? Ещё есть потребность заявить протест против текущего устройства жизни, но уже непонятно, против чего конкретно: Пожалуйста, поймите, я готова
смириться с остальным.
Пусть будут хоботки,
и рыльца, и глазки-бусинки.
Я понимаю, что совсем непросто
справляться с нами.
Но хотя бы помидоры?
Хотя бы что-нибудь
могли бы вы оставить так, как было
до оккупации? Оккупации и войны в этой книге довольно много, но нигде не говорится ясно, что это за война, кто воюет и с кем, — и это неважно. «Рог трубит, / и мы отступаем к реке, где всё и закончится», но это лишь экспозиция для того, чтобы в финале стихотворения сообщить главное: «Некоторые обходятся и без завтрака, / но не я». Последним волевым усилием для восстановления порядка и иерархии выступает повторяющийся во многих стихотворениях (включая самое первое и самое последнее в книге) сквозной приём — перечень из трёх пронумерованных позиций: три варианта действий, три вопроса или три ответа. Но эти осколки структуры повисают в воздухе: С друзьями обсуждаем мелкоплодный
турнепс и свойства электричества. Вопросы: 1. Почему
всех празднично одели?
2. Для чего
потом изгнали всех?
3. И будет ли возможно
однажды всех вернуть? Пустые дни, пустые разговоры,
лишь блещут молнии и сани шелестят
по снегу. Таков, полагает Ровинский, «всепоглощающий, лёгкий / звон современности» — звуковой фон после конца. И на этот раз в книге предлагается, хоть и мимоходом, новое объяснение: Не потому, что варвары пришли,
а потому что мы и есть те варвары. Полемическая сила этой формулы удваивается отсылкой к известному стихотворению Кавафиса, у которого варвары, как мы помним, не пришли — чем оставили тех, кто их ожидал (с явным намерением капитулировать), в полном недоумении. Поздно искать виноватых: мир изменился (как в старинном рассказе Брэдбери, где колонизировавшие Марс земляне постепенно обнаруживают свои лица, слова и мысли переменившимися на те, что были некогда у местных жителей). Но необратимо ли? И стихотворение продолжается: Как только лес сгорит
и дым рассеется — мы всё
вернём сполна. От того, что содержание этой угрозы никак не прояснено, она лишь убедительнее: теперь угроза — мы. Предваряя последнюю на сегодняшний день книгу Ровинского «Сева не зомби» (М.: POETICA, 2022), Максим Дрёмов предлагает видеть во всём его творчестве привычный «каталог загадочных деталей, обломков неведомых нарративов», которые, однако, как при гадании по глиняным черепкам, позволяют прозревать «грядущие события мирового, если не межмирового масштаба». Этот подход снимает вопрос о том, как и почему эволюционирует поэзия Ровинского, оставляя её зависшей вне времени, — хотя в финальной фразе дрёмовского предисловия вроде бы брезжит некоторый смутный намёк: «Страннопись Ровинского, — пишет Дрёмов, — одомашнивает жуткое, переворачивая даже странность как таковую вниз головой — и поднимая её на щит перед продолжающей наступление пустотой». Здесь, может быть, критик в Дрёмове уступает место поэту: его собственные стихи этого же времени, собранные затем в книгу «Существа бессрочного протеста» (2025), определённо существуют в этой системе координат (хотя одомашнивание тут не равно приручению), и, в общем, можно понять, в каком смысле полная холодной ярости каталогизация ужасного и отвратительного противостоит наступающей пустоте банального зла. Но и про каталог Ровинского мы хотели бы знать, что за детали и обломки попадают в него именно сейчас и почему.
Разобраться в этом непросто: более чем прежде Ровинский в новой книге ставит под сомнение саму возможность рассказать и понять рассказанное — не только потому, что от рассказа остаётся лишь фрагмент. Вот характерное стихотворение «Йон Андерсен пытается поверить»: Рыбий алерт: в заводи снова гномики
со своими длинными палками. Ради
одной из нас милые дети из-под земли
достают подарки, подолгу сидят в тишине.
Герта и Роберт активные атеисты,
а вот Йон иногда сомневается, например
начинает молиться, когда мы не клюём. При изложении от лица рыб в пруду (редкий для Ровинского случай, когда у местоимения «мы» есть вполне определённый референт) имена поначалу прочитываются как присвоенные кому-то из них — и этот метафорический ход понятен и предсказуем (рыболов — рыбий бог, непредсказуемый вершитель судьбы), хотя и не вяжется с образами детей-гномиков. Но в финале обнаруживается, что рыбы наблюдают за религиозными исканиями рыболовов, и им из-под воды виднее. Остранение предыдущих строк, выглядевшее наивностью непонимания (ничего себе подарки — чтобы поймать на крючок!), теряет одномерность, и мы уже не можем сказать, насколько надёжен рассказчик.
Эта тревожная ненадёжность легко обращается как на экзистенциальное, так и на политическое — скажем, в тексте «Судеты прежде всего»: Мы повернули на Прагу,
и замерло сердце моё —
как же темно вокруг,
как же здесь хорошо.
В чёрных горах мой смех,
как шёлковый заяц,
летел. Есть определённый семантический сдвиг в этом стихотворении даже за вычетом названия: эмоциональная приподнятость связывается говорящим с темнотой, чернотой, это беспокоит и настораживает. Однако название, не только отсылкой к месту исторической драмы, но и своим лозунговым характером, задаёт другую смысловую рамку: что за транспорт поворачивает на Прагу в первом стихе — прогулочный автомобиль или танк?
Первый раздел книги называется «Берлин исторический», и российско-германская параллель неотменимо брезжит в нём с первого же миницикла «Девяносто девятый год», первая часть которого была в предыдущем сборнике делегирована поэтессе с немецким именем. В Германии в 1999 году не произошло ничего существенного, в России это поворотный год, по итогам которого установилась нынешняя власть, но в текстах цикла этого, собственно, нет. Однако уже первые две части фиксируют жёсткую связку: 1. Понимаешь, ты как бы зажмурилась
и отступилась от меня — поверь,
я не в претензии. Как Леверкюн
сказал о музыке — такая
музыка, сказал он,
существует лишь как чистая структура,
никому её не нужно исполнять. 2. Всё началось с журавлей, точнее с русской
песни о журавлях, которую я исполнил,
а после уже весь вечер мы говорили только
о русских и об их журавлях.
Многие вышли во двор покурить с профессором,
а потом собрались и кричали
с каким-то восторгом гибельным
на меня. Не нужно исполнять, а я исполнил — чем и вызвал отторжение. Только в первой части это была немецкая музыка из «Доктора Фаустуса», некоторым образом выражавшая поражение немецкого народа перед наступлением нацизма, а во второй — «русская песня о журавлях», с неизбежностью это «Журавли» Френкеля-Гамзатова, исходно ничем не провинившиеся, но причастные к фальшивому культу так называемой Великой Отечественной войны, в итоге эффективно использованному для разжигания новой. Вообще музыки в этой книге довольно много: Зазвучала такая музыка, от которой
хотелось бежать, причём
в Британское Сомали, непосредственно. — так начинается стихотворение под названием Ode an die Freude («Ода к Радости»); эта музыка Бетховена была одной из звуковых эмблем Третьего Рейха. Но и в Британском Сомали (кажется, куда уж дальше) укрыться не получится: это территория так называемого «забытого геноцида», до 200 тысяч жертв в так называемом клане исаак.
И тем не менее, именно эта книга Ровинского — в значительной мере про возможность укрыться. В прошлом — безвозвратно утерянном («неожиданно тёплой весной / по дороге из дома родителей, / выставленного на продажу») и потому позволяющем взгляд в неожиданном, не подверженном никаким социальным потрясениям ракурсе: обязательно вспоминаем наш город
во всех забытых подробностях —
там где мы жили
белые цапли следящие
только им очевидную цель
в горячем воздухе (синтаксис слегка расфокусирован и позволяет мысль о том, что мы и были белыми цаплями). Или в гипотетическом, альтернативном прошлом, где в 1939 году уже пользуются соцсетями: я бы хотел посмотреть фейсбук моей матери
особенно за 39-й год
когда я впервые увидел
мыльные пузыри (сеттинг тут снова германский, так что мать могла бы писать в Фейсбук и о чём-то более существенном — или, скорее, не могла бы, если не желала исчезнуть, оставив сиротой только начинающего открывать мир сына, — но и для сына спустя неизвестно сколько времени важным остаётся то, в чём можно укрыться, а не начало мировой войны). Или в альтернативной версии наличного пространства: может быть и хотелось бы неожиданно
активировать внутренние резервы
чтобы совсем другой дом был у нас вне запруды вот этой ненужной
но всё равно на этом же самом озере
почти ледяном — как будто все социально-политические катаклизмы сошлись в образе ненужной запруды на пути жизненного потока, всё ещё сопротивляющегося остановке движения, «почти ледяного», но не застывшего. Или просто у себя дома: Именно он придумал,
что где-то на западе есть
настоящее сопротивление,
а потом никуда не поехал.
Остался здесь, где все полосы
до сих пор движутся, где
звёзды теплятся. Или в том малом, что ещё остаётся, когда всё отобрано, вроде гортензий во дворе военной базы и федеральной тюрьмы («поэтому так хорошо понимаю тех, / кто у вас здесь ухаживает / за цветами»), или хотя бы в крохотных приветах из другого мира, когда в этом не осталось ничего живого (характерный глагол «клубиться», будто «все эти люди» — газ или дым): Зашли в их метро,
там были две девушки, говорившие по-испански,
и нам сразу же стало,
как здесь говорят, —
тепло на душе.
А вокруг продолжали клубиться все эти люди,
уверенные, что весь мир когда-нибудь их полюбит,
и обнимет их,
и запоёт на их языке. То есть, в целом, речь идёт о поражении и о том, как с ним жить. И сколько бы ни тестировались в разных текстах различные вариации эскапизма, в конечном счёте есть только чёрное и белое, свет и тьма. В их противостоянии даже не то чтобы побеждает тьма — скорее, сам свет оказывается под вопросом. В первый раз Ровинский проводит этот мотив в почти пародийном ключе; ...ярчайший свет
похищает меня и Стасика. М.б., свет не то слово, — тьма
похищает нас. Или, точней сказать,
вкруг меня и Стасика не мильярды
звёзд, но какие-то тьмы и тьмы. — от ёрнической уфологии до хрестоматийной блоковской цитаты, обыгранной с издевательской двусмысленностью, тут всё демонстративно не всерьёз, и, однако, превращение света во тьму даже в такой аранжировке не может не вызывать содрогания (стихотворение, написанное поверх мандельштамовского образа чёрного солнца, в книге тоже есть). В другом тексте мотив возвращается уже в полную силу: Не свети на меня, Луна.
Тьма для меня, и ночь, а ты
более никогда не свети на меня.
В темноте шли они,
и узрели свет, и огни,
и смотрели, и рассказали
всё обо мне. Лирический субъект заявляет о своём отказе от света, но далее неожиданно включается практически библейский повествовательный режим (полисиндетон, инверсия, характерная синтагма «узреть свет»), в свете которого мы понимаем — что? «Я» всё же не убереглось от света, и поэтому мы теперь знаем о нём? «Я» само стало светом благодаря тому, что отказалось от света извне? Или это флэшбек, и «я» сожалеет о том, что из-за света извне оно было обнаружено во тьме и предано огласке? Как и во многих других стихотворениях сборника, понимание истинного положения вещей остаётся подвешенным (и это не то же самое, что прежняя фрагментарность, не позволяющая восстановить общую картину: здесь дефицит интерпретации, а не информации). Ясно лишь то, что привычная оппозиция света и тьмы перестаёт работать. И в самом финале книги, в разделе-дополнении, состоящем из переведённых Ровинским стихов датского поэта Петера Нильсена (невыдуманного, хотя и ошибочно названного Питером), внезапно обнаруживается формула: «Свет, который мы видели, был другим видом тьмы». Это совершенно новый масштаб катастрофы сравнительно со всеми предыдущими стадиями её исследования в поэзии Ровинского — и это то, с чем поэт приходит к февралю 2022 года: книга «Сева не зомби» вышла в свет за десять дней до начала большой войны. Я оставляю читателя в этой точке, перед новыми стихами Арсения Ровинского, написанными в последние три года. Как и всегда, они говорят о травме и катастрофе, — и, как в любом из прежних сборников Ровинского, здесь открывается новый ракурс или, если угодно, новая бездна. Эта новизна, эта бескомпромиссность, этот жестокий аналитизм не скрыты умышленно от читательских глаз — надо лишь спрашивать себя каждый раз: о чём и зачем рассказывает нам поэт (этот или иной), в чём смысл его странности или сложности, какие вопросы здесь заданы времени и языку и какая правота поставлена во главу угла. И не бояться.
1 Гулин И. К настойчивому «теперь»: Арсений Ровинский как поэт исторической травмы // «Воздух», 2012, № 3-4, с. 230-237.
2 Ларионов Д. Переменившие участь // Colta, 10.09.2013.
3 Гулин И. Сообщества по ту сторону текста // «Новое литературное обозрение», 2016, №3 (139), с. 255-265.
4 Так, с тире и угловыми скобками, в книге. Хоть и изданной в Харькове.
|
