Литературные проекты

        Михаил Айзенберг. Не трогай нас
        М.: Новое издательство; Ереван: Common Ground; Stockholm: Hyperboreus; Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2024. — 98 с. (Проект 24).

        Новая книга Михаила Айзенберга, составленная частью из стихотворений 2022–2023 годов, частью же из текстов, написанных раньше, изданных в других книгах и успевших с тех пор стать нашими неотменимыми внутренними формулами (как, скажем, «Выбери шаг держать, / голову не клонить, жаловаться не сметь. // Выбери жизнь, не смерть. // Жизнь, и ещё не вся. / Жаловаться нельзя»), — при всём этом — несомненно цельное высказывание не только в интонационном и тематическом, но и в этическом отношении: в смысле внутренней позиции по отношению к переживаемым обстоятельствам и к самому себе во всём этом. (И выстроена она хронологически: каждая из четырёх её частей соответствует одному из исторических — но тем самым и человеческих, экзистенциальных состояний: первая часть — задолго до 2022-го, вторая — незадолго до него, третья — 2022-й, четвёртая — 2023-й, когда исторические события, так сказать, укоренились, превратились из фигуры — в каждодневный фон.) Стихи из прежних книг выбраны сюда именно в соответствии с этой цельностью, и открывающее книгу стихотворение 1982 года, написанное, казалось бы, изнутри совершенно иной ситуации, укладывается в неё с безупречной точностью («Беженцы нагнали беглеца. / Всё смешалось в панике обозной. / И колышет мягкие сердца / общий страх: бежать, пока не поздно»). И вот этому колыханию мягких сердец, и ныне актуальному, поэт противопоставляет жёсткий, горький, честно-безутешный, чуждый всяким обольщениям стоицизм, вырабатывает его поэтическими средствами, придаёт ему этими средствами твёрдую форму. Удивительно ли, что в книге и есть сплошь твёрдые поэтические формы, ни единого верлибра? Формы, тяготеющие к формульности, формулами и становящиеся, делающиеся так, чтобы на них можно было опираться. Это, однако, никоим образом не означает тяжеловесности: напротив, иногда эти опорные формы выглядят даже обманчиво-лёгкими, чуть ли не детскими. Но не так ли и стоит говорить о тяжёлом и страшном, о том, что «бедную землю, где обитаем мы, / демоны топчут каменными подошвами», — чтобы не оказаться в его власти, не поддаться его гипнозу? Сдержанный и печально-ироничный в интонациях — во всех частях книги, даже в третьей, когда обсуждавшиеся в предыдущих частях предчувствия сбываются, — Айзенберг ни разу не повышает голоса, но тем сильнее чувствуется в этом голосе напряжение. Он совмещает дистанцию между собой и наблюдаемым — с беспощадной пристальностью взгляда. Не срываясь в публицистику (ну, почти...) — высказывается о происходящем с максимальной прямотой и точностью.
        Вдоль осыпающихся домов, / их пропадающих верениц / вижу, проходим и мы с тобой. // Прежней истории сто томов / ветром разносит по мостовой. // Шорох рассыпавшихся страниц. / Бестолочь мёртвых букв.

Ольга Балла

        Многие стихи в книге Михаила Айзенберга написаны настолько резким, безапелляционным тоном, что способны оттолкнуть или, по крайней мере, насторожить современного читателя. Их голос слишком похож на голос отшельника — замкнувшегося в своём одиночестве и не желающего диалога. Они готовы разве что объяснить (и прояснить) свои отношения с историей и идеологией — без споров, раз и навсегда, — причём сделать это не только в настоящем, но и в прошлом («Мы бывали в тысячах — вышли сотнями / одиночных призванных голосов, / чтобы стать охотничьими угодьями / для бескрайних свор беспородных псов»). Текст, открывающий книгу, датирован 1982 годом, но уже наполнен тяжёлым предчувствием-знанием: «общий страх: бежать, пока не поздно». Слово «общий» подкрепляет авторскую позицию — стихи выполняют функцию личной и коллективной терапии, где нежелание признавать себя жертвой больших сил истории воплощено в «мы давно всё знали», а «мы» ослабляет груз ответственности и ощущение беспомощности одинокого «я». В текстах то и дело метафорически препарируются языковые клише («времени в обрез», «сажа бела», «слово на ветер», «служитель ада», «белый свет научится темнить» и др.). Автор размышляет о прошлом в его же категориях, и читателю остаётся лишь наблюдать за этим издали — если бы не другие тексты этой книги, в которых, например, усложняется и актуализируется понятие «мы», а за ним — и смысл его существования: «Мы подземный пласт / Мы болотный газ / Мы древесный уголь / Не трогай нас». Тогда текст перестаёт искать единомышленников, быть лозунгом и становится частным, то есть живым, недостижимым.
        Я всё, чем дорожил, надёжно перепрятал, / но только то, что рядом, а мир недостижим. / Границы и замки. И, смыслу вопреки, / так жизнь и утечёт, уйдя на пустяки. / Всего наперечёт — ни внучек и ни дочек, / прилёгших на бочок, свернувшихся в комочек.

Влада Баронец

        В новом сборнике Михаила Айзенберга немало текстов, но только две датировки: 1982 г. — в тексте, открывающем его, 31.10.22 — где-то в середине. И это неслучайно — сборник, очень айзенберговский по своему звучанию и, как всегда у этого автора, настраивающий на медленное чтение, абсолютно привязан к современности, которую мы нередко описываем через понятие воронки войны и катастрофы, и одновременно, вот этим едва заметным ретроспективным сдвигом в 40 лет назад, он ускользает от неё, предлагая видеть общее в конкретном, закономерное в событийном, философское в вопиюще социальном. Айзенберг, конечно же, не изменяет себе, практически игнорируя новостную ленту и отказываясь от прямого политического высказывания — политика в дистиллированном виде ему по-прежнему чужда: «Это из воздуха на дворе, / полном политики словно гари, / передаётся: тире — тире / а произносится: твари — твари». Но он продуманно создаёт сигнальную систему следов и шифров, по которой не составляет труда восстановить картину происходящего (без сомнения, ввергающую автора в ужас), определить её в исторически конкретных координатах. Притом что основной задачей Айзенберга остаётся укрупнение зрения, осмысление текущего в категориях судеб родины, в которой ничего никогда не меняется, хотя меняется примерно всё, и в пространстве человеческой жизни, имеющей первостепенное значение, потому что только тут возможны свобода и сопротивление. Сборник словно бы чередует неровные шаги частного человека, погружённого в тлен бытия и остро чувствующего бег времени, и тяжёлую поступь большой истории, грозящую подмять под себя и его самого, и всё, что составляет привычный для него мир. У человека нет прямых инструментов влиять на эту историю, но всегда есть возможность мыслить и переплавлять опыт существования — своего, и иных поколений, близких Айзенбергу, — в слова, которые что-нибудь да значат.
        Такая быль, что хуже небылиц, / когда когтями в пыточном угаре / всех нежных душ, всех драгоценных лиц / касаются безжалостные твари. // В послушно проступившей тишине / они следят бессонными зрачками / из оболочек в скользкой чешуе, / украшенной имперскими значками.

Юлия Подлубнова

        Алексей Александров. Настоящее имя реки
        М.: Стеклограф, 2024. — 54 с.

        Поэтика Алексея Александрова подразумевает вторжение в конвенциональные по форме стихи, часто предметные или пейзажные, современных культурных, политических и медиальных реалий. Так, в заглавном тексте сборника «река Билайн» и «город Мегафон» переплетают предметный мир, «наши голоса» с технологическим миром, и эти названия операторов телефонной связи усложняют мотивы расщепления субъектности в информационном шуме. Соположение предметных и информационных образов усиливается переосмыслением привычной идиоматики, отсылками к советской и актуальной поп-культурам («у природы нет плохой па́годы», «Иван Васильевич убивает хедхантера»). Александров создаёт особую постконцептуальную поэтику, в которой бюджетники, интернет-тролли, спецназовцы, ВЦИОМ, клоуны, колдуны, президенты и генсеки становятся частью абсурдной реальности, а постироническая интонация позволяет соединить любовь к миру, критику политической обстановки, анализ информационного поля и высмеивание культурных стереотипов и клише. Несмотря на то, что стихи эти датированы 2017 годом, в своём экзистенциальном отношении к современности они остаются актуальным высказыванием о социокультурной обстановке не только конца 2010-х, но и середины 2020-х.
        Хотя макаронный монстр набирает рейтинг, / Но лучше всего рифмуют северные корейцы. / Ну, вот и заметили, и задают вопрос / Читателю, ждущему новой охапки роз.

Алексей Масалов

        Геннадий Алексеев. В тени обелиска: Стихотворения и поэмы
        Сост. и предисл. А. Клименко, А. Ельяшевича. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 274 с. — (Серия «Часть речи»).

        Несмотря на то, что собрание сочинений Геннадия Алексеева в пяти томах (которое составили не публиковавшиеся раньше тексты) вышло в издательстве «Геликон плюс» в прошлом десятилетии, ниша представительного, но ёмкого корпуса текстов, предназначенного для более широкого круга любителей поэзии, всё ещё была свободна (отчасти эту роль играл сборник 2007 года «Ангел загадочный» от издательства «АРГО-РИСК»). Новый выпуск «ленинградской» поэтической серии издательства «Пальмира», в ряду с другими большими ленинградскими поэтами, заполняет именно эту нишу. Книга открывается текстами, входившими в прижизненные сборники, и продолжается не изданным при жизни автора: видно, что художественный метод Алексеева не менялся ради возможности публикации, если и есть различие, то только связанное с эротизмом — в неопубликованных текстах его больше. Архитектурное образование Алексеева проявляется в стихах через любовь к экфрасису: то и дело в стихах изображаются ожившие скульптуры, персонажи греческой мифологии, увиденные в античном отделе Эрмитажа и в художественных альбомах и описанные с пластической точностью, хоть и не без ехидства (как в стихотворении «Амур и Психея»), вообще Алексееву присущего. Очевидно, что Алексеев наследует одновременно высоким модернистам с их интересом к классике и истории, стиховой технике, и обэриутам, которых с Алексеевым связывает среди прочего специфический (иногда придурковатый) юмор, телесность и эротика. Такой редкий сплав традиционности в выборе тем со смешливостью и жовиальностью заслуживает особого интереса. В целом выборка текстов прекрасно подходит для первого знакомства с поэтом, демонстрируя тематическую вариативность Алексеева, его интерес к ленинградскому ландшафту, к античности и классической древности вообще, тягу к анекдотам и коротким смешным историям.
        Вот так, / без кривлянья, / без лишней скромности / и без опасений / выглядеть неоригинальным, / вот так, / просто, / по совести / и без дураков / я отвечаю — / не знаю

Александр Когаловский

        Александр Анашевич. На ахинейском языке
        Интро Е. Фанайловой, послесл. Д. Бавильского. — Нью-Йорк: Freedom Letters, 2024. — 116 с.

        Вообразите себе сонм кривляющихся полубожеств, которые, вертясь и отпихиваясь от полчищ крыс, тараканов, демонов и косоглазых тварей в собственных головах, поворачиваются к миру то всей душой, то огромной, заслоняющей солнце и светила похабной задницей. Они исполняют трэш-ораторию, балансирующую между зазывающей воображаемых слушателей нарочитой театральностью и непристойно выставленной перед ними же беззащитностью. Ростки натурального апокалипсиса, подлинных нежности и страха тонут в коллективном писке профанного инфоцыганского эфира, пронзительном, как свист в дырочки термопластичных резиновых игрушек из всех секс-шопов этого мира одновременно, подобно тому как сквозь истерику маленькой пифии, угодившей сюда из старой песенки Псоя Короленко, неизбежно прорывается «пиф-пиф», звук выстрела. Балаганным персонажам в трагических масках поодиночке не хватает весомости даже для спуска в свой личный ад, но главная проблема не спуститься, как нам сообщается прямым текстом, а вернуться, послойно отодрав все свои расплавленные маски от опалённой тамошним пламенем наготы. И скорые пояснительные бригады мчатся к аудитории буквально с обеих сторон (мощные интро и послесловие соответственно Елены Фанайловой и Дмитрия Бавильского, вроде как нечего и добавить).
        — что ты там промурлыкала с умным видом? Страхи / трусость? ты всё попутала старуха погрязнув в своей / великой отечественной мышиной возне / страха нет я это точно знаю я ярость я охреневшая от / негодования и безысходности сука / я в каждой реинкарнации всегда в эпицентре то карманной / то планетарной войны

Ольга Зондберг

        Дмитрий Аникин. Сказки с другой стороны
        М.: Стеклограф, 2023. — 310 c.

        Первая (вернее, вторая после выпущенной совсем уж самопальным образом) книга 50-летнего московского поэта, обильно публикующегося в последние годы в третьестепенной периодике. Надо отдать должное Дмитрию Аникину: он выработал вполне индивидуальный, хотя и не совершенно оригинальный творческий метод. Берётся любой канонический сюжет: фольклорная схема про лису и волка, сказки про Белоснежку и Щелкунчика, гоголевские «Вий» и «Ночь перед Рождеством», — переосмысляется в мистериальную драму с элементами хоррора и перекладывается в небольшую лирико-драматическую поэму в эпизодах, переменным силлабо-тоническим размером. Получается машина письма: мало какой исходный материал нельзя переработать таким способом. Остаются две проблемы. Во-первых, в порядке самолегитимации и для вящей аутентичности автор пытается стилизовать язык под некоторое смутное представление о старине, но всё время промахивается: не понимает точного смысла редких слов («навзничь рыбы / повалены» — мало какой рыбе анатомия это позволит), путается в них («хлещет одр и давит снег» — хлестать одр, т.е. постель, вместо одра, т.е. коня, дело пустое), мешает в одну кучу слова действительно старинные, но из несовместимо разных стилей и контекстов (в соседних строчках «инда» и «с нея», «ретиво́е» и «хладный»), произвольным образом искажает слова, наивно полагая, что в поломатом виде они обретают ауру древности («грязн», «полу́мертв», инфинитив «воскресть», императив «исчезнь»), и т. д. Во-вторых, остаётся неясным, зачем поэт всё это делает: когда полвека назад советский пародист Александр Иванов придумал такой ход (в известной прозаической пародии «Красная Пашечка»), то было просто смешно (и вся идея позднесоветской пародии была в том, чтобы было «просто смешно» без, не дай бог, какого-нибудь более сфокусированного смысла), когда затем Игорь Иртеньев смешивал готическое с идиотическим в бессмертной «Ёлке в Кремле», то идея была во взаимной компрометации дискурсов и расчистке ценностного пространства, когда ещё позже Линор Горалик переписывала в трагическом регистре «Федорино горе», то, наоборот, утверждала тем самым определённый порядок ценностей (демонстрацией его торжества над сколь угодно неподходящим материалом), и в свете всей истории вопроса поэт Аникин, сочинивший триста страниц ремейков просто потому, что сочинялось, выглядит опоздавшим на пароход современности (ну, или наоборот, заранее бронирует место в новой легальной словесности, бравирующей своей независимостью, но при этом, по заветам Иванова, вполне безвредной).
        Первый век я в заточенье / помнил ещё смысл, значенье / жизни путаной, земной, / что оставленная мной. / И нашедшему пророчил / то, о чём скорбели очи: / дев нестрогих красоту, / ёмких кубков полноту. // Время-ток неумолимо — / умер царь Ерусалима, / а свободы не видать, / а чего ещё мне ждать?

Дмитрий Кузьмин

        Владимир Аристов. Платок скомкан — скомкан платок
        Предисл. В. Коркунова. — М.: Флаги, 2024. — 66 с.

        Новая книга Владимира Аристова вышла в поэтической серии молодого журнала «Флаги», что говорит об определённом интересе к автору в поколении двадцатилетних. Действительно, стремление Аристова к постнеклассической метафизике и построению художественного мира в «преддверии новых небывалых структур» можно сопоставить с творческими практиками не только круга «Флагов», но и многих других младших фигур. Сама книга демонстрирует развитие темы посткатастрофического бытия, начатой в предыдущих — «Пандемос» и «Севастьян». В этих стихах всё чаще проскальзывает образ пограничных между бытием и небытием пространств — руин, снов, воспоминаний, — метаболическое устройство которых позволяет усмотреть парадоксальную общность в их разрозненности. Фрагментарности «следов» бытия соответствует краткая форма значительной части текстов (до пяти строк), что только усиливает суггестивное напряжение в изображении деталей мироздания. В предисловии Владимир Коркунов отмечает образную и чувственную насыщенность сборника, связанного как мотивами памяти и утраты, так и надеждами на зыбкую общность. Завершается книга пронзительным стихотворением «Прощание и встреча с Андреем», написанным через три дня после ухода Андрея Таврова. «Разрозненные строки» этого текста соединяют идеи книги в диалоге поэтик, тел, «непарных рук» и авторских миров, что говорят между собой «как родные после досрочной и вечной разлуки». Каждая книга Аристова — это и продолжающееся поэтическое исследование возможности «пространства всеобщей родственности» в эпоху после катастроф, и попытка прикоснуться к следам утраченного времени и невозможных встреч, происходящих сегодня и никогда одновременно.
        Паломники, я видел их за оградой / Они брели навстречу мне обратной чередой / Никто из них не думал о ночлеге — ведь это был мой сон

Алексей Масалов

        Наталья Аришина. Немилосердные лета: Стихи, проза, дневниковые записи
        Предисл. И. Фаликова. — М.: Время, 2023. — 442 с. — (Поэтическая библиотека).

        Посмертная книга Натальи Аришиной (1943–2022), подготовленная к печати её мужем, поэтом и критиком Ильёй Фаликовым, включает два стихотворных раздела и два прозаических. Первый стихотворный раздел «Тихо тебя окликну» датирован «2021 — февраль 2022»; преобладают в нём так или иначе мотивы прощания — но не со своей жизнью, а с эпохой, к которой поэтесса ощущала принадлежность: «На антресолях — связки книг / и гостевая раскладушка. / Но навсегда ушёл старик, / и, торопясь, ушла старушка», — эмоциональная сдержанность сочетается у Аришиной с хроникёрской и бытописательной тщательностью («известные поэты целовались с ней / возле кассы "Советского писателя" / в сумочке лежала генеральная доверенность / книжки мужа чередовались с запоями / переводы выпекались как силикатные кирпичи»). Поэтессы не стало в декабре, но второй раздел книги, «Мне нравятся поэтессы...», позиционирован не как написанный с февраля по декабрь, а как составленный Аришиной в последние дни жизни: это подборка стихотворных посвящений, обращённых то к знаменитым предшественницам, то к опознаваемым не без труда позднесоветским фигурам вроде Ларисы Васильевой, здесь автор иногда отдаёт дань довольно убедительной стилизации («Множа морок и обман, / неправдоподобно тонки / пальцы серых обезьян, / их нечистые ручонки» — посвящение Зинаиде Гиппиус). В мемуарном тексте «Воспоминанья зарифмую» и примыкающих к нему дневниковых записях, помимо разрозненных автобиографических этюдов, описывается быт официальных советских поэтов из не самых удачливых и прикормленных (впрочем, Евтушенко с Вознесенским тоже появляются), с годами ожидания книги в «Советском писателе» и непременными посиделками в ресторане ЦДЛ; этот modus vivendi, как видно из книги, лишь незначительно мутировал и в постсоветские времена, а в системе ценностей и иерархии авторитетов не изменилось ничего. В книгу вошла также повесть «Восьмислойные облака».
        Простое письмо по старинке дошло, / с отклеенной маркой, вчера. / Не знаю, во все ли пределы мело, / мне виден лишь угол двора. // Чужой внедорожник под нашим окном / в сугроб превратился к утру. / Тобою налитую стопку с вином, / вздохнув, со стола уберу.

Дмитрий Кузьмин

        Николай Архангельский. Птицы в соломенных волосах
        М.: Издательство Евгения Степанова, 2023. — 98 c.

        Третья книга московского поэта включает тексты, написанные с 2014 по 2023 год. Николай Архангельский работает с равной уверенностью и с регулярным и со свободным стихом; в первом случае ориентируясь во многом на обобщённый язык «Московского времени», во втором — на классику (полу)легального советского верлибра в лице Владимира Бурича, Вячеслава Куприянова, но и Геннадия Алексеева. Для Архангельского характерен переход от личного к общему, попытка диагностирования антропологической ситуации и стоическое отношение к результатам этого анализа.
        открываю глаза // предаю друзей / бросаю, забываю / не хочу думать, что станет с ними там // день уходит / в другую ночь делают вид будто / ничего не произошло / смотрят светло, доверчиво / подают руку // смотрю им в глаза / думая о том, что предам их / в конце ночи // простят / вновь

Данила Давыдов

        Влада Баронец. Слова прощения
        Предисл. Е. Вежлян. — Алматы: Дактиль, 2024. — 76 с.

        Дебютная книга поэта, филолога и литературного критика из Санкт-Петербурга. Пристальное внимание к речевой повседневности, бытовому дискурсивному потоку выдаёт скрытого за фрагментами сего рассыпанного набора неочевидного лирического субъекта с весьма своеобразной социализацией через примирение с распадом и абсурдом реальности путём взаимного прощения говорящих и вслушивающихся. Кажется, будто воскресшие в этих стихах персонажи русской прозы или, возможно, неизданных черновиков и записных книжек писателей двадцатых-тридцатых годов минувшего столетия (Платонова, Зощенко, Добычина, Олеши) толпятся среди нынешних обывателей в очереди непонятно куда, и у каждого есть всего несколько секунд, чтобы как-то проявить себя. Большинство просит прощения за сам факт своего временами агрессивного существования в стиле «извините, что мы к вам обращаемся», рефлексирующее меньшинство прощает неосознанность отдельно каждому, кто инстинктивно выживает в этом распадающемся, радиоактивном континууме. Среди современников ближайшим «родственником» такой поэтики кажется творчество Леонида Шваба, но по сравнению с его стихами у Влады Баронец происходит дальнейшее дробление микросюжетов, можно сказать, мы имеем дело с более мелким помолом тех же зёрен и, соответственно, с расширением технологического разнообразия их приготовления.
        вы украшение нашего коллектива / со вкусом клубники / вы хорошо пахнете / плачете закрывая лицо // сильный пол это мы / но и многие женщины / внутренне сочетаются / с нашими планами победить

Ольга Зондберг

        Дебютная книга Влады Баронец словно бы написана на полях большой истории, предварительно разбившей вдребезги некогда (хотя, возможно, правильнее было бы поставить: никогда не) согласное сосуществование тел и тел, тел и дискурсов, дискурсов и дискурсов в условном пространстве, к которому принадлежит носитель речи. Реальность пишущей оказывается состоящей из коммуникативной скученности, фрагментов медиасообщений, случайных спаек слов, иногда спонтанных высказываний, доходящих до пронзительной немоты. Здесь нет смысла отделять друг от друга сказанное своё и услышанное чужое — монтаж, стирающий границы фрагментов, становится органическим приёмом, как, например, у Станиславы Могилёвой, впрочем, без экспрессии, свойственной Могилёвой, но, скорее, с фиксацией кататонического эффекта от трагически непоправимого, свершающегося прямо на глазах, когда ничего сделать нельзя. Сквозь разрывы реальности, действительно, проглядывает история, веющая древностью и Соснорой, точнее, исторические нарративы, отредактированные и ремифологизированные — с касогами, уграми, делами литовскими, петром и петроньей, Андреем, от которого ждёшь хождения по воде, а он проплывает под горами, и прочей переозначенной альтернативщиной. Но и они свидетельствуют больше не о желании изложить те или иные сюжеты древности, а о намерении так или иначе зафиксировать то, что происходит сейчас, в эпоху братоубийственной войны в Европе, подъёма национальных риторик и пропаганды, хитроумно пользующейся приёмами постмодерна. Большая история не оставляет попавшим в её воронку ничего, кроме страдательного залога — им наполнена эта книга — и попыток найти себя во всевозможных зеркалах, пусть ненадёжных и существующих в виде осколков, никак не отражающих искомую идентичность, но так или иначе существующих. Раздел «Азбука» должен бы напомнить о Пригове и освоенных Баронец практиках концептуализма, но фактически уводит во времена радикального авангарда и подчиняется общей идее тотальной разорванности, угрюмо повторяющей: ничего не будет прежним.
        vpn ужасно болит // я слышу лишь / части речи // но что-то ещё можно / восстановить // например мы означает / что тебе было очень / страшно когда ты / разглядывала рыбок и / потерялась на рынке / рыбки всегда молчат.

Юлия Подлубнова

        Полина Барскова. Красная книга
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 72 c.

        Смерть, как драгоценный дар, как воплощение наибольшей — высшей жизни, настолько тонкая её образность, что только равновесию, даже не времени, подвластна её восхитительная, призрачная и тотальная структура. «Всю мою взрослую жизнь я прожила со своей/твоей отдельной прекрасной горюемой смертью» — тот вид отношений и общения, когда социальная роль сведена на нет, когда от тебя былого остаётся предельность внимания и обесцениваемость будущего. Поэзии Барсковой свойственно доводить громаду ландшафта до размеров горчичного семени, не упуская при этом всё изобилие фрагментов, деталей, полутонов, символического сора: «В руках остаётся / Ослепительный прах / Мусор слов, которые повторяю». Постоянное приближение, я бы даже сказал, излишне настойчивое желание момента трансформации — это не праздный интерес, а отчётливое стремление заглянуть за черту, за метафорическую дверь, перед которой обычно, самостоятельно или при посторонней помощи, выворачивают карманы, дабы достичь той глубины отчаяния, из которого только и может родиться надежда. Из всего того, что было положено и отпущено, остаётся лишь движение как острое и исключительное чувство жизни. И неважно, какая из его форм включена в текст — прогулка, поездка, выход на пленэр или неловкое скольжение в никогда, — всё это в поэтике автора изговаривание себя ради попытки остаться в движении, подобно воде — единственной из форм, которой, вопреки всему и даже полной остановке, это дозволено: «Вода стоит и обнимает твердь / Вода стоит и понимает смерть». Стоячесть и умение течь вспять, внешняя видимая неподвижность и внутренняя бытность наполняют воду присутствием жизни особенно в моменты замирания, крушения и горя. Возможность войти с водой в некоторое подобие резонанса дана Барсковой по праву рождения, вместе с неоспоримым фактом созерцательности, беспристрастности и полного невмешательства, переходящего во что-то похожее на личный кодекс: «Нельзя спрашивать / Нельзя говорить / Нельзя трогать». Различная образность воды в текстах Барсковой и есть та осознанная и наивысшая форма присутствия, в которую сведены и русла, и капилляры, и память. Ведя разговоры с пространством через «влажный шиповник», «льющийся август», «слюнявый карандаш», «трупный яд» и проч., Барскова вторгается в постоянство безвременного, где тебя сопровождает не собственное эхо и не тень Вергилия, но что-то гораздо бо́льшее и глубокое, что вряд ли подвластно растворению в воде. Для многих перетекание и есть та генеральная и финальная задача стихии, образующая подобие конечного результата: «Над серединой Днепра простирается темнота / Рана травма клубится / Делается дыра / Чёрная / Что с нами завтра случится? / Завтра с нами сделается вчера...» — но не в случае с «Красной книгой». Оставляя смерть, равно как и жизнь, за пределом водной глади, автор проходит сквозь стихию, как сквозь собирательную линзу, совершая обряд омовения, после которого единственной формой присутствия остаётся любовь:
        Нет у нас больше родственников. / Только любовь / Только любовь.

Виталий Шатовкин

        Новая книга Полины Барсковой — стихи, в которых резко возросло не столько число смертей, сколько число обживаемых смертей. Обжить смерть — это мыслить человека из прошлого или свои давние годы уже не просто по набору вещей или примет. Напротив, все эти вещи должны становиться непредсказуемыми, изрядными, отказываться вставать в ряд. Упоминания Шкловского, Проппа, Беньямина и многих других — истории того, как все эти великие люди работали с мёртвой, заколдованной материей, с чем-то проклятым, хтоническим и отвратительным. Но дело не в том, что им выпало это делать, а в том, что они хотели сами встать в некоторый ряд — ряд живых и ряд метафизиков жизни. Но единственным доказательством, подтверждавшим для них самих их существование, было нечто уже поверженное, уже умершее, уже тот эрос, который низвергается в смерть. Примирить две ипостаси интеллектуала — метафизика, смотрящего на всё издали, и страдальца, раздавленного тенями неминуемой смерти, — может только чувство непрерывности развития поэзии в её безумном эротизме — но выстроить непрерывную генеалогию независимой поэзии, например, через Яна Сатуновского, оказывается именно той задачей на страдание, решение которой — метаморфоза в самом тебе из чего-то предельно чуждого тебе во что-то не менее предельно чуждое.
        Я размышляю, как ты оказался / Шутом гороховым, чудовищным поэтом, / Умеющим и то, что не умею / Я, — этим остро превращаясь в ты.

Александр Марков

        Григорий Батрынча. Экспресс «Манна небесная»
        Сост. Б. Кутенков; предисл. Р. Шишкова, послесл. В. Шубинского. — М.: Конь блед, 2024. — 108 с.

        Первая книга 24-летнего московского поэта вышла вскоре после того, как он был арестован (в подцензурной «Независимой газете» поразительный обзор презентации сборника, намекающий, что с поэтом что-то случилось, но не говорящий, что именно), и потому не совсем понятно, в какой мере этот корпус отражает авторскую волю. Датированы только два текста, но из этих дат одна относится к 2022 году, а другая к 2020-му, а четыре года для автора в этом возрасте — срок изрядный, так что напрасно Валерий Шубинский сетует в послесловии на некоторую невыработанность авторского голоса. В то же время увидеть в стихах Батрынчи, как предлагает Шубинский, «яркий и в то же время невесомый, воздушный мир» совершенно невозможно. Изначально в книге представлены вроде бы две линии: преобладают стихи как бы игровой направленности, но в силу широкого стилевого и словарного разброса чреватые критикой дискурса — в манере, напоминающей о Даниле Давыдове: «проглоченный во сне паучок / совершает межпространственный скачок», «и даже солнце вышло на прогулку / смывая в бездну каверзную втулку» и т. д.; как замечает сам автор, «смотришь на поэзию / а она — игра / в ней можно быть Аристархом Пштецким». Под таким одноразовым псевдонимом кто-то — предположим теперь, что Батрынча, — в 2020 году присылал стихи на рецензию в студию сайта «Новая карта русской литературы»; рецензия пеняла автору на необязательность высказывания. С необязательностью по-прежнему есть проблемы: «аргентина манит утконоса / раньше он был по миру разбросан // кто родился в аргентине отзовись / кто родился в палестине улыбнись» — кажется, для того, чтобы Палестина попадала в стихи в таком контексте, нужна какая-то запредельная безмятежность (если, конечно, не видеть в разбросанном по миру утконосе метафору еврейского рассеяния). Вторая линия стихов Батрынчи — грубо говоря, исповедальный верлибр: «отец уходил за грибами / и возвращался через два года / совсем другим человеком / тогда я ещё не понимал / как поход за грибами / может настолько сильно всё изменить» или «ещё я помню / с каким трепетом нёс домой / эту газетную страничку / мама, посмотри, какой я молодец / про меня написали в газете / вот фото / там я, на фото / но она начала отчитывать меня за тройки по физике». Дальше (по ходу книги — но, возможно, и по хронологии творчества Батрынчи) эти две линии скрещиваются в небольшой поэме «Сегодня»: «я нашёл вк дневник нового знакомого / пустая группа один подписчик / несколько робких постов / трогательная надежда на внимание / скинуть что ли песенку в комментарии / дебютный сингл семи бродячих муравьедов / из альбома кукуцаполь» — Давыдов мог писать и так (вообще поэзия 90-х, по-видимому, автором в достаточной мере прочитана: и Виктор Iванiв нет-нет да и мелькнёт, и строчки «здравствуй племя молодое незнакомое / омерзительное железобетонное» передают привет не напрямую Пушкину, а через раннее стихотворение Линор Горалик, где вместо последнего слова было «словно насекомое»: тут интересна замена эталона омерзительности с, так сказать, естественного на, скажем так, культурный). Ближе к концу сборника автор пробует разные формы отклонения от складывающегося метода письма, в том числе в свете новых реалий («обычный мальчик / судьбой был сброшен / в доносный ящик»), но к определённому результату вроде бы не приходит. Если Батрынче суждено вырваться из челюстей российской карательной системы, то, безусловно, его метод изменится — но в ранее сделанном ему будет на что опереться.
        нахождение здесь — не более чем сухая обязанность / пересадочный пункт перед путешествием в хтонь / кажется только калейдоскоп даст ответ / что же ожидает за подъездной дверью

Дмитрий Кузьмин

        Станислав Бельский. Дружеские беседы с роботами: Стихотворения
        Послесл. Е. Сусловой. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2024. — 84 с. — (Paroles; вып. 3).
        Станислав Бельский. Продолжение бесед
        Днепр: Герда, 2024. — 64 с.

        Две структурно единые книги текстов, созданных с использованием нейросетей, дают повод надеяться на дальнейшее плодотворное развитие генеративной поэзии. Продолжая эксперименты, например, Андрея Черкасова и Евгении Сусловой, Бельский одновременно и демонстрирует возможности AI-инструментов, и конструирует художественный образ искусственного/роботизированного интеллекта. Каждый текст как бы принадлежит не-человеческому мыслящему субъекту, считывается как его речь — то есть можно говорить не о внедрении генеративных текстов в авторскую поэтику, а о формировании специального дискурса. В этом случае имеет место экспонирование, а не присвоение, и тем более характерно, что при попытке (вос)создать мысль как совершаемую компьютером операцию человек устраняется из коммуникации. Нейросети говорят с роботами, друг с другом, сами с собой, но не с читателем и не с адаптирующим их речь поэтом. «Дружеские беседы с роботами» потому и дружеские, что находятся в пространстве горизонтального взаимодействия, возможного только между объектами одной природы.
        форма моего / существования / отлична от визуальной / чередование приборов / рук / жилок / белых / искусственных волосков / и карандашей / словно сухая / рассыпанная соль / во время коротких замыканий / если вкратце / если нет / если / если это / если / если

Анна Нуждина

        Использование нейросетей в современной поэзии неизбежно ставит перед критиками, филологами и лингвистами задачу расширения критического инструментария, включения в него понятий из сферы техникологии (так называемой «философии техники»), описывающей особенности взаимодействия человека и новых технологий — с точки зрения как прагматики, так и этики. Но опытов с нейросетями всё больше и больше, а задача по-прежнему далека от выполнения: очень немногие критики и исследователи поэзии представляют себе, как устроены нейросети и по каким принципам создают текстовые объекты. Поэтому эксперименты поэта и переводчика Станислава Бельского, начатые в «Дружеских беседах с роботами» и дополненные в «Продолжении бесед», вряд ли будут широко отрефлексированы критикой в ближайшее время — слишком уж сильно как негативное восприятие самого образа нейросети техноскептиками, так и мифологизация её возможностей технооптимистами. Претензии техноскептиков к поэтическим опытам с нейросетями хорошо известны: «математическая модель сможет воспроизводить только формальные признаки поэзии», порождая «бездушные, механические тексты» и т.д., и т.п. Любой, кто хоть раз посещал ЛИТО или открывал литературную периодику, догадывается, что стихотворения, механистически воспроизводящие формальные признаки поэзии, существовали и до изобретения нейросетей — наличие у автора комплексов, фрустраций и корыстных мотивов не делает подобные тексты какими-то особенно «живыми». С другой стороны, вера технооптимистов в заведомую уникальность текстовых объектов, создаваемых нейросетями, основана на схожих предубеждениях, только с обратным знаком: математической модели вменяется особая субъектность на основании только того, что она — не человек; важность условий, в которых нейросеть способна проявить свою субъектность, как правило, не получает должного внимания. Книга Станислава Бельского убедительно доказывает, что главным условием для реализации субъектности является диалог — и не так важно, о чьей субъектности идёт речь: человека или машины. Диалог + столкновение с чем-то новым, лежащим за пределами привычной логики = поэзия: разве не такова искомая формула? Вводя в нейросеть, обученную на классических литературных текстах, цитаты из современной поэзии и философии, Бельский заставляет модель приблизиться к своим границам — и наоборот, монтируя из ответов нейросети итоговые стихотворения, автор анализирует и подвергает сомнению собственные представления о «необычном» в поэзии. «Сезанновская осколочность», о которой говорит в послесловии к «Дружеским беседам с роботами» Евгения Суслова, — не имманентное свойство всего, что создаёт нейросеть, она рождается именно из диалога. Фундаментальное отличие подобных экспериментов от любой другой поэзии, работающей с внутренними и внешними ограничениями речи, — их автономность, отказ от мессианских притязаний человека на организацию языкового хаоса. В «беседах» Станислава Бельского с роботами диалог — предзаданное свойство мира, а не человеческое изобретение: оно существовало до нас и будет существовать после, что внушает какой-то странный, не до конца объяснимый оптимизм.
        В начале иных веков, между нищетой и иллюзией, / никого не смущает, что все стали богами, / хотя от былого отвязаться и невозможно. / Давным-давно не осталось живых людей. / Но зачем же / мёртвые и москиты стучат по стёклам? / И откуда ты, юноша-андроид? Зачем во лбу твоём / пыльный след оспы, как мощи святых в соборе? / Знай, что всё лучшее в жизни потеряно, / что нельзя уже ни пожать руки, / ни пересечь городскую площадь, ни / вдохнуть полной грудью прохладную осень.

Максим Алпатов

        Александр Беляков. В стране стоячего солнца: Стихотворения 2019–2023 годов
        Предисл. Д. Давыдова. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 240 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Стихи Александра Белякова поражают своей кристальной ясностью, чёткостью линий. Ближайшее здесь имя — Михаил Айзенберг с его архитектоникой-архитектурой, но если стихия Айзенберга — воздух, очерченный предметами пространства и самоценный, то среда обитания стихов Белякова — сами эти очерчивающие прямые, собирающиеся в колкие, морозные углы. Время этих стихов — зима, очень чистая, очень белая, математическая остриями снежинок, но и туманящая очки паром дыхания, дымом из труб. В предисловии к книге Данила Давыдов говорит о строгости и стоицизме поэзии Александра Белякова, и с этими определениями нельзя не согласиться, а то, что представляется мне снежинкой, в предисловии названо иероглифом, и ясно — ясно — одно: это письмена в воздухе, и мы их читаем-вдыхаем. Перед нами минималистические стихи, в которых очень много всего, или, может быть, всё-таки всего мало — не бурные хлопья, а косой снежок, вот он не тает на хлопьях цигейки; но это всё — и есть всё.
        снег ложится на небо / а небо на снег / будто сушат бельё там / тучный ангел не может закончить разбег / ни паденьем / ни взлётом / от себя самого он бежит наутёк / в атмосферном бедламе / и босые следы убывающих ног / заметает крылами

Евгения Риц

        Света Бень. Из ямки земляной
        Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2024. — 108 с.

        Новая книга стихов поэтессы и певицы Светланы Бень содержит стихи разных периодов, начиная с 2016 года — то есть в том числе предшествующие выходу её предыдущей книги «Оркестр Маленьких Жучков» в издательстве «Молодая Мама»; последняя представляла собой иллюстрированную адаптацию одноимённой песни Бень из последнего альбома её группы «Серебряная Свадьба». Стихотворения в новом сборнике, в целом похожим на её прошлые поэтические опыты образом, стилизованы под детскую поэзию или песенную лирику, последнее от Бень вполне ожидаемо («песенность» этих текстов отражается, в том числе, во вспыхивающих тут и там рефренах), но чем ближе к настоящему моменту они написаны, тем мрачнее их тон: характерные для детской литературы персонажи из первой половины книги (например, муравьи или коровки) к её концу практически исчезают в пользу прямой речи, а в нарративных стихотворениях их место подчас занимают трупы, Бог и Смерть.
        Я — нигде, / Ты — везде. / А вверху Созвездие Скейтбордов.

Валерий Кравченко

        Лена Берсон. Убавляйте звук
        Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2024. — 140 с.

        В новом поэтическом сборнике Лены Берсон трагедия длящейся войны сосуществует в одной художественной вселенной с призраком оставленной жизни. Последняя намечается еле видимым пунктиром в деталях быта (клетчатая клеёнка, цветастая наволочка, ведро с густой пеной, деревянный пол, левкои), узнаваемого постсоветского ландшафта (пятиэтажка с вечно бухим соседом на восьмом этаже), в лицах и именах любимых людей — во всём, что можно было бы назвать «домом» или «уютом». Но каждый раз память о них разъедается новой войной, которая возвращается в хрупко собранную эмигрантскую жизнь и становится для «сопричастной» лирической субъектки единственной реальностью: «И едешь мимо-мимо-мимо-мимо. / Смотреть в окно и думать о своём / Невыносимо». Вместе с «домом» пропадает и вера, вместе с прошлым — и будущее. Христианские заповеди изнутри тела смерти оказываются бессмысленными и насмешливыми: лирическая субъектка отчуждает Бога, отворачивается от спасения и отказывается прощать: «Ты можешь прощать, Иисус. / А я не прощаю». В этом художественном пространстве, где не осталось места свету («Мы захлебнулись тьмою. // Нас захлебнула тьма»), концепт родины подвергается ироническому переозначиванию. Осевший в классическом литературном каноне империалистский нарратив о бескрайней родине вывернут: его изнанка — пожирающая всё живое политическая машина, уничтожающая и тех, кто вне её, и тех, кто внутри. Именно она замещает собой свет, и у лирической субъектки остаётся только одно желание: чтобы родина закончилась. Задержать её механическое самовоспроизведение возможно только собственным телом: «Можно остановить вагоны, / только если упасть на рельсы», — став ничейной пылью чужой победы. Печать «сопричастности», которая преследует лирическую субъектку и её прошлое, оседает и на её «родном» языке: «Лучше ты по-русски, мальчик, знаешь, не ори, / Слишком твой язык безумен, горек и кровав». Но несмотря на это, речь — «сколько её ни комкай и ни калечь», — нежность к ней и плач о ней остаются реальными, помимо войны и помимо самой говорящей.

Даша Сотникова

        Светлана Блохина. Герои антиутопий
        Предисл. В. Нацентова. — М.: ЛитГОСТ, 2023. — 96 с.

        Вторая книга стихов тверской поэтессы (первая вышла в 2022-м году и называлась «Поколение Z», причём, как ни странно, по сугубому совпадению). Большинство текстов в ней выстроены по одной и той же формуле: пейзажная зарисовка в качестве зачина, нехитрые рассуждения в русле житейской мудрости, занимающие основную часть текста, и претендующий на афористичность пуант (иногда, по соцсетевой моде прошлого десятилетия, вынесенный в качестве отдельного строфоида). «И сон, и снег, / И дождь на мостовой, / И ветер скачет по / Изогнутым приборам. / И люди все окружены — / Молвой» — рифмованные упражнения такого рода перемежаются эпиграфами из Льва Толстого, Бориса Акунина и пр. и скетчевыми иллюстрациями авторства Елены Юдиной, вполне буквальными: написано «за окном <...> снег» — нарисовано окно и снег за ним, написано «сирень расцветает» — нарисована женщина с букетом сирени. Предисловие Василия Нацентова наполовину состоит из перечисления тиражей знаменитых поэтических книг прошлого: предполагается, видимо, что раз «Герои антиутопий» Блохиной, и «Камень» Мандельштама вышли тиражом в триста экземпляров, то это должно уравнять их и во всех прочих отношениях.
        Ноги мёрзнут — значит, самое время / Отказаться на полгода от кед. / Город пахнет сыростью, / А соседний подъезд никотином / (говорят, здесь 2 года назад / Повесился богом забытый поэт.)

Максим Дрёмов

        Дмитрий Бобышев. Февраль на Таврической улице: Стихи ранних лет
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 62 с. — (Пальмира — поэзия).

        Дмитрий Бобышев среди «ахматовских сирот» и поэтов ранней ленинградской второй культуры кажется наиболее повествовательным и сюжетным: почти натуралистическое, в упор, видение исторических и литературных событий, вполне известных читателю, в сочетании с экстатическим перебором тех немногих спасительных возможностей, которые даёт история. В нём меньше элегичности, чем в других «сиротах», но в нём и меньше метафоричности. Единица его мышления — не метафора и не связь далёких явлений, а выверенная цитата. Даже песенность, «Он тихие фонарики развесил», читается не как захватывающее переживание, но как строгий ход в мировой игре, требующий не менее строгого аскетического ответного хода. Бобышев — поэт не личного переживания, но движения, помнящий о совершённых ходах. По сути, это собрание лирики — феноменология такой памяти, которая и созидает петербургское начало поэзии. От самой ранней, пастернаковской просодии через искус Бродским и его заочными учителями к особому тексту Петербурга, где разговор всякий раз прерывается, потому что нужно видеть, какое действие происходит, и досмотреть его до конца, как фестивальный фильм. Такое завершённое созерцание позволяет потом говорить и обязательное, и необязательное, смешивая их свободным жестом.
        Народу своему какой я судия, / но и народ пускай туда не застит взора, / где радужный журавль, где райские края, // где песнь его летит до вечного жилья... / А впрочем, мало ли какого вздора / понапророчила нам речь-ворожея!

Александр Марков

        Владимир Богомяков. Космосы — небесы
        Тюмень: Издательство «ИСТИНА», 2024. — 640 с.

        Масштабное (шутка ли — 640 страниц) собрание сочинений Владимира Богомякова включает тексты, созданные за последние сорок лет, так что читателю удобно самостоятельно оценить разницу между стихами разных этапов: ранние, советского периода, представляются более прямолинейно живописующими отечественную «чернуху» и ориентированными на песенный жанр (напомним лишний раз, что к сибирскому панку Богомяков имеет самое прямое отношение). По мере движения к сегодняшнему дню контркультурная свирепость несколько ослабевает, уступая место интонации сказа, прибаутки и анекдотца, а вот фантастические метаморфозы, претерпеваемые случайными персонажами при случайных обстоятельствах, — константны. В свете выхода этой книги хочется заострить внимание на природе сюрреальности и психоделизма стихов Богомякова: их кажется вполне уместным задним числом приписать к тенденции weird-поэзии. Хотя вместо щупалец и неописуемых инородных сущностей в художественном мире Богомякова обитают всё больше сибирские алкоголики, волки и балтийские матросы, в них устойчивы и провал языка описания («пятая сова / Помогает забыть все известные слова»), и альтернативные формы существования («один старичок / Не идёт, не стоит, не лежит, не живёт», «Нечеловеческие агенты не боятся ножа»), и даже явно лавкрафтианские мотивы («а потом я стану ужасным морским скотом. / Из многокилометровых, из беззвучных, из смертельных / Морских глубин»).
        Наши победные флаги будут с чёрной совой. / И Солнце не дерзнёт подниматься над головой. / Море не дерзнёт волноваться, ветр не дерзнёт шуметь. / Мы сами и есть природа, и мы называемся Смерть.

Максим Дрёмов

        Это, по всей видимости, первое представительное собрание стихотворений Владимира Богомякова — от первых текстов, написанных в 1980-ые, до стихов недавнего времени. При этом ранние стихи весьма похожи на поздние — разве что в последних меньше стилистической игры и больше ритмической и языковой свободы. По большей части письмо Богомякова ассоциативное: одно вытекает из другого, следуя за рифмой, созвучием, оговоркой, шуткой, в логике пьяного весёлого бормотания. При этом сюжет Богомякова весьма устойчив: почти в каждом стихотворении разыгрывается комическая, но не без брутальности сцена или история, иногда с участием лирического я, иногда без, увенчиваясь в итоге неутешительным экзистенциальным выводом (подчас с библейской отсылкой) или же, напротив, категорическим утверждением осмысленности жизни. Такое сочетание метафизики с панком вообще характерно для тюменских и новосибирских авторов, но именно Богомяков, помещая этот сюжет в пространство бесконечной языковой игры и заговаривания, доводит его до абсолюта.
        Цветок картофеля он нюхал. / Он Муравья следил в траве. / А электрод пищал в кудрявой голове.

Александр Когаловский

        Пётр Брандт. Монголы
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 142 с. — (Серия «Часть речи»).

        Сборник выстроен вокруг ключевого текста — небольшой поэмы «Монголы» (изначально названной «Татарским циклом»), повествующей о любви молодого петербургского интеллигента к девушке-татарке, — а своеобразной экспозицией к хронике этой любви служит рваный, фрагментированный рассказ о монголо-татарском нашествии. В этом сдвиге временных и культурных линий — характерная черта поэтики Брандта, которую мы можем наблюдать и в следующих далее стихах других циклов: его современность всегда наполнена эхом далёкого исторического пульса, который можно интерпретировать и в качестве комментария, и, наоборот, в качестве фундамента для развёртывающегося вокруг него текста. Поэма «Монголы» ранее публиковалась в антологии Кузьминского «У Голубой Лагуны», а в девяностые годы озаглавила сборник, изданный «Бореем»; нынешняя её инкарнация, дополненная стихотворениями из разных циклов, представляет собой своеобразный путеводитель по поэтическим методикам Брандта, позволяя отследить пропорциональную их перемену. Часто через каркас чётко организованной, почти по античным лекалам, метрической формы, продирается эхо «уличного» периода («В Петербурге время блюза / Время похоти и гона»), но этот тайный диалог с прошлой версией себя только углубляет ощущение всевременности: читатель может увидеть, что с самим поэтом произошла та же самая метаморфоза, что с героями и темами его стихотворений. Два важных текста, как бы контрапунктных друг к другу даже на уровне формы (метрический стих против верлибра) — «Вино Одиночества» и «Река "Одиночество"», — формируют ещё один важный пласт поэзии Брандта: в этих вьющихся и взаимопроникающих эпохах автор предстаёт кочевником, бесприютным в изменяющемся мире — даже если это «изменение» со сноской, изменение в рамках предопределённых категорий. Пётр Брандт был близок к поэтам Малой Садовой, публиковался в газете «митьков», дружил с поэтами-христианами Олегом Охапкиным и Борисом Куприяновым (православие — ещё один важный пункт мироощущения, ключевой для всей книги), жил жизнью свободного художника в Москве и трудился в ленинградской стройбригаде — но всегда находился чувственно на берегу той самой реки Soledad, в образе которой соединены два ключевых мотива его поэзии: время и одиночество.
        Октябрь вернул мне стих и мираж / Отставших от стаи птиц / И порченой крови пустую блажь / В зеркале встречных лиц... / Только бы не увидеть в толпе, / Пустившись в ночной разгул, / Чёрного плата на голове / И холодных татарских скул.

Валерий Кравченко

        Сабина Брило. У конца края
        B.: hochroth Minsk, 2024. — 42 с.

        Третья книга стихов 50-летней поэтессы из Беларуси, живущей в изгнании в Литве, включает короткие верлибры (затесалась пара белых ямбов) 2019–2023 гг., продолжающие линию Владимира Бурича на короткое афористичное высказывание, заострённое ритмической разбивкой. Общий тон этого очень короткого сборника — стоический, будь то в разговоре с Богом или в оценке общественно-политической ситуации (без подробностей, сообразно ситуации, в которой ничего невозможно изменить); определённое сближение с поздними стихами Дмитрия Строцева обусловлено общностью положения и восприятия происходящего, но Строцев двигался к такому миросозерцанию из гораздо более далёкой точки и потому зашёл в минималистическую безжалостность глубже, тогда как Брило местами оставляет всё же некую неокончательность приговора. Два стихотворения написаны на беларусском.
        Я спросил Бога, видит ли он каждого человека. / Бог недолго подумал (мне показалось, он что-то считает в уме) / и сказал: понимаешь, я знаю, что вижу тех, кого вижу, / но я не уверен, что тех, кого я не вижу, не существует.
        Не надо говорить «люди» — / это выдаёт непрофессионала. / Называй вещи своими именами: / «целевая аудитория», «личный состав».

Дмитрий Кузьмин

        Тамара Буковская. Стихосложение: Избранное
        Предисл. Д. Давыдова. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 375 с. — (Серия «Часть речи»).

        Большое избранное петербургской поэтессы, известной не только своей близостью к кругу Малой Садовой и участием в поэтическом самиздате 1960–1970-х, но и редакторской работой в журнале «АКТ» и одноимённом издательском проекте. Сюда включены стихи постсоветского периода — с конца 1990-х и по середину 2010-х, отличающиеся, как отмечается и в предисловии, незначительно: это уверенная в себе поэтика, использующая повседневные, бытовые, рядовые детали как повод для рефлексии над расщеплённостью, малостью и слабостью субъекта вкупе с низостью, убожеством и несправедливостью мира, в котором этот субъект вынужден жить, подтягивающая к каждому объекту череду культурных ассоциаций; одна из наиболее ярких черт поэтической речи Буковской — смычка фонетически близких слов, производящая эффект эхолалии («плакай плакай лакай свою долю», «гладки взятки играй в непонятки», «я заткну себе глотку / по глотку́ этот воздух как водку»). Стоит отметить, однако, и возрастающую ближе к 2010-м годам интонацию раздражённой усталости, снижение стиля — от «В тихой ярости, в нервном надрыве» к «да блядки-калядки — да нах ё-моё», и занимающие в корпусе Буковской отдельное место верлибры — номинативно-инфинитивно-констативные, перечисляющие, полуслучайно называющие объекты и феномены («прыгать в глаза / нужным людям / завоёвывать / позиции <...> пускаться в свободное плаванье / в тазу в грозу / в последней купели»).
        раззадорится жирное небо / растечётся растает сплывёт / ты теперь выбирай либо-либо / жизнь — она и без вшивых пройдёт / продерёт до смертельного вздрога / до слезы из замёрзших ноздрей / смертяная в нутре холодрыга / жисть прощается с жизнью моей

Максим Дрёмов

        Владимир Бурич. Тексты: Собрание сочинений
        Предисл. Е. Белаш; сост., подгот. текста и примеч. М. Амелина и И. Чернышёва. — М.: ОГИ, 2023. — 672 с.

        Владимир Бурич (1932–1994), не вписавшийся ни в официальное поколение шестидесятников, ни в одновременно сформировавшееся первое поколение русской неподцензурной литературы (примерно от Генриха Сапгира до Михаила Ерёмина), в определённый момент сыграл важную роль в расширении пределов возможного (или, по крайней мере, разрешённого) в русской поэзии и оставил некоторое количество чеканных стихотворений, своего рода свёрнутых в несколько строк трактатов экзистенциально-критического плана. Необходимость в основательном, даже академическом издании сочинений Бурича — и как поэта, и как теоретика стиха, — давно назрела. Настоящее издание скорее ставит этот вопрос, чем отвечает на него. Созданный Максимом Амелиным и Ильёй Чернышёвым задел на будущее включает библиографию стихотворных публикаций Бурича (с учётом разночтений), короткий «Опыт хронологии жизни и творчества Владимира Бурича» и первопубликацию внутренней рецензии Бориса Слуцкого на так и не вышедший сборник Бурича 1963 года. В книгу включены 302 стихотворения Бурича (всё, что было ранее опубликовано, и ещё 10 совсем ранних текстов, сохранившихся в Российском государственном архиве литературы и искусства), тут у составителей было немного простора, поскольку личный архив поэта, как сообщает комментарий, в 2001 году погиб при пожаре. Помимо прижизненных публикаций и упомянутых архивных материалов, единственным источником нового собрания стала посмертная книга Бурича «Тексты. Книга вторая» (1995), подготовленная его вдовой, писательницей Музой Павловой; относительно этого источника действия составителей заключались в выделении из имевшегося в нём раздела «Из записных книжек» автобиографических заметок, подготовительных материалов к статьям и набросков к так называемой «теории адаптации» — сильно биологизированной философской концепции, над которой Бурич раздумывал долгие годы, но так и не свёл ни в какой связный текст; выделение это до некоторой степени удобно читателю, но выполнено вполне волюнтаристски. При этом оставшийся в новом издании ужатый раздел «Из записных книжек» по-прежнему включает довольно разнородный материал: отчасти это заметки дневникового характера, отчасти, видимо, не опознанные составителями наброски к «теории адаптации» («Талант (поэтический) — это способность добиться оптимального сочетания мироощущения со стихотворной системой и поэтикой. Мироощущение складывается из четырёх элементов: эмоциональная организация, личная судьба, политические события и события системного порядка»), но часть текстов определённо стихотворна — порой это «стихи на случай» (в том числе рифмованная силлабо-тоника, от которой Бурич в зрелых печатных текстах воздерживался: «Наш сосед в квартире говорит: / — Коридор не место для коррид»), а порой — вполне легитимные в рамках поэтики Бурича миниатюры (особенно моностихи, в которых Бурич не избегал метричности: «Города берутся с предместий», «В стены церквей вбили тросы троллейбусной линии»); тем не менее Амелин и Чернышёв решились перенести из этого раздела в основной (со стихами) лишь один текст. Кроме того, в неприкосновенности оставлен раздел книги 1995 года «Парафразы», в котором, как пишут составители, «представлены парафразы (в основном иронические) советских штампов, расхожих бюрократических формул, всем известных стихов, пословиц и т. п.» — почему-то ровно 100 текстов. Кто придумал этот раздел — Муза Павлова или сам Бурич в каких-то погибших набросках и проектах? Его единство и логика неочевидны: какие-то из миниатюр выдержаны в альбомно-ироническом ключе («Так думал молодой повеса, / Готовя справки для Собеса»), какие-то ничего конкретного не парафразируют и ничем не отличаются от «нормальных» миниатюр Бурича («Человечество глазами мороженой рыбы»), затесался даже палиндром («Неруда, а дурень»). Если конструкция книги 1995 года не принимается как безусловная данность, то оправдать существование этого раздела в таком виде трудно. Статьи Бурича, включённые в книгу (помимо воспоминаний о Николае Глазкове), очерчивают контур амбициозной теории, которая с точки зрения стиховедения (как тогдашнего, так и сегодняшнего) глубоко маргинальна; тем важнее был бы (полностью отсутствующий в книге) научный комментарий к ней. Предисловие к книге сосредоточено на мысли о недооценённости и полузабытости Бурича; между тем проблема не в том, что Бурича плохо помнят, а в том, что единственный контекст, в котором происходило осмысление его творчества, — это предельно узкий контекст позднесоветского «легального верлибра» (с Вячеславом Куприяновым, Арво Метсом и ещё несколькими авторами); решительно необходим критико-филологический анализ места Бурича в контексте различных способов ухода от силлабо-тонической монополии в русской поэзии 1960-1980-х гг., в сопоставлении со Всеволодом Некрасовым, Иваном Ахметьевым, Сергеем Кулле... Наконец, разговор о поэтическом наследии Бурича невозможен без учёта его опыта как переводчика поэзии: конечно, среди переводов Бурича из поэтов социалистического лагеря немало откровенного мусора, но уже одно присутствие среди них Тадеуша Ружевича должно подсказать, что полноценного собрания текстов Бурича без избранных переводов быть не может.
        Книги / так же тяжелы / как земля и железо

Дмитрий Кузьмин

        Дмитрий Быков. Новый Браунинг
        Итака: Freedom Letters, 2023. — 162 с.

        В последние лет пятнадцать до 2022-го поэтическая работа Дмитрия Быкова отчётливо разделялась на фельетоны и политические комментарии в стихотворной форме — и «обычную» лирику, продолжающую линии важных для него поэтов (Лосева, Слепаковой, отчасти Тарковского и, скорее в полемическом ключе, Бродского). После начала полномасштабной войны России против Украины эти два направления объединились. Новые стихи Быкова часто продолжают его публицистику, развивают идеи из его еженедельных эфиров на оппозиционных YouTube-каналах: «Говорят для приличья, что Родина — мать. / Наша Родина — матка. / И пока ты не склонен её донимать — / Вам уютно и сладко. / Если ж ей надоело тебя обнимать — / Это первая схватка. // Потому-то с цикличностью в несколько лет / Череда мальчуганов / И девиц — покидает сырой полусвет / Между двух океанов». Порой получается трюизм («Тебе солгал родитель, / Когда привёл на свет. / Тлен — общий победитель, / Другого, впрочем, нет»), но в целом это слияние выглядит органично. Ему способствуют и балладный напор, и просодическая щедрость, и почти евтушенковское «ячество»: «Я начинаю новую жизнь, / Я приношу туда злость и месть, / Страх остаться, попытку слезть, / Всё, что будет, и всё, что есть». Нынешняя публицистическая поэзия Быкова рассчитана на достаточно подготовленного читателя — более «узкого», чем аудитория проекта «Гражданин поэт». Мелькание имён и культурных реалий для такого читателя будет не заклинанием, а скорее чередой пингов — паролей-отзывов. Продолжая большую традицию гласной гражданской лирики, Быков отсылает уже не к конкретным классическим текстам, а к интонациям (скажем, в поэме о суде над Богом — к большим вещам Галича). Возможно в рамках такой работы и «Подражание Павловой»; а ещё возможна игра с амбивалентностью этической позиции, как в стихотворении «Я не скажу, что ненавижу зет- / писателей, читателей газет...» — вещи как бы подставляющейся, состоящей из блоков, готовых к вырыванию из контекста.
        Пока ликующая свора / Рулила двадцать лет, / Мы столько вынесли позора / В надежде на просвет! / Всё потому, что нет позёра, / Эстета старых школ, / Который скажет, что позора / Довольно, я пошёл.

Лев Оборин

        Оксана Васякина. О чём я думаю
        М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 112 с.

        Оксана Васякина остаётся верна своему методу автофикционального письма с сильным креном в автодокументальность. Заявленное в предыдущих поэтических сборниках и отточенное в прозаической трилогии («Рана», «Степь» и «Роза»), оно ещё больше оказывается в некотором промежутке между поэтической, прозаической и эссеистической речью, беря от поэзии ритм, лирическую интроспекцию и приёмы монтажа, от прозы — бытописание, от эссе — установку на вездесущую рефлексию (всё-таки книга называется «О чём я думаю»), в том числе культурную. Обновлённая Васякина являет меньше телесного, хотя здесь найдутся в большом количестве подробности лечения зубов, хождения в спортзал или фиксация некоторых проявлений возраста. Зато, кажется, в её текстах теперь больше реакций на прочитанное, освоенное, наделения его собственными ассоциациями и переживаниями. Так, среди повторяющихся в сборнике имён обнаруживаются и Елинек, и Лидия Гинзбург, и Осип Мандельштам, плюс отдельный и большой цикл посвящён Елене Гуро. Яростный феминизм Елинек (и не только её, конечно) ожидаем от Васякиной, но Мандельштам, Гинзбург и Гуро требуют пояснений иного рода, включающих исторические контексты, учитывающие опыты существования в эпоху сталинской диктатуры или более ранних времён. «Гуро умерла в 1913 году, до всего», — пишет Васякина, и внезапно становится понятно: до 2022-го, а то и 2014-го, а вовсе не 1914-го или 1917-го, потому как судьба этой поэтессы, как и судьбы Гинзбург и Мандельштама, без сомнения, из тех зеркал, в которые смотрится остающаяся в России и вынужденная самоцензурироваться авторка. Да, в текстах Васякиной больше нет напряжённой линии «личное — это политическое», как и нет практиковавшегося ранее квир-письма. Это книга драматичной внутренней эмиграции, сопровождающейся осознанным физическим перемещением Васякиной на периферию, подальше от Москвы, прочувствованными диалогами не с современниками, но с предшественниками, попыткой разобраться с собственной писательской идентичностью, то есть метарефлексией, сводящейся к посылу: «Ещё кто-то скажет, что этот текст не поэзия. / Думаю: уже всё равно». Отсюда такие тексты, как «Когда не пишу вижу тревожные сны», «Мне приснилось стихотворение», да и сама тема сна, приравнивающего состояние авторки практически к цветаевской «жизни под ве́ками». Потому что жизни, полной динамики, и жестов, которые не нужно скрывать, в предложенных обстоятельствах быть уже не может.
        Тяжело решать. Поэтому заказала пятнадцать / творожных запеканок с грушей и оформила / завещание. Чтобы в течение двух недель было чем / подкрепиться. И предстоящие годы не думать, кому / потом разбираться с авторскими правами.

Юлия Подлубнова

        Новый поэтический сборник Оксаны Васякиной «О чём я думаю», состоящий из текстов последних четырёх лет, продолжает исследовать знаковую для её романов проблему взаимосвязи времени/забвения и памяти. В предисловии к сборнику Васякина просит обратить внимание на то, как её письмо менялось за эти годы — сложно и нелинейно, — и называет свой поэтический метод письмом подлеска. Две его важные характеристики — это невыразительность и умение беречь. Работа времени исследуется в текстах через процесс разложения тел. Хрупость и уязвимость всего живого сосуществует с равнодушной и всепоглощающей метаморфозой, стихийно давящей всё человеческое: «Я пустая <...> / и внутри я сухая», «Холод сразил её». Лирическая субъектка находится в пограничном состоянии: её речь проникает в самое нутро распада — туда, где «копится время», становясь на место разрушаемого тела и ощущая неприкрытую пульсацию «глотки». Но при этом сама поэтическая речь не поддаётся такому распаду — наоборот, она вдумчиво выбирает, какому из множества стихийных импульсов следовать, может поддаться забвению (теряя практически все архивные материалы о Елене Гуро), петляя в нём, но натыкается на обрывки воспоминаний, делая их видимыми — вбирает в себя отходы времени и хранит их. Такое письмо принципиально невыразительно: лирическая субъектка перенимает у времени основное его свойство — равнодушие. Только оставаясь равнодушной, она способна вникать в места разложения, документируя их, но при это не становиться их жертвой. Именно равнодушие позволяет продолжить работать над воссозданием памяти Елены Гуро: эмоциональная неприязнь здесь уступает страху потерять память. И наконец, «учиться писать у подлеска» — это и учиться выходить за рамки антропоцентричного восприятия времени (и подразумеваемой под ним смерти). И попытка помыслить стихотворение как нечеловеческое, а существующее помимо: «в глотке леса всё есть // само по себе». Так субъектка не просто следует языку, но создаёт внутри него русла памяти, сопротивляясь хаосу неизбежного распада.

Даша Сотникова

        «Письмо — мутная путаница кустарников и трав в полумраке». В новой книге Оксана Васякина запечатлевает, исследует, складывает ветви и корни своего письма, фиксирует его как временной этап. В книгу вошли циклы стихотворений, написанные с 2021 года, то есть одновременно с прозаической трилогией «Рана» (2021), «Степь» (2022), «Роза» (2023). В авторском предисловии обозначена главная особенность сборника — его бессистемность, отсутствие магистральной линии общего замысла, поскольку, говорит Васякина, она учится писать у подлеска (живого — и репродукции неизвестной картины в случайном альбоме). Подлесок становится своеобразной лакуной, не-местом, не-картиной, побуждающей к рефлексии того, чем является письмо, откуда оно происходит, куда направляется: стихотворения перестают быть самодостаточными вспышками, они превращаются в грибницу, состоящую из тонких разветвлённых нитей, сплетающихся и расплетающихся между собой во времени движения тела, памяти и прожитого опыта. Автофикциональная трилогия Васякиной является межжанровым экспериментом, сочетающим в себе романность, эссе, поэтические тексты, а также прозаическую репрезентацию идентичностей главной героини во взаимоотношении с другими. Можно сказать, что сборник «О чём я думаю» продолжает эту линию и входит в поле литературы как кроссжанровая форма, каждым циклом отмечающая подвижность индивидуальной поэтики. Эти стихи — своеобразные поиски утраченного времени. Аналогия с многотомным романом Марселя Пруста возникает неслучайно: в кульминационном цикле движения письма «О чём я думаю» Васякина, как и автофикциональный рассказчик Марсель, организует и запечатлевает свою внутреннюю речь, пытаясь определить себя во времени, схватить повседневность, выстроить внутренний монолог, который касается ряда обычных секунд, проживаемых во время тренировки, первой выкуренной сигареты, прочитанной книги или заметки. Ярко выраженным в циклах «Время тяжелее печали», «О чём я думаю», «Книга Гуро» является модернистский код, мерцающий через интертекстуальные связи. Помимо Вирджинии Вулф, Осипа Мандельштама, Лидии Гинзбург для письма Васякиной важной фигурой является и Моника Виттиг; цитаты, дополняющие или разделяющие внутреннюю речь, делают письмо о времени и собственной практике по-настоящему мерцающим.
        Алые травы слегли, истощившись за лето, / на горизонте были видны сизые холки холмов. / Я легла на краю оврага, / смотрела, как шевелились берёзы // Время сделало меня плоской. / Оно сплющило меня, / так бездомный давит пивные банки // Ночью рыжее зарево пылало над горизонтом. / Ночь была беспросветна, как копоть на боку котелка, / в ней отразилась медная проплешь заката.

Карина Разухина

        Новая книга Оксаны Васякиной по-прежнему строится на самоопределении относительно семейных, исторических и географических координат, однако, кажется, она скорее созерцает перемену внутренних состояний, нежели фиксирует внешние события. Интроспективная оптика позволяет осмыслить контекстуальные фигуры — города, лица, вещи «с историей» и без неё — не как признаки принадлежности поэтической речи внешнему нарративу, а как заново открытые ориентиры движения в рамках субъектности. Отдельное внимание стоит уделить поэме «Книга Гуро», в которой Васякина реконструирует одновременно опыт бытия поэтессой Еленой Гуро и опыт исследовательского взаимодействия с наследием исторической Гуро.
        так и время идёт — / я наблюдаю за металлической стрелкой своих / чёрных часов / она медленно двигается над циферблатом // не устаёт и не помнит / где закончился день / не знает / где начинается утро // так пишется стихотворение / стихотворение не знает времени / время и есть его материал / стихотворение знает тяжёлый ход / мне хочется думать: / слышит зубовный скрежет

Анна Нуждина

        Дмитрий Веденяпин. Обещание
        Paris: De Mauny Productions; Éditions Tourgueneff, 2024. — 81 с.

        Среди множества коннотаций слова «обещание», давшего название новому сборнику Веденяпина, яснее других просматривается мотив сложности, содержания всего-во-всём и вырастания всего-из-всего, включая отсутствующее, невидимое и неосязаемое. Стихи разных лет, с конца 1980-х по 2024-й, расположены в хронологическом порядке, что дополнительно намекает на «путь зерна», на некое обещание автора самому себе, протянутое не столько из прошедшего в настоящее, сколько в обратном направлении, как свидетельство верности избранной траектории в сохраняющей оболочке опыта. Случайно или нет, но при такой компоновке сборника его медианой и как бы смысловым центром тяжести становится стихотворение «Старые фотографии» (2013) с образом рая как совмещения памяти о жизни и забвения смерти, любви как близости и в то же время возможности взгляда извне. А здесь пусть будет цитата из следующего сразу за ним:
        Я видел небо как бы из стекла / И озеро в тоске нелицемерной. / Я взял такси. Она меня ждала. / Любовь безмерна.

Ольга Зондберг

        Алина Витухновская. Тихий дрон
        Нью-Йорк: Freedom Letters, 2024. — 134 с.

        Книгу Алины Витухновской нельзя воспринимать иначе как непосредственную и предельно болезненную реакцию на войну и спектр политических действий государства, её развязавшего, её ведущего и всячески втягивающего в её мясорубку. «И весь мир превращается в смерть под ногами убийцы», — пишет Витухновская, рефлексируя над судьбами родины (её рефлексия абсолютно россиецентрична) и в то же время манифестируя своё отношение к акторам российской политики (от официальных лиц до персонажей-мемов, вроде Пригожина и Дугина), решениям режима и всему театру кровавого абсурда, в который превратилась страна. В этом смысле книга Витухновской одновременно документальна и фельетонна — скажем, это такие модернизированные «Окна РОСТА»: тут тебе и мгновенная реакция на текущие события, и сатира, и политическая агитация. Эта политическая поэзия растёт напрямую из ленты новостей, а её остроту, порождающую аффекты — возмущение, гнев, скорбь, — создаёт сама жизнь. Автору остаются инструменты гротеска, фантасмагории и конструирование общей рамки — инвективы, сатиры, филиппики и проч. Это поэзия короткой дистанции, мгновенной реакции, перформативного жеста. И жесты дополняет оптика Витухновской — радикально оппозиционная: антивоенная, антиимперская, антипутинская. Если подходить к книге контекстуально, то поэтическая речь такого рода располагается в спектре от Вознесенского до Дмитрия Быкова или более иронического Всеволода Емелина, впрочем, без шестидесятнической лёгкости первого, любви к обобщениям второго и ёрнических интонаций и политической невнятности третьего. Плюс не стоит сбрасывать со счетов узнаваемые интонации самой Витухновской, которая некогда и навсегда заворожена мамлеевщиной.
        У убогих особая гордость. / У уродов особая страсть. / Обернувшись в орущее «Гойда», / Их ласкает кремлёвская масть. // То ласкает, то кровки лакает. / И, опав в мавзолейный маразм, / Некрофильскою оргией тает / Бесполезный имперский фантазм.

Юлия Подлубнова

        Дмитрий Воденников. Скобки
        М.: Издательство РСП, 2023. — 140 с.

        Новая книга Дмитрия Воденникова включает в себя стихи, написанные за три года после почти 20-летнего перерыва. Тем не менее, преемственность этих текстов относительно прежних стихов Воденникова, в ряде отношений этапных для русской поэзии рубежа веков, очень велика. Это касается и образного ряда (в первую очередь, обитающего в них обширного бестиария: «Отдайте утку, утку, / утку с зайчиком моим — отдайте мне» или «Лисичка спит в кошечке, кошечка спит в ките» — ср. «Но зато остались у меня лиса да петел, / волк да заяц, заяц да волк, лиса да Петя», 1995), и некоторых повторяющихся мотивов (скажем, мотива несбывшегося желания: «Сколько хотелось дач — снять на четыре сезона» — ср. «Мне так хотелось, чтоб меня / вы прокатили на машине», 1997). При этом сквозная тема жалости к себе, у молодого поэта осторожно балансировавшая на грани игры и кокетства («Мне 30 лет, / а всё во мне болит / (одно животное мне эти жилы тянет)», 1998), в новой книге обретает плоть и кровь, обрастая тщательно прописанными подробностями уже не выдуманного старения, болезней и личного одиночества (впечатляющая сцена выбрасывания старых лекарств, многократно повторённый образ второй половины кровати, опустевшей после расставания с партнёром, гендерная принадлежность которого средствами грамматики тщательно обходится стороной). Но, как и прежде у Воденникова, жалость к себе идёт рука об руку с акцентированным ощущением собственной избранности: «Я русский пожилой херувим. / Меня любит Бог». Эта избранность на протяжении большей части книги аргументируется причастностью к избранному кругу гениев («говорит во мне заносчивый Пушкин. / А Мандельштам во мне Пушкину отвечает»; «- А Дмитрий Борисович выйдет? — спрашивают мальчишки. / — Нет, Борис Леонидыч и Осип Эмильич, — / отвечаю я им, через дверь с цепочкой, — / он заболел»). Почти весь сборник (а не только его центральная часть «Ангел в песочных часах» с подзаголовком «Роман-стихотворение») читается как сквозное повествование, пронизанная множеством перекличек лирическая хроника жизни после любви и после дружбы — жизни, «посмертность» которой искупается только стихотворчеством и отчасти памятью, но не личной, а скорее родовой («говорит внутри меня дедушка / (я, кстати, его никогда не видел)»). Декорации этой хроники по большей части носят сугубо приватный характер, и глубокую второстепенность социально-политических обстоятельств на фоне личного, творческого и экзистенциального Воденников иногда формулирует эксплицитно: «Вообще, это самое сильное моё потрясенье / (хотя жизнь богата на потрясенья: / то Самозванец идёт на Москву, / то Марина Мнишек пляшет в эфире с плакатом) — / каждый раз, когда я хочу прочитать текст на мелком экране, / надо снимать очки» (Самозванец тут, надо полагать, Пригожин, а Марина Мнишек — журналистка Первого канала Марина Овсянникова); затем этот же ход рассуждения повторён в стихотворении о том, как «опять я набрал два килограмма» из-за того, что «какие-то желтоглазые черти ржали над героической русской смертью, / снятой в прямом эфире вражеским квадрокоптером». Это, конечно, новый виток постконцептуалистской амбивалентности важного и неважного, позволяющий, в зависимости от целевой аудитории и развития событий, указать как на готовность поэта мериться пятилеткой, так и на то, что измеряет он ею исключительно колебания веса и развитие дальнозоркости. Впрочем, о том, что доверять поэту никоим образом не стоит, сказано и в самой прямой форме: «советчик, как писал Мандельштам, / а потом на допросе всех советчиков сдал. / <...> / Вот и я пересылаю свои черновики Васечке, / а потом этого Васечку сдам» (ср. «Я очень славы и любви хочу», 1996). Книга издана «Издательством РСП», РСП — это Российский союз писателей (организация-ширма, созданная на основе сайта Стихи.ру). Заявленный тираж 300 экземпляров, как у всех.
        Одеяло летит всё выше и выше, / Оно превозмогает тьму. / Под одеялом мы. / Всё, что осталось у нас, это наша Родина, / которую нас учили писать в школе с большой буквы, — / другой у нас не будет, да и не надо. / И ещё — какое-то моё бормотание. // А о чём оно — не пойму.

Дмитрий Кузьмин

        Евгений Волков. Натюрморт
        М.: Стеклограф, 2023. — 88 c.

        Саркастичные стихи, полунасмешливо варьирующие классические цитаты («давно забил снаряд я в пушку туго», «ждёт лета лорелея или рая», «но я мятежный бури попросил» и т.п.) и упивающиеся возможностями, данными русским языком для сочинительства каламбуров («архи не разбери зачем мандрит», «и кар навалом там где кар навал», «не сотвори себе кумирозданья»), на фоне других стихов такого рода, вполне охотно публикуемых толстыми журналами, выделяются оригинальным графическим решением, кажется, более никем не применяемым системно: во всех стихах Волкова вместо одинарных пробелов используются двойные (в наших цитатах эта особенность не сохранена). Предшествовавшие нам рецензенты полагают, что цель подобного оформления — в облегчении чтения и остранении классических метров; на практике, однако, увеличенные пробелы перестают выглядеть сколько-нибудь диковинно уже к началу второго стихотворения и не заставляют останавливаться на тоскливом перетасовывании «новомодных» реалий и слов (от Илона Маска и Шазама до камшота), которые говорящим субъектом все до единого понимаются как бессмысленные и суетные ровно потому, что не существовали во времена его молодости.
         когда к рукам заслуги мертвецов / прибрать сумеют мудрые вожди — / отдаст концы дурак в конце концов / накручивая член на бигуди / но сможет перси отличить от тить — / и вмиг раздать всем сёстрам по серьгам / и под собою сук начнёт рубить / не спрашивая их по именам

Максим Дрёмов

        Влад Гагин. Положение: Поэтические тексты
        Послесл. Р. Осминкина. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2024. — 135 стр. — (Paroles; вып. 5).

        Стихи нового сборника Влада Гагина фиксируют особое состояние или «положение» молодого интеллектуала, покинувшего Россию после 24 февраля 2022 года и занятого пересборкой самого себя с учётом полученного шокового опыта и прежних ошибок, прежнего состояния неведения. Это эмигрантский автофикшн, хотя слово «эмиграция» и производные от него Гагин не использует. Но исторический момент и место действия точно локализованы массой деталей. Роман Осминкин в послесловии называет это состояние «побегом». Точнее можно заметить, что Гагин описывает пост-побеговое состояние, противопоставляя его предшествующей фазе. Там, в прошлом, была «возможность вы[йти]», теперь она использована. Многие стихи содержат обращения к неопределённым (фиктивным) адресатам, имитируя диалог, указывают на возможность нового сообщества, пересобранного уже в новых обстоятельствах. Расслабленный «депрессивный гедонизм» (Осминкин) до-побеговой жизни более уже неприемлем в новых обстоятельствах, чреватых реальным и при этом очень банальным отчаянием. Гагин подчёркивает продуктивные возможности нового «положения», где его персонаж «находится в баре возможность», имеет право на радость и продолжение жизни. Важнейшая обретённая в новом «положении» способность — это узнавание любых видов насилия, бытового, структурного и государственного, и полный отказ от него.
        катастрофа происходила всегда, другое / дело, что мы способны / были позволить себе lifestyle // незамечания — изредка, краем / глаза, на ютубе что-то увидеть, / статью прочитать, а теперь // что-то с глазами / а теперь что-то случилось с глазами

Михаил Немцев

        Одно из самых сильных поэтико-политических высказываний за последнее время. Книга Влада Гагина — это книга рефлексии пишущего, этим она и ценна. От хроники остранения в начале войны («говорят рейтинги президента взлетают и я взлетаю / <...> а ещё говорят самолёт назван в честь велимира / и пилот перед взлётом декламирует с выражением / тот отрывок про мотылька») — до хроники реэмпатизации: «Небинарное существо из православной семьи. / Грустный мальчик из лагеря отдыха и труда, / где били ногами. Тонкий поэт, / переживший насилие, замалчиваемое в среде. / Поэтесса с самым огромным сердцем на свете, которую пиздила мать» — все эти люди проявляются перед посттравматическим зрением, и чувство общности в ковчеге заставляет желать оборудовать этот ковчег каким-то оружием. Всё это понятно — и всё это честно проговорено. Книга Гагина держится на простых сообщениях, перемежаемых отзывами на более сложные — и, возможно, поэтому не сработавшие — способы письма. Здесь много меметики, которая заведомо эфемерна: «измени себя, жвотне», «я был современник журнала доха / наверное, это не хорошо и не плохо...», «ну да, суеверен: / говорю, чтобы мент не родился, / больше вроде и незачем языком / щупать края катастрофы» — думается, только поговорке про мента ещё суждена жизнь лет через пятьдесят, к остальному будет нужен комментарий. Здесь много обсценизмов как языка времени — об этом хорошо пишет Роман Осминкин в послесловии: «„Со всей этой вашей хуйней я реально забыл, как делают люди?" — спрашивает Гагин после очередного провала в думскроллинг продолжающегося апокалипсиса. И тогда из „немытого рта" поэта начинают вырываться гнев и сострадание, эмпатия и любовь, припоминания прошлого и надежды на будущее». Да, это плач над изуродованным миром и ненависть к изуродовавшим его — к тем, чьи имена хорошо известны, и к тем исполнителям, чьи имена, как писал Александр Кочетков, безвестно канут. Над миром — да и над собственным языком, изначально лёгким, остроумным, казалось бы, предназначенным судьбой для чего-то совершенно другого. Эта книга видит мир как клубок чудовищного, вращающийся клубок, в котором глаз выхватывает взрыв, оторванную часть тела, мемасик, сатисфаер подруги и страничку из умной книжки. В каком-то смысле что Жижек, что Паланик — всё равно; важно от этого гиньольного вращения не отвернуться. Гагин не отворачивается.
        всё дело в том, что государство / никогда не являлось фетишем для моих / домочадцев немытой речи, пускай даже вся / расстрельная команда блюёт / пушкиным, и пускай / пушкин льётся фонтаном через / их белозубые пасти — это / не имеет никакого значения

Лев Оборин

        Чтение новой поэтической книги Влада Гагина вызывает в памяти сцену из грузинского фильма Тенгиза Абуладзе «Я, Бабушка, Илико и Илларион» (1962), события которых происходят во время Второй мировой войны. Юный Зурико, поцеловав одноклассницу Мери, размышляет: «Был косой снег, был ветер, была луна, и солнце было, и любовь, и много-много снега. Напрасно смеялся Илико. Если, говорит, на свете снег и ветер, и мир рушится, чему же ты радуешься, дурак? Всё было: и снег, и ветер, и луна, и солнце, и мир рушился, и я был счастлив». В «Положении» Гагина есть и снег, и ветер, и «утренний ереван», и «розовые простыни», и «флаг нашей нежности». Это, как назывался ранее телеграм-канал автора, mixtape, где любовь, натурфилософская ярость, animal turn — ещё одни из множества военных преступлений жизни против военных преступлений смерти. В стихах Гагина стыдливое наваждение подглядеть за нынешней и воображаемой Россией вызывает такое же смущение, как желание посмотреть в неприличный угол из другого неприличного угла («ностальгия по питеру это безусловно правая тема / но что делать если они обходят рубежи обороны / и парламент сердца в огне ведь десять лет жизни»). Это желание сопровождает потеря, которая начинает характеризовать само время. Потому, если бы (это) время умело говорить, или событие (или история) умели говорить, непременно они бы взяли тон (этой) ярости обо всём, ярости без ничего.
        я вспоминаю, чё у меня отобрали: / ярость / и гендер, блять, клоунессы

Ксения Пройдисвет

        Марина Галина. Ниневия
        Предисл. М. Липовецкого. — Лондон: Freedom Letters, 2024. — 138 с.

        Сборник «Ниневия» Марии Галиной — это та самая «поэзия после Бучи» на русском языке, которая сомневается в том, что может существовать («я пишу это на языке / который нас убивает»), но и не может не существовать. Её стихи стоят, на мой взгляд, в ряду самых сильных поэтических свидетельств текущей войны («смотри на нас мы хроники войны»). К ней применимы слова, которыми автор или поэтическое я сам(а) характеризует удар ПВО по крылатой ракете: страшно и прекрасно (что есть, по сути, формула возвышенного/sublime). Меня зацепило потрясающее в своей квази- или пост-всеволодо-некрасовской простоте: «сперва говорили / вот-вот / нет ну не может же быть / или всё же вот-вот / потом / ну вот». А автора предисловия, Марка Липовецкого, заворожило стихотворение «человек читавший в детстве нужные книги / в растерянности стоит / перед разгромленной книжной полкой» с его прямой аллюзией на Высоцкого и с его саркастической горечью. Скрижалей будущих антологий не избежит «заглавное» стихотворение сборника: «я больше никогда не увижу / тройных ворот Ниневии Великой <...> никогда <...> разве что пылающей <...> в огне гнева Господня». Поэт же не судит, но и не прощает. Он(а) осваивается со смертью. Он(а) обнимает и прижимает к себе кошечек и собачек, которые всё время теряются (а некоторые больше так и не находятся) в оглушительном апокалипсисе, устроенном двуногими. Последнее, впрочем, из их некогда сущностной характеристики вполне себе может стать акциденцией: неожиданно, как баллистика, поражает читателя упоминание чьей-то дочери, которая «танцует на двух ногах в театре оперы и балета». Мария Галина — биолог, популяризатор науки, переводчица, литературовед, писательница-фантастка. Она то и дело отправляет своего лирического героя прочь от сирен, убийств и увечий в тыл его/своего мира фэнтези, на чьём неверном зеркале он гадает о сошедшем с катушек мире «реальном».
        какие роскошные салюты мы наблюдали этой зимой / фантастические огненные дожди / рой огненных пчёл / город / плавился и горел / от восхищенья / ужаса и тоски

Михаил Маяцкий

        Владимир Гандельсман. Вещи
        К.: Друкарський двір Олега Фёдорова, 2023. — 168 с.

        На обложку новой книги Владимира Гандельсмана вынесено ивритское слово «Дварим» (буквально «слова», а традиционно — «Второзаконие», пятая книга Торы), и предуведомление увязывает это оформительское решение с творческой стратегией по вдохновению смысла в изначально лишённый его предметный мир путём называния, воплощения словом. Действительно, тексты этой книги (как это обычно со стихами Гандельсмана и бывает) движимы попыткой дать голос молчащим, незаметным и незначительным составным частям мира («несказанное лови, бесшумное»), которые как никогда хрупки, уязвимы и то и дело безвозвратно уничтожаются — трагедия утраты здесь разыгрывается, может, в ещё более безжалостных формулировках, чем ранее. О том, что поэтика Гандельсмана монолитна и характеризуется отсутствием как внутренних противоречий, так и существенных интонационных колебаний, много писали ранее; тем интереснее отслеживать полутона: например, в «Вещах» заметен склон в сторону формальной изощрённости (даже с лёгкими отзвуками поставангарда) и вообще заворожённости буквами и звуками (симметрично предуведомлению о словах Торы) — таковы, например, стихотворения «любовь», «фраза» и особенно — инфернально-формалистская «клоунада с буквой „ф"».
         дрова, рассыпавшись в золу, / когда, не начиная, / прильнёт к оконному стеклу / гроза ночная, / проснётся дерево, дрожа, / и небосвод надтреснет, / я вспомню друга — и душа / его воскреснет.

Максим Дрёмов

        Дмитрий Гаричев. Пусть долетят
        Предисл. И. Кукулина. — М.: Горгулья, 2024. — 98 с.

        В текстах Дмитрия Гаричева, как замечает в предисловии к книге Илья Кукулин, «идёт речь о возможности освобождения сознания из плена любых готовых дискурсов». В них последовательно конструируется топография периферии, в которой отказ от уникальности и романтизации трагического опыта позволяет конвертировать эмпирическое в метаданные поэтической рефлексии, для которой меланхолия уже не является исключительно субъектной опцией, а становится свойством вещей. Умножение же меланхолии только увеличивает расстояние между субъектом и реальностью, потому субъективное должно быть нейтральным и децентрализованным, интонирующим текст не аффективно, а с опорой на характер объектов, останавливающим трансгрессию в тот момент, когда целью перехода становится бегство от мира, а не адаптация к нему. Герой стихотворений осекается каждый раз, когда видимое встраивается в контуры ожидаемого, а не проживаемого; между революцией и наблюдением всегда есть зазор усталости от вовлечённости субъекта и в то и в другое, Гаричев же пытается дестигматизировать усталость и предложить её как стратегию минимально возможной свободы, позволяющей наметить границы области существования. Усталость не отменяет диалог, но снимает пафос противостояния, становится оптикой, высвечивающей рифмы прошедшего и настоящего времени и позволяющей им оформиться естественно, в форме, органичной событию. Проникают в книгу и интонации осторожной надежды, которые очевиднее становятся в ту короткую секунду, когда ностальгия по ушедшему ещё не перешла в трагическое сожаление, и выход, ещё не артикулированный, возможен и подразумеваем, хоть он и существует пока лишь как предчувствие: «я хотел бы, наверное, чтобы хотя бы ты / знала, как тебе отступать». Гаричев балансирует между попытками отыскать точку обратимости и убеждением, что поиск её лишь отдаляет момент принятия происходящего, и чем отчаяннее желание субъекта вернуться, тем чётче проступают для него неприглядные ландшафты реальности. И тогда единственное, что остаётся, — отвернуться от химер, призраков, признать свою слабость и растерянность перед историей, чтобы наконец-то избавиться от ожиданий, которые будут обмануты в любом случае, но к этому обману ты, может быть, будешь наконец-то готов.
        даже не нужно оглядываться кругом, / а закрыть ненадолго глаза, затворившись в машине: / книги прочитаны, лес обыскан насквозь; / пруд переплыт; в галерею уффици / он попадёт уже вряд ли, да и к чему; / с школьной любовью покончено несколько раз; / дочери семь, поздно уже что-то править, / ипотека почти закрыта; / пусть долетят.

Лена Андреянова

        Герои новой книги Дмитрия Гаричева встречают нас уже знакомой по предыдущим текстам невесёлой усмешкой то подмосковных жителей, вечных заложников близости к столице и несоизмеримой оторванности от неё, то усреднённых российских обывателей, вяло движущихся по течению. Они стремятся душой туда, где всё было знакомо, понятно, спокойно и мирно: детские и школьные годы, юношество с максималистскими стремлениями, родные города с неизменной бедностью, серостью и ободранными стенами хрущёвок. Их взросление пришлось на советскую и/или раннюю постсоветскую эпоху, когда смена власти, рост преступности, афганская и две чеченские войны позволили нормализовать жестокость в обществе, нищету и разруху. Потому персонажи Гаричева стремятся к наиболее неприметным формам существования. Единственной опорой и прибежищем в годы глобальных потрясений становится для них любовь, чей порыв на минуту, кажется, заслоняет настоящее и разрывает время и пространство. Воля частного человека неспособна изменить ход громадной политической машины или сломить её, но при зарождении любви между двумя одинаково небольшими и незаметными на общем фоне людьми для обоих она превращается в твердыню, крепость, за стенами которой не страшны опустошающие мир бури. Чернота, заполнившая сознание больших групп людей, подвигает к становлению на путь меланхоличного отрицания. Медленное и монотонное движение в отдельных местах практически не ощущается: безнадёжность и тяжесть окутывает маленькие городки и сёла, где у людей нет и не может быть перспектив, кроме как умереть от передоза («чего ещё стоило ждать / от рабочего клуба в текстильном посёлке, где дети / не могли выбрать клей в магазине, а я / остаюсь до сих пор»). Обыденность мутной пеленой накрывает Россию, она соткана из общего страха («на второй день "норд-оста" я понял <...> / что теперь нам с тобой наконец одинаково страшно») и робкого желания всё обернуть сном, счастливым сном, где «лютик, пижма, душица» не вызывают невольных ассоциаций со словами «лютый, прижать, душить», а всего лишь называют цветы.
        даша с краснослободской, 2006–2017, / не спаслась ни когда внедорожник сдавал назад, / ни в искусственной коме никчёмной, ни здесь, ни в москве. // три недели в контакте сдавали нужную кровь, / и готовы отдать были больше, так что район / весь сентябрь предстоял подёрнут клейкой плёнкой родства / от стены, где на фото в «подслушано» таял след.

Евгения Либерман

        Анна Герасимова (Умка). Почти всё
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 327 с. — (Пальмира — поэзия).

        Кажется, это четвёртая по счёту поэтическая книга Умки — и помпезная представительность здесь не только в объёме, но и в заглавии: многие помнят, что подготовленное Герасимовой же собрание сочинений Введенского было озаглавлено «Всё», стало быть, собственные её стихи — почти Введенский. В представленных в книге текстах можно выделить два вектора: один — осторожно-лирический, со сдержанными кивками в сторону не столько интересующих Герасимову в научном плане обэриутов, сколько менее радикальных изводов русского модернизма, а в более поздних текстах — и толстожурнального постакмеизма, второй — исполненный рок-н-ролльного куража, живописующий сильного субъекта, то с лихвой берущего от жизни всё, то с не меньшей лихвой на эту самую жизнь смачно плюющего. С мировой культурой Умка обращается тоже залихватски, без лишнего трепета — не находя в ней ничего более существенного, чем меметичная узнаваемость, она декоративно расселяет по текстам «Сухого Саида и женщину в песках» и выжимает последнее из классических цитат («Февраль, февраль! Не надо плакать <...> Скажи-ка, Грета, ведь недаром / Прогноз колбасит по утрам?»). Успели в книгу пробраться Фейсбук («Слава Богу, Цукербергу слава!»), коронавирус (эта тема раскрывается преимущественно выражением протеста против локдауна и масочного режима), «Я не укроп, но и не вата» и выступление против тлетворной политкорректности («Афрофранцузы и евроевреи / Живут с индокитайцами в ладу, / Зовут в экстазе слиться поскорее, — / Спасибо. Я сливаюсь. Я пойду»). Ранние тексты, примитивистски бесхитростные и местами риторически выразительные («Хиппи, привыкший к маку / Привыкнет к одеколону / Мир заползает в сраку / Ядерного сезона»), создают с рифмованными выступлениями по злободневным поводам необходимый контраст.
        Я думала, это теперь навсегда: / Любовь, рок-н-ролл и коньяк. / Любить, но на время? Не стоит труда! / Но всё оказалось не так.

Максим Дрёмов

        Владимир Гершензон. Ода космосу: Стихи и пьеса
        М.: Виртуальная галерея, 2024. — 88 с.

        Когда заметный учёный-радиофизик, специалист по радиосвязи между космическими аппаратами и Землёй, выпускает дебютную книгу стихов «Ода космосу», от неё ожидаешь, не без предубеждения, соответствующей тематики. Ожидание не сбывается: космос упоминается только в одноимённом стихотворении и в сугубо земном ракурсе («В наше время люди словно рыбы, / Государства ставят на них сети: / Им грозит кромешная погибель, / Нету места им на белом свете... / <...> / В наше время остаётся только космос — / Там ещё не создали запруду»). В целом же это книга лирики, балансирующей между абсурдизмом и примитивизмом, с заметными обертонами Александра Введенского (впрочем, единственный эксплицированный интертекст — дважды упомянутый в разных стихотворениях Буратино). По большей части стихи уютные и камерные: «семья бегемотов / объела запретное древо, / и падает дождь / сквозь дырявую крышу сарая... // "Нет, нет! не целуй меня в ухо, — / сказала улитка, — / Особенно летом / нам вредно с тобой целоваться!.."» — и даже вторгающиеся в книжку ближе к концу катастрофы современности не мешают автору сохранять определённый оптимизм: «Ну, а может, это будет лучше / Леса, опалённого огнём, — / На вулкане глупостей и путчей / В скорлупе привычной заживём...» Равноправным соавтором поэта выступает художница Мар Меладзе, сопроводившая каждое стихотворение картинкой; иллюстрации точно соответствуют стилистике текстов, но лишь в самых общих чертах — их образности: «А ты лежишь и размышляешь молча, / Как мимо чередой проходят годы, / На попу книге руку положив...» — на картинке барышня лежит и размышляет молча, но (ввиду наличия в оригинале попы) обнажённая, зато без всякой книги.
        Вот рыба, разевая рот, / По телевизору плывёт. / Шеренги шествуют солдат, / Горды собой, навскидку взгляд, / Комбайны воздух молотят. / Везут защитные зенитки / Брать жертву на живую нитку. / За ними, члены расчехлив, / Орудий следует курсив. / <...> / Белеет снег, лазурен фон, / Вдали проходит чёрным фронт.

Дмитрий Кузьмин

        Артур Гиваргизов. Про не всё
        Neukirchen-Vluyn: FRESH Verlag, 2024. — 140 c.

        Поверхностный взгляд легко ошибётся, приняв эту книгу за детскую (прекрасные иллюстрации Светланы Муллари, цветовое и шрифтовое оформление, часто мелькающее на страницах что-то про школу), но нет. То, что внутри, за редкими исключениями, совсем не детское. Хочется даже, по аналогии с придуманным Линор Горалик выражением «недетская еда», приписать поэзию Гиваргизова к отдельному и относительно редкому жанру, обозначив его как «недетские стихи» и призвав в свидетели тени Даниила Хармса, Николая Олейникова, Олега Григорьева, Генриха Сапгира, Ренаты Мухи, Михаила Яснова. Балансируя между обманчиво наивной логикой младенчески непосредственного взгляда на мир и печальным взрослым опытом интерпретации увиденного, «Про не всё» включает, например, коня в бледном пальто; задницу, которая утешает голову; муху, самоубившуюся газетой на заброшенной даче; стиральную машину, замаскированную под лифт; несколько симптомов ковида; щепоть ненормативной лексики, — а сверху то сыплются розы, то капает хлороформ. Это хоть и «не всё», но умному, как говорится, достаточно.
        Целый день неподвижно лежит на боку, / на вопрос «Ну ты как?» отвечает: «Ку-ку». / Пальцем в стенке дыру — / из России в Перу — / ковыряет. Четыре недели. / Почему же Перу, объясни, столько стран: / Гана, Того, Зимбабве, Руанда, Судан, / Парагвай, Уругвай, / Конго, Чад... Выбирай! / Молодым все открыты туннели.

Ольга Зондберг

        Владимир Глазов. Показания барометра
        B.: hochroth Minsk, 2024. — 44 с.

        Совсем короткий третий сборник 50-летнего поэта из Беларуси эстетически и мировоззренчески вырастает из советской диссидентской поэзии — резко противопоставившей себя официозу на уровне идей и ценностей, но в очень ограниченной мере интересовавшейся эстетическими альтернативами; к одному стихотворению даже взят эпиграф из Вадима Делоне, а пространное послание «Индейские сигареты» адресовано Кате Капович, чьи стихи можно воспринимать и в рамках этой традиции. Первый раздел книги составили стихи откровенно политического содержания, заметно придержанные в самых резких местах, чтобы не попасть под каток репрессий (в отличие от едва ли не большинства заметных беларусских авторов Глазов до сих пор живёт в Бресте); нужно особо отметить пространный верлибр с очень точным названием «Все уехали, даже те, кто остался». Во втором разделе собрана лирика более персонального плана, чреватая экзистенциальным отчаянием.
        Шпану дворову́ю и плющит, и тащит. / Державная сволочь блудит. / Выходишь из дома с цепочкой чудачеств — / твоим оберегом в груди.

Дмитрий Кузьмин

        Юрий Годованец. Сказимир
        М.: Грин Принт, 2023. — 152 c.

        Изданная при финансовой поддержке Министерства культуры (в штате которого автор долгие годы состоял) очередная книга избранного Юрия Годованца производит контрастное впечатление: едва взыскательный читатель думает закрыть сборник, прочтя раздел со стихами 2000–2020-х гг., выдержанными в духе «неслыханной простоты» и организованными по принципу соположения похожих слов («Учил — христианским — нас — чаяньям — чай, / А музыке — азбука Морзе»), как во втором отделении на него обрушиваются совершенно иные стихи 1970–1980-х — не в пример более сложные, мрачные, герметичные, с затейливыми и тёмными логиками метафоризации, напоминающими то о Сосноре, а то и о Ерёменко («В скафандре плача, в портупее сна, / в ладейной амуниции Медеи — / моя любовь не трогает людей: / так и в кино не греется экран»). К сожалению, композиционное решение оказывается нарушено наличием в книге и третьего раздела — вновь со стихами более современными; впрочем, отголоски былого интереса к непрозрачной поэтике кой-где мелькают: «гудящая пчелой стихия рая / и ада действующая модель». Измельчание, впрочем, здесь кажется вполне сознательным — по мере обращения автора к религии (по предварительным — без подсчётов — наблюдениям кажется, что религиозная образность и вообще упоминания Бога возрастают с каждым годом) «слепой формалин», «пуповина-цепь» и «стерильные руки смирительных рубах» перестают его занимать, и новые стихи относятся к самим себе куда менее серьёзно.
        По промокоду: / «Господи, спаси!» — / доставка благодати / на Руси! / Нельзя лишь знать / заранее о дате / неслыханной / Господней Благодати.

Максим Дрёмов

        Дмитрий Голынко. Стихи XX века
        Сост., предисл. и коммент. В. Поповой (Винченцы). — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии / Пальмира, 2024. — 214 с. — (Пальмира — поэзия).

        Сборник, ставший послесловием ко многолетней, «обширной и многогранной», по словам составительницы книги, поэтической работе Дмитрия Голынко (1969–2023), поэта, эсссеиста, культуролога, искусствоведа, художественного и литературного критика, — по сути, предисловие к ней: тексты, написанные автором с 1986 по 1999 год, в том числе раньше не публиковавшиеся. На себя более позднего Голынко тут непохож совсем. Цитируемый в аннотации к сборнику Александр Скидан называет совсем ранние, второй половины 1980-х тексты Голынко «подражательными пробами», а написанные в конце века, совсем уже оригинальные, — полными «бурлеска, эксцентрики, травестии». За словом «пробы» чудится нечто неуверенное, робкое и черновое; в слове «подражательные» даже и не чудится прямое указание на вторичность. Второе — не совсем так, тем более что модели для следования юный поэт избрал себе чрезвычайно сложные (попробуй-ка попиши хотя бы под учителя его Соснору, не говоря уже о Мандельштаме, встрой-ка в себя такое поэтическое зрение — Голынко удалось), первое — совсем не так: рука автора, не достигшего и двадцати, — изощрённо, сложно и властно уверенная, берущая несколько октав сразу. Ранний Голынко — ученик, но виртуозный на многих уровнях сразу, от смыслового до ритмического и фонетического, и поставивший себе очень высокую планку: «Так вкраплена в копоть / босая арапская масть / и кость. / Богат голытьбою сухой зрачок / страниц. / По времени бегают: / косный паук-паучок и боль. / И в темени — темь: / как поют на рассвете — зря». Не говоря уже о том, что ни к одному из влияний он не сводится. Эксцентрика, бурлеск, травестия — да, во всё более зрелом (и всё более жёстком) Голынко этого много, но в постоянно ощущаемой глубине он серьёзен и трагичен, а бурлеск с травестией и эксцентрикой — не только дань времени, большому перелому времён с его, как справедливо говорит Скидан, «вавилонским смешением» всего, но и прямое следствие сложноструктурированного внутреннего избытка, изобилия одновременно витальной силы и многоохватной культурной памяти, некоторой, пожалуй, даже перенасыщенности ею. Сочетание парадоксальное: начитанность таких масштабов, по идее, предрасполагает к книжной, учёной поэзии — но темперамент не позволял умещаться в её рамки. Видевший хищным зрением сразу многое, он говорил многими голосами и языками одновременно. И текстовая ткань, возникающая из таких, казалось бы, трудно совместимых источников, получалась плотная-плотная.
        На ипподроме смерти одолев барьер, / скакун занёс её сквозь планетарий скверн / в ливанский бисерный кедровник, на луну — / «и если рог она, кто в рог её согнул?» / В турецкой бане там распаренный престол, / на нём в безбрежной мантии / из ткани хорасанской / (а коленкор индийский — оторочкой) / и в шароварах плисовых / Сын человечий учинял веселья суд / за созерцаньем баловства виол.

Ольга Балла

        Алла Горбунова. Город живых
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2024. — 41 с. — (Пальмира — поэзия).

        Лети в огонь, теперь там не опасно... — новая книга стихов Аллы Горбуновой целиком и полностью представляется мне книгой для мотыльков. Единственным допустимым и уместным сравнением к «Городу живых» будет — мгновение. Каждый представленный текст — своеобразная форма мгновения: ни минута, ни день или год — именно мгновение. Выстрел, свист, звук прилёта ракеты, топот несуществующих ножек — всё это и многое другое нанизано настолько плотно на эту единицу времени, что, если взять более длительный временной интервал, читательское внимание было бы надорвано тяжестью представленных образов и слов. Но во всём этом страхе и ужасе происходящего, который описывает автор, есть что-то карнавальное, шутливое, праздничное, уже случавшееся от безысходности в русской поэзии. Стилистика и интонации обэриутов размагничивают достаточно плотные тексты Горбуновой, вкрапляя в них едва заметные огоньки звёзд и поминальных свечек: «Есть дом, он был в один этаж, / Но рос, как дерево, и год / Любой давал ему прирост — / <...> / Лягушки, мышки, пауки / И шушера лесов. / Советских кухонь старики / И тиканье часов». Хармсовское обжитое пространство и звук перевоплощаются в поэтический голос Горбуновой, всё-таки давая авансом всем нам небольшую, но надежду. И пусть её Новый Иерусалим практически полностью повторяет черты блокадного Петербурга и очертания сегодняшних городов-призраков, очевидное ожидание высшей формы света безоговорочно торжествует: «И окна мертвяков-домов / Как свечи, вспыхнут в один миг / И не погаснут вновь / Какой же будет свет тогда / Над городом моим!» Стремление препарировать смерть в поисках прежней формы утраченной любви создаёт вокруг элегических стихотворений, представленных в книге, некоторый ореол заговаривания, фольклорного шептания, свойственный обрядовой литературе, через который автор как будто бы призывает равновесные силы и пробуждает саму жизнь.
        ...сейчас проснусь от всей этой Смерти, / хорошо погуляли мы, мёртвые, / по району, по небу, / а теперь встань, брат мой Лазарь, / ты слышишь меня, проснись.

Виталий Шатовкин

        В новой книге Аллы Горбуновой, с обманчивым названием «Город живых» (о живых в ней почти ничего, да и незачем), конструируется место встречи живших и выживших, находящееся за границами тьмы, света и боли, — чистое место. Чистота, ядро последних прозаических текстов автора, в поэзии осмысляется Горбуновой как абсолют принятия сути без семантических приращений, проявляемый прежде всего в языке: синтаксисе на грани банальности и нарочито наивной лексике. В «Городе живых» чистота победила и пустоту, и отчаяние, и ужас, стала пульсирующей сингулярностью с мощью чёрной дыры, но не уничтожающей, а утешающей и благословляющей любого и всякое, дарующей не жизнь вечную, а способ коммуникации с той формой бытийности, к которой временны́е категории не применимы. Вкупе с энергией любви дохристианской и даже дочеловеческой — трансцендентной — текст становится партитурой сновидения, которое снится одновременно живым и мёртвым, и оно честнее и фактурнее реальности, растерявшей стереометрические свойства. Центром книги является «Поэма про аленький цветочек, потерянный грош и тонкую бересту»: сюрреальная сказка, в которой ходят по «Москве-Питеру-Новосибу» некроманты, поэты и гопники с волшебными предметами в карманах, передающими их как дар любви и ночи, как напоминание о страшных вещах и просьбу не забывать, но переживать утрату: «Расцветает в ладонях моего сердца аленький цветочек / Горит небесная береста / плавится потерянный грош / Вот теперь огонь именно такой, как надо / Вы видите какой?». В «Городе живых» библиотекари-сталинисты, колдуны, семейство Гитлеров существуют в тех же пространствах, что и плюшевые чебурашки, игрушечные лошадки, младенцы и старики, поскольку в мире, в котором нет смерти и всё «есть абсолютный свет», зло тоже становится детским, несерьёзным и нестрашным, нуждающимся в сочувствии, приглашении на дискотеку для ангелов и для мёртвых. Несмотря на небольшой объём, книга Горбуновой изобилует интонационным многообразием: открывающий сборник текст — это плач по всем потерянным и разрушенным домам, а уже следующий — почти воинственное утверждение, что за каждым чужим разбомбленным домом «есть ещё один дом, восставленный из любви». Так, через фольклорные напевы, кладбищенский рейв, сентиментальные песни, иронические куплетики и семейные разговоры Горбунова создаёт свой город золотой — город чистой любви.
        а теперь у нас вся любовь: / школа моя из любви, / наш двор из любви, / и наша квартира на несуществующем этаже, / на безымянной высоте, / апофатической высоте, / обними меня, мама, / ты здесь — / точно такая же, как была, / но вся целиком из любви

Лена Андреянова

        Новая книга Аллы Горбуновой, следуя таким её основным темам, как осмысление насилия и религиозный мистицизм, рефлексирует также и о возможности любви и жизни в период катастрофы. Путешествие в Тридевятое царство, горящий дом, в котором теперь безопасно, воцарение Нового Иерусалима спустя три дня — всё это открывается перед читателями сборника в самом городе живых. Для художественного мира книги важен особый парадокс: городом живых становится город мёртвых. Возможно, мёртвые уже не стремятся к многим обманчивым благам, к которым часто стремится живой человек. Чистое и нежное сердце мёртвого друга, братская и сестринская связь, мысль, что после смерти нечего делать, кроме любви, — всё это и делает мир мёртвых таким живым. Или в мире живых уже нет места любви? На эту мысль могут натолкнуть строки «мы оба умерли, / потому что не могли жить без любви» из «Поэмы про аленький цветочек, потерянный грош и тонкую бересту». Но даже если мёртвым безразличны мы, живые, то на небесах, согласно Горбуновой, есть чистая любовь и именно она и делает всё мёртвое таким витальным, что руины снаружи и внутри нас могут быть восстановлены.
        Вася, мы оба умерли, / потому что не могли жить без любви. / Это просто и ясно. / Ты это сделал резко и быстро, / а я долго боролась. / Нам нужно было, / чтобы кто-то любил нас, / не Бог, а другой человек, / прицельно и безусловно.

Мишель Либерман

        В контексте войны «Город живых» Аллы Горубновой — это попытка найти хоть какой-то смысл в масштабах происходящих разрушений и смертей, заглянуть в будущее, где оставшимся в живых предстоит существовать. Только как? «Вернись домой, ты видишь — он горит, / лети в огонь, теперь там не опасно, / нет у тебя того, что можно сжечь». Субъект задаётся вопросом, жив ли он и что понимать под жизнью в принципе. В поисках ответа за облаками, в преисподней, в прошлом и настоящем — он пытается восстановить для себя сам принцип бытия, объяснить смерти людей — абсурдность слепого огня, разрушений и страданий («Интересовали тебя / тело, язык, война, психоделия, вера. / Тело моё мертво. / Язык мой проклят. / Война повсюду. / Горе и боль без конца и края»). Оказываясь перед ужасом пустоты и безвозвратности происходящего, субъект фактически формирует реальность «Города живых», куда должны уходить все после земного отбывания («здесь вся семья, они накрывают на стол, поешь с ними и ты, / чтобы знать каждый миг, что всё это всегда и уже / восставлено из любви. // ты здесь — / точно такая же, как была, / но вся целиком из любви»). Но, якобы сумев спастись, читатель оказывается в ситуации фильма ужасов, где от постоянно звучащего слова «любовь» понимаешь, что бежать некуда ни в одном из миров. И чем чаще, как заклинание, повторяется эта «любовь», тем холоднее становится и тем больше видишь, как субъект пытается убедить и нас, и себя в том, о чём говорит («Любимая весна мëртвых, / Мы любим любовь, / Любовь»). Оставшись перед дилеммой жизни без любви и любви без жизни, субъект не может найти ни ответа, ни оправдания, ни смысла и выбирает остаться в моменте настоящего существования и прямого высказывания, которое позволит забыться, заговорить страх, пытаясь продолжить любить и жить.
        веришь битое стекло / мне не больно, мне светло // тебе крышка и мне крышка / слышишь рана ножевая / я живая / я живая

Елена Захарова

        Татьяна Грауз. Дыхание стены
        Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 46 с.

        В новой книге Татьяна Грауз продолжает разрабатывать поэтику фрагментарности и разреженности: восходящая к Айги, эта поэтика лишена чувства гармонии, баланса микрокосма и макрокосма, на которой стихи Айги во многом строятся. Эмоции в книге Грауз — тревога, отчаяние, страх ошибки, «всё движется не туда»; заключая отдельные слова и словосочетания в квадратные скобки, она создаёт то ли отброшенные возможности, то ли разночтения, тревожные развилки (можно сравнить это со словом «нет» у Полины Андрукович). Материал в «Дыхании стены» — город, последние известия, текущий момент и мрачная палитра реакций, им порождаемых. Концентрация танатологических мотивов достигает предела в поэме «Песни ырь», графическое оформление которой вновь подчёркивает идею фрагментации, разобщения. Вместе с тем эти стихи помнят о своём генезисе и своим движением сопротивляются материалу; я бы сказал, что эта книга порождает в читателе не столь уж частое сегодня чувство сопереживания.
        земля гудит натянут мускул света / сигналят ф л а г и п т и ц ы ф л а г и / бежит — как тень зимы — дорога / иглой проткнув прозрачный божий день

Лев Оборин

        Дмитрий Григорьев. В режиме реального времени: Стихотворения 2020–2022 годов
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 151 с. — (Пальмира — поэзия).

        «Не злоба дня, но неистощимая загадка мельчайших событий интересует автора: дождь и снег, ночная дорога, деревья, облака, ветер», — обещает издательская аннотация и обманывает, хотя и отсылает к действительно имеющемуся в книге манифесту: «Я не пишу на злобу дня — / во мне немного злобы». Облака, ветер и другие постоянные главные герои Григорьева все на месте в новой книге, но злоба дня заставляет говорить с ними иначе: «ты теперь вне закона, / ты разносишь заразу — так считают люди, / прячут лица, говорят о дыхании смерти, / впрочем, и раньше / мало кто мог дышать полной грудью, / мой возлюбленный ветер» (значимая часть стихов 2020 года связана с пандемией коронавируса, и первый раздел книги — а их три, по числу лет, — назван «Человек из группы риска»). Природные стихии по-прежнему друзья и союзники григорьевского лирического героя: «на всякую дрянь, накрывшую мир, / он делает ход водой»; в союзе со стихиями человек у Григорьева обретает дар магического претворения мира: «Мы так долго говорили / о полярных садах, / что стало холодно в доме / и солнце покрылось / иглами льда». Но этот дар ещё не означает возможности спасти: «Зачем ты читаешь воду, читаешь огонь, / и какое тебе дело до болотных солдат? // Зачем ты копаешь тяжёлые времена / так, что грязь прилипает к лопате?» — но лирическому герою нечего ответить: он может лишь идти «через клубящуюся в сумерках пустоту, / осколки ушедшего солнца / удерживая между ресниц, / чтобы окончательно не исчезнуть во тьме». В конце концов магическое преображение обращается враждебной силой: «Однажды в наш дом пришли крысы, / мы знали, как с ними бороться / <...> / Но крыс становилось всё больше / <...> / Как-то крысы вдруг сами исчезли, / теперь к нам приходят соседи, / мы играем в весёлые игры, / стучим коготками по полу, / хвостиками друг друга цепляем» (март 2022). И когда Григорьев заканчивает книгу последним стихотворением 2022 года, «Молитвой» («Дай силы мне любить и быть / с любимой вместе до утра, / где нет ни завтра, ни вчера, / лишь дом, куда придём в конце, / где на большом пустом крыльце / котёнок ловит тень свою... // И я себя в нём узнаю»), — мы хорошо понимаем, в контексте какой злобы дня эта молитва произнесена. Дополнительно отметим первое, вероятно, отражение в русской поэзии темы книжной хроники журнала «Воздух»: «Думал написать отзыв на книгу друга: / (сильные стихи — любой мой отзыв слабее будет / и ничего не скажет) / после первых двух фраз / завис в фейсбуке» (всё же отзыв был написан и опубликован).
        ...были сосуды, / полные чистой любви, — / но оказалось — пресно, / никто и пить-то не хочет, / зато когда постояло / и как следует перебродило, / славная вышла ненависть, / настоящее хмельное пойло, / пьёшь, пьёшь, и всё мало... // Эй, кричат, наливай ещё! / Стучат кружками по столу, / так что земля встаёт дыбом, / и дети прячутся в подвалы.

Дмитрий Кузьмин

        Юрий Гудумак. Логическая география Дождливой горы
        Кишинёв: CADRAN, 2023. — 220 с.

        Небыстрые и непрямолинейные, причудливо разворачивающиеся верлибры Юрия Гудумака, без спешки схематизирующие явления материи и мысли, заставляют припомнить Аркадия Драгомощенко, в то время как их заинтересованность в поэтическом потенциале философской и научной лексики созвучна многому из новейшей поэзии «после Драгомощенко» — в спектре от Никиты Сафонова до Дорджи Джальджиреева. Своеобразность поэтического метода Гудумака состоит в своего рода феноменологическом акынстве: точка, из которой раз за разом вырастает калейдоскопическое мнообразие суждений о категориях описания опыта (дом, тоска, восторг, болезнь, историческая память, эго и его целостность, чувство и его предел), — это географическая локация, бессменная и, может, не слишком приглядная сама по себе, но ценная постольку, поскольку имеет своего наблюдателя, денно и нощно занятого интеллектуальной работой. Это поэзия, довольно открыто заявляющая о своей исследовательской прагматике — и эстетическое исследование здесь идёт рука об руку с исследованием натуралистским, вспахивание опыта в поисках идеальных сущностей (в том числе — и самой Дождливой горы, которую, как неоднократно говорится в книге, «делает видимой дождь», вместо её сущностно полноценного облика мы нередко наблюдаем проекцию) дарит нам каталоги местной фауны и флоры (последняя почти всегда продублирована на латыни), розы ветров и метеорологические сводки. «о, таинственная / Tabula Geographica Moldaviae!» — таким возгласом завершается «Логическая география...», череда опытов ума, масштаб которых обратно пропорционален узости места действия; и Гудумак действительно создаёт собственную альтернативную карту Молдавии — не только и не столько географическую.
        Как реальное распределение масс в рельефе, / влияющее на распределение света и, как будет показано, / на позицию наблюдателя* (*а не только наоборот), / поле в Молдавии даёт бесконечно новые вариации / уже известных форм.

Максим Дрёмов

        Книга Юрия Гудумака — поэта, географа, исследователя ландшафта — обладает редким свойством верности месту. Все её тексты так или иначе связаны с одним конкретным ландшафтом. Однако место может входить в поэтический текст на разных основаниях: как объект, о который строит себя сознание; как фон; как персонаж; как интенсивность; как то, что появляется в тот момент, когда речь сходит на нет; как часть среды. В «Логической географии Дождливой горы» место и мышление сплетены вместе: научное знание, готовое объяснять, пропитано перцептивным опытом нахождения рядом с Дождливой горой, соучастием в её постоянных изменениях. Отсюда колебание от подробнейших описаний и цепочек специальных терминов («означенная сингулярная территориальная единица ... конституирует внутреннюю структуру картографического утверждения»), в которых почти теряется всякое реальное присутствие тела в пространстве, до его настойчивого появления (как пешехода, наблюдателя, человека, различающего цвет и расстояние, «перцептивные постоянные»). Это создаёт ощущение своеобразной классичности, но разомкнутости такого письма: в книге Гудумака есть место и пейзажным медитациям, и учёной описательности, и cogito, и мортоновским гиперобъектам, и экокритической встревоженности.
        Связано ли это с развёрткой пространства / в его имманентной дифференциации на местности? / Тогда не столь уж нелепо вообразить себе череду / Других, / «владения» которых, как наследный удел, / повторяют контуры прежних.

Анна Родионова

        Надя Делаланд. Голоса в голове
        М.: Делаландия, 2023. — 88 с.

        Название для этой книги Нади Делаланд выбиралось голосованием в соцсети, однако автор предпочёл остановиться на не самом популярном варианте. Возможно, потому что голосов в сборнике действительно много — в нём всё поёт и переливается. Стихи Нади Делаланд — это речь, вырывающаяся из языка и легко скачущая вокруг по окказионализмам и грамматическим сдвигам. Сам сборник состоит из двух частей. Первая, «Свиток ветра», задаёт мажорную, светлую, почти детскую интонацию. Мотив детства звучит прямо и косвенно, его находишь в ипостасях лирического субъекта, мелодике, синтаксисе, манере словотворчества. В этой половине книги время последовательно и циклично, традиционно много поэтического внимания уделяется осени («Какое облегчение, что осень — <...> ты не успела, всё опять прекрасно»). Вторая же половина, «Сияющая зверь», переносит акцент на зиму, вместе с этим трансформируется интонация. Тема смерти, до этого соседствовавшая с темой детства, что создавало эффект остранения («он подарил мне жука уже мёртвый / жук был спокоен в кармане с утёнком»), во второй части сборника звучит в полный голос и совсем по-взрослому. Дистанция между ней и читателем окончательно уничтожается к концу книги, где подряд идут два текста «на смерть» и один — «памяти». Но «Сияющая зверь» посвящена не ужасу ухода в небытие, а поискам сверхбытия в Боге («выступят слёзы и в апофеозе слёз / Бог»). Сама жизнь в этом сборнике не знает пределов: она легко меняется местами со смертью («Жизнь неизбежна и скоропостижна»), размывает границы телесности («я рисую на ветке свои глаза, / и они продолжают течь»), спутывает любые системы координат («осень лета быстро миновала, / в голени оставив спящий лист»). Свет, любовь и тепло правят бал, не игнорируя боль, но преодолевая и растворяя её в себе.
        голос — я помню голос, и голос помнит / сонное солнце дрожало над головой, / кот улыбался, тихо впадая в август / всеми усами, и лапами, и спиной, / кот тот же самый, ленивый, любимый, наглый, / в медленном свете жизни своей земной.

Анастасия Липидина

        Новая книга Нади Делаланд описывает яркий и богатый эмоциональный мир, по-детски непосредственный и открытый, пусть это детское и ограничено мастерством опытного автора, который, разумеется, познал не только радость, но и боль. Этот внутренний мир чутко отзывается на всевозможные события мира внешнего, чудесные и не очень — а то, что не очень чудесно, автор играючи наполняет волшебством. Её чрезвычайная чувствительность позволяет вобрать в стихи буквально всё: там есть и времена года, и великие писатели, и дети, и война, и брокколи, и нежность, и грубость, время, смерть, Бог, и любовь, любовь, любовь. Тексты Делаланд встают перед глазами, как живые картины или, например, кино. Когда вам показывают кино настолько искреннее, настолько радующееся самому своему бытию, трудно не поддаться его обаянию. Кто же, действительно, не вдыхал запахи осени, не любил, не горевал о смерти, не ел брокколи? Самое вероятное, что может произойти с каждым и что каждый может почувствовать, — вот о чём пишет Делаланд. Самыми вероятными, но далеко не всегда истинными, учёные называют ответы больших генеративных алгоритмов вроде ChatGPT. Что стоит на месте истинного в поэзии — вопрос, требующий отдельного разговора. Но если не думать об этом, то остаётся надеяться, что вскоре у Нади Делаланд станет достаточно текстов, чтобы искусственный разум, соответствующим образом обучившись, мог облегчить её труд.
        когда становится печально / где было лето а потом / вниз головой сквозь сон качаясь / рос дождь и холодил балкон / тогда в глаза заходит чайка / и смотрит клювом наперёд / как мне становится печально / и за душу меня берёт

Кирилл Стасевич

        Александр Дельфинов. Смирнов пытается вспомнить: 101 стихотворный текст
        Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023. — 322 с.

        Александр Дельфинов — музыкант, поэт и в общем и целом звезда сцены (географически — берлинской, но фактически всякой, где звучит русский язык и куда его зовут) — выпустил довольно личную книгу, практически автофикшен, состоящий из 101 пронумерованного поэтического текста и предваряющей их автобиографии с глубоким заходом в семейную историю. Здесь есть трогательный рассказ о первом поэтическом опыте: «Насколько помню, первый стихотворный текст сочинил себя сам в 1979 году. Мне было восемь лет, и я, маленький москвич, впервые очутился в советском городе-герое Ленинграде...» История о псевдониме: «Дельфином нарёк меня внезапно в 1989 году мой друг, художник Аркадий Иванович Насонов, которому я в то время помогал обустроить новую мастерскую в сквоте на Петровском бульваре...» Рассказ о своей настоящей фамилии: «Фамилия Смирнов, стоящая в моих документах, принадлежит прадеду — поэту, переводчику, издателю и стиховеду Арсению Альвингу...» Собственно Смирнов, альтер-эго Дельфинова-автора, подарившего ему свою трушную фамилию, становится главным героем этой книги и периодически выплывает то в одном, то в другом тексте, чтобы извлечь из чулана памяти некоторый набор моментов. Эти моменты не воспроизводятся линейно, сюжеты, связанные с ними, предельно фрагментированы, детали перемешаны, некоторые — откровенно домышлены, и можно было бы говорить лишь о хаотической работе памяти, если бы не жёсткая её сцепка с текущей реальностью (в книге в том числе ведётся разговор о войне) и не дополнительные слои в виде ностальгии, иронии, самоиронии и временами любования эстетикой пацанства. Получается своего рода пересборка себя, эксплуатирующая аффекты перепереживания. При этом автобиографические нарративы объединяют тексты самого разного характера, написанные в разных манерах: здесь есть рифмованные строфы с выдержанными размерами, есть заведомо сценические речитативы и есть повествовательные верлибры. Концептуалистские приёмы и пастиши соседствуют с балладностью и фантасмагоричностью «нового эпоса» и исповедальностью новой искренности.
        Смирнов возвращается в Николаев, / Но там пусто: / Обрушился дом, пыль клубится, / Троллейбусная остановка разбита, / Догорает газетный киоск, / Уткнулась лицом в асфальт тётя Лена, / Только «копейки» нигде не видно, / Всё-таки остаётся надежда, / Остаётся совсем чуть-чуть, капелька надежды, / Что маленький человечек в большой кепке / Всё же успел / Спастись. // Смирнов возвращается в Николаев. / Смирнов возвращается в Николаев. / Смирнов возвращается в Николаев. / Смирнов возвращается в Николаев.

Юлия Подлубнова

        Илья Дик. Следуй за букварями
        Предисл. Ю. Бабединова. — М.: Территория ноль тысяч, 2024. — 64 с.

        Вторая книга Ильи Дика меньше, скажем так, разбрасывается, чем первая. С одной стороны, здесь всего много: усвоен опыт «нового эпоса», обэриутского преломления классической просодии, сен-сеньковского остранения и меметичного юмора в духе Уоллеса Стивенса и Борхеса («Древовидный список бесполезной мебели»); как на эклектичной выставке, разложены отсылки к разного рода trivia и демо-версии различных стилей, вплоть до четверостишия, которое можно было бы развернуть в элегию, но и так неплохо: «Дорога умерла, её везли / под долгим взглядом светофора / по русской жиденькой грязи, / к ежам и ёлочкам, за город». А с другой стороны, всё это спрессовано в единый метод, который время от времени заставляет подозревать интерактивность, желание вовлечь в игру читателя, но по большей части самодовлеющ: перед нами вещи, которые любопытно рассматривать, отмечая, что и такое бывает. Однако для тех, кто вчитается пристальнее, здесь довольно много рандомных кристаллов остроумия, которые ждут, что их отыщут, и подарят за это удовольствие. Эта книга собирает свою небольшую аудиторию, своих немногих — и рано или поздно, безусловно, соберёт.
        Нам сказали, почему-то шёпотом: / область, в которую мы прибываем, / называется Совиный Галстук; / въезжали мы в темноту, / но старушки стояли около своих вёдер / вдоль дороги, выкрикивая что-то вслед / на своём гортанном наречии.

Лев Оборин

        Олег Дозморов. Хорошие песни
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 153 с. — (Пальмира — поэзия).

        Ближайший родственник поэзии Олега Дозморова последнего времени — немецкий поэт Эрих Кестнер, у которого тоже сочетались суховатая фиксация сценок обыденной жизни с грустной иронией. А по саркастичности и аскетичности языка — Лев Лосев. Лирический герой Дозморова — воплощение кьеркегоровского обывателя, погружённого в повседневное, в непосредственность существования, которое, впрочем, становится предметом рефлексии. Кьеркегор рассматривал банальность не просто как эстетическую категорию, но как особый модус существования. Этот модус существования в лучших текстах книги обретает невероятную поэтическую плотность: «В 7:55 выпила моксарел. / В 10:25 закипела перловка. / Шла за хлебом — как сосед Валентин постарел, / но сказать ему об этом неловко». Цитируемое стихотворение по своей документальной точности приближается к протоколу. Лапидарность временны́х указаний подчёркивает автоматизм жизни. Осознание банальности становится ключом к экзистенциальному путешествию, в котором ирония служит способом удержания ускользающей сложности бытия.
        Я убил мотылька, / что по стенке летел. / Думал, моль. Смерть легка. / Убивать не хотел. // От того мотыльца / вот осталась пыльца / на обоях, труха, / ну совсем чепуха. // Но какая-то часть, / ну практически взвесь, / вдруг куда-то взвилась, / разместилась не здесь.

Евгений Никитин

        Веня Д'ркин. ДрАнтология
        М.: Выргород, 2023. — 640 с.

        В сборник текстов и рисунков рок-барда Вени Д'ркина (1970–1999) вошли тексты песен, стихи и фрагменты, взятые из записных книжек автора, а также рок-сказки и дневниковая проза. Поэтика текстов Д'ркина строится на смешении миров, сказочного и раннего постсоветского, на столкновении несочетаемых языковых пластов и литературных традиций, что и в целом характерно для позднесоветской рок-поэзии, соединившей эстетику неофициальной культуры и формулы западного рока. В ход идут цитаты классиков, пословицы, англицизмы, бытовые клише, стилизации, заимствования и пародии, среди которых обнаруживаются оммажи Вертинскому, Высоцкому, Башлачёву. Место Д'ркина в русской рок-поэзии можно сравнить с местом Василия Филиппова в ленинградской неподцензурной поэзии: на излёте существования определённой субкультуры возникает автор, персонифицирующий её бессознательнре, пропуская художественные пространства и дискурсы через детское восприятие. В случае Д'ркина, однако, это реакция не только на закат русской рок-культуры в её изначальной андеграундной версии (смерть нескольких значительных акторов, распад или приостановка ключевых рок-групп, коммерциализация), но и на новый контекст становления постконцептуального искусства, так что уместно сопоставлять его и с радикальной ревизией прежних форматов в песнях Псоя Короленко и Шиша Брянского.
        Я русский бы выучил только за то, / что я говорить не умею. / Французский бы выучил только за то, / что я изучал его в школе. / Английский бы выучил только за то, / что им говорит Микки Маус. / Я шведский бы выучил только за то, / что им разговаривают шведы. / Китайский бы выучил только за то, / что все скоро будут китайцами.

Лиза Яковенко

        Галина Ермошина. Двоеточие
        Предисл. И. Кукулина. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 176 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Составившие эту книгу поэзия и поэтическая проза Галины Ермошиной — точка пересечения не только пространств, но и времён. Здесь открывается карта большого мира: «Едва ли греки знали, что их запрут на первом этаже Эрмитажа, позволяя только по ночам ходить в цокольный этаж к египтянам, чтобы выпить вина, которое хитрые египтяне выторговывают в подвалах у вавилонян». Одновременность и древних греков, и современных людей, и Орфея, который занят пьяными эвридиками, и Данте, который уезжает из Петербурга, — всё это не только пересборка нашей современности как всевременности, но также и строительство мостов переклички между временами в целом. Отчасти иронический, но иронический по-доброму жест раскрытия многообразия того, в чём мы находимся, во всевременность момента. Один и тот же шаг по земле — является шагом и по пласту античности, и по пласту эры первобытных людей, и по пласту галантной эпохи. Мы ходим не только по почве современности: «Букву на лоб земли / встанет — (про)приговорит / глиной в своей горсти». Любое время многоголосно. Ласка, сопутствующая чтению текстов Ермошиной, является не только актом открытия телесной событийности текста, но, вместе с тем, жестом феноменологическим (в стиле Мерло-Понти и Левинаса). Ласка не только суггестивна, но и экзистенциальна. Илья Кукулин пишет о внимательном для её поэтики обращении с миром. Эта внимательность создаёт ласку как акт формирования гетеротопии, другого пространства, где вполне привычно могут сосуществовать разнонаправленности времён, людей, предметов, явлений. У Ермошиной не только «обращение к миру», но и обращение самого мира, раскрытие обращённости мира к тебе. И именно поэтому уместен начатый Кукулиным разговор о перекличках между Ермошиной и французскими поэтами, движением мысли французских философских школ после 1960-х.
        Писать письмо засыхающим кактусам в пустыне Невада. Просить прощения у соли, стирать меловые надписи. Тебе — кольцо из прессованных пружин, каменных стружек.

Андраник Антонян

        Иван Жданов. Ангел зимний, ангел летний
        Барнаул; Новосибирск: ООО «Экселент», 2023. — 304 с. — (Библиотека журнала "Алтай").

        К 75-летию выдающегося русского поэта, в 1980-е гг. находившегося в самом центре эстетических противостояний эпохи (между усложнением художественного языка и его деконструкцией как двумя базовыми способами противостояния позднесоветской энтропии), но затем ушедшего в тень и затвор и практически не публиковавшего новых текстов (кроме нескольких стихотворений памяти близких соратников, в том числе Алексея Парщикова), том его избранных сочинений был неожиданно издан на его малой родине, в порядке возобновления прекращённой пятнадцатью годами ранее местной книжной серии. Основной корпус стихотворений Жданова сформировался давным-давно и прочитывается сегодня как довольно естественное звено в традиции русской метафизической поэзии, ведущей от Тютчева к Заболоцкому и Тарковскому; этот корпус дополняют менее известные, но тоже не раз публиковавшиеся прозаические миниатюры и заметки, интересные как иная версия того же набора идей и образов, развивающаяся помимо ритмомелодических трансформаций, и немногочисленные статьи Жданова — до некоторой степени программный текст о Державине, проходной о Булгакове и несколько некрологов второстепенным, по большей части, поэтам. То, что делает эту книгу литературным событием, — небольшой раздел «После 2017» с ранее не печатавшимися стихотворными и прозаическими миниатюрами последних лет. Борис Кутенков в рецензии уподобляет поздние стихи в отношении к ранним позднему и раннему Пастернаку, но, кажется, точнее будет параллель со Станиславом Красовицким: «неслыханная простота» Жданова — не из любви к жизни, а из устремлённости к трансцендентному: «В вечности Твоей много точек. / Ты можешь войти в одну из них, / а выйти из всех точек сразу. / Воскресение не предполагает / возвращения в ту же самую точку», — если знать, что это Жданов, то поиск корней этой поэтики в его раннем творчестве может привести к интересным размышлениям (в данном случае — о ждановской заворожённости стереометрическими трансформациями), но если не знать, то опознать прежнего барочно экстенсивного, хотя и в строгой логической рамке, мастера в этих аскетических верлибрах невозможно. Впрочем, их всего полтора десятка, остальное — заметки в прозе, в большей степени договаривающие образный и проблемный материал написанного прежде («По символическому значению зеркало-прошлое — окно в будущее»).
        Пойдём вымораживать город, / выбеливать что-то, / обесцвечивать всё, / кроме златосвеченья / в синеве глубокой. / Это видение изнутри пещеры / в детском сугробе.

Дмитрий Кузьмин

        Вадим Жук. Как с цепи сорвался
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 127 с. — (Пальмира — поэзия).

        Книга стихов петербургско-московского автора, числящегося в каталоге Российской национальной библиотеки как поэт-сатирик (не сильно нужный, но всё же ярлык на всю жизнь), полна ностальгических и сентиментальных мелочей в большей степени, чем собственно иронии. Это детальки как прошлого, так и современной реальности. Иногда они предельно искренние:
        Поедем поедем в подшефный колхоз / В театр полевой в филармонию ос / Прополем прополем чужую гряду / В полуторку прыгнем на малом ходу / Откроем тушёнку и Кима споём / Найдём себе друга и жёнку найдём.
        А иногда карикатурные:
        Всю жизнь в спектакле половом / Он простоял в кулисе. / Женился на голосовом / Помощнике Алисе. // Он любит призрачную тень / Её незримой плоти. / Он терпит, что она весь день / У гуглов на работе.

Дарья Суховей

        Вадим Жук. Слишком чёрная собака
        Дифирамб Владимира Гандельсмана. — Тель-Авив: Freedom Letters, 2024. — 150 с.

        Лирику Вадима Жука отличает повествовательность. Повествовательность, как походка прогулке, даёт начало сюжетам стихотворений: «Иду гипотетическим морозом». Автор создаёт предметное, осязаемое пространство, обладающее геометрией прозы (например, стихотворение «Чёрная клеёнка» имеет подзаголовок «Рассказ»). В этом пространстве обитает «слишком чёрная собака» — вечный спутник прогулки и олицетворение походки: «Проходит пёс, проходит час». Фигура собаки очерчивает границу между домашним уютом и холодом внешнего. Тема дома и потери дома — ещё один пространственный элемент в сборнике: «В родном дому, в родной стране — бездомность». В этой перспективе образ чёрной собаки воспринимается как траурный. Силуэт чёрной собаки на фоне зимы — предвестник смерти: «И вышла слишком чёрная собака / Ловить свой хвост. Пришла зима». Характерно, что большая часть стихотворений в книге написана четырёх- или пятистопным ямбом, «трусцой». В таком темпе можно преодолевать большие расстояния без остановок. Не замедляясь до шага, но и не переходя на бег, стихотворения Вадима Жука преодолевают расстояния, равные целой эпохе. Их отправная точка — память: «И встав на обломки недожитых лет...» Избыточная чернота собаки — как чернота глазного дна или объектива кинокамеры, отделяет передний план от заднего, прошлое от настоящего: «А нынче, глянь, небытияма / Темным-темнеет впереди». Бездомная чёрная собака уже «не ищет свою калитку», «не хочет еды», «путается» и «пугается». Её появление бросает тень на привычный «ослепительный осенний Петербург», ощущение катастрофы наделяет время пространственным измерением: «Нет. Если война — ничего нет, помимо войны».
        Тень чёткая на белизне снежка, / И дерева, поёживаясь, замерли. / И держит бережно отец сынка, / Как кинокамеру.

Александр Елесин

        Вадим Жук. Вдох. Выдох: Стихотворения
        СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024. — 160 с.

        О таких стихах непросто говорить. Стихи одарённого человека, чьи эмоции совершенно понятны, чьё отчаяние мы разделяем. Стихи, поначалу, когда ещё не стало вокруг совсем плохо, пытающиеся работать с иронией в духе Кибирова, а то и Емелина — но как бы и сами понимающие, что время такой иронии прошло (тогда как другая ироника родом из 1980-х, в духе, допустим, Виктора Коркии, ещё работает: «Открылся короб будущих чудес, / Примолкли Глобы. / И оливье идёт с небес / И образует тучные сугробы»). Стихи жёсткие: «А пушечного мяса килограммы / Летят в степях порядок наводить. / Спокойно, жёны, не волнуйтесь, мамы, / Потом их можно будет наградить». И всё же — стихи недостаточно «сдвинутые», не выходящие за рамки типичных ламентаций, типичной сентиментализации: «Сыграли в крестики-нолики, / Остались голые крестики. / В оградках поставят столики, / Водка, кутья — честь по чести». Культурный человек всплёскивает руками, заламывает руки. Классика не помогла, Пушкина похоронили собственноручно. Можно писать стихом под Федота-стрельца. Можно дописаться и до гена рабства: «Папе Берия лично вручил сохранившийся дома наган, / Дядя Саша фарцовщиков бил, дядя Коля — Афган. / И в кремлёвской столовке работает крёстный мой Витя. / Ген и в Африке ген. Так чего от меня вы хотите?» — притом выводится этот ген почему-то из народовольцев, которые вряд ли были бы в восторге и от Берии, и от Афгана, и от бомбёжки Харькова. А вот можно ли что-то сделать, чтобы эту инерцию преодолеть? Да: иногда здесь вытягивает сюрреализм, готовность прожить стихотворение на его вывернутых условиях — поскольку реальность этим условиям соответствует: «На войне как на войне, / Муха едет на слепне, / Будет пир у насекомых / В разгорающемся дне. // Клин ракет летит в окне. / Ты же повторяй во сне: / — Это с кем-то, это где-то. / Не со мною, не ко мне». Иными словами, выручить может только языковой поворот. В каком-то смысле и для него уже поздно (см. известное стихотворение Александра Скидана из февраля 2022-го), но след его ещё не простыл, его ещё можно догнать — даже если сделает это не Вадим Жук, а какой-то другой поэт.
        В селе Кольцово, в деревне Горохово, / Осколок в сердце, кувалда в висок — / И вся любовь. Не вздохнув, не охнув, / В землю, в трясину, в глину, в песок.

Лев Оборин

        Новая книга Вадима Жука будет очень полезна будущим исследователям российской литературной ситуации 20-х годов как образец бескомпромиссной интеллигентской стыдливости. Герой Жука, данный в развитии между 2021 и 2024 годами, сначала пророчески ожидает войны, попутно сердясь на опостылевший «кровавый режим», затем, когда война всё-таки приходит (правда, не в его родной Петербург), преисполняется апокалиптическими настроениями, а позже на десятках страниц изживает в себе «имперскость» и чувство вины. Будущему филологу было бы любопытно проследить, как расхожие в определённой среде мифы, образы и публицистические клише становятся фактами поэзии. С чем мы имеем дело? С голосом эпохи? С выражением коллективного интернет-бессознательного? Со смелостью в дозволенных пределах а-ля шестидесятники? С Z-поэзией наоборот? Конечно, ни в коем случае нельзя утверждать, что это конъюнктурные стихи. Они действительно «болят», вызывают гнев и обиду и кому-то даже могут быть чрезвычайно необходимы. Однако в этом жанре новейшей заплачки теряется главное — внимание к живой жизни, а не к сводкам новостей, нериторическое сочувствие к действительным жертвам, а не к самому себе как совестливому «маленькому человеку», родившемуся в России с умом и талантом.
        Ядерная колесница, лагерная колесница, / выборная колесница. / Конь равнодушным глазом поглядывает, косится. / Едет по моим косточкам, / По хрупким костям моим. / А я-то куда? За стрижом, за ласточкой, / За братьями Гримм.

Антон Азаренков

        Тамара Жукова. Т-ра Ж-ва
        Предисл. В. Коркунова. — М.: POETICA, 2024. — 36 с.

        Дебютный поэтический сборник 22-летней поэтессы включает пятнадцать точно подобранных и расположенных текстов, которые организуют целостное, динамическое высказывание. Оно начинается с текста-манифеста, утверждающего человека в ряду других естественных явлений, и тем самым как бы закрепляет за всем комплексом текстов интенцию очертить место субъекта и человечности в современном мире. Поэтика Жуковой более чем многомерна: наряду с мифологичностью метареалистического наследия можно увидеть в ней сгущение (пост)конкретистских практик, а импульс прямого высказывания не разрешается отождествлением авторского «Я» и субъекта. Положение субъекта варьируется от вненаходимости до точечного присутствия и фиксации имманентного в пространстве над действительностью и естественным порядком вещей. Образы у Жуковой могут существовать одновременно в реальном и мифологическом пространствах: стена, ручеёк, ясень трансформируются по ходу текста в Стену Плача, реку Иордан, мировое древо. Медиатором между пространствами оказывается субъект, тело которого то деконструируется в омертвевшие лоскуты для шитья иголкой, то выступает объектом сакрального, ритуального действия. Считалочка или сказка у Жуковой приобретают форму магического заклинания с характерной асимметрией объектов пространства и семантическими сдвигами. Обсценная лексика не создаёт полярного сакральному дискурса, а расширяет границы ритуального высказывания до повседневных практик. Человек «человечится» (слово из открывающего сборник стихотворения) в живой речи, делающей видимым личный, культурный, религиозный опыт.
        что я могу сказать / если оно не развернётся / и по воде / не пойдёт // что я могу сказать / если пока говорю / собирается дождь из рыб над Гондурасом

Марина Березина

        Выбрать для сборника лишь пятнадцать текстов из сотен написанных — жест не только ответственный и глубокий, как отмечает Владимир Коркунов в предисловии, но и в высшей степени безжалостный. Уже в нём проглядывается художественный метод Тамары Жуковой: следуя за Микеланджело, отсекать лишнее («я от правды отрежу букву»). Такая работа создаёт своеобразный контекстный вакуум в духе восточной поэзии, в подобных условиях каждый текст становится фигурой без фона («напиши ресницу без глаза так чтобы было ясно: / это ресница»). Однако между стихотворениями аккуратно проложены более или менее очевидные мосты. Вся книга представляет собой попытку выстроить диалог со Вселенной через внутреннее зияние, разрывы контуров слова и тела становятся окном в мир или окном к Другому («я могла просунуть иголку булавки / через дырочку на бедре <...> и я покромсав их решила выткать / зелёный узор листа»; «а потом мы целовались с тобой через дыры в его ладонях»). Эта пустотность перетекает в поиск жизни начиная с названия сборника: достаточно вырезать буквы из имени и фамилии автора, и в том, что получилось, слышится: «Т-ра(ва) Ж(и)-ва». Попытка диалога не просто предпринята, она уже отрефлексирована как неудачная. Несмотря на то, что лирический мир Жуковой динамичен, сообщается с субъектом и постоянно преображается под его влиянием, притязания субъекта на подлинное сближение остаются отвергнутыми («ручей мне не верит и время развёртывается мной / и море впервые впадает в реку моей слезой»). Неминуемо их отношения соскальзывают к прозаической субъектно-объектной парадигме («развести костёр из его ветвей / в общем как-то его использовать энивей»).
        ну пи**ец такие глаза красивые / педофильской жертвой в комнате детской в милиции / голубую радужку леденцовую эту слизывать / и узкий зрачок — / в супе бывших жён чёрного перца горошину — / опасливо сплёвывать / и зелёная трава т-ва у дома / под коленями ласково скошена

Анастасия Липидина

        Юлия Закаблуковская. У Джози убежало молоко
        М.: Стеклограф, 2023. — 156 c.

        Это интимные тексты, с последовательно выдерживаемой нотой любви к малому, беззащитному и частному: в предметном мире здесь преобладают платки, мячики, кубики, банты и подушки (и вообще много материальных артефактов детства и родительства), среди одушевлённых персонажей — котята, рыбки, школьники и наделяемые собственной субъектностью плюшевые игрушки. Иногда умиление обыденностью и нежелание обидеть «птичку, даже паучка» сочетается с ужасом перед смертью, вторжением в одиночество мёртвых голосов («и мертвецы поют мне / ласковые песни / качая мой пустой вагон») или неприглядной, суровой, но правдивой изнанки реальности («тыщи согнутых тел <...> тыщи голых орущих берёз»). Ещё один образный пласт книги связан со всевозможной «красивой жизнью» — «брют — как лёд», «в моей гардеробной висят 13 рубашек» (число совершенно не экстраординарное, но будто намекает на легендарные 365 жилетов Михаила Кузмина), «бридж, музыка, смех»; из этих координат говорящий субъект периодически начинает примерять на себя маски персонажей более маргинальных и претерпевших — так, в уже процитированном стихотворении о рубашках Юля Закаблуковская (квазиавтобиографический субъект) в предыдущих инкарнациях оказывается казнённым в Неаполе шестнадцатилетним сицилийским королём, расстрелянным маркесовским революционером и т.д.
        есть платье у меня — шифон, / тьма парных кроликов и фон. / два сизых кролика на чёрном поле, / два синих кролика на чёрном небе, / что вроде бы одно и то же — / что жив, что мёртв или не знаю. / и я не знаю. / я просто кроликов считаю

Максим Дрёмов

        Мария Землянова. Для более прикольного мира
        Предисл. А. Цибули. — СПб.: Порядок слов, 2024. — 60 с.

        Книга Марии Земляновой — это редкое и точное в наивной нежности поэтическое осмысление жизни, замершей на границе миров. Жизни, не принимающей социально-политические ограничения, ищущей в повседневной рутине приметы нормальности — порталы, переносящие в область неподвластную и неподцензурную, оставшуюся неистребимо в телесной памяти, бытовых привычках, языке-космополите (счастливом ребёнке рунглиша и суржика, вскормленном молоком свободного интернета), — и жизни, вынужденной искать убежище и обживать неуютные территории, но не приспосабливаться к ним, ибо приспособление равняется подчинению, которому в текстах Земляновой места нет. И лишь предчувствия грядущей угрозы достаточно, чтобы освободиться от физической оболочки, стать голограммой и data-облаком, но не потерять связь с другой стороной, в которой веганские пироги, скейтпарки, рэперы и анархисты осязаемы и неотменимы, светятся настоящим и обещают будущее. Существует три реакции на опасность: бей, беги, замри; последняя в интерпретации Земляновой звучит как «замедлись и осмотрись», вырви у мрака слова, реакции, звуки, ощущения — высвети велосипедным фонариком, заново присвой и сохрани «для более прикольного мира». Потому поэтическое становится единственно верной реакцией на перманентную паническую атаку: нужно заново отмечать в мире траву и листья, записывать дату и время, концентрироваться на простых действиях вроде чистки картошки, потому что монотонные повторения парадоксально становятся выходом из инертности, строят опору для синтаксиса души. Исцеляющая сила слова для Земляновой не просто заезженный штамп, её тексты можно читать как самоучитель жизни в постнормальных обстоятельствах, дорожную карту надежды и сборник молитв от уныния. В них птицы летают с той же скоростью, с которой доходят до политических заключённых письма в СИЗО, дева Мария ездит в электричках и затаривается в ближайшем ТЦ, а телеграм-бот, как и Бог, оставляет запрос без ответа. Но в прикольном мире ответа никто и не ждёт, он чудесен в своей необязательности и неорганизованности, и тексты для него такие же трогательные, обещающие ещё не весну, но возможную оттепель.
        мужчина из шпэти послан в ночь / — ангел гостеприимства / кофе закончился, время / собирать монетки по карманам, / чекать старые карты // стать святой без смс / и регистрации // нужно только сделать тело просвечивающим / призывать нежный revival // мы покупаем хлеб, кофе, стики / между тем / страшные вещи происходят // неравнодушие ведёт нас

Лена Андреянова

        Даже перечень названий в содержании дебютного сборника Марии Земляновой можно читать как метатекст: таков свойственный ей метод письма-заметки и поэтического монтажа. Повседневность подлежит ёмкой фиксации мгновений: «память о нежном опыте», разговоры с незнакомцами или Другим, бытовые детали, письма, сны. В тексте «сейчас 23:46, завтра...» отдельные высказывания маркируются поминутно, как бы подчёркивая перформативное развёртывание речи на наших глазах, её достоверность, временну́ю конкретность. Фрагментарность подобного письма связывается, с одной стороны, с дробностью мышления в условиях убыстрившихся медиакоммуникаций, с другой — со способом фиксации реальности, где предельно субъективный дискурс формируется из точно подобранных и расположенных явлений и фактов внешнего мира. Многократные рефрены в её стихах создают аффективную семантику, а последние строки концентрируют нарастающую энергетическую силу. Монтаж придаёт текстам кинематографичность, отдельные фрагменты распадаются на раскадровки со сменяющимися точками зрения, фиксирующими действительность и смену пространственных положений («реутовская элегия»). При этом некоторые стихи Земляновой сами себе назначают жанровое имя: «lullaby» или «открытка». Второе название задаёт установку на фатическую коммуникацию, но обращение к адресату постепенно трансформируется в рефлексивный поток, чтобы утвердить финальной строкой интерсубъективность проговариваемого ощущения «жизни дающей себя как есть». Ближе к концу сборника всё отчётливее проступает рельеф уже случившейся или грядущей катастрофы, которая остаётся нестираемым, въевшимся отпечатком на повседневности. Субъект находится в состоянии поиска и утверждения своей идентичности в условиях транслингвизма, расщеплённой реальности, стыка христианского и политического дискурсов, гуманитарного кризиса.
        просто мы здесь, только здесь // и я забыла, что ещё хотелось / собрать в этом тексте // может быть, спасибо / что приехал

Марина Березина

        Егор Зернов. Кто не спрятался я не виноват
        Предисл. Д. Ларионова. — СПб.: Порядок слов, 2024. — 60 с.

        Существование этой книги в бумажном виде — к тому же вот таком, эстетском, на приятной бумаге и с тонким дизайном, — выглядит как двойное остранение. Трансмедиальные тексты Егора Зернова с трудом поддаются типографскому воплощению, потому что по природе они постгутенберговские. Кажется, что они не написаны, а именно собраны — из разнородного веб-мусорка: шума соцсетей, кросс-ссылок мессенджеров. В каком-то роде перед нами гимн интернету 3.0; опыт киберэскапизма, где поток мемов и рилсовый гипноз сливаются в новом изводе многогласия. Уже сам жанр длинных текстов, в которые включаются то картинки, то гиперссылки, намекает на то, что их нужно проматывать, а не перелистывать. Всё это уже плюс-минус знакомо по практикам авторов вокруг «Транслита» и премии имени Драгомощенко, однако появление в этом ряду нового интересного голоса не может не радовать. Стихи Зернова лишены стерильной ИИ-механизации, они явно заряжены — голос поэта, складывающийся из цитат и фрагментов, отчётливо индивидуален, резок, зол и сексуален. Устойчивые ассоциации с Дмитрием Герчиковым и Романом Осминкиным неизбежны, но отнюдь не принижают поэтические практики, воплощённые в этой книге. Кроме того, сегодня тексты такого рода вызывают мощную эмпатическую реакцию — слишком знакомо это желание забить в себе мысль о войне, напрочь выжечь эндорфиновые рецепторы, чтобы не скатываться в суицидальный думскроллинг. Пытаясь цифровыми клещами выдрать из себя возможность рассуждать, в какой-то момент ты всё-таки выключаешь телефон — и тогда в голове начинает звучать нечто, очень похожее на тексты Егора Зернова.
        НУ ДА чистили зубы тёрли / глаза на па́рах говорили о / войне вине // ну да на груди русские ткани / танки РЕМЕНЬ НАТИРАЕТ // ну да пыл на пыль / что СКОРЛУПОЙ ЕБАЛО СКОРЧИЛ // порнхаб предлагает оружие / неожиданная эрекция на // [смерть] // В ЭТОМ СЛОВЕ ОГОНЬ И СИЛА // надежда бабкина тотальный диктант фото // СКОЛЬКО РАЗ ОТЖИМАЕТСЯ О.М. ГАЗМАНОВ // наша любовь — липкая капля на его ноге // ВИНОВАТА ЛИ Я / ВИНОВАТА ЛИ Я / ВИНОВАТА ЛИ Я

Валерий Отяковский

        Использование социальных медиа для продвижения своего творчества и коммуникации с единомышленниками превращает каждого отдельного автора в бренд, проект имени самого себя. Это не обошло и Егора Зернова, чья книга становится продолжением масштабного «Зернов-проекта», столь же равного жизни поэта, сколь и отдалённого от неё. Конечный результат труда отодвинут на неопределённый срок, пока же конструктор наслаждается идеей фиксации самого процесса письма-монтажа, встраивая всё новые образы, уже давно лишённые семантического ореола в массовой культуре, затасканные и мейнстримные, ставя их себе на службу и наполняя совершенно неожиданными смыслами. Алла Пугачёва в 2024 году после эмиграции исчезает из инфополя, помнить её цветущей и блещущей певицей Зернову не довелось. Для поэта образ пресловутой примадонны сводится до «Бабушки с молодым лицом в мехах», пусть даже это пока не Пугачёва, а лишь явленное девочке Алле видение собственной будущей пустоты. Оттуда же возникают и эфемерные «мужья», медийное клише, неотделимое от звезды. Персонажи собственных песен терзают пожилую Пугачёву, выступая настолько гипертрофированными и омерзительными видениями, насколько может изменить их облик память. Слон, коза, алые розы — герои композиций из золотого репертуара Аллы Пугачёвой, — все они обращаются в своё первоначальное агрегатное состояние: грозу или отнятую жизнь. Высказывание «известного поэта Андрея Таврова» о «вульгаризации реальности поэтического пространства» при помощи откровенных нарядов как нельзя лучше сопоставимо с картинами Страшного Суда, который предвещают нечеловеческое пение, расчленяющийся агонизирующий язык. В конце времён человек будет превращён в груду паттернов поведения, набор самых банальных представлений и знаний о себе, продукт, выставленный на растерзание простому люду, выжжен, вырезан из самого себя, а личность его раздавлена: «Я могу жить / или умереть, петь или шептать, поддерживать / кого угодно или быть против всех. Я давно не в / ответе за своё тело, свой голос, своё мнение. Мой / образ это как бы напряжённый сгусток гетерогенного потенциала». Но когда героем Зернова становится Жан-Люк Годар, то складывающийся коллаж из лозунгов, аллюзий и цитат позволяет обратиться к острой теме политической ангажированности литературного и кинотекста.
        Поиграем в игру? 1. Поцеловать тыльной стороной губ / 2. Вспомнить, как мы начали говорить о диегетических звуках, что шли горлом. ТО ЕСТЬ пытались скользить поверх. Интерфейс также вшит в повествование, (ну или) в то, что так называется. / 3. Заняться сексом / 4. Синхронизироваться

Евгения Либерман

        Письмо Егора Зернова, представленное в сборнике «Кто не спрятался я не виноват», мне хочется назвать конспирологическим (оказывается, Достоевский был расстрелян вместе с товарищами-петрашевцами, а Анна Вяземски осуждена за покушение на убийство), в том смысле, что его поэтический субъект, будто приоткрыв для себя правду реальности, то и дело заговаривается, переходит на крик, бьётся в попытках достучаться до ничего не подозревающих. Отсюда и часто встречающиеся на страницах приём цитации и форма списка, агрессивно вновь и вновь открывающие глаза на изъяны приевшейся своей пагубностью современности. Изъяны эти, быть может, единственное, чем пока ещё можно утешить и объединить (разозлить) удручённых соратн:иц (всё лучше, чем уныние). Стихи Зернова читаются как свидетельство времени, но не исторического промежутка (хотя приметы эпохи то и дело подступают так близко, что хочется зажмуриться), а личных жизненных вех. Молодость, неистовость которой не зависит от возраста, поначалу говорит невнятно, то и дело запинается, нервно матерится. Она же почти под конец книги обретает новое окрепшее тело — драматическое. Кульминационной точкой пряток наоборот (лирический субъект говорит так громко и непрерывно — явно хочет быть найденным) становится смерть, причём не поэта, а режиссёра, который, казалось, умереть просто не был способен. Сопротивляясь трауру, в тексте «Это не стихотворение в трёх актах, написанное на смерть французского кинорежиссёра...» Зернов не даёт Бельмондо «с динамитом на поясе / попеть для начала» (нечто подобное делает Майкл Палмер в поэме «Sun» в переводе Алексея Парщикова) — «только что сигарету сосавшее» лицо уже взорвано, Годар уже мёртв, глаз камеры уже воспалён (как долго скрывали её болезнь?), и текст барахлит, как захваченная кем-то прежде пустующая радиоволна. Но зато как красиво завывают молодые люди призраком в старинном замке (тоже захваченном?), проклиная любую инертность. А что дети? Им остаётся смеяться и скрываться, как в прятках, бегать, как в догонялках, пинать мяч, как голову, но только пусть они перестанут «притворяться мёртвыми» — иначе «насилие крика сменится насилием молчания».
        оставалось время для молитвы/мольбы, прежде чем тело / Гектора по всему гектару станет достоянием песка и щебня, в конце концов, // горло, блюющее самим собой, уже / можно признать освобождённым.

Милена Степанян

        Виталий Зимаков. Заходя в лес, приходишь к могиле отца
        М.: Стеклограф, 2024. — 136 с.

        Сборник стихотворений, которые легче представить себе написанными от руки, не очень разборчивым почерком, в случайном б/у блокноте-ежедневнике, доставшемся поэту при разборе чьих-то выморочных подмокших картонных коробок. Автор как будто пытается выделить из того, что видит вокруг, само вещество (квинтэссенцию) заброшенности, и строки разной длины, равно как и необязательность/неточность рифм, ему в помощь. Он пишет о таких важных и неотменимых элементах современности, как больницы, вокзалы, военкоматы, кладбища и «улицы, на месте которых раньше были кладбища», «горящий знак "выход"», пустые кинозалы, заброшенные парки аттракционов, ветхие строения, «общая заруиненность», «паутина без паука», канализационные люки, мокрые деревья в парках, выжженные участки пригородного леса, «окурки и прошлогодние листья», «лепесток из переполненного сизо», неприкаянное перемещение людьми неопределённого статуса куда-то своих небольших домашних животных, кинематограф, музыка и книги как часть пейзажа этой местности; а в целом — о постоянном сопротивлении реальности бытовому, социальному, а может быть, и климатическому благоустройству.
        надпись на стекле закрашенная чёрным / я же не всерьёз / неровный серый квадрат поверх и белый прямоугольник / рядом с объявлением о покупке волос / читаю как вырастить психически здоровую кошку / между токсово медведевой и сайд-проектом ремонта воды / замёрзшими пальцами слушаю солнцем нагретую кожу / не записываю чтобы не забыть

Ольга Зондберг

        Анна Золотарёва. Несуществующий свет
        М.: ОГИ, 2024. — 48 с.

        Второй сборник 46-летней московской поэтессы вышел спустя 11 лет после первого и включает всего 35 стихотворений (причём некоторые из них написаны 25 лет назад); тем не менее, рецензент «Года литературы» причисляет Золотарёву к «поистине маститым» современным поэтам (наряду с Данилом Файзовым, Стефанией Даниловой и Андреем Коровиным). Кажется, что такой аттестации и такому контексту Золотарёва интенсивно сопротивляется с первых страниц, поминая «срамные губы» в первом тексте и «блядско-детский взгляд» во втором — притом что речь в обоих совсем не про то: и там и там Золотарёва, отталкиваясь то от Тютчева, то от Гумилёва, настаивает на незыблемости некоторых фундаментальных культурных констант и заветов несмотря на то, что вызвавшие их к жизни обстоятельства и резоны полностью отпали («молчи скрывайся / и таи ведь ключи сами собою и так замутятся // ничего и никто всё равно не поймёт и не надо»). Примерно таким же образом некоторые последующие стихи сборника ритмически и строфически отражают тень тени античной поэтики («не лаской распластанной норкой каурой / в интересах шкурного промысла / до Москва реки от реки Амура / рукоделием лайковым»): всё отпало, но что-то всё же осталось. И вся цитатность и центонность в манере давно прошедших времён (вроде стихотворения «Памяти отца», где заданный с первой строки Ходасевич скрещён с историей про папу Пеппи Длинныйчулок) тут ради поиска константы, не меняющейся от перемены претекста. Своеобразным постскриптумом книге служат два перевода: известного сонета Шелли «Озимандий» и па́рного к нему одноимённого сонета Хораса Смита.
        Разношёрстный, по всем просторам страны / проплывает бессмертный полк, / а за ним наблюдает с зубчатой стены / гладкокожий бессменный волк. // Он глядит, как великий мертвец поднялся́ / от Камчатки до Южных морей, / и на случай — вдруг грохнет вот эта вот вся — / укрепляет засовы в норе.

Дмитрий Кузьмин

        Виктор Iванiв. Начало порноромана. Подборка для Permanent Winter. Дом грузчика. The Automnic stories
        М.: Коровакниги, 2023. — 66 с. — (Подготовительные материалы к собранию сочинений Виктора Iванiва. Вып. 4).

        Особенность текстов, вошедших в четвёртый, довольно разножанровый выпуск Подготовительных материалов к собранию сочинений Виктора Iванiва, — наличие автокомментариев. Так, «Начало порноромана» — впервые полностью публикуемый неомодернистский текст Iванiва, чей новаторский, в терминах 1920-х годов, генезис угадывается с первой же фразы: «По волейбольному мячу стучали кулаками мужчины» (ср. с добычинским «По лугу бегали мальчишки без курток и швыряли ногами мяч»), — содержит школьные акростихи Iванiва, снабжённые его прозаическими заметками якобы дневникового характера. Причём между первыми и вторыми разница в дюжину лет, хотя для пары случаев есть повод подозревать поэта в имитации собственных юношеских стихов. Стихотворения, составившие подборку для британского издания Permanent Winter: New Poetry from Siberia (2007), поэт некогда сопроводил сносками с подробными пояснениями их метрики, расшифровкой смысла некоторых образов, а то и тематики всего произведения. Сделано это было для переводчика, хотя, по признанию Эйнсли Морс, жизнь ей это не слишком облегчило — без прямых консультаций с автором работать она практически не могла. Теперь, введённые в широкий оборот, они, надо надеяться, послужат отличным подспорьем для дальнейших исследований. Это же можно сказать и о примечаниях к одному из программных, часто публиковавшихся стихотворений Iванiва «Дом грузчика», которые содержат как биографическую, так и культурологическую фактуру, причём тщательно проиллюстрированную — от портрета самого автора, наглядно проясняющего смысл ряда выражений, до весьма значимых для всей его поэтики лубка «Пря Аники-Воина со Смертью» и кадра из германовского фильма «Хрусталёв, машину!» Наконец, цикл написанных в 2010-м в Берлине пяти рассказов The Automnic stories Виктор Iванiв сопроводил ремарками для переводчика, да так, что в ходе работы родился шестой самостоятельный текст, в озаглавленный цикл включённый позднее. Книга вышла уже после смерти автора в 2015 году, а история её создания стала доступна лишь благодаря данному выпуску. Поэтому, кстати, стоит вернуться к началу разговора об этом сборнике и поправиться — в данном случае мы имеем дело ещё и с комментариями к комментариям, тщательно составленными редактором и издателем проекта Алексеем Дьячковым.
        Ну так вот, у кого под ногтями черней, у кого подушечки мягче, / У кого как, только в чрево к Левиафану / Самолётик летит, человечек пляшет, прыгает мячик, / Николая Второго в зеркале увидала чрезвычайная обезьяна.
        Бессонные первые три ночи нового года, омытого с ног до головы тела, сменялись синими как полог днями в ожидании рождества, где также ждут волшебства. Вакации заканчивались для многих обмерзанием в сугробе, одурью драк в центре города, куда приезжали первомайские гости. Они падали ровными тенями и волокли кого-то за ноги, сбив с этих ног. Головы их трещали от кумаров и одеревеневших бинтов. Они проносились беспокойно свитой ночного Эллекена, озаряемые луной по небу, а здесь были только их бредущие тени — бессмысленных чертей и бойцов. Русь — ты разбитый нос на морозе.

Сергей Лебедев

        Наталья Игнатьева. Предзвучие / отзвук
        Предисл. В. Кошелева. — М.: POETICA, 2024. — 110 с.

        Стихи Натальи Игнатьевой отличаются тихой мудростью и ошеломляющим спокойствием. Призма, избранная для того, чтобы через неё рассматривать и оценивать мир, напрямую связана с профессиональным образованием Игнатьевой — она музыкант. Вкупе с филологией музыка формирует систему взглядов, ценностей и возможностей восприятия — и конструирования реальности. Уже в названии автор чётко разделяет знаком «слэш» момент зарождения не звука — одной мысли о нём и, будто эхом, отдалённое пение, зов пастушеского рожка. Пойманы миг до появления стихотворения — и следующая секунда после сказанного, когда публика замолкает, погружённая в размышления, а слова ещё где-то поблизости, но уже так неизмеримо далеко. Композиция книги воспроизводит трёхчастную сонатную форму: экспозиция, разработка, реприза. Указания на темп и динамику, с которыми следует читать-играть стихотворения, расставлены по всей книге. В разработке (allegro) нарастает внутреннее напряжение, развивается основная тема и происходит её конфликт с побочными. Нежное и кроткое «наяву и во сне» звучит затихая, шёпотом, как колыбельная — здесь стоит diminuendo; засыпает бог — засыпает текст, видит сны читатель, дальше пьеса звучит вдумчиво и тихо, как перед бурей, и, действительно, на смену приходит былинный стародавний напев — forte: «так начнём повесть сию». Быструю часть обрамляют экспозиция и реприза, andante и largo. Экспозиция начинается с умеренного звука, mezzo piano, как неторопливое движение кисти художника или подбор кадра фотографом, запоминающим пыльное московское лето, в котором всё вроде бы привычно: «малина малина двести рублей малина», таксисты, горячие платформы, разухабистая удалая песня в вагоне, «инвалид одноногий / играет на старой гармони». Строки из песен и названия музыкальных жанров органично встроены в текстовое полотно. В largo движение замедляется, удлиняется строка, слова наливаются тяжестью яблоневых веток, начинается «новое время времени» — логичное «по пути на кладбище», но вместе с тем полное надежд и жизнелюбия движение к финалу. Отзвук, последняя точка, неуловим — «улетит не поймаешь», как последний аккорд произведения и момент, когда пианист поднимает с клавиш руки и кладёт на колени.
        сколько отведено ихтиандрам / вышедшим навеки на берег / сопровождённым волной без-памяти / ледяная и всё теплее теплее / о горькое море танец гуттиэре / о чём не забыть

Евгения Либерман

        Выхода дебютной книги Натальи Игнатьевой лично я ждала полтора года: кажется, примерно столько книга собиралась, пересобиралась и искала своего издателя. Уверена, что я в этом ожидании была не одинока. И вот парадокс информационных пузырей: в то время как Владимир Кошелев в предисловии называет Игнатьеву «несправедливо незамечаемой» и «сознательно игнорируемой» фигурой, мне как раз кажется, что уж эта фигура безусловно и заслуженно заметная и замеченная. Достаточно посмотреть на список публикаций на обложке и на спектр изданий в нём — довольно широкий. В итоговую сборку книги вошли стихи 2021-2024 годов, а устроена она как партитура музыкального произведения: для трёх крупных частей обозначен темп «исполнения» (andante, allegro, largo), внутренние части помельче размечены по громкости: mezzo forte, pianissimo и т.д. Дело в том, что Игнатьева — профессиональный музыкант, и тут как раз соглашусь с Кошелевым в том, что музыкальная и поэтическая ипостаси в данном случае — не параллельные прямые, а двойная спираль, они неотделимы друг от друга. Стихи Игнатьевой в первую очередь держатся на звуке: на ритме и дыхании строки, на обрывках чужих голосов, на игровых приёмах вроде вкрапления иностранных слов, разъятия слова на части, разнообразных «двойчаток». Вообще это очень жадная поэзия: автор с готовностью пробует приёмы, насыщает текст культурными отсылками и бытовыми деталями. И не только звуковыми, в дело идут все чувства: зрение, осязание, обоняние, вкус. Это осознанный метод — в автокомментарии к подборке в журнале «Всеализм» Игнатьева пишет о своих стихах буквально так: «они вбирают в себя по дороге множество вспышек, деталей, неожиданно и парадоксально обнаруживающих связи между собой, случайных фраз из разговоров». В итоге эти стихи втаскивают в себя читателя целиком: их невозможно читать одним глазом между дел — они требуют всего внимания, а скорее даже, всего чувствования. В этом смысле они работают как медитации — практики сосредоточения на текущем моменте. Написанные рядом со всей болью, страхом и смертью последних лет, стихи Натальи Игнатьевой предлагают вот такой способ спасения: быть здесь, сейчас, собой, живым, полностью присутствующим. От первого стихотворения книги, в котором «поднимается аква альта», до последнего, где «младенец вышедший из утробы / вскрикивает захлёбывается / при встрече с воздухом», можно и впрямь научиться дышать: больно, но необходимо.
        танцуешь / на раскалённых углях / под скрип одинокой гармони / услышав её / на улице / или в подземке / дёргаешься / как курица / с отрезанной головой / конечности / в разные стороны / как после боя / что это ноги и руки / не вспомнить / сам себе / гробокопатель / глаза закапаны в землю / что она говорит / в замершую до рассвета / майско-февральско-осеннюю / тёмную ночь / never / nie / mai / только сердце скрипит

Евгения Ульянкина

        Первое, что бросается в глаза в дебютном сборнике Натальи Игнатьевой и о чём пишут все, кто щедро сопроводил его отзывами, — это музыкальность, очевидно проявленная в его трёхчастной структуре, где каждой части присвоено обозначение темпа. Однако внешняя рамка, связанная с подобного рода обозначениями, и отчасти неверифицируемая внутренняя музыкальность текстов, как мне кажется, только уводят разговор в сторону от поэзии Игнатьевой, меланхолической, тихой по звучанию, но далёкой от классического мелодизма или авангардных экспериментов со звуками, ритмами и аранжировками. В случае Игнатьевой видится, скорее, поэзия феноменологическая, очерчивающая круг существования говорящей через физические, психические и иные коммуникации с тем, что кажется внеположным ей, но так или иначе становится фактом реальности сознания, ткущейся из ощущений, наблюдений и всевозможных психореакций. Игнатьева словно бы собирает реальность по крупицам — визуальным, аудиальным, тактильным, чтобы присвоить её себе и одновременно, подсвеченную эмоциями, рождающимися в процессе, протранслировать вовне во фрагментированном, разряженном виде (получается — сотворить из предзвучия отзвук). Её в некотором роде фрустрированная поэзия заставляет вспоминать не столько тексты любимой Игнатьевой Елизаветы Мнацакановой, но поэтическую оптику Александры Цибули или Евгении Ульянкиной, тоже мыслящих себя-в-мире здесь-и-сейчас и находящих смыслы в ретрансляции присвоенного, но, с другой стороны, уводит также к энигматике молодых авторов из условного круга «Флагов». Однако Игнатьева идёт и дальше: чередуя остранения и физический контакт с тем, что попадает в поле внимания (её тексты весьма телесны, хотя телесность эта тоже фрагментирована), Игнатьева настраивается на доверительное проговаривание того, что волнует её в конкретный момент, будь то яркие вспышки прошлого, эпизоды семейной идиллии, страшная реальность вокруг, хрупкость вещей и ощущений от них, нечаянные образы, детали, из которых самое время сложить поэтическую мозаику, полную нежности.
        с каждой новой историей / мне даётся новое имя / как городу моему / в колтун перепутанным улицам / где дома снесены / сменены таблички / и ржавые памятники / ждут возвращенья цветов / к своим постаментам // крестины суд переезд etc. / сколько их можно разбиться на счёте / больше чем пальцев руки / нанизаны на солнечный луч / пробивший белое небо

Юлия Подлубнова

        Первая книга Натальи Игнатьевой — настолько же зрелая и глубокая, насколько лишена как залихватского уныния (sic!), так и подотчётной злободневности. Молодая поэтесса снимает тяжесть бытия, не скрывая наползающую на него тень, а разглядывая в ней светлые пятна. Разглядывание их на фоне тьмы не сулит мгновенного утешения. Картография этих пятен сродни чтению музыкальной партитуры — в зале, во время исполнения (есть любители этого, отмеченные особым неотмирным карандашом: то ли красная точка на лбу — индуистский знак брака, то ли прицел снайпера). Музыка не даёт времени по-тугодумному поразмыслить над возможным развитием, она бежит вперёд, подгоняя тебя, как ручей по руслу. Лучше уж переслушать потом, а то и не один раз. Стихи Игнатьевой — всегда прогулка. Кажется, она, как зрелый Пастернак, склонна вышагивать текст, измерять мир шагами. И прогулка эта — чаще всего по одному из самых загадочных и сакральных московских уголков: пространству, ограниченному Покровкой, Китай-городом и Яузским бульваром. В лучших текстах книги слова становятся водой многочисленных спрятанных от взора подземных рек и ручейков, во время паводка выходящих на свет и меняющих привычные маршруты пешеходов. Да, это те самые остраннение и отстранение, но ненарочитость их удивляет в лучшем смысле: мы давно не сталкивались со столь естественным и полным воздуха авангардным, по сути, письмом. Перемещения автора в пространстве и во времени (далеко не все стихотворения в книге посвящены упомянутому куску земли) не меняют звук, голос, постановку света. Я бы назвал эту книгу — может быть, единственную из вышедших в последнее время поэтических книг — утешением мыслящих и чувствующих.
        а упало и где-то пропало б / невпопад на вопрос ответив / сейчас эти книги и надписи / именем города названы энский текст / фотографии напечатаны / и дети проходят в школах / пробуют по кусочку / хлеб немнущийся первых веков поминанья

Геннадий Каневский

        Александр Иличевский. Из судового журнала
        М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 184 с.

        Известность Александра Иличевского как романиста заслонила его поэтическую ипостась, между тем, возможно, нечто принципиальное и центральное в его прозе растёт именно из поэзии. Сборник «Из судового журнала» составлен из прозаических миниатюр на грани стиха — от более пространных к совсем кратким, — и собственно стихов. Лироэпический дар Иличевского проявляется в межвидовых смещениях: лирические наброски в прозе, наполненные воздухом, соседствуют со стихотворениями, часто довольно пространными, в которых очевидно нарративное начало, а само устройство текста максимально плотно. Фактура места и специфика времени в этих текстах Иличевского (как, впрочем, и вообще в его письме) оказываются не просто обстоятельствами, но подлинными действующими лицами, существующими наравне с человеческими персонажами, прописанными ли подробно, мерцающими ли на грани восприятия. Среди текстов, помещённых в этом сборнике, есть и строгие стихотворные новеллы, и монтажные конструкции, циклы, в которых история и культура соседствуют с непосредственной лирической рефлексией не на правах функции или метафоры, но как её полноправные аспекты.
        Отчаяние крошит в пальцах мрамор / статуй. Мир, когда-то полный / страсти и тайны, теперь уже ничего / не расскажет, я ничего не услышу. / Две освобождённые от / мраморного савана женщины / перебрасываются вырванным сердцем. / Обескровленное, облепленное в придорожной пыли, как в муке. / Или — в пудре грима.

Данила Давыдов

        Кася Іофе. шыба без шкла
        На рус., беларус. и польск. яз. — B.: hochroth Minsk, 2023. — 32 с.

        Название «Шыба без шкла» (рус. «оконная рама без стекла») — при очевидном происхождении этого образа — довольно точно передаёт принцип текстов, в которых от цельной системы (языковой, идеологической, культурной, символической и т.д.) осталось только её обрамление, оно же ограничение. Кася Иоффе идёт дальше, используя это ограничение как объект исследования первоначальной боли, главной катастрофы, возникшей в исследуемой рамке. Так, когда речь идёт о беларусском 2020 годе, Иоффе использует фольклорные формы, близкие к заговорам, и обращается к локальной мифологии, в том числе мифологии протеста. Например, текст «вольнае гукаперайманне», построенный на многозначности слова «вольнае», т.е. «свободное», начинается со слов «свабоду гукаюць», т.е. «кликают». Это «кликание» пересекается с традиционным беларусским обычаем «гукання вясны», а «вясна», в свою очередь, сопутствует значению «свабода» в беларусском контексте почти везде: от названия правозащитного центра до стихотворений современного классика Владимира Некляева. Книга Иоффе написана на трёх языках. Этот сборник принципиально отстаивает полиязычие как маркер множественной идентичности: сонеты модерниста Максима Богдановича перекликаются с эпитафиями минского гетто. Но несколько языков нужны Иоффе не только для увеличения цитатного инструментария. «Шыба без шкла» — это сборник-горевание, и оказывается, что даже об одной катастрофе невозможно говорить на одном языке, её последствия и область вовлекаемости требуют принципиально разных описательных регистров, которыми в итоге оказываются разные языки. С одной стороны, такое полиязычие, почти манифестарное, — исторически обусловленно контекстом беларусской литературы. С другой — это попытка выйти за границы «собственного», единичного письма. Также и о пытках, если это друг Виктора Франкла или Степан Латыпов, на одном языке писать оказывается невозможно. Но Иоффе ещё и разрушает грамматические связи внутри одного языка: «а моя язык высыхае» — что значит, на месте «языка» могло бы стоять беларусское или польское «мова»/«mowa» женского рода, но в этом контексте находиться здесь не может, изъятое слово — отсутствие стекла в раме. Принятие многих языков, очевидно, влечёт за собой принятие множественной боли. «Cudzysłowie» («кавычки» по-польски и, буквально, «чужесловье») — это письмо о не своём, но интернализированном вместе с языком горе. Кровавая карусель из образов жидких костей и «само-рассеяния» объединяются в исследование свободы. Свобода Каси Иоффе окончательна: она связывает все темы между собой: революцию, эмиграцию, войну, Холокост. Свобода — универсальный язык песен и плача.
        И песни, которая переливает спазмы: / жили-вы-жили-вы-жили / вы — жили <...> сярод змроку, імжы і завеі — / сьпяваць незалежнасьць

Виктя Вдовина

        Александр Кабанов. Исходник
        [Кфар Саба]: Издательство «Книга Сефер», 2022. — 178 с.

        Две части книги существенно отличаются друг от друга, но не обращением с языком — оно в принципе то же. Созвучия, порождающие неожиданные смыслы, игра слов, сочетающая всё со всем. Но в первой части «Война и середина мира. Стихи 2021–2022 гг.» — у стихов выправка, осанка, высоковольтность эмоций, отсекающая лишнее и высекающая искры из соприкосновения слов. А вторая часть, «На слонах и черепах, избранные стихи разных лет» — расслабленная, гедонистическая или отплёвывающаяся словами «мразь», «хрень». Для кого-то именно в таком состоянии души стрела попадает в яблочко, но поэтика Кабанова, напротив, получила свою идеальную огранку именно в напряжении сил, во внимании не к себе, а ко всему сущему. Игра слов во второй части — «Маятник отмаялся, и кукушка сдохла, / наведу на брюках — стрелки от часов» — кажется баловством, а в стихах 2021–22 гг. она создаёт картины нового времени: «Подгнивает памяти гангрена, / и весна сбивается с пути: / мы проснулись — вновь звучит сирена, / а сирень — успела отцвести». В книге много обращений («мой милый», «старина», «ты помнишь»...), упоминаний поэтов и не только, цитат из разных известных стихов. Кабанов почти всегда находится в диалоге, и если в прежних стихах это некоторая дурашливость («Пушкин вырвал мой раздвоенный язык, / посолил его и съел на посошок»), то в первой части книги — буквально двумя штрихами воссозданный мир интеллигента советского времени: «и о любви мучительной и сладкой / мне блок — читал, а магомаев — пел»; «чем ещё заняться ахиллесу / в элладе леонида ильича: / писать стихи, ещё — ходить по лесу / в кальсонах, без щита и без меча»; «заискрит гиперболоид — одноногий и хромой, / то, как зверь, в ночи завоет: шерри-бренди, милый мой!». Передано цитатами, можно сказать, «священными», но поданными иронически. Хотя, тут же добавляет автор, «пусть обезбожен, пусть расчеловечен / был прошлый век, а люди в нём — совки, / но этой тьмой я изнутри подсвечен, / мой абажур — ночные мотыльки». Да, и тьмой можно быть подсвеченным, когда это твоя жизнь. Конечно, тема смерти идёт в книге лейтмотивом. И из-за войны, и из-за смерти отца, которому посвящена книга, его смерть совпала с днём рождения поэта. Качели между смертью и жизнью переданы, условно говоря, «квантовой неопределённостью»: «В овраге, на холме — я спал в огромном доме: / наполовину — пуст, наполовину — полн, / я книгами топил камин в кубинском роме — / и слышал шелест волн, и слушал шелест волн». Смерть в книге предстаёт рубежом, за которым возникнет новая жизнь: «быть может, такого когда-то — / возьмут, после смерти, в мужья», «...это мы лежим во рвах... / мол, на всех в достатке сырости, здесь — подземный водоём, / говорят, мы скоро вырастем и до свадьбы заживём». Не возникнет, конечно, это горькая ирония, это, как неизменно пишет в своём Фейсбуке Кабанов: «держимся». Но и квантовая физика в его поэтике заложена.
        Но в полночь зацветёт картошка, / звезда взойдёт, и ветер — стих, / и ходасевич, словно кошка, / у ног пристроится моих. / И вам приснится жизнь другая, / когда весною, на днестре / я целый мир согрел, сжигая / себя, как рукопись в костре.

Татьяна Щербина

        Александр Кабанов. Сын снеговика
        [Б. м.]: Freedom Letters, 2023. (Электронное издание) — (Серия «Слова Украïни»).

        Выпуская раз в год по книге стихотворений, Александр Кабанов, остающийся с февраля 2022 года в Киеве, оказывается самым точным камертоном политических и культурных процессов, активизированных войной. Ещё с 2011 года поэт писал о российско-украинской войне, и тем ощутимее сдвиг в том, как он стал говорить о ней сейчас. Эти изменения, дискурсивные и интонационные, обозначены новым сборником, который большей частью составлен из текстов, попавших в вышедший годом ранее «Исходник», но открывается разделом с говорящим названием «А это родина отца пришла за родиною сына». Военная лирика Кабанова вынужденно и абсолютно бескомпромиссно оперирует категориями победы, справедливости, возмездия в координатах борьбы добра и зла. Кабанов не ставит перед собой цель создать эпос большой войны, но воспроизводит логику человека, попавшего в горнило истории, её вынужденного свидетеля — но не жертвы обстоятельств. Бродский, Кенжеев, Цветков как очевидные ориентиры по-прежнему остаются в знаменателе кабановской поэтики, однако травматические обстоятельства, трагические сюжеты (вроде эвакуации матери из Херсона) заставляют автора сдвигаться в сторону советской поэзии 1940-х и последующей литературы фронтовиков. Тем самым не только язык письма, но и стоящая за ним литературная традиция экспроприируются у агрессора.
        Лето в буче и в гостомеле, зреют звуки на словах, / чтобы люди мира помнили — это мы лежим во рвах, / до сих пор ещё не найдены — вот нога, а вот рука — / дети гришины и надины, безымянные пока. <...> // Новый день с войной подружится, даже смерть уйдёт в запас, / и на свадьбе обнаружится — это вы убили нас, / вы, двоюродные братия, пригласив встречать рассвет — / заключили нас в объятия и сломали нам хребет.

Юлия Подлубнова

        Инна Кабыш. Ave Eva: Стихи, пьесы, эссе
        Предисл. А. Ермаковой. — М.: Время, 2023. — 236 с. — (Поэтическая библиотека).

        Собственно поэтическая часть новой книги Инны Кабыш довольно невелика (35 страниц) и включает, видимо (дат нет), стихи начиная с 2017 года (текст памяти Евгения Евтушенко) по 2020-й (много про коронавирус, текст памяти поэта Алексея Ефимова). В сегодняшней системе координат поэзия Кабыш оказалась рядом с поэзией Веры Павловой (хотя отправные точки их были различны): обе сфокусированы на довольно консервативной (построенной на жёсткой бинарности гендерных оппозиций) интерпретации женской судьбы и женского голоса, внутри которой, однако, обе поэтессы обнаруживают высокий потенциал свободы и даже бунта. Сиропное предисловие обещает у Кабыш «столь мощное преодоление трагизма существования, что в некотором смысле чтение даёт ощутимую психотерапевтическую помощь», но психотерапия тут довольно двусмысленная: «счастья нет на свете, / но есть великий неуют», — говорит Кабыш, и в другом стихотворении повторяет: «И хорошо, что нету счастья, / и воли, / и благих вестей, / что жизнь рассыпалась на части / и не собрать её частей» (это уже за один шаг от сакраментального «что воля, что неволя — всё равно»), а ультимативный рецепт (от деревенской соседки) устроен просто: «ни кола, ни двора у ней, ни скотины — / только и есть одна у ней гильотина, / что от всего отсекает дурные части, / преображая любое несчастье в счастье» (ср. также: «Какое счастье — карантин <...> / Внутри двухкомнатной тюрьмы / проверить чувства можем мы»). В мире, где для счастья нужны гильотина и тюрьма, и с ценностными ориентирами всё непросто: если «весенним днём / я крещусь на советский флаг», то неудивительно, что «каждый год не уверена я, / что на Пасху воскреснет Христос». Двусмысленность ценностей — ключевой вопрос следующей в книге за стихами пьесы «Вакханки», вольного переложения трагедии Еврипида полиметрической рифмованной силлабо-тоникой (с демонстративно осовремененной лексикой): царь Пенфей выступает с одной версией традиционализма («В государстве всё вверх дном, / когда семья разрушена и дом»), бог Дионис — с другой («Я говорю, что нет другого счастья, / чем отрываться и раскрепощаться, / платить инстинкту основному дань. / А женщине — тем паче. Ибо дрянь / она по сути...»), а в итоге первого ждёт гибель (потому что богу противостоять нельзя), а второго — сожаления. Основное место в книге занимают три прозаические пьесы (в «Борисе и Голиафе», например, воспылавших друг к другу учительницу и старшеклассника не может разлучить ни рождение у неё внука, ни самоубийство влюблённой в него одноклассницы), завершает книгу давший ей название очерк о бабке поэтессы, польской украинке, выглядящий как попытка самооправдания: «А поскольку русский и украинский — это просто два размера одной силлаботоники, мы с ней соотечественницы, и, стало быть, я от неё никуда не ушла. Ушла она. Я не знаю, когда. Я не знаю, где её могила». Подпись Кабыш стоит (наряду с полудюжиной заметных авторов и полутысячей безвестных графоманов) под коллективным письмом в поддержку российской вооружённой агрессии против Украины.
        Это язва моровая, / это третья мировая, / это на́ голову снег: / кончился двадцатый век / лишь в две тысячи двадцатом — / карантином, / казематом, / не зимою, а весной, / не победой, а войной, / ей конца и края нету — / по всему гуляет свету: / тыла нет — кругом бои, / нет врагов — одни свои...

Дмитрий Кузьмин

        Вадим Калинин. Дополнительное время
        К.: Каяла, 2024. — 112 с. — (Серія «Сучасна література / Поезія, проза, публіцистика»).

        Новая книга Вадима Калинина вышла через пять лет после сборника «Стихи, написанные на пляже», и на смену идиллическим пейзажам приходят иронические нарративы о постапокалипсисе, втором пришествии, экспериментах над животными и ядерном оружии, разбавленные предельно личными историями. С одной стороны, стихи 2014–2020 гг. написаны Калининым после тяжёлой операции (в этом смысле время — дополнительное). С другой, сам сборник становится особой постапокалиптической «поэтической вселенной», где первая часть — «несущая конструкция», вторая — «что-то наподобие набора ключей, необходимых для понимания первой части», но имеющая и самостоятельное значение, и третья — несколько «песенок», связанных со вселенной общим сеттингом, который и оказывается ключевым связующим элементом книги (всё это поясняет Калинин на своём персональном сайте). Последовательного обживания постапокалиптического сеттинга в книге нет, но есть разнообразные отсылки к видеоиграм и аниме, цитирующие или пародирующие новостной шум зачины, постиронию и самоиронию, «печальные тайны» второй части, оканчивающиеся миниатюрами ASCII-графики, которые превращают ассоциативно связанные с первой частью «ключи» в ещё большие загадки по выявлению связей и выстраиванию цельного нарратива. Мир, изображённый Калининым, гротескный и абсурдный, но до того знакомый, что постапокалипсис видится «чёрным зеркалом» реальности, как известный телесериал, делая книгу не только и не столько фантастической, сколько критической оптикой наблюдения за современностью и её медленным угасанием в социальных сетях, бесконечных конфликтах и другой «прочной хрени».
        Собачий череп. Бряканье подков. / Руины пахнут свежим школьным мелом. / Когда-то здесь полунагая дама пела, / Но избиратели избрали мудаков... // |@_

Алексей Масалов

        Калитка. Вып. 8. Казанский объектив — 2023
        Сост. и ред. Э. Учаров; послесл. Б. Кутенкова. — Казань: Издательство Академии наук РТ, 2023. — 74 с.

        Название сборнику дало Казанское литературное кафе (сокращённо «Калитка»), вошли в него написанные в отчётном году стихотворения 28 поэтов города, по одному от каждого. Среди авторов встречаются скучноватые профессионалы (Глеб Михалёв: «глупые ненужные чужие / на пустом пространстве были жили / жизнь не спели песни не сложили / только пепел серый и река»), задиристая молодёжь в поисках языка (Василь Сафаргалеев: «Полисорбом в меня полисорбь / Ведь внутри меня калейдоскорбь», — казанским авторам младшего поколения посвящён вышедший чуть позже сборник «Поколение "ХХ20"», о нём см. ниже), откровенные графоманы (Нури Бурнаш: «Нет, от судьбы не убежишь — / И даже не насилуй разум. / Ты из роддома выпал лишь — / И оказался перед ЗАГСом»), выступающий в роли Z-поэта критик Артём Скворцов («Нас тут много — с каждым часом всё больше. / Мы летим от точки старта всё дальше») и ненароком отвечающий ему Z-поэт Алексей Остудин («в кромешном предвкушении победы / тебе не захлебнуться бы слюной»), а также напрямую развивающий Козьму Пруткова Айрат Бик-Булатов («В стихах я свободен, по снегу иду босиком и наг») и выступающий на сей раз в несколько альбомном жанре Денис Осокин («ранит меня мой город моими домашними тапками, / ранит меня мой город моими мечетями сладкими»). На этом фоне выделяются забавное стихотворение Олеси Балтусовой о романе между встретившимися на одной площади памятником Ленину и скульптурой Мельпомены, пантограммы Вадима Гершанова в духе не столько Германа Лукомникова, как указано в послесловии, сколько Дмитрия Авалиани («Богач тонет. / Бога что — нет?»), несколько строчек острого ви́дения в длинном верлибре Камилы Латыповой («Кое-где Дон как наваристый крапивный суп, / где-то водой плещется в стальной чашке серо-зелёных оттенков. / Местами приглушённые молотой гречки блики»), ведущие, увы, к выспренней банальности («Тишина пассажиров и тишина природы за окном / С каждой минутой крепче связывали с Богом. / Узами, прочнее которых нет на Земле»). В сухом остатке два поэта с отчётливо индивидуальным почерком и ясной постановкой художественной задачи (что ж, не всякий город-миллионник в России может похвастаться и этим):
        с мужчиной ведь должно быть хорошо / а у меня наоборот / он говорит скоро всё изменится / только дай застрелить метрокопов // а я не знаю, кто такие метрокопы / почему я должна знать, кто такие / метрокопы твои и барнаклы (Игорь Тишин)
        под новгородской стеною / найдено новое слово, // наползающее, вместе с колёсной лирой, / тысячелетним скандинавским скрипом / по бесконечным струнам, медовым липам — / древнерусским ругательством неизвестным (Эдуард Учаров)

Дмитрий Кузьмин

        Аля Карелина. Побег
        М.: Стеклограф, 2023. — 60 с.

        Декорации и система образов в книге Али Карелиной органично соотносятся с её происхождением из Кемеровской области — скупая и немилосердная природа (особенно враждебен снег, то и дело возникающий в качестве самовольно действующего инфернального агента), мрачноватые бытовые сцены из усреднённой далёкой провинции. Ощущение замкнутости, холода и вообще недружелюбия окружающего мира в сочетании со слегка наивной вечной удивлённостью субъекта сближают Карелину с Евгенией Ульянкиной, однако в этом сравнении гораздо более многословный, риторичный и в целом консервативный «Побег» проигрывает. Вообще избитый афоризм про сестру таланта в отношении этой книги вполне удовлетворителен: развёрнутые хотя бы до нескольких строф сюжеты вызывают эффект избыточности, а лаконичные миниатюры обычно всё-таки достигают цели (одно из лучших стихотворений здесь — как раз из числа миниатюр: «Выздоролев , ещё выше и краше стал, / дотягиваешься до всех турников и виселиц. / Впору не койко-место — какой-нибудь пьедестал. / — Когда-то тебя повесили? — Да, повысили»; впрочем, и это было уже у Дениса Крюкова: «На школьной площадке новые, разноцветные виселицы. / Интересно, сколько раз смогу подтянуться»).
        А наутро снег действительно наступил; / приказал долго жить ведущий и мало помнить. / Покидают жуки свои спичечные гробы, / небо давит со всех сторон белизной стопы, / мнёт подошвой нечеловечьей коробку комнаты.

Максим Дрёмов

        Алексей Кияница. Ракетное лето
        СПб.; Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 36 с.

        Третья книга стихов давно, но мало пишущего автора, предыдущие его сборники выходили небольшими тиражами в 1997 и 2013 гг. соответственно в Алма-Ате и Санкт-Петербурге. В лирических миниатюрах Кияницы существенную роль в композиционном решении реконструируемых пространств играет образ света, преломляющегося и поглощаемого ретро-палитрой предметного мира из позднесоветского детства и отрочества. Свет этот преимущественно летний, отпускной-отпускаемый-отпущенный-на-недолгое-время, в крайнем случае — взятый взаймы у лета, которое периодически (за ним, а следовательно, и за тобой как материально ответственным носителем) возвращается. Тридцать три коротких верлибра напоминают чуть-чуть недоснятую (36-кадровую) и по этой причине до сих пор не проявленную цветную плёнку из старого фотоаппарата, своего рода отложенные воспоминания. Впрочем, автор осознаёт (и проговаривается), что ностальгия обречена иметь дело в основном с исчезнувшей частью спектра.
        Большое красное яблоко / имеет вкус / гремучего рукомойника, / позывных «Маяка», / зубной пасты, / утреннего холода, / полынной знойной горечи, / сентябрьской солнечной пыли, / школьных бантов и цветов.

Ольга Зондберг

        Даниэль Клугер. Аксиомы, леммы, теоремы: Стихотворения, баллады, переводы
        М.: Ломоносов, 2023. — 200 с.

        Даниэль Клугер больше известен в амплуа автора исторической фантастики и детективов, а также исследователя соответствующих жанров. Стихи его тоже тяготеют к этому полюсу — они часто написаны на исторические сюжеты разной степени старинности и общеизвестности, от расхожих (Французская революция, трагедия Варшавского гетто, гомеровские мотивы) до весьма узкоспецифических (есть, скажем, стихотворение «Старые марши», посвящённое двум капельмейстерам Русской императорской армии, впоследствии оказавшимся в числе жертв Холокоста). Впечатление возникает несколько энциклопедическое: Клугер любит сыпать историческими деталями, преследуя то просветительскую, то назидательную цель, и многие стихи снабжены вполне занятными комментариями о судьбах их героев, порою порядком снимающие акцент с, собственно, поэтического нарратива. В разделе «Теоремы», помимо переводов (античная и средневековая поэзия, романтики, поэзия на идиш), представлены юношеские тексты в жанре «песен по мотивам», распространённого среди самодеятельных советских рок-групп, пытавшихся в силу недоступности текстов зарубежных рок-хитов в печатном виде и неглубокого знания английского догадаться, о чём же в этих самых хитах поётся. В этих артефактах интересно отслеживать интуитивные совпадения и неизбежные расхождения: если «Black Magic Woman» (известна в исполнении Fleetwood Mac и Santana) более или менее попадает в центральную идею оригинала, то, например, «Play With Fire» (The Rolling Stones) из угрожающего назидания влиятельного мужчины своей молодой любовнице превращается в исповедь влюблённого уголовника («Для тебя, моя маруха, я убью и украду»).
        И книги молча пролистав, / И скорбь собрав в щепоть, / Сказали судьи: «Рабби прав. / Ты виноват, Господь <...> Но почему, Владыка Сил, / Ты вдруг оставил нас? / Виновен Ты, что допустил / Неправедный указ...».

Максим Дрёмов

        Евгений Клюев. Я из России. Прости
        [Б. м.]: Freedom Letters, 2023. (Электронное издание)

        Сборник живущего с 1996 года в Дании поэта и прозаика Евгения Клюева в значительной степени посвящён про́клятым вопросам русской интеллигенции после 24 февраля 2022 года: стыду за свою национальную и языковую принадлежность («Я больше не имею права голоса: / я русский»; «И отныне — совсем ничего б на моём языке! / Да куда ж его денешь, когда он во мне говорит»), коллективной ответственности и генетическому рабству («мы буду гореть и трещать, как дрова сухие, / что мы не из той России, мы из другой! // И мы упаду от отчаянья и бессилья, / увидев весь дом вверх дном и весь мир вверх дном. / Мы все — та Россия. Мы именно та Россия. / Геном» — здесь с оригинальной языковой игрой на замене местоимения при сохранении единственного числа глагола), травме эмиграции («Ехать нельзя, оставаться — ещё нельзей»), обречённости России в прошлом и в будущем («Ничего никогда не изменится, кто бы спорил... // <...> // Будут так же бомбить — Украину не Украину, / будет ветер нести стаи беженцев издалёка»; «Я знаю, что тут ничего не родится: / земля тут сто лет уже как не щедра» — второй текст, впрочем, впервые опубликован ещё в 2009 году). Можно отметить пристрастие Клюева к многократным повторам любого уровня («напишешь сын напишешь мать / напишешь дом напишешь двор / напишешь долгий разговор»; «и надо всё перелопатить, / все дыры переконопатить, / остроты все переострить, / и весь табак перекурить, / и перепить весь чай, весь кофе, / и переусмирить всю прыть, / и перевыжить в катастрофе») и к иноязычным инкрустациям («я бежал бы и кричал бы, / во все стороны кричал бы: / "Люди, люди, лютий, лютий!.."» — украинское «лютий» значит «февраль»; «вдруг французский сопротивляется croissant, / вдруг испанский limón не подходит размером к стакану»; хорошо, когда в запасе есть приём, столь удобно подходящий к любому случаю).
        Ночь пришла и норовит, норовит / разогнать и отпустить колесо: / чёрный пудель шаговит, шаговит, / чёрный пудель шаговит — вот и всё.

Дмитрий Кузьмин

        Владимир Козлов. Техники длинного дыхания
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 222 с. — (Пальмира — поэзия).

        В 1910–1920-е гг. Ярослав Гашек возглавлял шуточную политическую партию, название которой кажется весьма созвучным поэтической практике Владимира Козлова: «Партия умеренного прогресса в рамках закона». Стихи, собранные в «Техниках длинного дыхания», будто специально созданы затем, чтобы не заставить читателя остановиться на них поподробнее, они демонстративно «нормальны» — лексикон подчёркнуто нейтрален, синтаксис последователен и монотонен, озвучиваемые субъектом вердикты о состоянии культуры, социума и характере современных чувств хорошо знакомы и не ставят вопросов, на которые ещё не получено с десяток эстетически важных ответов. В общем, лирика субъекта, любимый напиток которого — вода из-под крана комнатной температуры. В качестве компенсаторного механизма периодически вновь используются оригинальные концептуальные рамки (например, стихотворение, составные части которого предполагаются поэтическими фрагментами, сочинёнными официантами несуществующей кофейни и выдаваемые вместе с заказом), однако эффекта тривиальности не снимает и эта инверсия евангельской пословицы — старое вино в новые мехи. Примерно половина всех текстов сопровождается эпиграфами в диапазоне от Блока, Заболоцкого и Бродского до рэпера Оксимирона (присовокуплённого, как стоит полагать, не от искренней любви к творчеству последнего, а как маркер остроактуальности — об этом свидетельствует и то, что сценическое имя хип-хоп-артиста приведено с ошибкой: Oxxximiron вместо верного Oxxxymiron).
        Вот крылышек ворсистое касанье / и жара неземного осязанье — / куда ты, пограничное созданье, / собою прикрываешь брешь?

Максим Дрёмов

        Павел Козлофф. Танцуй, пока не убьют
        СПб.: Алетейя, 2023. — 258 с.

        Кажется, что текстов у бывшего артиста балета меньше, чем желания представлять их публике, — во всяком случае, значительная часть стихов, составивших эту книгу, уже входила в предыдущую (стоит полагать, что так и с рассказами: в книге есть и проза). Типологически поэзия Козлоффа относится к роду исключительно курьёзной графоманской продукции, которую Ходасевич именовал «стихами отрицательной ценности»: «Хоть снега угробили / Проблески тепла, / Вряд ли зимофобия / Сильно расцвела», «А Сирано де Бержерак, / Чей нос был более чем странен, / Считал свой лик как божий брак / И принял смерть у ног Роксаны», «И Ося Брик, такой неброский, / Зачем он там, в сплетенье тел? / Затем, чтоб юный Маяковский / Своё Отечество воспел». Стремление высказываться о канонизированных поэтах-предшественниках (в особенности о Пушкине) Ходасевич вообще выделял в числе частых черт поэзии «ниже нуля», не миновала эта тенденция и Козлоффа: помимо уже процитированных стихов о Маяковском, здесь встречаются Есенин, Мандельштам, Пастернак, Заболоцкий, Гумилёв, Ахмадулина, Бродский (последние шесть — в пределах одного восьмистрочного стихотворения) и мн. др., есть, конечно, и Пушкин: «У немца Германа есть цель — / Три карты бабушки-графини». Как и в случае предыдущих книг, неясно, где автор сознательно громоздит разного рода нелепости ради комического эффекта, а где занят этим чистосердечно. В аннотации Евгений Маликов (аттестованный литературоведом, хотя вообще он как раз балетный критик) характеризует литературные опыты Козлоффа как «слово звучащее», которое «и есть Бог», а в предисловии лауреатка Волошинской, Тютчевской и Кедровской премий Лидия Григорьева находит в них «лёгкое дыхание» и «богатство смыслами и философскими обобщениями».
        Бывали вёсны на дворе, стояли стужи, / Я дорастал до цвета лет, стал зрелым мужем. / Как чукче северный Борей, так я был нужен. / Пиши анапестом, хорей, мы это сдюжим.

Максим Дрёмов

        Юлия Кокошко. Там же, ближе к ночи
        М.; Екб.: Кабинетный учёный, 2024. — 164 с.

        Юлия Кокошко, похоже, все последние годы пишет одну книгу, части которой — как поэтические, так и прозаические — регулярно издаются «Кабинетным учёным». Это большой модернистский проект, утверждающий тип письма, разумеется, авторского и вполне узнаваемого, но в то же время балансирующего на грани смыслов, развивающего линию тёмного модернизма — от Парщикова и Драгомощенко куда-то в сторону Павла Улитина. Мышление Кокошко совершенно барочное, являющее усложнённые структуры как на уровне устройства отдельных текстов (или даже отдельных образов), так и на уровне архитектоники циклов и книг. В «Там же, ближе к ночи» вошёл, по сути, один цикл, состоящий из 103 частей, связанных между собой лишь типом письма. В интервью Михаилу Кузьмину, поставленному вместо послесловия, Кокошко признаётся, что «страдает синестезией». По большому счёту её тексты — это синестетические симфонии, утверждающие связь всего со всем посредством нарочито перегруженных цепочек образов и ассоциаций, лишённых какой-либо рациональной основы. Однако перед нами отнюдь не автоматическое письмо: художественное мышление Кокошко как бы зависает между реальностью первичной, так или иначе освоенной и оставляющей разнообразные отпечатки в текстах (осязаемые вещи, биографические знаки), и реальностью литературной, щедро дающей сюжеты (фрагментами знакомых по литературе разных стран и времён сюжетов усыпаны эти тексты), образы, которые, конечно, тут же перекраиваются, раскрываются веером алогизмов. Кокошко и сама мастер по производству экзотизмов, странных, вычурных образов, случайно поставленных рядом, как в этом, произвольно взятом, перечислении: «мятежники, безмятежники, девы, менялы, / птицы, вицы и вице-провидцы, беглецы лечебниц, / в воздухе трели и домоседы».
        На посеявшем жерди спуске из / толкотни барочных, шипучих и многополых / снов — к иллюзорному поздне- / декабрьскому первосвету — вторжение: черно- / фигурный, со стравленным номером, лист, / вид сквозь стену: в протянутой через / снежный треф низине, / во втоптанном в снегокат квартале, / чей настигнутый чин — необитаем, / нежданные жучковатые человеки, связисты / с крупной луной в корчаге...

Юлия Подлубнова

        Алексей Колчев. Неожиданные вещи
        Предисл. А. Пермякова. — М.: СТиХИ, 2023. — 100 с. — (Серия «Срез». Кн. 31. Книжные серии товарищества поэтов «Сибирский тракт»)
        Алексей Колчев. Тринадцать/четырнадцать
        Сост. Д. Файзов, Ю. Цветков; вступ. ст. Е. Прощина. — М.: Культурная инициатива, 2024. — 138 c.

        Два сборника рязанского Алексея Колчева (1975–2014) вроде бы следуют одной и той же задаче — актуализировать поэтику одного из ключевых авторов конца 2000-х — начала 2010-х. Однако решается эта задача совершенно по-разному в силу особенностей и издательской политики, и публикационных решений. В избранном от издательства «СТиХи» несоответствие редакционной политики и текстов Колчева видно уже на уровне заглавия. Вряд ли в книге под многозначительным названием «Неожиданные вещи» читатель представляет увидеть мертвецов, людей-волков, порно и (пост)концептуальную деконструкцию идеологем и культурных мифов. Вещи это, конечно, неожиданные, но заголовок с явной модернистской интонацией нежданного чуда явно не в эту сторону. Тем удивительней, что патриотическое издательство публикует стихи про то, как «последние жители / территории / именуемой руссия / кто эмигрирует / а кто окончательно вымрет». Трудно сказать, что тут более задевает: сама попытка присвоения — или обнаруживаемое по ходу непонимание. «Культурная инициатива» подходит к изданию наследия Колчева иначе. Вместо избранного читателю предлагаются стихи, написанные в 2013–2014 гг., организованные не хронологически, а тематически. Такой подход позволяет чётче проследить, как, пародируя патриотический дискурс, Колчев одним из первых обращается к хонтологической проблематике. Призраки (по Деррида, Фишеру, а также Мейясу) советского прошлого, военных конфликтов, бандитских девяностых и религиозного патриотизма становятся ключевыми образами его стихов. Колчев изображает нарастание милитаризации российского общества и идеологизацию непроработанных травм через их мифологизацию от «kalashnikoff-пати» до «слава родине слава победе павшим героям слава». При этом работа с идеологемами и культурными мифами возникает в нарративной по форме лирике, в которой фрагментация повествования переплетается с фантастическими сеттингами из голливудского кинематографа, сказок и даже мультипликации. Такое сложное сочетание разнообразных источников, поэтика разрывов и насилия, создание гротескных миров делают Колчева одним из предтеч новейшей вирд-поэзии, в которой «странные» нарративы также могут работать с призраками и мифологемами посредством фантастических сеттингов: метафора Чайны Мьевиля «череп с щупальцами», которой он обозначает синтез хонтологической и weird-оптик, подходит стихам Колчева как нельзя лучше. Перебрасывая ради решения этой задачи мост между постконцептуализмом и новым эпосом, Колчев оказывается значимой фигурой не только для истории актуальной поэзии, но и для её текущего состояния, в котором изобретаются новые языки сопротивления и социальной критики:
        терминатор покоряет восточных славян / сходит с экрана в сердце москвы / входит в кремль образ его неслиян / и неразделим проникает во все мозги // церкви перестраивают под новый культ / микрочипы встраивают в младенческие тела / лазерное зачатие инфракрасный пульт / чтобы каждая женщина родила // мы почти что киборги нас тьмы и тьмы / трепещи планета радуясь воздев культи / принимая семя стальное в гроба домы / разрывающее тебя на куски

Алексей Масалов

        Терентий Кондратенко. Стадия
        Предисл. Н. Кононова. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2024. — 59 с. — (Пальмира — поэзия).

        Первая книга 23-летнего петербургского поэта включает (аккуратно датированные) стихи с января 2022 по октябрь 2023 гг. (но спереди — для контраста? — дано одно стихотворение 17-летнего автора, по своему мрачному урбанистическому пафосу и кричащим экспрессионистским образам расположенное на переходе от Брюсова к Маяковскому). Остальные тексты представляют собой отрывочную хронику мучительного взросления образованного юноши, тяготеющего скорее к философии («трансцендентность души своей / трансцендентностью оспаривающая / саму концепцию бытия»), чем к литературе, и на сознательном уровне совершенно выключенного из окружающего времени (характерное: «перестану бриться отращу / усы и бороду как у / Че Гевары или Фиделя Кастро / и это будет моё личное восстание» — кажется, что такая персонификация нонконформизма и революционности опоздала на полвека; при этом, судя по упоминанию в другом тексте «октябрьского переворота», личные политические симпатии молодого поэта как минимум эклектичны). Тем симптоматичнее то и дело проникающая в стихи военная образность: «от скуки и нарастающей тревоги / вызванных очевидной нехваткой / миллиметров стенок брони / черепной коробки». Однако в последнем стихотворении книги автор и время наконец встречаются лицом к лицу: «повезло когда ты родился в России / и гусеницами танков по тебе едут / и сам ты сидишь в этих танках / и сам ты гусеница» — и из этой рефлексии можно уже куда-то двигаться. В историософию, судя по финалу этого текста («это и декабрь двадцать пятого / и октябрь девяносто третьего»), Терентию Кондратенко лучше бы не углубляться (нет, наматывали людей на гусеницы не танки Ельцина в 1993-м, а посланные против Ельцина танки в 1991-м, и Пестель с Трубецким из Макашова с Руцким получились очень неважные), но если в декабре 2025-го окажется, что сравнение работало не назад, а вперёд, то...
        Вечная весна, девятым валом сметающая / лёд и холода, сковывающие что-то снаружи. Или нет.

Дмитрий Кузьмин

        Кирилл Корчагин. Последние люди модерна
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2024. — 141 с. — (Пальмира — поэзия).

        Книга Кирилла Корчагина «Последние люди модерна», объединяющая тексты 2017–2023 годов, ожидаемо (что следует считывать как радость узнавания стилистической стратегии, заданной двумя предыдущими сборниками) продолжает исследовать болезненный опыт соприкосновения камерного личного с историко-культурным нарративом, неизбежно встроившимся в реальность и обжившимся в ней, превратившим тревогу из пугающего «ничто» в знакомое и неизбывное «нечто». И это «нечто» — назойливый и утомительный гул — инспирирует одиссею по улицам и проспектам, лесам, морям и долинам, целью которой становится не обретение целостности и не обнаружение ответов, а взаимодействие с изнанкой тоски, старательно прячущейся за образами и мерцающими сюжетами. В поисках дороги на «ту сторону», которая и провоцирует поэтическое как осязаемое и живое, лирический субъект стихотворений Корчагина вынужден постоянно сталкиваться с кем-то неузнанным, но отдалённо знакомым, «прежним», способным стать его проводником: то с молодыми поэтами, то с болельщиками «Спартака», джиннами, туристами из европейских стран, бывшими подругами, солдатиками и бездомными — последними людьми модерна. В этих встречах событие замещается оптической иллюзией исчезнувших или никогда не существовавших территорий, миражом, рассыпающимся в тот же момент, как пытаешься схватить его речью. И остаётся только вопрос: «кто ты, видящий это»? По циничным законам пространства и времени быть проводником для субъекта способен лишь он сам, последний в своей современности и соразмерности миру, вечно и никогда не существовавший, принявший утрату как способность бестелесного перемещения в огне катастрофы и как освободившуюся и рассредоточенную в воздушных массах любовь. Тексты «Последних людей модерна», несмотря на превалирующий в них серо-синий холод и промозгло-дождливый ландшафт, наполнены этой любовью: она разрезает туман и спускается с горных вершин, прорывается сквозь глину и становится «облаком над пустыней равнин». И чем клаустрофобней пространства, спрессованные под давлением до лопастей, труб и туннелей, тем сильнее взрыв, обнажающий изнанку вещей и чувств, неприглядную и отталкивающую вблизи, но переливающуюся светом, стоит отойти чуть дальше от собственного понимания и непонимания, доверившись контурам, очертаниям и сгущениям — последнему, что осталось у последних людей.
        как я хочу, чтобы в панике / сердца море взорвалось, / высушив наши ладони, / там где свёрнуто небо / над портом, где высота / вздёрнута над парусами / и проглочена солнцем — / и не верят они ни во что / ни в политику, ни в победу: / так остры их края — / только в то, как скругляется / свет на восходе и мосты / засвечены там за холмами.

Лена Андреянова

        Название книги может специфически повлиять на её интерпретацию и показаться жестом эстетически консервативным, если рассматривать его с точки зрения укоренения в модернистской традиции и (потенциального) отказа от стилистических и тематических примет современности. Однако современности в ней достаточно, даже при всей методичности и созерцательности поэтики Корчагина, в рамках которой урбанистические нарративы преобладают над социальными. Фиксация ландшафта — в том числе ландшафта собственных эмоций — включает в себя и скрытую тревогу, и становящуюся постепенно невыносимой тяжесть груза эпохи на плечах. Утяжеляет этот «снаряд» и вес исторический, вес модерного воспитания и мировосприятия, который раскрывается именно в осознании невозможности подавить или хотя бы объяснить его инструментарием длящуюся беспомощность.
        скользим по плоскостям предательств, / втекаем во влажные рты, / и ты / сообщишь как ясно увидишь вечный / и стрёмный мир, его плавные / перегородки, его всё усиливающиеся ветра, / и когда он обступит со всех сторон, / мы соберёмся с тобой на станции недалеко / от берега, чтобы вместе буквы собрать / из рассыпанных ветром имён

Анна Нуждина

        Михаил Корюков. Климатический мигрант
        М.: Стеклограф, 2023. — 62 с.

        Третья книга уральского поэта. Нередко культивируемый другими поэтами этого региона постсоветский мрак здесь намечен пунктирно, без леденящих душу подробностей и привкуса самоэкзотизации, хотя подчас и с прямолинейными политическими оценками: «порой мне кажется, что мы живём средь крыс, / а мы всего-то навсего в россии». Рефлексия усталого и редко способного на чувство и созидание субъекта (который вдобавок ещё и вечно простужен, а вокруг него — то поздняя осень, то зима) иногда укладывается в аккуратную сдержанную «толстожурнальную» силлабо-тонику с внятной без дополнительных разъяснений образностью, иногда же заметно темнеет и загустевает — и параллельно усложнению образной системы исчезает и интонационная предсказуемость: «шестерёночно тревожит будто трещит сухарь / нахлебался музыки наревелся в трубы / кровеносно стриженый и уснувший с травами / словно соло хору одно искушение».
        язык костра сгибается ко дну / бумагой пепел ёрзает убого / твои глаза склоняются ко сну / ты отлучён от родины и бога

Максим Дрёмов

        Владимир Кошелев. My blue song и другие песни
        М.: SOYAPRESS, 2024. — 52 с. (Серия «Союз друзей»).

        Давид с комариным писком пролетает над берегом, как ласточка, как овод, как Михаил, как новый день, как деревянная игрушка, как рыба-судно, как кряквы, как мир. Лирический субъект Владимира Кошелева отказывается от бессмысленных, вредных романтических странствий — он стоит на месте и наблюдает за парадом слишком декоративным, чтобы быть реальным, и слишком реальным, чтобы состоять только из декораций. Кольчуга на «Жанне д'Арк» надета наизнанку, швы красиво торчат; пиджак, снятый с Виана, вывернут и облит вином, — нарочитые детали, важные для сюжета поэтической кинематографии (и не наоборот). Во многих текстах сборника композиция разрушается за счёт постоянного расширения и целенаправленного протыкания пустот между предметами, словами, смыслами (в таком ли порядке?) и шествующими, с порой очень знакомыми лицами. Для создания «коллажа вещей», сопротивляющегося тому, что Чарльз Бернстин называет «безопасной дисперсией», объект следует изъять из его привычной обстановки и закрыть им нечто иное, сгущая обстановку или дымку, «Отделяющую Нас от Всего, Что Любим и Чем Дорожим». Бернстин здесь не случайная фигура — среди прочего интересно вспомнить его прочтение Эмили Дикинсон (стихотворение Кошелева «Стансы» посвящено именно ей): «Я интерпретирую поэзию Дикинсон ближе всего к отрицательной диалектике. Ничто в смысле — не что-то одно: варианты вокруг пустого центра» (перевод Яна Пробштейна). Свои «варианты» Кошелев располагает вокруг центра культурно, вещественно, словесно и эмоционально переполненного, как бы говоря: мир вокруг меня данность, но в моей власти направление взгляда, ракурс и выбор ассоциаций, бесчисленное множество которых предлагает мышление, подчинённое языку. Да, бывает, наступает не движущийся день, а, на первый взгляд, медленное (и нерифмованное), почти неподвижное «Утро»; бывает, тень играет «пятнышком на её щеке»; бывает, никто не замечает, «как печален пингвин», — но и эти схваченные, скрученные мгновения среди разорванных чувством вещей читаются как лоскутки праздничных костюмов пугающе непохожих существ, в друг друге отражающихся. В каком-то смысле сборник Кошелева — радикальная демонстрация блейковского «целого мира в одной песчинке», с той оговоркой, что идентичной нет и не будет, да и она сама станет чем-то совершенно иным, стоит только моргнуть или смириться с течением времени.
        И ты шёл мир — окном, поющим ночь, / на цыпочках, по лабиринту кровель, / и дочь твоя, как туловище, дождь, — / то флейта луж, то дудочка из крови.

Милена Степанян

        Стихотворения Владимира Кошелева располагаются на новой грани метареалистического письма. Сказывается вдумчивое многолетнее чтение и изучение творчества таких авторов, как Иван Жданов, Алексей Парщиков, Андрей Тавров, — памяти последнего посвящён сборник. Субъекты речи и отдельные объекты в этих молодых, но взвешенных и осознанных стихотворениях зачастую впадают сами в себя, вытекают из своей самости и равняются всему пространству вне их и самим себе, а также совершаемому ими действию, движению: «друг никуда не идёт, он уходу равен», «и поле, как поле, тонет в своих волнах», «прошлое / вроде верблюда, которому в себе тесно». Они помещены в своеобразные капсулы, пузыри, которые, в свою очередь, заключены в ещё большие капсулы, пока не дойдут до погружения в себя: как «Уильям Блейк парит в дирижабле, а дирижабль в другом парит дирижабле, а тот в Уильяме Блейке» у Таврова, так и у Кошелева «кораблик в бутылке в ещё большей бутылке стоит». И когда Кошелев спрашивает: «Что листопад, как не верный бросок мяча?» — ответ уже дан Александром Ерёменко: «Природа спит, как длинный-длинный пас». Рифма у Кошелева, возможно, заглядывает и дальше метареалистов в поисках прецедента, но для сегодняшнего контекста сугубо оригинальна: строится на перестановке согласных («лакуны — акулы»), на неслучайных фонетических чередованиях («ладонь — латунь», «игра — игла»). Многозначность слова то и дело оборачивается многослойностью мира: «ссылки» одновременно и каторга-изоляция, и пути, ведущие на сайт, страницу, становящиеся тут же и мостом, местом, где легко пройти пешеходам и проехать машинам («исправные ссылки дорожных работ»).
        Друг этой осени долгой, как коридор. / Долг этой новости, Лорки и пустоты. / Ночью Москвы в поэте стоит Нью-Йорк. / Справедливости ради, где-то стоишь и ты.

Евгения Либерман

        Рассуждая о поздней лирике Осипа Мандельштама, Ирина Семенко пишет, что в итоговом тексте у поэта сохраняется «энергетика» черновых вариантов, из-за чего стихи становятся динамическими. То же самое можно сказать и о поэзии Владимира Кошелева, только он словно уходит ещё дальше, и энергия в его стихах разделяется на несколько интенсивных потоков, перетекающих друг в друга, но при этом не теряющих исходную цельность. Это связано и с тем, к какому множеству модусов и медиумов письма Владимир Кошелев обращается в своих текстах: из них в книге представлены хайку, стихотворение в прозе и, в завершение сборника, коллаж. Разнообразие техник письма и метрики позволяет увидеть отдельный мир, выстроенный на расслоении пространств, где странствие — главный проводник между ними, к открытости которого нас приглашают присоединиться. Это мир, при всей своей динамике не забывающий о том, каким он был перед изменением. Его венчает память, но не о рае, а о прежнем пространстве, которое нашло в себе что-то иное.
        то же небо настолько с другой стороны, что упали / то ли стрелки воды, то ли прочие вверх вертикали

Дмитрий Сабиров

        Инна Краснопер. Дорогой человек
        Предисл. Н. Сунгатова. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 128 с. (Серия «Новая поэзия»).

        В книге Инны Краснопер проводится тщательная ревизия языка, причём язык здесь понимается не этнически, а психолингвистически. Непрерывно сопоставляя единицы и сегменты языка/речи, составляя бесконечные интуитивные их ряды то по звуковому, то по морфологическому сходству до полной потери первоначальных значений, текст пытается спровоцировать рождение другого смысла — такого, который бы не зависел от конкретного мышления, не был скомпрометирован человеческой волей, то есть выдавал свои истинные намерения. Здесь смешиваются и трансформируются славянские и латинские корни, фрагменты прямой речи («кэпитал всё проглотит, детка»), лексические формулы («кем ты мне доводишься / кем ты мне приходишься / с кем ты мне доходишься / где ты там находишься»). Последовательности вроде «тебе ты идёт / и ты то идёт / у тебя ты идёт / привет! как дела / у меня ты-кол-во вагин / во вагин! много» напоминают принципы построения текста в детских азбуках, где слово появляется как бы впервые и образует свои первые связи. Перед нами одновременно начало пути слова и начало словесного мышления — наивного и ещё не настроенного на ложь и искажение. Слова в книге Краснопер претерпевают постоянные изменения, осторожные смещения связей, и эта стратегия срабатывает: повторения и созвучия сами становятся означающим, оговорки и неправильности приобретают бо́льшую достоверность, чем языковые нормы («я несколько усатая (усталая) / у меня болит живот (мы все умрём / всё успеем) / у меня есть ноги на ногах (волосы) / они несколько кудрявы и извилисты (мы все увиливаем)»). Такой текст, подобно произведениям фольклора, имеет множество авторов, но его субъект, если он существует, не говорит, а вслушивается, ища весомых причин для доверия слову.
        блаженны отсылки и пересылки / блаженны to whom it may concern / благостью блаженны про сё / про сёлки про дуть / про дудеть и не задеть / незадетые блаженны и прожжённые / вдетые в нить и прошитые / выйденные наружу и выеденные из / из воротливые / за ворота

Влада Баронец

        Тексты Краснопер, наряду, допустим, с текстами Евгении Сусловой и Любови Барковой, демонстрируют сегодня лингвистический подход к поэзии. Структуралистски осмысленная речь распадается на синтагмы/фонемы/слоги, и пересборка её ведётся согласно внутренней логике языка. Сюжетные и жанровые конвенции не разрушаются, но видоизменяются по мере сообщения поэтической функции мельчайшим элементам текста. Перформативный характер поэтической речи, выстраивание цепочки языковых ассоциаций и структурных сдвигов обеспечивает ей удивительную проницаемость и пластичность. Сместив коммуникативный приоритет с передачи сообщения на экспонирование процесса сообщения чего-либо кому-либо, эти стихи становятся речью о самой речи, ироничным метатекстуальным посланием всем общающимся.
        частичка часто осознана сооб / щением / сооб / щником / щемящей / щелью / шерстяным канатом / конторой пи сем / эпи / стем / стен / ками клеток кровлей / ка / rett / кар / ским морщинистым воз / ду ховым инст / румен / ру / димен / род / никовой прядью / пре / слов / утой пре / лесть / (связанным с) / ю

Анна Нуждина

        Тексты Инны Краснопер выделяются процессуальностью и вниманием к материальности языка. Конкретность других, внеписьменных практик (таких, как танец или декламация) стыкуется в её подходе с конкретностью фоно-морфологии и фразеологии. Здесь можно вспомнить концепцию материально-дискурсивных практик Карен Барад, показывающую, как современное понимание материальности может дополнить эмансипаторный потенциал письма. Письмо в этом случае — нерепрезентационалистское и перформативное (но вовсе не в духе теории речевых актов Дж. Остина). Поэтическая практика Инны Краснопер — не способ описания или конструирования мира, но часть этого мира — живая и подвижная. Она создаётся неожиданными связями и разрывами, спонтанным, импровизированным исследованием того, что говорится, умалчивается или жестикулируется, но вовсе не ради того, чтобы подчеркнуть границы языка и вскрыть его основания. Тексты Инны Краснопер — поэзия после критики языка и даже после критики его критики, поэтому они дают свободу почти любым движениям слов и морфем, каждый раз сбегая от кондициональной литературности.
        я шелест припасла / направленный на действие // я выговоривала слово из пяти букв / или не совсем // я всем сказала что уехала / но осталась

Анна Родионова

        Евгений Кремчуков. Облако всех
        М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2023. — 84 с. — (Серия «Действующие лица»).

        Поэт, прозаик и литературный критик Евгений Кремчуков последние тридцать с лишним лет живёт в Чебоксарах, но именно как поэт живёт во многом с оглядкой на оставленную некогда малую родину, и эта ностальгия с годами оформляется в представление о «граде небесном Смоленске». Собственно, «Облако всех» — сборник стихотворений, написанных с 2012-го по 2022-й, — об этом, о личной мифологии, что зиждется на всё слабеющих воспоминаниях об ушедшем и ушедших: близких, друзьях и даже предметах. И такое схождение автора в глубины памяти имеет свои этапы, которые же суть приёмы — в книге это разделы «Полароид», «Примечание к календарю» и «Сообщения». Стихотворения в них, за единичным исключением, не датированы и с редкими посвящениями, но благодаря особой, приглушённой мелодической интонации, не прерывающейся от подборки к подборке и не сбивающейся, несмотря на вольное обращение и с рифмой, и с грамматикой, больше привязаны не ко времени, а к пространству и состоянию в нём. Причём в этом пространстве — пространстве памяти — царит сплошная эхолалия, здесь легко ослышаться, принять таинственный хлам по углам за тени (не)забытых предков, а при по- и даже потустороннем ветре и вовсе спутать сокола и цаплю. Оттого в стихах Кремчукова, при всём богатстве его инструментария и словаря, столь много тавтологичных оборотов, омонимических повторов, паронимии и парономазии — его лингвистическая игра строится на едва уловимых сдвигах, сбоях и затормаживании, порой через намеренно затруднённое выговаривание. Эти заговоры и заклятия, иногда доходящие до забалтывания и заборматывания, — те самые попытки остановить мгновение, причём любое, даже самое, казалось бы, заурядное. Хотя в поэтической иерархии Кремчукова все они уравнены согласно закону тождества, и все, даже самые ничтожные мелочи жизни при этом имеют проекции во всемирную историю. А каким языком о них рассказано — не так уж и важно: порой от, как складывается впечатление, избытка чувств и недостатка слов герою его лирики приходится наспех сколачивать словесный каркас из несклоняемых вокабул, мя-мякать по-старославянски, распускать древнегреческую вязь, отливать в латыни или одёргивать и убаюкивать на латинице:
        moj bes hmel'noj ne stoj ty za spinoj / ostav' menja ne govori so mnoj / pust' mne pokoj do utra voskresen'ja / gde budet obret'onnaja ruka / vpot'mah budil'nika sproson'ja probuzhden'ja / iskat' sebe sherohovatyj golos / po propisjam chuzhogo jazyka

Сергей Лебедев

        Павел Кричевский. Периферийное зрение неба
        М.: UGAR, 2023. — 134 с.

        Сборник структурирован в виде нескольких независимых, на первый взгляд, разделов. Открывают его верлибрические миниатюры, выдержанные в пантеистско-анимистической традиции (самая очевидная реминисценция — Геннадий Айги); продолжают основанные на реальных событиях и посвящённые главным образом теме выживания и спасения близких стихотворения повествовательного характера с элементами монологической речи — фрагментов воспоминаний бабушки, матери и отца поэта, относящихся к драматическим моментам из прошлого века. Объединяет практически все эти тексты то, что в центре внимания находятся как бы не сами события (будь то перипетии отечественной истории или сезонные явления природы), а скорее их след в некоем надмирном пространстве-времени. Стихи Павла Кричевского предельно насыщены образами, зачастую сопоставляющими анатомическое и природное, запечатлевающими хронику циклического нисхождения материи неорганической в плоть живую. Флора и фауна, день и ночь, время и покой пребывают внутри этих строк в постоянном движении и метафорическом взаимопроникновении. Завершает книгу раздел переводов из современной американской поэзии (Нед О'Горман, Патрисия Хупер, Наоми Шихаб Най и др.).
        день болен / несвёртываемостью света / истекает желанием быть быть быть... / трудна работа у ночи — / сворачивать небытие / в звёзды

Ольга Зондберг

        Сергей Круглов. Назад в СССР
        Предисл. Л. Горалик. — Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2023. — 112 с.

        Новую книгу поэта и православного священника предваряет предисловие писательницы и протестантки, предлагающее для историософского метода Круглова вполне однозначную интерпретацию: «Круглов не позволяет читателю диссоциироваться с прошлым, как это принято нередко делать сейчас, — он, напротив, использует милосердие как инструмент, устанавливающий своего рода "болевое равенство" между отжившими и живущими, погибшими и убившими, выжившими и недожившими». Кажется, что ничего подобного, никакого равенства между погибшими и убившими, в книге нет, а есть ровно обратное. Круглов начинает со стихотворения «ой неси ты меня двуглавый орёл...» — о том, что решившемуся покинуть матушку Русь не сносить головы, но лишь при повторном чтении осознаёшь, что это за птица подрядилась унести Иванушку подальше от матушки Руси. Родина — это сила, от которой невозможно улизнуть, и нацелена она на уничтожение всякого, кто к ней причастен: «ваша родина-мать пришла / вам отчима привела // взыдет нов хозяин налегке / с обоюдоострым в руке / сварит вас козлят в горючем моём молоке». А простой насельник этой самой родины, когда ему напоминают о прошлом, про «урочище Сандармох / урочище Куропаты», про то, что «в каждом во саду ли / в огороде // у каждого из нас с тобой // лес, в котором похоронено прошлое», — отвечает: «это всё кроты, понимаешь / вредители / все эти кроты»: не хочет ни милосердия, ни равенства, максимум, как потомки репрессированных (в другом стихотворении), хочет «Жёлтыми чернилами протокольного гноя / Писать жития новомучеников», а скорее — как маляры (из третьего стихотворения), красить могилы пророков (расстрелянных) и повторять: «спасибо деду / за победу, / а бабуле — / за меткие пули! / благодаря им, мы / ещё надолго обеспечены / фронтом работ». Когда же Церковь (не сущая, натурально, а должная) ко своим верующим обращается с призывом сообща разгребать говно (употреблено ровно это слово), то не остаётся вокруг неё, Матушки, ни единой живой души (заодно и переход от язычества к христианству, с известным летописным эпизодом бросания в реку идола Перуна, внезапно интерпретируется как предательство, вызванное нежеланием служения: «шибко ты тяжолый»). Все «жадно всматриваются в Россию», призывают: «Не остави меня, мать традиция», и при этом «хрустальный, сияющий паче солнца, / Горний Иерусалим — никому не нужен / (Пархатая утопия! Ещё не хватало)». Потому, неизменно меряя отчизну и её обитателей самой полной мерой — библейской (но и фольклорной тоже, особенно в начале книги, поскольку фольклор, как и Библия, не про компромиссы, а про архетипы), поэт неизбежно снова и снова возвращается к тому, что месту сему быть пусту: «Ты, русский немтырь, — / Нет человека вокруг тебя, / Не к кому Слову прийти» (см. также целиком стихотворение «Летопись года от конца света такого-то» — про то, как «Москва в пламенах там, / Вавилон-блудница, / Сидит на вые / Руси-нежилицы»). Отдельные исторические эпизоды — по большей части достаточно свежие, не только и не столько 1937-й, но и акция «Возвращение имён», околоковидная и антимигрантская истерия, статус иностранного агента и фонд Евгения Ройзмана «Город без наркотиков», — фигурируют в книге как иллюстративные примеры, неизменно возводимые к архетипическим основаниям. Ради того, чтобы не заканчивать на этом и куда-то вывести, Круглов ставит в конце книги старое, 2005 года, и сравнительное благостное стихотворение «Россия перед Вторым пришествием», а за ним ещё более древнее, 1996 года, «Русская сказка», с финальным «небо любит нас», но трудно себе представить, что эта попятная многих устроит. Добавлю, что о многом в книге говорит сам язык — не просто, как всегда у Круглова, обильный церковнославянизмами, жёстко сталкивающимися с современным предметным рядом, но сплошь и рядом ломаемый через колено («сапожной шилою проткнул», «сучёное льно», «будто мачеха падчерку спасла» — впрочем, последнее может быть украинизмом и намекать на то, что речь идёт о Голодоморе). Первая версия сборника была выпущена в России в самиздате; для заграничного издания автор снял одно наиболее резкое стихотворение, но общий настрой книги, разумеется, не изменился.
        Блажен, кто схватит / лежащих в мавзолеях идолов твоих / и разобьёт о камень! // И нас вместе с ними — младенцев плена, давно / ставших стариками.
        Не могут же в этой огромной стране / Всех посадить! кто-то / В этот миг на свободе. Пусть только это / Буду не я.

Дмитрий Кузьмин

        Сергей Круглов. День Филонова
        Предисл. Е. Михайлик; послесл. И. Кукулина. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 208 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Книга Сергея Круглова «День Филонова» наполнена праздниками, памятными датами, поминовениями умерших — этим она напоминает календарь, и неслучайно название её вызывает ассоциацию с названием какого-нибудь профессионального праздника. Этот календарь — и православный, отмечающий ежегодные события циклической, но в пределе своём линейной христианской истории, и домашний отрывной, советского образца, с описаниями бытовых работ (типа производства бумаги или рисования акварелью) и памятью канонических фигур мировой культуры (в её вестернизированном, христианском изводе, которого Круглов сознательно придерживается). В чём календарь Круглова уличить нельзя, так это в чисто символическом, условном характере: Рождество, футбольная победа, день рождения умершего поэта, день несостоявшейся встречи с поэтом живущим — всё это не просто отметки на бумаге, а повод для деятельности, для активного внимания к миру в каждой его материальной детали и диалога с этим миром, включая прямую письменную коммуникацию с важными для говорящего людьми: «Письмо — роман, жанр, коему не одерридеть. / Нет такого места — "нигде", только "здесь"». Средство говорения — в первую очередь бумага и ручка — неоднократно проблематизируется, воспринимается со всей возможной феноменологической серьёзностью: «И белый мягкий хрусткий твой полуквадрат / Ложится в руку, туго вынут. / Пульсирует, покрыт венозной сетью / Письма — / И вот альтернатива паутине!». Так же и в многочисленных (что для дня Филонова вполне закономерно!) экфрасисах живописных полотен говорящий отмечает кракелюры и нужду в реставрации, у икон — стёршуюся позолоту и «будничную тленную / смертную / основу Твоего Царства / Христе», а стихотворение «Акварельное последование святых богоявлений» описывает процесс детского раскрашивания прозрачной бумаги «водопроводными водами» ярких красок, которые смешиваются в несменяемой грязной воде в сплошной таинственный «язык гугнивых» (не стоит забывать и о недолговечности и хрупкости даже мастерски выполненных акварелей). Субъект Круглова явно озабочен процессуальностью творчества, несовершенством и красотой земных материалов, плотским нажимом на пористую, разноцветную, ветхую, звучащую материю в большей степени, чем поисками более стерильной, бесплотной духовности. («Рекомендуют: / "Батюшка должен быть духовен! / Душевное — рассадник / Тактильных бесовских инфекций!" / Всё так. Но мир людей обезлюдел. / <...> Сосуд треснул, не в чем вину держаться. / Нажуй бумаги, попробуем / Целлюлозой и слюной трещину заделать»). Так и много раз упоминаемый у Круглова небесный Свет сближается с физическим, ложащимся на картон светом фотовспышки, а сердце говорящего становится то дверцей холодильника, на которую лепят переводную ГДРовскую картинку, то стеклянной майонезной баночкой для смешивания красок. Сообщение о сохранении и воскресении всего любимого в уходящей и ещё не ушедшей культуре Круглов делает чувственным и наполненным самой живой феноменальной реальностью — чем напоминает о Николае Фёдорове, тоже одном из героев книги. В случае Круглова фантастический проект всеобщего существования оказывается вписан в христианство с его возможностью непосредственной, ясной констатации вечного, но имеющего конкретную дату события: «грудь ясли вол звезда».
        Душа говорят это пар / Выкипевший человек: пар изошёл ввысь / А весь прочий скудельный человеческий состав / Выпал солевым осадком / На линолеум больничной жизни / Убелил эту грязь как во́лну // Белый солёный снег / Соль земли / Ласково хрустит попирая ногами.

Екатерина Вахрамеева

        Алексей Кубрик. Вариант старого
        Послесл. Л. Костюкова. — М.: Пироскаф, 2024. — 70 с. — (Книжная серия журнала «Пироскаф», вып. 1).

        «Последняя прижизненная и первая посмертная» — так в послесловии описал эту книгу Леонид Костюков. Действительно, так вышло, что рукопись передали издателю буквально накануне смерти Алексея Кубрика 6 февраля 2024 года. Поэтому она была издана как есть: в том составе, порядке и с тем названием, которое дал ей автор. Почему это важно: есть несколько способов собирать поэтические книги, и Кубрик всегда придерживался одного — каждой книгой он как бы заново пересобирал всего себя, составляя не избранное и не сборник последних текстов, а что-то вроде свежайшего корпуса. Примерно так же он обходился и с самими стихами. Собственно, «вариант старого» — это пометка, которой Кубрик сопровождал в соцсетях новые версии стихотворений. Он мог вернуться к тексту тридцатилетней давности и поменять в нём одно слово, а мог «выйти и войти заново» — переписать стихотворение почти до неузнаваемости, оставив в нём лишь несколько ключевых строчек. В «Варианте старого», впрочем, самих «вариантов» не так уж и много. Всё же основу книги составляют стихи, написанные в 2021–2023 годах, собранные в более или менее хронологическом порядке. Учитывая обстоятельства публикации, невозможно не вчитывать в эту книгу предчувствие смерти: «И вам, должно быть, веселее, / когда я как-нибудь умру», «...чёрных, конечно, ведь белых я сроду не видел. / И не увижу, скорее всего, никогда», «когда я буду тире и несколько точек...». Но, удивительным образом, если хорошо знать Кубрика и его упорное желание дописать стихотворение и дособрать книгу до совершенства, эта книга не читается как итоговая. Взять, например, последнее стихотворение — как раз вариант старого. Да, автор избавляется в финале от наверняка показавшейся ему спустя годы чересчур поверхностной рифмы «всё — Басё», но меняет строки так, что хочется, чтобы всё-таки вернулся и ещё подумал. Не вернётся. Очередная промежуточная пересборка оказалась финальной. Чтобы по-настоящему понять, каким поэтом был Алексей Кубрик, будет недостаточно последней книги, но в каком-то смысле именно она сообщает нечто коренное, фундаментальное о его поэзии. «Вариант старого», как и сам Кубрик, как и другие его книги, тянется к недостижимому совершенству — и напоминает о неизбежной и необратимой незавершённости человеческой жизни.
        я всю жизнь пытался услышать то что хотел увидеть / ничего не вышло наткнулся забыл пропал / только наощупь сквозь холода и обиды / только внезапно там где не ожидал / как там птица ещё летит наверно / как там мама бабушка их мужья / нарисую дерево шёпот его вечерний / и пойду за водой на родник что возле ручья

Евгения Ульянкина

        С.К.К. Эзотопы
        Послесл. И. Полторацкого. — [Чебоксары; СПб.]: Издательство Free poetry, 2024. — 207 с. (книжная серия мини-отеля «Старая Вена» СПБ и издательства «Free poetry»)

        Сергей Кудрин, подписывающий тексты С.К.К., — философ по образованию, выпускник Пермского государственного университета, живущий в Петербурге, руководитель сетевого альманаха «Хижа». В своей первой книге «Монах слёз» (2023) Кудрин предпринял попытку навести порядок в поэтическом хозяйстве, унаследованном от предшественников, и опробовал в игровом ключе множество традиционных жанровых форм, от хайку до моностихов. В новом сборнике автор идёт дальше — и фактически изобретает жанровую систему с нуля. В аннотации обозначено, что перед нами «языковые эксперименты на пересечении эзотерического и технического дискурсов». Заглавные «эзотопы» в стихотворениях не встречаются и никак не объясняются, но этот неологизм указывает на близость сразу эзотерике и физике (а именно изотопам, отсылающим к идее полураспада — атомов, слов, смыслов). Читателя встречают списки молитв и заклинаний, гадания по штрих-кодам, стенограммы радиопередач с участием оккультистов и трактат по алхимии. При этом все жанры свидетельствуют о поломке в коммуникации, какой-то магической дисфункции или шарлатанстве: гороскоп оказывается поддельным, геомантия — «негодной», стенограмма — «с вопиющими ляпами» («и даже программный код вибрирует от смеха», добавляет Иван Полторацкий в послесловии). Тот же полураспад коммуникации передаётся с помощью блэкаутов, зачеркиваний, перестановки букв в словах и других графических приёмов. Результатом запуска такой сломанной эзотерической машины оказываются серии невыполнимых инструкций, а также связки неожиданных вирд-образов. Возможно, более подходящей метафорой для текстов С.К.К. будет даже не поломка машины, а нарушение правил компьютерной игры. «Не является ли литература по сути своей — одним большим читерством?» — вопрошал Алексей Конаков в связи с поэзией чит-кодов Игоря Ванькова. Кудрин, у которого в сборнике есть текст «Бессмысленные чит-коды», ответил бы на этот вопрос скорее утвердительно, но добавил: результат применения волшебных компьютерных формул совершенно не тот, которого ожидаешь. С их помощью можно разве что «обрести навык мастерски фыркать».
        здоровенный шерстистый мамонт — / чудище моего личностного созревания / почёсывается о будённовку телепата // среди зарослей кайнозоя / охочусь с пейнтбольным маркером / на коралловых инкубов

Андрей Войтовский

        Демьян Кудрявцев. Русский как иностранный
        Сост. В. Нусинова; предисл. Д. Кузьмина; примеч. С. Шаргородского. — М.: Культурная инициатива, 2022. — 192 c.

        Итоговый за 2013–2020 годы сборник поэта, выпущенный в серии «Формула свободы», предлагает ожидаемо нелёгкое чтение. Однако это не нелёгкость сверхсложной формы, а, скорее, нелёгкость особого рода безнадёжности: Кудрявцев не испытывал иллюзий и тогда, когда многие ещё не были готовы от них отказаться: «Это тёмного царства опорная мразь / это морось погодная больше не выпить / это рать воеводная нас собралась / загонять за можай и за припять». Следуя известной традиции романтического астматика Багрицкого объединять актуальных в каждом временном отрезке поэтов тройками и рассовывать их по походным сумкам («Тихонов, Сельвинский, Пастернак»), я бы в данном случае назвал тройку «Кудрявцев, Гуголев, Горалик» — с сохранением сущностно-исходного порядка. И если Гуголева с его постконструктивистской поэтикой и городскими социальными головоломками можно уподобить автору «Улялаевщины», а опрокидывание реальности в мистико-хтонические миры у Горалик — очень условно — Пастернаку, то Кудрявцев — это ученик акмеистов, пришедший к ним с непривычной стороны. Несомненный мастер, Кудрявцев открыт и доступен для восприятия нефилологической частью аудитории и при этом умеет быть многослойным, метафоричным, использовать интонацию коллег по цеху (а они — его) так, что это ни на йоту не становится подражанием или заимствованием, а остаётся обозначением общего поля, на котором они все находятся: от почти-бродского «длинная исповедь редко бывает долгой / плывя по течению всякий впадает в волгу» до прямых перекличек с военными эпосами Марии Степановой и Елены Фанайловой и с элегиями Алексея Цветкова («кому из грядущих привидимся мы / как древние нам предсказали / являясь в разводах белил и сурьмы / хромы и бессильны как после тюрьмы / бомжи и бичи на вокзале» — с дальнейшим, совершенно в духе Цветкова, иронически-саркастическим рассуждением о горести посмертной судьбы привидений). Элегия — вообще любимый жанр Кудрявцева, по довольно представительному сборнику это хорошо заметно. Фирменным знаком кудрявцевских элегий остаётся метафоричность и формульность, как и виртуозное сочетание высокой и низкой лексики. Но элегическое начало как раз и оставляет читателя с вопросом: разрешима ли каким-либо образом довольно безнадёжная перспектива, задокументированная в книге? Последний раздел книги — впервые публикуемые автором поэтические переводы, включая и такие неожиданности, как отрывок из ибсеновского «Пер Гюнта». В структуре книги это аналог открытой концовки и в то же время попытка переосмысления общей судьбы через освежение языка инъекцией чужой речи, своего рода инициацию, противостоящую усиленно внедряемой национальной замкнутости и возвращению к архаике, к языковому обеднению и упрощению.
        не тягота войны а тошнота отравы / когда сидишь у родины в подбрюшьи / где пахнет инеем и волчьим молоком / и мокрым войлоком в каком хранить оружие / где никогда не имут вечной славы / те кто домой вернулся целиком

Геннадий Каневский

        Предисловие к сборнику стихотворений Демьяна Кудрявцева «Русский как иностранный» Дмитрий Кузьмин начинает формулой: «Трудно плыть в перенасыщенном растворе, особенно если ты сам — соль». И действительно, соль в перенасыщенном растворе, скорее, выпадает в осадок. Если не осадочным, то в какой-то мере подытоживающим многолетнюю поэтическую практику Кудрявцева можно назвать сам сборник: на то указывает уже упомянутое предисловие Кузьмина, собранные в книге впервые поэтические переводы и даже целый раздел примечаний за авторством Сергея Шаргородского (примечания, впрочем, могут прочитываться иронически: иначе как ещё объяснить, например, наличие пояснений по типу «борщевик — растение из семейства зонтичных...»). Вне этого критического, канонизирующего инструментария можно встретить уже знакомые по другим книгам стихи Кудрявцева: формальное совершенство, формульность, ирония, обильная цитатность, лексическая экспансия, временами переходящая в сублимированную скороговорку, гражданская нота, почти в каждом случае переходящая в экзистенциальную. Чего в этой книге практически нет, так это ощущения «русского как иностранного», лёгкости дилетантизма. Лишь иногда (например, в единственном на всю книгу авторском верлибре) жёсткая поэтическая речь Кудрявцева переламывается в самой больной точке, освобождается.
        так птица покидающая клетку / отпущена с ковчега на разведку / успей ногой отбросить табуретку / как больше тут не нужную деталь

Михаил Постников

        Демьян Кудрявцев. Зона поражения
        Тель-Авив: Freedom Letters, 2024. — 116 c.

        Из новой, седьмой по счёту поэтической книги Демьяна Кудрявцева видно, как автор продолжает развивать несущие элементы поэтики, в оформленном виде предъявленной сборником «Гражданская лирика». Уже в «Русском как иностранном» сложность работы автора с семантикой просодии и плотность выстраиваемой им системы интертекстуальных связей выглядели почти пугающе, а изощрённое и интенсивное использование этими и так уже чрезвычайно насыщенными стихами нескольких видов паронимической аттракции заставляло иногда задаваться вопросом о том, не великоваты ли издержки этого (вполне поразительного) инструментария. Однако из новой книги видно, что сочетание интенсивности — риторической и эмоциональной — новых стихов, только часть которых написана до начала полномасштабной войны в Украине, со всевозрастающей сложностью и особенно паронимическими эффектами исключает возможность их инерционного чтения: даже тогда — и, возможно, особенно тогда, — когда они будто бы уже согласились не обманывать просодических ожиданий читателя. Из разговоров Кудрявцева с его привычными поэтическими собеседниками в диапазоне от Осипа Мандельштама до Евгения Хорвата, Михаила Генделева и Алексея Цветкова отчётливо проступает ещё один разговор, который автор ведёт с Оденом. Этот разговор скорее даже не слышится, а ощущается, — пока вдруг не выходит на первый план, заслоняя собой чуть ли не всё остальное. Это диалог о возможности свидетельства современности как современности, а не истории; об опасной необходимости отстранения событий в интересах свидетельства и о необходимых пределах такого отстранения. О взгляде из условного будущего как о способе остранить современность в историю — но и сказать о надежде, не упоминая её по имени. И о том, что чем неожиданнее, слаженнее, сложнее поэтическая речь, тем страшнее и тем сильнее ощущение удара под дых от того, как она вдруг неожиданно замолкает перед лицом катастрофы. Бывают такие времена, что в это очень трудно поверить, но поэзия — всё ещё единственная речь, всегда возобновляющая себя — и никогда, даже в молчании никогда не умолкающая совсем.
        ...оказавшийся вне войны / не имеет такого права / ни сказать от её калек / ни орать от её сирот / но когда вы воете от утрат / и проглатываете ура вы / я беззвучный свой открываю рот / и закрываю рот

Станислав Львовский

        Дана Курская. Брокен
        Волгоград: Перископ-Волга, 2023. — 104 с.

        Каждая книга Даны Курской становится отчасти перформансом, отчасти исповедью. Читая «Броккен», я вспоминал строчки одного малоизвестного тверского поэта (но выразившего несколько мыслей о поэте в провинции с поразительной точностью): «Я перед вами голый / Похож на проститутку?» Стихи Даны Курской прозрачны и обнажены — она берёт понятную ноту доверительного разговора и говорит: о предельно личном, с особой узнаваемой интонацией. Это в некотором смысле сближает идиостиль со слэмовыми поэтами, но есть принципиальное отличие — Курская не пытается «возбудить» примитивные рецепторы чувств, она создаёт интимную обстановку тет-а-тет. Вот и «Брокен» — не только книга, но и некая постановка театра одной актрисы, когда «образ ведьмы» от текста к тексту распадается, открывая печального по Шкловскому человека, рассказывающего о своей семье, малых/больших бедах, незамечаемой часто жизни. И так, что порой, в особо удачных (а значит, особо обнажённых; пусть и внешне простых) местах перехватывает дыхание. Конечно, внешне наивная силлабо-тоника может оттолкнуть читателя, привыкшего к филологическому интенсивному письму. Я бы назвал эту поэзию реинкарнацией образа маленького человека, о котором мы все забыли, пытаясь перекрутить спирали смыслов, деконструировать каждый элемент уходящей культуры; при этом отдаляясь от объекта, о котором, собственно, речь. Курская последовательно — а даже дерзко — возвращает к нему.
        Ни одного тревожного симптома / мой папа был мужчина в цвете сил / он пел «трава, трава, трава у дома» / и джинсы белоснежные носил // в любой машине глохнет карбюратор / и папе не допеть до февраля / земля видна в его иллюминатор / холодная и рыхлая земля // я помню, как он грузится в ракету / как все рыдают вплоть до темноты / над космодромом проплывает лето / и звёздный дождь сочится на кресты

Владимир Коркунов

        Дана Курская. Спросите Кошкину
        М.: Романов, 2023. — 140 с.

        Новая книга Даны Курской показывает, что ни мифологизация биографии через рок-культуру, ни сентиментальность, распространяемая на неожиданные предметы, ни самоирония, доходящая через жгучие упрёки до границ всеобщей жалости — не ключи к её стихам. Это скорее верхний уровень рассказа, способ упорядочить темы, — тогда как ядро поэзии Курской иное: жёсткое разделение присказки и сказки. Присказка — умение начать разговор, расположить к себе; здесь у Курской огромный набор вариантов, от всем известных текстов, начиная с Колобка или стишка про трамвай-десятый-номер, до неуловимых интонаций дружелюбивого объяснения. Но стихотворение никогда не просто беседа; беседа — это просто присказка для собеседников и читателей, small talk, иногда занимающая большую часть стихотворения. Главное — сказка: так я назову то состояние фрустрации, рассеянности, которым заканчивается практически каждое стихотворение. Состояние, когда нашлось нужное, убедительное, требующееся собеседнику слово, но героиня сама не понимает где, среди звёзд, среди стран, среди континентов или среди многочисленных своих работ. Передать самое весомое слово другому, говоря о своей предельной растерянности и открытости всему, чему не открывалась раньше, — такова жанровая формула стихов этой книги.
        Вот я, впрягшись в телегу, дремлю / на картине Василья Перова, / а вокруг темнота во хмелю / или просто сплошное Перово.

Александр Марков

        КУФЁГА: Кукин. Фёдоров. Гадаев
        М.: Издательство Н. Филимонова, 2023. — 416 с.

        Это в каком-то смысле итоговый сборник трёх поэтов, обычно объединяемых под не очень громкой вывеской «Коньковской школы» (по одноимённому району в Москве, недалеко от которого живёт и автор этого отзыва). В кратком, похожем на стихотворение манифесте, открывающем книгу, перечислены три характерных пункта: «Реалистическая точность детали. Экономное использование метафор. Попытка говорить просто о сложном» — из которых по меньшей мере первые два могут быть отнесены едва не к любой хорошей поэзии. Тем не менее, если что объединяет трёх поэтов за исключением давнего знакомства, — это то, что их поэзия в значительной мере предстаёт слепком жизни интеллигентного горожанина из благополучного района Москвы, которого ужасы и соблазны новых медиа задевают по касательной (хотя иногда сильно) и который часто находит прибежище в мире культурных ассоциаций. Эта поэзия вполне довольна своей связью с неоклассической и модернистской традицией, она не стремится к деформации формы или компрессии смыслов, но всегда оставляет намёк на потенциальную возможность и того, и другого. Особенно это заметно у Михаила Кукина, может быть, наиболее похожего на poeta doctus из всей коньковской компании, который, помимо прочего, ещё и более всего тяготеет к сдержанной, но объёмной визуальности на грани с экфрасисом (см. стихотворение «Гравюра Рембрандта»). Лаконичные и ироничные стихи Игоря Фёдорова заставляют вспомнить о другом коньковском жителе — Тимуре Кибирове, вслед за которым Фёдоров также превращает себя в собственного персонажа (об этом превращении есть и соответствующее размышление в стихах), хотя ему и не всегда удаётся пройти по грани, отделяющей слова персонажа от поэтического дневника. Куда более лиричен Константин Гадаев, избравший центральной темой меланхолию повседневного бытия, своего рода избывание его рутинности, превращающееся почти в аскетическую практику, хотя изображаемая им повседневность порой готова взорваться, поставив под вопрос связность привычного мира. В стихах Гадаева сильнее всего интонация поэтов «Московского времени» (а некоторые стихи даже кажутся написанными «по канве» Сергея Гандлевского восьмидесятых) с их обострённым переживанием l'ennui de vivre, которое у коньковского поэта может иногда показаться излишне прямолинейным, но в общей структуре сборника служит своего рода противовесом легкомысленности Фёдорова и энциклопедичности Кукина.
        Dahin, dahin, в окрестный мрак, / как Томас Манн или Ремарк, / в тоннель бессонной ночи, / dahin, как Вальтер Беньямин... // Как Беньямин — не хочешь? (Михаил Кукин)
        Едем вроде. / Поезд везёт. / Человек напротив / Ногти грызёт. // Человек справа / Читает детектив. / А сам-то я — нет, правда! — / Чего достиг? // Тупо и слепо / Доживаю век. / Человек слева... / Спит человек. (Игорь Фёдоров)
        Как же мало я видел за долгие годы ночей, / невместимых в квадратные метры московских окраин. / Дай стереть мне с лица паутину постыдных речей. / Только северо-западный ветер! (Константин Гадаев)

Кирилл Корчагин

        Владимир Кучерявкин. Ранние стихи
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2024. — 235 с. — (Пальмира — поэзия).

        Тексты Кучерявкина отличаются непосредственностью интонации, в рамках которой прямые указания на состояния «я» (например, одно из стихотворений называется «Лежу, бездельничаю») оказываются совмещены с элегическими и даже одическими фрагментами — и по интонации, и по смыслу. Подобная интонационная неровность в сочетании с искажением или отсутствием рифмы там, где она предполагалась, порождает общее ощущение «странности» поэтики. Эта «странность» проявляется в бытовом визионерстве, абсурдистских элементах и сравнениях на грани трансгрессии и наива. Смещение смысла слов позволяет заполнить открывшуюся пустоту по-детски пристальным наблюдением субъекта речи за тем, как конструируются гибридные формы высказывания. Экспериментальность поэтики Кучерявкина лежит одновременно в области конструктов Хлебникова и сомнамбулических видений Вагинова.
        Утро туманное. В комнатах спят. / Лист шевелится на стуле. Окно, запотев, / Всю картину двора как посыпало солью. Размытый и мутный, / Двор то ногами задрыгал, словно теперь воскресенье, а то / Поседел и вошёл, расплываясь, / Будто он насекомое близкое...

Анна Нуждина

        Мария Левина. Dixit
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 112 c.

        Несколько архаичная (в смысле постакмеистическая, пост-, если угодно, московсковременная) лирика с отчётливым влиянием ленинградской поэтической культуры: когда-то Левина публиковалась в «Новой камере хранения». Сборник, кажется, дебютный, но итожит полтора десятка лет поэтической работы. В основном он состоит из отдельных кадров, набросков моментов и ситуаций, мыслей мимоходом; либо короткие дескрипции, либо развёрнутые сентенции. Мир этих стихов камерный, замкнутый, почти лишённый движения: «А то всё школа... Задворки одни, задворки... / И у пожарной лестницы пришпандоренный триколор». Постоянные размышления о времени, о вползании прошлого в настоящее, но не драматическом, а как бы обытовлённом, история здесь оказывается лишь сниженной современностью: «Призрак топчется в мусоре: надобно в магазин», «А в нём дерьмо, как древние руины», один из пяти разделов так и называется — «Возведение руин». Рефлексируемое не абстрактно, говорящий себя настойчиво в него помещает, постоянно размышляя о собственном возрасте — голосу, стоящему за стихами, то сорок, то восемьдесят, то он «посерёдке жизни» (i. e. классические тридцать пять). Источник изумления тут — процесс переплавления субъективного опыта в календарные цифры. Время оказывается триггером какого-то фундаментального несоответствия: «порой я старше собственного тела». Эта мандельштамовская тема — «что мне делать с ним?» — ведёт к главному чувству, настраивающему механизм текстопорождения: усталости. Непоказная, несентиментальная усталость настраивает восприятие этих стихов, объясняет их интонацию, приглушённую цветовую палитру и негромкий юморок. Во всём этом нет трагедии, нет метафизики, но довольно точно передано ощущение устойчивого экзистенциального рассинхрона — никакой невыносимости бытия, но досадное с ним, бытием, несовпадение.
        Приземлился, короче. Возможно, что и у нас. / Усадили за суп, уловляю в нём круглый перец. / Голова моя — шпалы и сто проходящих фраз, / Но грызу отставший от поезда заусенец. // Свет бы, что ли, в его засиял конце / Для лежащих в жару, для припавших к пашне. / И гримасы как станции на лице. / Кто их там поставляет? Обманутый день вчерашний?

Валерий Отяковский

        Дмитрий Легеза. Бабочка Маруся
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 107 с. — (Пальмира — поэзия).

        Первая за тринадцать лет книга поэта из Санкт-Петербурга. Интонация Легезы располагается где-то на пересечении абсурдного анекдота, фантастического рассказа (временами — с залётом в лавкрафтианские дебри), волшебной сказки и басни с мрачноватой моралью. Нельзя сказать, что сюжеты здесь в высшей степени оригинальны, а развитие их всегда непредсказуемо (многие из текстов, варьирующих космические мотивы, напоминает пересказанные в рифму и слегка «обезжиренные», лишённые неповторимой драматургии стихи Фёдора Сваровского, а «Gloria Mundi», начиная с третьей строфы, повторяет известное сатирическое стихотворение Евгения Никитина о голове Игоря Караулова), однако там, где трагическое всё же одерживает верх над комическим, своего эффекта поэт достигает — например, в длинном стихотворении «Hasta Siempre». Иронические же сентенции, касающиеся литературного быта (о поэтах-москвичах, которых позвали на заграничный литературный фестиваль, или о самолёте, названном в честь Андрея Дементьева), собственную рамку фейсбучно-телеграмного жанра не преодолевают, а потому смотрятся в книге излишними.
        Мы пошли в атаку, победно бил барабан, / Пехотинцы суровых эпох и суровых стран, / Те, кто древа не посадил, не построил дома. / А потом жгли костры и каждый думал о том, / Что когда-нибудь вырастит сына — великого, словно Том, / Минамото-но Тамэтомо.

Максим Дрёмов

        Татьяна Ленская. Мансарда окнами в сад
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 72 с. — (Пальмира — поэзия).

        Автор сборника, 66-летняя журналистка и педагог из Калининграда, дочь советского писателя-фантаста Сергея Снегова, автор ряда учебных пособий по русскому языку, изредка публикуется во второстепенной периодике, её предыдущий поэтический сборник «Наваждение» вышел в родном городе в 1990 году. Стихи Ленской выдержаны в аккуратной традиции позднесоветской «тихой лирики», с наибольшими локальными удачами в натурфилософском жанре, трактующем наблюдаемые природные явления в экзистенциально-метафорическом ключе. Из несколько неожиданного в книге — пьеса в стихах «Фантасмагория»: диалоги халата, свечи, камина и т. д. Попадание этой книги в поэтическую серию «Пальмиры» не совсем понятно, но ещё более удивительно присуждение ей в 2022 году городскими властями премии «Патриот земли Российской» имени Великого князя Александра Невского за достижения в области патриотического воспитания.
        И, расчертив цветными всплесками / поверхность серого бетона, / играет ветер занавесками / в десятках окон Овертона.

Дмитрий Кузьмин

        Люба Макаревская. Прозрачный лес
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2024. — 225 с. — (Пальмира — поэзия).

        В поэтическом мире Любы Макаревской неизменно исследование травматичного опыта трансгрессии, которая разрушает и замещает собой говорящую. Трансгрессия здесь почти всегда обусловлена невыносимостью видимого — «травмой свидетеля», чьё зрение вмещает призраки (неназванной) войны и само об неё истощается. В поле «ослепительного» попадают не только прямые жертвы войны (друг, который уехал и не вернулся), но и «детское», и «животное», и обнажённая Земля, и сама речь, которых обездвижили, «заспиртовали» и принесли в жертву «чёрному», «немому». Зрение, впитывающее свидетельства смерти, параллельно памяти места и памяти тела, которая заключена в городские кварталы или следы на теле говорящей. Присутствие памяти настолько невыносимо, что субъектка Макаревской постоянно стремится к деконструкции: стиранию, разрезанию, обрушению, удушению, сожжению, вычерпыванию — и является в роли жертвы (такой же хрупкой и безоружной, как животные и дети). Однако попытки исчезновения только сильнее утверждают факт её «невыносимого присутствия»: она разрушает себя в языке и языком, но при это утверждает свою смерть, делает её положительной («с перерезанным горлом, всю в крови»). Трансгрессия присутствует в пространствах секса, смерти, времени и даже перекликается с явлением «возрождения», которое вводится через событие Рождества («Когда прошёл / год / я купила / багульник / он пах / как Рождество / и зацвёл / цветами нежными / как рождественские / звёзды / и нарывы / во рту»). Однако это не христианское очищающее перерождение, а выламывающее конечности франкенштейновское пересобирание. И в этом положении субъектность онемевшей жертвы вмещает и актора речи — тогда изнутри тьмы появляется и делается видимым слово и дыхание. Альтернативой или, скорее, неизменным спутником деконструкции, зрения смерти в поэтическом мире Макаревской остаётся сочувствующий всему «просвечивающе» хрупкому — животным, людям, Земле и даже стране — взгляд любви, который утверждает иное, вымученно созидательное присутствие.
        В самой глубине / мёртвой страны / я хочу слушать / как бьётся / твоё сердце

Даша Сотникова

        Мария Малиновская. Линия бегства
        Предисл. Ю. Подлубновой. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2024. — 180 с. — (Paroles; вып. 6).

        Новый сборник Марии Малиновской открывают три крупных текста, ставших своего рода поэтическими событиями и объектами ожесточённых споров задолго до публикации в этой книге, — я имею в виду «бе_ла_ло_русский — неустойчивое имя моего языка», «когда зигуют твои родители» и, конечно, «бело-красно-белый флаг». Пыль от тех дискуссий вроде бы улеглась, но с тех пор у значительной части читательской публики сформировался искажённый образ Малиновской как декларативного поэта, оперирующего исключительно (авто)документальными манифестами. Впрочем, те, кто прочитает «Линию бегства» целиком, игнорируя навязанные извне рецепции, откроют для себя совершенно другого автора, владеющего широким спектром поэтических практик. Большинство текстов в «Линии бегства» (начиная со стихотворения «Открытое небо» и далее) не поддаётся классификации: их не получается назвать ни концептуалистскими, несмотря на частое автокомментирование (которое тут же критикуется изнутри), ни документальными — слишком большую роль здесь играют фикциональные вставки и отступления. Обилие метафор вроде бы создаёт некую метафизическую линию внутри реалистичного повествования, но каждая из них внезапно обретает собственный голос и начинает рассуждать о своей природе, заставляя отвлечься от инерции чтения и «поменяться телами» со знаками, примерить на себя их свободную волю. Тексты Малиновской, в которых проскальзывает мысль о невозможности создания языковых пространств как намеренного, спроектированного жеста с чётко рассчитанной траекторией, невозможности раз и навсегда определить свою идентичность, парадоксальным образом выходят за пределы типичных рассуждений о пределах поэзии и границах личности. Во вселенной, где «у слов есть свои слова», любой, даже самый изощрённый, скажем, модернистский текст звучит так, словно сам о себе рассуждает, — это «не баг, а фича», некая данность, которую необходимо принимать во внимание, и гибридное документально-фикциональное письмо иногда с этим справляется лучше. Поиск точек входа в эту вселенную в итоге становится главным сюжетом «Линии бегства».
        там, где есть ответ на пустыню, есть и пустыня / там, где дрожит перепонка в горле жаворонка / жаворонка не нужно / у слов есть другие слова, свои слова / мы их не знаем / мы никогда не знаем, что говорим / чрезвычайное положение речи, только так создаётся поэзия / потому что тогда не мыслится как поэзия / но если и правда стать пустынным зверьком, можно знать / что где-то там океан, и жить одним этим знанием

Максим Алпатов

        Андрей Малышев. Книга Андрея
        Послесл. М. Дмитровской. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 129 с. — (Пальмира — поэзия).

        Первая книга петербургского поэта, нашедшего удивительную в своём роде поэтическую структуру: проборматывание просторечий, будто бы подслушанных где-то в армии, колхозе, сельской местности, как бы набрасывающих нарративы подсознания (чувств, воспоминаний, озарений), складывающиеся в сюжет сентиментального лирического переживания, которое зачастую доактуализируется кратчайшим финальным строфоидом. Для начальной части характерен мотив опьянения/сновидчества, финал же вытрезвляет, опрокидывая и конкретизируя. Также с точки зрения структуры интересно и то, что «Книга Андрея» разбита на три части по алфавиту стихотворений, что привносит ассоциацию с многотомным словарём/энциклопедией или произвольными разделителями на библиотечно-каталожных ящиках, где алфавит рвётся в самых неказистых местах. Такая структура, в которой, ко всему, нет букв ю и я (первой, думаю, в силу малочастотности, а второй — очевидно заради бессубъектности), создаёт ощущение незавершённости потока серийного письма — продолжения жизни.
        Дудки дудочки / Рожками в простыню / Шиты для разбойника дырочки / Подглядеть в первый раз / Что там пастушку выснилось // Луга хвостами подмели / Закатились бабочки / За глаза опахивают / Серыми халатиками / Ласк по руслу речушки / Нанесёт / Рыбачок высверлит / Лунку в воздухе // На крючок залезай / За живцом очереди // Поиграй / Покачай лодочку

Дарья Суховей

        Дмитрий Машарыгин. Минус восемь
        М.: Стеклограф, 2024. — 124 с.

        Дмитрий Машарыгин — челябинский автор, дебютировавший в 2000-е (входил в длинный список премии «ЛитератуРРентген» и короткий «Дебюта»), автор сборников «Неотправленные письма Гоголю» (2007) и «Всё проще» (2015). «Минус восемь» — первая его книга, вышедшая за пределами Урала, но отнюдь не обозначающая разрыва с уральской поэтической средой или же с поэтикой, которая сложилась в рамках этой среды. С одной стороны, в стихах Машарыгина порой ощутимо влияние Бориса Рыжего, хотя для него и не столь важны Блок и Георгий Иванов или романтический концепт музыки: машарыгинский субъект сочетает в себе тяжеловесную брутальность с лиризмом и исповедует трагическую картину мира. Его пацанская этика, взращённая в индустриальных пейзажах и пролетарских районах, то и дело разбавляется проявлениями нежности и иных понятных и простых чувств. При этом ему удаётся избежать откровенного нарциссизма Константина Комарова — и, более того, у него даже есть верлибры, хоть и немного. С другой стороны, местами стихи Машарыгина заставляют вспоминать иронические пассажи Виталия Кальпиди или игры с классиками Евгения Туренко: «там бутылка за бутылкой / на подносе в январе / нёс мария райнер рильке / съевший с ямбами хорей». Наконец, притяжение Александра Петрушкина, пытавшегося в середине 2010-х сконструировать миф об озёрной поэтической школе (от названия города Озёрска), в целом консервативной по своей философии и поэтике, так или иначе проявляется в образности Машарыгина — временами ей свойственен некоторый петрушкинский сюрреализм и эллиптическая ассоциативность. А традиционалистская картина мира с Богом во главе («ясность до ощущения в клетках бога») у Машарыгина сложилась давно, и с той поры он ей не изменял.
        Сумасшедшие плакали в доме / сумасшедшем, не зная о чём, / школьник мучал ютуб в гугл хроме... / И стоял на км нулевом // человек из калуги и странно / наблюдал, как крошил серый хлеб / его дед, в домино Иоанну / ставя рыбу раз в тысячу лет, // на расстроенном фортепиано / как ребёнок играл для глухих: / и глаза его словно бы раны / кровоточили взглядом на них.

Юлия Подлубнова

        Дарья Мезенцева. Четвёртое окно
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 136 c.

        Дарья Мезенцева — поэт, переводчик, преподаватель древних языков, живёт в Санкт-Петербурге. Стихотворениям её первой книги свойственны многочисленные аллюзии и реминисценции из мировой культуры, сопрягаемой с приметами новейшего времени, цитатность, вкрапления на различных современных и древних языках, зачастую одомашненные русской транслитерацией. В этих строках с кажущейся лёгкостью и совсем не призрачной обстоятельностью герои прошедших веков адаптируются к обитанию на улицах современных городов, встраиваясь в их (возможно, предпочитающий гибнуть молча) хор. Некоторые стихи напоминают изобретённую ещё Льюисом Кэрроллом известную игру в «дублеты» — только вместо по букве перетекающих из одного в другое слов равной длины здесь подобным метаморфозам подвергаются равно для автора ценные осколки различных эпох. Правда, неторопливое течение игры может внезапно остановить, например, вторжение насильственной смерти, за которым следует обрыв текста, молчание как предсказуемая, но осознанная и здоровая реакция умной, образованной и поэтически одарённой юности на несколько более интересные, чем хотелось бы, времена.
        что твои граждане которые о политай / и наблюдатели которые тхеатай / хрисофемиде больше идёт обритой / пиладу тай-дай / кариатиды слушают отрешённо / над равнинами эхо электрических поездов / серая ящерка прячется под колонну / от холодов

Ольга Зондберг

        Мария Мельникова. Бычок дошёл до края плоского мира
        М.: Стеклограф, 2024. — 52 с.

        Второй сборник Марии Мельниковой, вышедший в том же издательстве «Стеклограф», несколько запоздал: эпоха Ковида, реакции на которую в нём собраны, прошла, а новая эпоха оказалась на порядок страшнее предыдущей и откровеннее в предъявлении зла, горя, боли, человеческой нечистоплотности и т. д. И потому «страшилки», которые появляются во второй части сборника «Стихи, написанные во время эпидемии», из сегодняшнего дня совсем не страшны. Но зато, очищенные от актуальных газетных смыслов, они прочитываются исключительно как продукт чёрного юмора и постобэриутской оптики автора, сильно омосковленной и даже очемоданенной (от коммуникации с Андреем Чемодановым), но точно нацеленной на абсурдную изнанку мира и вполне ироничной вплоть до издевательства. В фокусе внимания Мельниковой по-прежнему всякая случайная мелочь, попавшая в поле зрения: «Не вынимай наушники из ушей, / Смотри внимательно в телефон. / Если у куртки заговорит капюшон, / Не раздевайся, не произноси вещей». Убедительный образ говорящей, педалирующий внешнее уродство («Очень странно / Быть среди людей с собачьей рожей / И без розы»), отдаёт юродством и позволяет максимально отстраниться от мира людей и вещей и разрешить себе любую степень откровенности в обращении с ними, взвешивая их на весах абсурдного и трагического.
        Во мне много всего, моя радость, / Только молока нет и не будет, / А ты меня лапами уминаешь / Каждый вечер и сосёшь мой палец, / Дожили, блядь, коты рожают женщин, / Дальше у нас из ружья вылетит Чехов, / Попадёт в чайку, чайка вместо подохнуть / Заговорит человеческим голосом, / Что она президент России, господи, / Какой ужас, ты меня уминай, / Не меняя форму даже ходить тяжело, / А ужас объявили нормой ещё в апреле.

Юлия Подлубнова

        Александр Миронов. Стихотворные циклы и монологи
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 193 с. — (Серия «Часть речи»).

        Собрание стихотворений одного из самых значительных поэтов ленинградской неподцензурной культуры Александра Миронова (1948–2010) подготовлено также её представителем и знатоком Н.И. Николаевым (вообще много делающим для памяти о Миронове). Это собрание не претендует на полноту, но, тем не менее, является наиболее репрезентативным, хотя и требует для полноты картины параллельного обращения к прижизненному «Избранному» (СПб.: ИНАПРЕСС, 2002) и к последней книге поэта «Без огня» (М.: Новое издательство, 2009). Книга выстроена хронологически, но тексты даны сплошняком, без выделения разделов. Это говорит о вполне определённой концепции творческого пути Миронова, далеко не общепринятой. Так, Олег Юрьев писал в своё время о «двух Мироновых» (одному «диктовали его стихи некие эфирные по тонкости звука и материи существа», второй « пишет их сам, человеческой, дрожащей от ярости и страха рукой»), причём настаивал на том, что это «двоение» Миронова гораздо более радикально, нежели в случае даже Заболоцкого или Пастернака: в письме Елене Шварц Юрьев говорит «о полном изменении принципа говорения и субъекта говорения, а не просто об изменении художественных установок или поэтики». Шварц с этим не была согласна: «Я бы сравнила Миронова в этом смысле, то есть его поэзию в целом — с яблоком, внутри которого червяк. С течением времени яблока всё меньше, а червяка соответственно больше, но вместе это органическое целое — единый организм, и червяк этот уже просматривался в ранних стихах. Сказала об этом Миронову, он сказал, что это правильно и он так чувствует тоже». Менее жёстким образом, нежели Юрьев, но тем не менее вполне отчётливо резкие отличия в разных периодах мироновского письма отмечают и Валерий Шубинский, и другие исследователи. В то же время Николаев пишет о том, что принципиальным для понимания поэзии Миронова был хеленуктизм — не просто участие в этом сообществе, организованном Владимиром Эрлем, но на некотором максимально глубинном уровне; по Николаеву, «хеленуктические интонации» у Миронова «чувствуются до самого последнего времени». Вероятно, именно это ощущение целостности и предопределило непрерывность текстов в настоящем собрании. Выделяя хеленуктизм как доминанту творчества Миронова, Николаев отрицает другие версии выделения такого рода доминанты («попытки привязать его поэзию к постмодернизму, к юродству, к хлыстовству и ещё бог знает к чему неудачнны»), однако на деле некоторые имеющиеся в критике гипотезы вполне достоверны, хотя и могут показаться противоречивыми: от «спиритуализма» (в понимании Виктора Кривулина), метафизичности (по аналогии с английскими поэтами-метафизиками), на которую указывает Антон Нестеров, до репрезентации своего рода социально-антропологической «текучести», отмечаемой Алексеем Конаковым. Можно было бы предложить и иные варианты (например, входящее ныне в исследовательскую моду понятие weird); во всяком случае представляется, что найти общие основания для весьма разнородных попыток интерпретации общих свойств поэтики Миронова не только возможно, но и необходимо, а для этого следует внимательнее прочесть этого остающегося не вполне прочитанным поэта.
        Как под корой сновидная игра, / черноречисты в узах вечера, / и каждый говорит, как будто что-то значит, / но всякий значащий его переиначит, / железом праведным и цепью обовьёт, / чтоб сохранился говоренья плод. // Дальнейшее — молчанье. Сгусток темы — / тьмы кафолической молельный страшный сад. / Здесь никнут в хаосе, здесь в ужасе молчат. // Но, как магнето ласковые клеммы, / разговорят нас властные эмблемы. / И не поймёшь, кто держит реостат.

Данила Давыдов

        Евгений Мирошниченко. Кипарис
        СПб.: Косая линия, 2023. — 42 с.

        Этот маленький сборник, хотя и посвящён памяти Софии Камилл и проиллюстрирован рисунками Дарьи Фоменко, производит впечатление творчества автора старшего поколения, пытающегося как-то освоиться с современностью — по большей части слишком предсказуемым способом («по планете рядышком с безумием / совершает шествие ковид» — книжечку составили стихи 2019–2022 гг.). Это относится и к формальным приёмам (повторы строк и конструкций, внезапное увеличение шрифта к концу строки, моностих, тавтограмма: «Корейский край, карай Карвая, / кирять кому киркой кремень»), явно расцениваемым как элемент нового поэтического языка. Припадание к классическому наследию также имеет место, преимущественно в форме апелляции к греческим мифам (имя Тиресия, впрочем, автор пишет через два Е). О знакомстве автора с действительной (всё ещё?) современной поэзией свидетельствует частушка про Пригова и Сигова (то есть Сигея). После февраля 2022 года в книге два текста, и тут современность, конечно, догнала («сгинул мальчик мой в бою / баю баюшки баю»).
        Эпоха Возрождения заполняет то / немногое пространство, что осталось / между нами. / Эту реку мог бы перейти вброд и / ребёнок, / наш сын или дочь, например. / Но словарь для наших текстов ещё не создан. / Вот почему мы до сих пор не поебались.

Дмитрий Кузьмин

        Наталия Михайлова. Внешнее сердце
        Оренбург: Издательский центр МВГ, 2023. — 124 с.

        Наталия Михайлова — не только поэт, но и художник и скульптор, и в её дебютной книге стихов это очень хорошо видно. Большинство её стихотворений устроены как живые картины или даже маленькие кинофильмы из слов. Действие в них часто разворачивается в настоящем времени, так что и субъект-рассказчик, и читатель становятся своего рода включёнными наблюдателями. Вот сидит «птица с экзотическим абажуром вокруг головы», а вот «девочка лижет подоконник в вагоне метро», а вот «вдаль уходит старик по краю всех событий, оглядываясь на чаек». Стихи Михайловой в целом отталкиваются от наблюдений и бытовых деталей, причём увиденных так, что им не нужно никакое усилие преображения речью — они интересны, парадоксальны и волнующи сами по себе. Кажется, для Михайловой это важно — ничего не придумывать, только видеть; в одном из текстов она проговаривает это прямо: «Серёга Песня / был влюблён в меня, / как какая-то птица. <...> Я не придумала эту фамилию». Видеть важно не только сами предметы или людей, но и их подобия: любимый приём Михайловой — сравнение, делающее эти подобия явными. И именно присутствие взгляда, подмечающего подобия и тонкие сдвиги реальности, делает эти сильно тяготеющие к прозе стихи — стихами. Зачастую «я» возникает в этих текстах как своеобразный отклик на мир — нам показывают некую картинку или микросюжет, и вдруг проявляется тот, кто это видит, осмысляет и чувствует: «Я наблюдаю, удивляюсь и боюсь». Такая «восточная» созерцательность (в некоторых текстах автор упоминает изучение японского языка и литературы) сочетается с пантеистически понятым христианством: для Михайловой Бог — во всём, а библейская история разворачивается здесь и сейчас, всегда и везде. И такое мировосприятие делает её зоркий взгляд не беспощадным, а милосердным и сострадающим.
        Он заходил в аудиторию, хромая, и говорил, глядя на модель, оказавшуюся к нему спиной, / что такая нога — слезу прошибает — выставленная вперёд. А мы — чего? / То есть лепим без слёз. / На самом деле я понимаю. / Я тоже плакала бы и плакала / над всеми формами на земле.

Евгения Ульянкина

        Тексты дебютной книги Наталии Михайловой, чего и следует, наверное, ожидать от стихов художницы, напоминают скетчи или фотографии — лаконичные фиксации отдельных положений и сюжетов. Наиболее важный топос здесь — Петербург, окраинные локации задаются станциями метро («От Удельной к Озеркам иду. / Думаю о том, как не перевернуть и не сдвинуть»), центральные же — улицами («На тёмной Гончарной мужчина / с плакатом: / «Одноразовые жидкости, / кальян, / табак»). Отдельные лирические сюжеты разворачиваются в метро: маргинальные обитатели («За дальним банкоматом у выхода из метро — нищий. / Он всё время здесь сидит, и у него огромная фигура. / В нём могла бы расцвести такая сила. / Запрокидывает голову и хлещет водку, как воду») и типичные пассажиры («Я теперь смотрю на девушек в метро, спортивного вида, с рюкзаками, лет двадцати пяти... / Мы встречаемся глазами и что-то понимаем, неведомое никому») населяют пространство, заставляя его оживать. Ещё один важный пласт контекстов — христианство, которое здесь манифестируется разномастно: от речи персонажей («Дети спорили: / "Ты веришь в Бога?" / "Я думаю, я Бог". / "Это грех!"») до визуальных параллелей (так, в тексте «Уверение Фомы» в христианском духе интерпретируется образ мальчика на качелях — его фигура становится похожей на ладонь, вкладываемую в рану). Логика семичастного деления сборника неочевидна, разве что можно заметить некоторые отличия топосов и тем в отдельных текстах: так, несколько начальных стихотворений посвящены внегородским локациям, но затем возникают бетон, арматура и метро. Заглавия двух последовательно идущих текстов первой части — «2018» и «2019» наводят на мысль о расположении текстов в сугубо хронологическом порядке, но и это не становится ясным до конца.
        Шёл несанкционированный торговец между рядов. / И агитировал: «Универсальное средство для борьбы с темнотой» — / за свою лампочку — противоударную, светодиодную. // 200 рублей. // Иногда кажется, всё стало столько стоить.

Арина Куприянова

        Море слов: поэтический альманах
        Сост. К. Король; предисл. С. Матлина, В. Васюкевича, К. Король, Д. Давыдова, А. Масалова. — Владивосток: Черемша, 2023. — 288 с.

        Для региональных литературных сообществ часто характерна меньшая сепарированность сред поисковой и инерционной поэзии — просто потому, что и самих поэтов, и площадок, на которых они могли бы презентовать свои тексты, численно меньше. Поэтому нет ничего удивительного в том, что кураторский проект «Море слов» объединил более или менее всех, кто в Приморье занят сочинительством: и если тексты Натальи Ладутько, Даниила Гончарова, Анастасии Ярошенко или Ариадны Галкиной вряд ли способны чем-то заинтересовать взыскательного читателя, а представители хабаровского литобъединения «Рэнга» ориентированы на сдержанную толстожурнальную поэтику, то Антон Суворинов демонстрирует попытку синтеза барно-слэмовой нигилистической интонации с постконцептуалистской игрой, Наталья Григина переносит сентиментальные «соцсетевые» интонации в нарративный верлибр, имитирующий разговорную речь, отзвуки стилевых регистров актуальной поэзии заметны у Юлианы Тихоновой, Максима Будущева. Индивидуальный вариант провокативного поставангардного примитивизма представлен у Спартака Голикова и (в меньшей степени) у Яны Джан-Ша, психоделическим ар-брютом занят и Геннадий Амельченко, а самое сильное впечатление (здесь трудно не согласиться с Данилой Давыдовым и Алексеем Масаловым, приглашёнными с предисловиями в качестве «мэтров» — именно так они аттестованы в самом альманахе) производят стихи Ксении Боровик с их непоследовательным, хронически рваным повествованием и описанием тягостной, приевшейся рутины, которая то и дело оплавляется, обнажая свою сюрреальную изнанку. Само по себе Приморье в антологии, чего и стоит ожидать, появляется в качестве сугубого фона лирических сюжетов, есть, впрочем, и исключения: рефлексии над приморской идентичностью посвящены стихи Дарьи Улькиной и уже упомянутой Юлианы Тихоновой.
        А могу ли я просто уехать? / И ничего вам не привозить? / Совсем ничего, даже крошечки. / Даже кружечки или позолоченной / ложечки. / Ни рамки, ни расписной плошечки / или просто магнитика. / Совсем ничего. (Юлиана Тихонова)
        Геометрия полночи / Знает наверняка / Зачем этот маленький лётчик / Карабкается в облака. / Ночью небо непрочно / Впрочем, ему нипочём / Злой и маленький лётчик / С самурайским мечом. (Спартак Голиков)
        я заплачу 10 рублей и вагончик фуникулёра / превратится в ощетинившуюся неоготику / я не научилась водить машину, / потому что она меня поглотила / она поглотила мой дом и берег, её поглотило море / площадь борцов покроется пеной и в этом месте / будет мечта японского завуча о тойоте кресте (Ксения Боровик)

Максим Дрёмов

        Вадим Муратханов. Путешествие
        М.: Стеклограф, 2024. — 42 c.

        Нельзя сказать, что «Путешествие» (девятая книга Вадима Муратханова) относится к числу лучших книг поэта. В большинстве своём она состоит из традиционных мемуарных элегий — старомодно-мастеровитых, приправленных щепоткой ностальгии и горечи, впрочем, не переходящей того критического предела, за которым уже начинается «Перед зеркалом» Ходасевича. С другой стороны, нельзя не расслышать в этом всём и некую стоическую ноту, которая придаёт стихам о бабушкином тесте или отцовском кресле, опубликованным в России в 2024 году, особенную трогательность. Отдельно же стоит отметить жемчужину книги — цикл (или маленькую поэму) «Проявление». Текст реализует, в общем-то, довольно старую метафору воспоминания как проявления плёнки (ср. «Соррентинские фотографии» того же Ходасевича), но делает это весьма изобретательно как в композиционном, так и в стиховом отношениях. Композиционно «Проявление» представляет собой коллаж обрывистых семейных воспоминаний, попытку сложить их в одну историю и найти своё место в ней. Стилистически — это смесь верлибра и белой силлабо-тонической полиметрии, с сильными анжамбеманми и включением «чужой» речи, «найденных» фрагментов. Такая форма хорошо подходит для новейших лирических мемуаров (к похожему стиху, кстати, обращается Генрих Сапгир в цикле «Мемуары с ангелами в Красково») и знаменует собой актуальный этап развития русского метрического стихосложения.
        "Нет уж, милый мой, теперь живи с ней, / никто тебя не неволил". / Дядя Лёша остаётся с женой-китаянкой / на всю свою долгую жизнь. "Выбирай себе женщину с узкими бёдрами, — / наставляет племянника, — такую, / как у меня". И улыбается / прошлому, опираясь на палку.

Антон Азаренков

        Сергiй Муштатов. Лист перед травой: Избранные стихи 1989–2023 гг.
        Ozolnieki: Literature Without Borders; NY: World Poetry Books, 2024. — 180 lpp. — (Поэзия Украины; вып. 2).

        Живущий во Львове и пишущий преимущественно на русском Сергей Муштатов представил избранное (34 года поэтической работы), читающееся как единый текст — от начала и до конца узнаваемо авторский, какие бы реакции (главное, конечно, — на что эти реакции) ни были зашиты в разные его части. Отсюда и внезапная война, проглядывающая сквозь тексты 1990-х, и отсутствие неизбывного фокуса на ней в высказываниях последних лет. Муштатов решает отличные от сопряжения с социальным художественные задачи. Его оптика сформирована под влиянием языкового письма (по крайней мере, драгомощенковский след — прямой или опосредованный — ощутим в этой поэзии) и позволяет реагировать на внешние мотиваторы выборочно, определяя на первое место язык или, точнее, сам метод письма, без сомнения, модернистского, не различающего материю и рефлексию, реальность предметную и реальность сознания носителя речи. Муштатов хоть 1989 года, хоть 2023-го — поэт лиминального, поэт разрывов и пространственных пауз между разорванными фрагментами. Это проявляется визуально и синтаксически — в обилии лакун и сдвигов между словами и строками. Так создаются вербальные партитуры (воспользуемся термином Ивана Соколова), в которых паузы норовят вытеснить речь, одновременно динамизируя её и лишая поверхностной связности, как бы предлагая воспринимать иные связи на иных уровнях (так, например, «Герника» Пикассо монтируется из разнообразных, разрозненных фрагментов). Визуальные приёмы (значки, курсив, капслок и проч.), которые использует Муштатов, тоже работают на интонирование и установление иных связей, помимо прямых смысловых. Автор словно бы принимает роль вынужденного трикстера, петляющего между тем, что невозможно отменить, но и необходимо породить, сложно назвать, но и невозможно замолчать, даже если оно намеренно и полностью помещается в созданные для него паузы. Лиминальность этой поэзии ощущается и в переходах на украинский, польский и другие языки — и именно здесь нагляднее всего проявляется львовскость Муштатова.
        твёрдая мякоть волоков комнатных / застрявшие корневища спектра низкорослый словарь / рамки прерывности безымянный угол прав / человека освещения событий фундамент / оформлен под стекло как диплом растенье застенок / с виду необитаем трек отправляет на рынок / с утра парад укладчиков зёрен-зубов тёмных высот / с гравировкой рельсов туземных / прыжков вокруг излучателя пан и кадило / сквозь треск прорыв свиста художеств / ничего / личного только бизнес пряничное господарство / распределительных щитов соскоков / кров о т о ч и т / переправой кнуты с лицами перекладин озимых / поезд по пояс в войне

Юлия Подлубнова

        Булат Назмутдинов. Завязь
        М.: Стеклограф, 2024. — 60 с.

        Первое впечатление от дебютной книги Булата Назмутдинова, прежде известного только как юрист и политолог: он разбирает собственное «я» на листы, на карточки, на открытки, чтобы собрать себя заново. Не случайно так часто упоминаются в стихах разные виды бумажной продукции; а те стихи, в которых нет ни одного упоминания чего-либо типографского или хотя бы пишущего, вроде карандаша, кажутся слишком громкими и слишком яркими по образности — оглушающими, а не слышащими. Этому поэту потребна особая дисциплина, чтобы стихи звучали должным образом: не контроль над собой, не вдумчивость, не мера или здравый смысл, но фильтр воспоминаний. В самых удачных стихах этот фильтр суров: нельзя вспоминать просто впечатления или удовольствия, нужно вспоминать какой-то эпизод, что-то совершенно необязательное для других, но что ты боишься упустить. Как если гасят везде свет, ты боишься потеряться в темноте — в этих стихах ты всякий раз боишься потерять что-то важное в условиях, когда почти никто не знает о твоём «я»: не знает, что делать с тобой и даже как правильно к тебе обратиться. Но это не желание прослыть загадочным для всех, а просто структура любого вспоминаемого эпизода, где мир определяется через отрицания, и в каком-то отрицании и оказываешься ты сам.
        Как Вена, тускнеем мы день ото дня, / Но я не хочу быть собой. / Поставь на айфон вместо Босха меня / С раскрашенной головой.

Александр Марков

        (Не)видимый снег. Посвящается Айги: Сборник произведений
        Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 76 с.

        В сборнике представлена литературная часть русско-итальянского мультимедийного проекта «Айги-21». Кураторы Эвелина Шац и Татьяна Грауз начали масштабный проект с участием художников, поэтов, композиторов и музыкантов в 2018 году, однако он до сих пор ещё полностью не воплощён. В рамках проекта происходят отдельные события — например, состоявшаяся в ноябре 2024 года в московском арт-пространстве «Нигде кроме» выставка «Будет иное отныне — пространство-и-тело Поэзии: Айги — Мандельштам». В книгу вошли тексты 26 филологов, поэтов, художников и переводчиков из Австралии, Германии, Италии, Израиля, США, России, Швеции и Японии. Среди них — исследователи русского авангарда Ольга Соколова, Владимир Фещенко, Сергей Бирюков и Юрий Милорава, переводчики Микаэль Нюдаль и Дмитрий Воробьёв, поэты Владимир Аристов, Александр Макаров-Кротков, Ирина Котова, Арсен Мирзаев, Татьяна Грауз и др. В коротких эссе и статьях авторы делятся воспоминаниями, размышляют об особенностях поэтики мэтра. Так, Елена Зейферт рассуждает о «зримых промежутках внесловесного», рождающих эффект лиминальности, а Эвелина Шац полагает, что «Айги делает в поэзии то, что Джойс делает в литературе». В свою очередь, Данила Давыдов выступает против мифологизации фигуры поэта. Значительную часть книги составили стихи, посвящённые Айги и развивающие так или иначе его оптику, образный мир или интонацию. Особенно интересно, как поэтика Айги преломляется в восприятии представителей иных культур. Так, ушедший этим летом из жизни японский поэт Акимицу Танака продолжает стихотворение Айги «Вольс», вольно соединяя сюрреалистическую образность, «век Кафки» и современные японские реалии. А Татьяна Бонч-Осмоловская соотносит образы поэта с «Dreaming», в котором обитают души австралийских аборигенов и их тотемных животных.
        Вот поздний лёд / начинает петь / зимой / Александра Блока / чудо поэму Двенадцать / и: здесь — теперь / вне поэмы / под карнизом (Майкл Палмер, перевод О. Соколовой)
        куда ни посмотришь / весна / весна / несмотря ни на что (Александр Макаров-Кротков)

Ольга Логош

        Лиза Неклесса. Превращения
        Предисл. Л. Оборина. — М.: POETICA, 2024. — 74 с.

        В книгу поэтессы и художницы Лизы Неклессы вошли отрывки из поэмы «Иван-волк и серый царевич», цикл «Решето с ягодами», весь сборник «Феноменология смерти» (2020), а также новые произведения. Открывается книга разделом «Лес», в котором предлагается исследовать метафизику грибов, попробовать вытащить из дупла душу и узнать историю царевича и волка, которые решили обменяться телами. Витальность этих текстов настраивает на постантропоцентрическую оптику, для которой уход в лес — это не эскапизм, а новые способы совместной жизни с не-человеками. Поэма «Революция» с её взволнованностью языка и эмоциональностью повествования переосмысляет топосы поэзии февраля 1917 года со стороны природных объектов, показывая революционные события с точки зрения луж, дождя, одежды, метели и т.п. В разделе «Сад» Неклесса демонстрирует всю трепетность и чувственность своего языка, тема любви и телесности даётся через витальные мотивы и флористические образы.
        В кусте дачной смородины / Две пары перепачканных губ. / Твой рот вышел из берегов / От обилия поцелуев и ягод.

Мишель Либерман

        Поэтика «Превращений» — и поэтика Лизы Неклессы вообще — центрирована вокруг экологической горизонтальности, под которой подразумевается не только уравнение растительных, животных, грибных и микробиотических агентов в правах с агентами человеческими, но и вполне буквальное горизонтальное расположение: течение вод и растительных соков, ползание в поисках грибов, разрастание трав вширь, гниение мёртвых тел, лежащих в почве. Субъект этих текстов, кажется, отягощён невозможностью полного качественного совпадения с агентами биосферы — стремясь очиститься от «антропологических конструктов», солидаризуясь с уничтоженными человеком экосистемами, встраивая свой собственный телесный опыт в ряд органических природных метаморфоз, он всё же обнаруживает невосполняемый зазор между собственным чувственным и мыслительным существованием — и естественной непротиворечивостью животных, растений и грибов, невозможность переложения антропогенного опыта на понятийную систему опыта неантропогенного и наоборот («Цветы — слишком хрупкие и беззащитные, / Как понять их волю? / Как ощутить согласие цветка / На нежность, симпатию, поцелуй?»; «Как, должно быть, хорошо, / когда природа так непосредственно с тобой говорит. / Впрочем, а может, и страшно. / Может, лично я бы, узнав, предпочла бы забыть — кто знает?»). Вообще природа в этой книге регулярно предстаёт не открыточной пасторалью, а протеической, лишённой стабильной формы живой субстанцией, полной гнили, грязи, мха и слизи — равно как и в человеческом теле в фокус внимания попадают «покраснения, выступающие сосудики, / прыщики, следы ногтей, носков, тугого белья»; в этом нет никакого эпатажного антиэстетизма, но есть акцентированное желание расстаться со сконструированными эстетическими ценностями, отвергнуть приставшее к естественным вещам и феноменам свойство «неприглядности». В середине книги помещена поэма «Революция», заметно стилизованная под «Двенадцать» Блока и стихи Андрея Белого — выбиваясь из общего вектора книги тематически, она, тем не менее, вполна созвучна прочим стихам в плане раздробления и девальвации больших человеческих нарративов путём предоставления голоса иным агентам: снегу, дождю, цветам, музыкальным инструментам.
        Грибы — гвозди леса, / Боль — бенгальский огонь, / Пронзает их плоть на рассвете. / Их белое мясо прозрачней утра, / Что прыгает сверху на нас. / Брызги востока капают с неба, / И в их кривоватых лучах, / Как мокрый собачий нос, / Сияет и пучится гриб.

Максим Дрёмов

        В книге Неклессы происходит чувственное взаимодействие тел и форм разных объектов, взаимодействие представлений об их телесности. С характерной речевой и образной избыточностью описаны ощущения прикосновения — касаний природы внутри себя самой. Здесь семантика человеческого тела замещается семантикой тела растительного, тела каменного, тела металлического. Можно сказать, что книга вписывается в общее представление об экопоэтике непосредственно, потому что человеческий язык в ней становится языком природы. Рассуждая о метафизике гриба и влажности улья, лирический субъект находится на минимальном расстоянии от происходящего, вовлекаясь в каждое движение и изменение эмоционально. Поэтому даже стирка пододеяльника выглядит насыщенным и драматичным актом чувственности, каждый момент которого присваивает себе право выражать боль материальных вещей.
        Пододеяльник проглотил сам себя, / Словно Уроборос. / Какое-то первичное бурление вещества / и материи происходило в ней, / Из грязной мыльной пены рождались свои венеры. / Трясясь и рокоча, машина выступала вперёд / Из своей ниши. / Под определённым углом казалось, / Что внутри на огромной скорости крутится / свинцовый череп, / Происходит агония и рождение / Новых чистых вещей, / Словно в атомном реакторе или «Офелии» Олеши.

Анна Нуждина

        Галина Нерпина. Остролист
        М.: Воймега, 2022. — 60 c.

        Это уже шестой сборник стихов главного редактора журнала «Кольцо „А"». Дмитрий Веденяпин ещё в 2009 г. писал о Нерпиной как о поэте-классицисте, и за эти годы поэтика Нерпиной не претерпела особых трансформаций — стилистические ориентиры Нерпиной манифестируются в строках из её стихотворения «Дорога»: «Исцели ты мою душу, / век классический, минувший». Эпиграфы у Нерпиной из Пушкина и Жуковского, локации тоже вполне девятнадцативечны: элегические леса и романтичная Венеция. Впрочем, поэтами Золотого века список всё-таки не ограничивается: отдельные тексты посвящены Ирине Ермаковой, Татьяне Кузовлевой, Александру Климову-Южину — авторам, чьи стихи просодически схожи с поэтической манерой самой Нерпиной. Тем свежее выглядят тексты, в которых общая благостная атмосфера нарушается: «В зловещих сумерках фонари / разевают рты, / горящие изнутри», «и только мусор и окурки / плывут по набережной вниз». На передний план выходит тьма: впрочем, всё ещё разбавленная электрическим светом и христианской верой в жизнь после смерти.
        Когда — отчаянно гребя — / ты был, была... а может, не был? / Опасно чувствовать себя / галлюцинациями неба.

Арина Куприянова

        Артëм Новиченков. Немая сцена, затянувшаяся на годы
        М.: Стеклограф, 2023. — 104 с.

        Артём Новиченков известен преимущественно в качестве прозаика и драматурга, хотя и стихи его ранее выходили в «Знамени», «Просодии», «Артикуляции», а также выкладывались самим автором (внезапно) на форуме сайта «Хип-хоп.ру». Тексты этой книги наследуют отчасти мировому сюрреализму ХХ века как большому стилю, стремясь к парадоксальной, антианалитической образности («мой рыжий Вердж танцует по предсердию дубравы / хромает как футбольный мячик с грыжей — ненаверняка»). Последовательно эта линия (скорее к сожалению) не выдерживается — нередко «понятийный салат» к концу текста обращается предсказуемыми несложными метафорами («какое место выделить под любовь в сансаре гугл-календаря»), а местами Новиченков внезапно начинает заниматься какими-то иными вещами: рефлексией о Боге, памяти, детстве посредством рифмованной силлабо-тоники (с оглядкой, пожалуй, более всего на Алексея Цветкова), неоавангардной игрой в слова («лечебница / облак лейпцига / облик лейбница») или хлебниковской псевдославянской архаикой (длинное стихотворение «Тать»). Ни одна из этих моделей высказывания не прецедентна сама по себе, а все вместе они представляют Новиченкова-поэта как умелого, но не слишком озабоченного поиском места для собственного голоса профессионала.
        люди приходят и уходят / заваленные мнемоснегом остаёмся мы / обетованная блокада / как любовь / застигнет волей самовоспроизводимость бытия / млечная ртуть судьбы / хотя бы для одной/любой

Максим Дрёмов

        Александр Ожиганов. Треножник
        Предисл. С. Стратановского. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 265 с. — (Пальмира — поэзия).

        Безоговорочный классик ленинградской неподцензурной поэзии 1970-80-х, Александр Ожиганов (1944–2019) по биографическим причинам оказался в тени своих ровесников и соратников Кривулина и Стратановского (чьё предисловие сочетает беглый, но драматургически исчерпывающий очерк судьбы поэта с убедительным наброском его поэтической манеры и эволюции). Первую часть книги составляют шесть небольших поэм, ранее выходивших в сборнике «Ящеро-речь» (2005): уже самые ранние из них ошеломляют брутальной экспрессионистской образностью («И — день!.. И не видно ни тени!.. / И у деревянных девиц / Ржавеют, вращаясь, колени / В отверстиях вогнутых лиц!..» — «Барак», 1967), волевой формой (сдвоенный венок сонетов в поэме «Два введения в Игру стеклянных бус», 1970–1973), неожиданными сочетаниями бытописания и фантасмагории («Терпенье (параграф второй, пункт пе) — / запишем! — залог спасенья!.. / (Рай на чердаке монастырским крысам!) / И чёрт, как понтифик, лысый / над кафедрой директрисы, / как пьяный шахтёр, заслонил портрет / и рожки для украшенья / приставил! Комсорг умоляет: Сгинь, / нечистый: будь человеком!..» — «Парканы», 1976, поэтический мемуар о молдавской школе-интернате, в которой прошло отрочество поэта). Вторая половина книги — три более поздних небольших сборника, составленных автором и никогда не изданных. «Подвал» (1981–1984) обозначает эволюцию Ожиганова к значительно более сухому свидетельствованию финальной стадии разложения советского строя глазами, согласно этической максиме поэтического андерграунда, кочегара из котельной. Далее следует странная книга «Баян» (1980–1985), делегированная аллониму Искандеру Аджигану и вполне объяснимая первой строчкой эпиграфа из Руми (в переводе расстрелянного в 1941-м Евгения Дунаевского — как добиться хотя бы от издателей указания переводчиков для эпиграфов и цитат?): «Когда путей нет внешних — в самом себе ты странствуй»: это не стилизация, а трактовка города Куйбышев, где Ожиганов тогда оказался (он, впрочем, называет его только Самарой, хотя до возвращения исторического названия ещё несколько лет), как Востока относительно духовной родины, Петербурга («окроплён зелёный стяг / поволжской позолотой жёлчной шутки»). «Восточное» остранение позволяет поэту жёстче спрашивать и с Бога («Если я — Твой филигранный глаз, / почему во мне такая тьма?»), и с действительности («У кафиров цыган холостит кабанов, / и Самара стоит, как очаг без хуёв»), но и наслаждаться перебором экзотической лексики («Лейла фаррашем в шалмане, / будто гуль в Раха Битане, / держит жизнь мою в стакане / в добром жанре хамрийят... // Каждый — клятва на Коране! — / волосок её — сират», — в конце раздела любезно приведён глоссарий). Завершает том книга рубежа 1980-90-х «Треножник», в которой Ожиганов впервые отходит от реалистического материала, полностью сосредотачиваясь на древнегреческих мифологических сюжетах, хотя и примеряя их на себя (в частности, явно видя себя в сброшенном с <петербургского> Олимпа Гефесте).

Дмитрий Кузьмин

        Алексей Олейников. Холодный красный
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 111 с. — (Пальмира — поэзия).

        Книга московского поэта, также известного как драматург и детский писатель, отдалённо наследующего и новому эпосу, и сгущённо-центонному постмодернистскому письму, знакомому по публикациям автора на «Полутонах» и в «Сетевой Словесности». Название в наименьшей степени отражает содержание, ничего ни холодного, ни красного мы внутри не найдём. А инвариант «Красной Шапочки», тронутый мистицизмом похищения Европы, — найдём:
        Лес расступается под / Крепкими башмаками / След, оставленный в луже, / Заполняется снами / Она проходит сквозь, через, сейчас и теперь / Терпкий грибной воздух. У тропы сидит зверь. / Зубы его белы, зубы его остры. / Шерсть его из дымной вечереющей мглы / Девочка едет на звере / Кормит его пирожками / Зверь трусит по тропе / Глаз его — зелен пламень

Дарья Суховей

        Канат Омар. Город крадёт мёртвых
        Послесл. И. Кукулина. — М.; Екб.: Кабинетный учёный, 2023. — 108 с. (Серия «InВерсия»; вып. 16).

        Казахстанский поэт Канат Омар выпускает новые книги нечасто: предыдущий (и тоже не очень объёмный) сборник вышел в уже далёком 2008 году и тоже в российском издательстве. При чтении его новой книги возникает соблазн воспринять прочитанное как часть той же мерцающей традиции русскоязычной литературы тюркских территорий, к которой принадлежал Шамшад Абдуллаев, а во многом и Геннадий Айги. Однако кроме тюркского имени поэта и пары мотивов в стихах мало что как будто позволяет это сделать: напротив, собранные здесь тексты намеренно написаны наиболее нейтральным, подчёркнуто «интернациональным» поэтическим языком, так что если поставить мыслительный эксперимент и представить их переводами с какого-нибудь третьего языка, то скорее всего определить, что это за гипотетический язык, не удастся. Даже несмотря на то, что в пробегающих здесь пейзажах иногда узнаются улицы Алматы или Астаны — особенно в открывающем книгу тексте, имеющем вполне конкретную политическую подоплёку. При этом представленные здесь стихи тотально проникнуты тревогой, порой переходящей почти в истерику: герои поэзии Каната Омара заражены страхом, они остро чувствуют хрупкость настоящего, их пальцы дрожат, когда они держат чашку кофе из модной кофейни, а ноги подкашиваются от примет разрушения, проступающих сквозь любимые улицы (первый раздел книги не случайно называется «Тёмные времена»). В то же время в книге — в её глубине, не на самом видном месте — можно найти и те стихи, которые кажутся своеобразным оммажем Ферганской поэзии — как в стихотворении «Средиземноморский ландшафт», где и тематика, и лексика, и синтаксис напоминают о Шамшаде Абдуллаеве. Но в целом перед нами совсем другой поэт — чаще всего сознательно исключающий себя из этой традиции, отбрасывающий постколониальный ресентимент как ненужную ношу.
        между мастиней и фишерой / затесался автор стихов о романтиках советской прибалтики / которой давно уже нет / лысый нескладный с прилежной щетиной / единственный с русской фамилией / озадаченный он сидел сутулясь / уставясь в одну точку / сомневаясь в своём праве представлять и соответственно / представляться // и подумалось вот она / русская поэзия / жмущаяся по углам / маленьких но гордых кофеен / едва ли кому-то нужная слегка недужная недоразбуженная / но всё такая же мучительная / и недосягаемая

Кирилл Корчагин

        Александр Переверзин. Ежедневная пропасть
        М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2024. — 60 с. — (Серия «Действующие лица»).

        Третью по счёту книгу Переверзина можно назвать юбилейной: пятьюдесятью текстами поэт как бы подводит итоги 50 лет жизни. Ритмически гладкая и афористичная поэтика здесь становится местом мерцания — в своей кажущейся простоте и линейности не совпадая со сложным, мелкодисперсным представлением о реальности. Автоматизация и инерция языка, встраивая в однородный нарратив неприкрытое насилие и пасторальный образ, близость смерти и мечты о подмосковном эдеме, формируют стратегию авторского присутствия, по сути противоположную «взгляду с высоты прожитых лет». Можно соотнести книгу с поэтикой прямого высказывания в контексте «ежедневности» ежедневной пропасти. Прожорливая, алчная энтропия, лишённая ореола значимости, пугает читателя не менее обычной.
        влетает ворон нелюбви / распахивает ад / железом бей огнём трави / не улетит назад // не улетит пока в груди / есть мясо для страстей / но вот насытился гляди / не трогает костей // он ворон больше ничего / клюв лапы пара крыл / я видел изнутри его / я им однажды был

Анна Нуждина

        Михаил Пиняев. Мгновения пути
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 95 с. — (Пальмира — поэзия).

        Бренд «Пальмиры» заставляет открывать даже книгу совершенно безвестного автора, но в данном случае это лишнее. Михаил Пиняев практикует в Петербурге как актёр, режиссёр, музыкант, организатор каких-то культурных проектов, с миром современной литературы его не связывает ничто. Вошедшие в книгу стихи 2014–2022 гг. носят откровенно дилетантский характер, чередуя романтические штампы в шестидесятнической обёртке с рэперской лишь-бы-рифма-позвонче пылью в глаза. Эмоциональной и тематической доминантой сборника служит идиотическая жизнерадостность.
        это тот выбор, что ты делаешь каждую секунду, / как бы ни было это трудно: / ты либо повторяешься, / находя свой миг прошлым и нудным, / либо в чудо врываешься, / вдыхаешь всем сердцем. / Да, может быть, это добавляет перца / и — пороха, / возможно, ты даже в мире наведёшь шороху.

Дмитрий Кузьмин

        Иван Плотников. Небо споёт само
        Предисл. Ю. Казарина. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2023. — 100 c.

        Предисловие обещает нам, что стихи из первой книги 30-летнего поэта из Екатеринбурга будут «созвучны любому русскому времени и месту, а также времени-пространству иному, невыразимому, поэтическому, вечно живому, мучительно тревожащему и молодому», — и нельзя сказать, что сильно обманывает, если исходить из того, что ключевое слово тут «любой»: в самом деле, отсутствие какой-либо привязки к какому-либо определённому времени и месту во всей стостраничной книге впечатляет. Поэтика Плотникова растёт напрямую из Ивана Жданова (иногда почти дословно: «дерево смотрит в зеркало окна. / мы смотрим в окно, как в зеркало»), обрезая его словарный и образный репертуар до минимума, — поневоле вспоминается мандельштамовское: «Воистину русские символисты были столпниками стиля: на всех вместе не больше пятисот слов — словарь полинезийца». Почти все эти слова относятся к природным явлениям, культурное и рукотворное можно перечесть по пальцам — и почти всегда это не предметы как таковые, а архетипы: фонарь, игла-нить-шитьё, кукла, стекло, спичка, флейта, поезд. Как замечает сам поэт: «эти слова беспочвенны как и другие все», — отчего ж тогда именно эти слова, а не другие? По всей вероятности, оттого, что другие слова не ко двору в этом издательстве, — во всяком случае, вышедшая почти одновременно с книгой публикация Плотникова на сайте «Полутона» называется «Дети в военной форме»: «это просто костюм / это просто дети / это просто праздник / какой-то / о чём-то // это просто дети / они шумят и бегают / это — дети в военной форме / они — стоят смирно // это просто костюм / на новый год они оденутся в зверей / и будут прыгать рычать мяукать / сейчас они только молчат / "будем учиться молчать" / сказала учительница в коридоре // а чего от них сегодня хотите вы?» (и ничего даже отдалённо похожего в книге нет). Впрочем, одно нестандартное слово есть и здесь: это написанное слитно (в трёх разных текстах, то есть с умыслом) слово «незнающий», постулирующее квалификацию незнания не как отсутствия знания, а как некоторого специального действия; тут поэт, конечно, прав. Со всем тем — прецеденты Игоря Булатовского и Андрея Гришаева показывают нам, что за минимизацией словаря и интонационного репертуара может следовать остраняющий сдвиг, приводящий к полной пересборке поэтики, так что подождём.
        Холод и темнота / в каждом певучем слоге // что промолчит звезда / не осветив дороги / небо споёт само / остановив каравай / расшифровав клеймо / словно люби выбирай // медленное письмо / в ненаходимый край.

Дмитрий Кузьмин

        Лев Повзнер. Демон Тво́рог
        М.: Humulus lupulus, 2023. — 122 c.

        Третья поэтическая книга Льва Повзнера (род. 1939), более известного в качестве яркого представителя московского художественного андеграунда. Очевидны параллели повзнеровских текстов с творчеством других крупных фигур неофициальной культуры, совмещавших художественную и поэтическую ипостаси, в первую очередь с Михаилом Гробманом (в меньшей степени — с Владимиром Ковенацким); близок Повзнер и к определённой линии в лианозовской поэтике («Голоса» Генриха Сапгира, ранние стихи Эдуарда Лимонова). С другой стороны, некоторое родство поэтики Повзнера обнаруживается и с творчеством Василия Филиппова, и даже с Сергеем Нельдихеном (особенно в «диалогических» стихах). Повзнер — последовательный и вполне осознанный (он прямо указывает на значимую для него традицию: «Может где-нибудь в Сызрани / ещё жив капитан Лебядкин, / мой любимый русский поэт») примитивист абсурдистского толка, на одном уровне взламывающий стиховые и культурные конвенции, на другом же наполняющий стихотворения ёрнически поданными реминисценциями из самых разнообразных текстов.
        Нас одна тётка из села Колода / снабдила салом на полгода сразу / из ненависти к немцам. / Ей немец «пацана заделал», / как выражается Гандлевский. / Скажи, Гандлевский, нахрена / ты нашей женщине советской / заделал пацана? / Ведь ты же не немец. / Но может быть хочешь стать немцем? / Не надо, Гандлевский. / Смотри, война давно закончилась. / Кругом страна поэтов и художников. / Поэтов развелось как грязи. / И всё же / мы должны отдать себе отчёт, / что быть поэтом лучше и почётнее, / чем играть во дворе в домино с дядей Васей. / Я в этом уверен отчётливо.

Данила Давыдов

        Поколение «ХХ20»: Казанские поэты в оптике Айрата Бик-Булатова
        Чебоксары, Казань: Free Poetry, 2024. — 78 с.

        Казань принадлежит к довольно многочисленным крупным российским городам, вопреки сравнительно активной местной литературной жизни отмеченным на карте современной русской литературы буквально несколькими именами — и эта, скажем осторожно, локальность воспроизводится из поколения в поколение. В данном случае локально известный поэт Айрат Бик-Булатов выступает в качестве мэтра, представляющего публике восемь авторов из поэтического поколения двадцатилетних — отобрав по несколько стихотворений и предваряя каждую подборку заметками о своих впечатлениях от стихов и авторов. Из этих заметок становится ясно, что всю восьмёрку объединяет вполне определённый подход: «эдакая барная искренность! То есть — стихи без цензур и запретов, <...> преобладающий контингент авторов на таких барных вечеринках — люди 18-20 лет. А установка для публики: ко всем поэтам относимся нежно, что бы они ни "несли" <...> Поддерживаем, хлопаем, слушаем, затаив дыхание и отхлёбывая пиво». Как работает такая субкультура стадионной поэзии на минималках, где сменилось уже несколько слабо отличающихся друг от друга поколений, — хорошо известно: за отсутствием какого-либо контакта с актуальной поэзией авторский почерк определяется пропорцией, в которой смешаны три источника — советская рифмованная силлабо-тоника, рэп и речевая реальность, в которой молодые авторы существуют в свободное от стихов время. «я открываю в косую линейку тетрадь // там на меня из угла глядят образа / они в перспективе будут творить чудеса» (Борис Васильев) — «образа» тут субститут Ленина на белой стене (косая линейка оттуда же), расшатанная ритмика выдаёт ориентацию на устную форму бытования текстов, а вот оборот «в перспективе», диковато смотрящийся в этом соседстве, относится к плану реального. У некоторых авторов элементы разнесены по разным текстам, несходство которых их не смущает: «вдруг заропщет вечерний звон / колокольными голосами» vs. «ну каких не достало мне слов, увертюр, вещей, / что разили бы в самую суть, проникали в щель, / достигали бы цель и взлетали наверх; вообще — / нá тебе килограмм тротила» (Алсу Садриева). Иногда литературный источник берётся выше, в районе Маяковского и Хлебникова («И мы с тобой, мысли осеверив, / Посеменим в буран, что бури таит, и бурят тайник / кольчатых снежинок зуботычины»), но рэп остаётся на месте: «Белое оловянное облако зимы, / Кто тут лечил про лето, давно уже казнены» (Камиль Камальдинов). То, что у центральных представителей младшего поколения в центре, у периферийных его представителей — на периферии: поиск какой-никакой метафизической глубины у Азалии Менибаевой («разливаются воды евфрата, врата в мир иной, где оскал скалистых гор щерится / и нет больше сил душевных привязываться к людям и скучать тоскуя и / желать оказаться в других местах и сердце рассеяно зёрнышками и / клюют курочки рассыпано по земле и не собрать и затеряться ветром в полях») или какое-никакое политическое самоопределение у Валерии Бодякиной («я забыла наушники дома / купила свечи купила цветы / написала тебе / за нашу и вашу свободу / пойдём покурим с Немцовым») — впрочем, рядом у Веры Жабиной в обратную сторону («людям запада живётся совсем легко / у них нет ни черта за душой»). Все способные, всех жалко. Сборник не знал редактуры и корректуры (особенно прекрасно, что более или менее вошедшее в профессиональный лексикон слово «литературтрегер» превращается у Бик-Булатова в удивительное «поэтри-трэггер»).
        а кого под лунным небом зовут алкаши? / жену, которая давно ушла / или хтонического чёрного кролика? / не знаешь? / тогда вопрос на засыпку / что делает солнце по ночам? / а я знаю, что делает солнце по ночам / оно читает мангу и слушает лоу-фай (Василь Сафаргалеев)
        мы забыли, что жизнь — это баг, а не фича (Влад Осколин)

Дмитрий Кузьмин

        Полуостров: Сборник крымско-московской поэтической группы
        М.: Русский Гулливер ; Центр современной литературы, 2023. — 388 с. (Поэтическая серия).

        Участники группы — Николай Звягинцев, Михаил Лаптев, Мария Максимова, Андрей Поляков, Игорь Сид — шли во многом разными путями, хотя общее смысловое ядро — страсть к ландшафтам и путешествиям, «геопоэтическую» оптику — им всем сохранить, кажется, удалось. Здесь можно найти как ранние, так и относительно недавние стихи (предел хронологии — доковидные годы) — перечитать молодого Звягинцева и Полякова, фонтанирующих ритмическим и рифменным остроумием, сближающихся за счёт умения передать чувство изумления перед раскрывающимся навстречу миром. Непременный атрибут каждой из подборок, конечно, — пейзажи Крыма, составляющего символический центр географии для всех участников сборника, так что аналоги хорошо знакомых гор и побережий просматриваются и в более отдалённых точках — от Китая до Северной Африки. Читая книгу насквозь, можно увидеть, как постепенно складывается манера Звягинцева с его цепким интересом к архитектурной детали, травеложностью и дольниковыми ритмами. Отдельный интерес представляет подборка Михаила Лаптева, рано ушедшего и ставшего потому скорее литературным преданием, «заместительной жертвой», вокруг которой формировался «Полуостров»: стихи его как будто больше принадлежат к восьмидесятым, а в его довольно обширном наследии неоклассическая нота, наиболее характерная для других поэтов «Полуострова», звучит относительно редко, теряясь среди причудливых, но с печатью несомненного дара набросков. Может быть, наиболее фрагментарно здесь представлен Поляков, в подборке которого обнаруживается зияние между текстами 1990-х и 2010-х, с отсутствием наиболее часто цитируемых стихов: представленные в томе тексты центрируются как вокруг переживания литературы как коллективного дела — с упоминанием других героев книги, — так и вокруг привычных крымских пейзажей. Интерес к геопоэтике у Звягинцева и Сида становится любовью к путешествиям, и если у Звягинцева окружность этих путешествий скорее близкая (с отдельными «заездами» в Западную Европу), то Сид, путешественник по Африке, забирается куда дальше. И хотя в сборнике явно прослеживаются сюжеты, объединяющие всех его авторов, в значительной мере он читается как своего рода «коллективное избранное» — отчёт каждого из поэтов за три десятилетия (гео)поэтической работы.
        Буковиной оробелой / в путь во Францию, к реке, / Пауль Целан вышел в белом / отложном воротничке. (Николай Звягинцев, 1990)
        Эта большая звезда зовётся / Иоганн Гугенау. А та, слева, — / Франц Мёллер. А дальше, над / деревом, — Эрихом Вайс. / Этих людей уже нет, но звёзды / взяли их имена. (Михаил Лаптев, 1988)
        Итак, напиши мне про отзвуки тонкие эти / с попутным космическим ветром, на красной бумаге / как будто профессор, летящий в тибетской ракете / к невидимым звёздам и тихо поющий во мраке. (Андрей Поляков, 2013)
        Город ранних лет, парк первых приключений. / Детская железная дорога. / Я знал, что это первый в мире туннель, / и Пушкин — его бог-изобретатель, / а ещё раньше мы просто жили в пещерах. / Оттуда и вся геопоэтика. (Игорь Сид, 2017)

Кирилл Корчагин

        Алексей Порвин. Песня о братьях
        Предисл. Е. Захаркив. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 240 с. (Серия «Новая поэзия»).

        Двухчастная поэтическая книга Алексея Порвина сопротивляется стратегии солидарного чтения, принимающего, в частности, правила жанровых и содержательных обозначений её частей. Так, первая часть, «Ямбы», будто бы пропущенная через влияние инвективного голоса Андре Шенье, вынуждена сопротивляться инерции возникновения политической личности, ставя задачу создания бессубъектного политического письма, выражения фрустрации, гнева или указания на поражение вне положенных субъекту диспозиций. Порвин выстраивает внегабитуальное письмо, презентующее политическую рефлексию помимо предполагаемых идентичностей и их маркеров. Второй обман связан с неустойчивостью категории «братьев», из которых один оказывается мальчиком «не совсем», однако братья продолжают называться братьями, то ли ради культурного багажа, присущего образному «слепку» братьев, то ли показывая невинность несоответствия героев собственному названию. Возможны ли тогда иные содружества и союзы (сестринства, состоящие не только из женщин; союзы, включающие в себя разные формы жизни), сохраняющие при этом значимость собственной культуры, истории и памяти? Могут ли они стать героями поэтических книг в будущем?
        Что если долго стоять на солнце, испаряя речью / телесную влагу, влекущую к поцелуям, к прикосновениям / полураскрытыми губами, ко всему не учтённому людьми, / одетыми в строгие ТВ-костюмы, — // что тогда, можно полететь?

Лиза Хереш

        В критических высказываниях о поэзии Алексея Порвина закрепился устойчивый рефрен о сочетании «традиционной формы и герметичного содержания», с которого начинается чуть ли не каждая вторая рецензия на его книги. Такая формула, во-первых, подразумевает некоторую необычность или даже противоречивость подобного сочетания, во-вторых, предполагает, что автор из этой необычности что-то там намеренно выстраивает. Соответственно, для успешного функционирования данной формулы необходимо, чтобы стандартные ожидания от «традиционной формы», а также сами представления о «традиционности» и «герметичности» не претерпевали значительных изменений, дабы поэт мог ожидания фрустрировать всячески, извлекая из читателя недоумевающего восторг и удивление неподдельные. Этот критический штамп безнадёжно устарел и к сегодняшней поэтике Порвина никакого отношения не имеет. Читатель новейшей русскоязычной поэзии эволюционирует вместе с ней, и «необычными» сочетаниями его уже не удивишь, но самое главное — интенции автора «Песни о братьях» выходят далеко за пределы интеллектуальных упражнений с формой. Алексей Порвин последовательно вытесняет «память метра», закрепившуюся за регулярным стихом, создавая собственную инерцию в новом социальном и ценностном контексте, для чего требуется значительное текстовое пространство (отсюда и переход к крупной поэтической форме, начавшийся ещё с «Поэмы обращения»). Именно поэтому, например, первая часть новой книги («Ямбы-2021»), вопреки сказанному в аннотации, является вовсе не «вариацией античного обличительного жанра», а жанром принципиально новым — с рассеянной субъектностью и осколочным повествованием, которое ведётся словно сразу отовсюду, благодаря чему связка «ямб=пафос» заменяется на «ямб = онтологический ужас». Схожий принцип применяется и во второй части книги — поэме «Песня о братьях»: в её нелинейном нарративе, напоминающем сюжетные структуры современных сериалов, метрика играет уже не интонационную, а композиционную роль — такую же, как темпо-ритм в киноязыке. Подобный подход открывает новые возможности для использования регулярного стиха в современной поэзии, игнорируя закрепившуюся за ним консервативно-охранительную репутацию, — вот только мне трудно сказать, кто ещё, кроме Алексея Порвина, способен системно работать в столь энергозатратной манере письма.
        Волокна тканей камуфляжных стынут / своей причастностью к сплетаемым лучам: / в надзвёздных мастерских работа / вскипает на огне, рождаемом на стыке / любви и сердца, чтобы мы вдыхали — / пейзаж, рельеф, слова и прочий пар.

Максим Алпатов

        Ян Пробштейн. Полифонические стихи
        К.: Друкарський двір Олега Фёдорова, 2023. — 132 с.

        Ключевым элементом поэтики вошедших в книгу текстов (сам цикл «Полифонические стихи» и примыкающие к нему стихи) становится усечение концов слова, которое в каких-то стихотворениях развивается в анжабеман, в каких-то нет, где-то становится основой языковой игры на омонимии, где-то, наоборот, настаивает на созданном зиянии. Подобный приём, повторяясь из текста в текст, обрастает дополнительными коннотациями за счёт обыгрывания устойчивых идиом, отсылок к культурам различных эпох от античности до западноевропейского модернизма и работы с разнообразными претекстами. Сборник можно назвать своеобразным палимпсестом, в котором полифония возникает благодаря соединению голоса самого поэта, претекста, поверх которого часто создано новое произведение, а также других голосов, присоединяющихся к высказыванию из переводов, о которых много говорится как в сведениях об авторе, так и во фрагментах отзывов на другие сборники в конце книги. Представляется, что ключевым источником такой полифонии становится не только масштабная переводческая деятельность Пробштейна, но и поэтика Мандельштама, апелляция к которому возникает как на уровне конкретных отсылок, так и на уровне эстетических принципов работы с шумом времени и мировой культурой.
        Он крича и рыча изрека изверга / рёк вращая глазами руками разма / потряса оглуша ошара / мы слуша / мы внимали в молчаянье

Алексей Масалов

        Андрей Ренсков. Попытка слов
        Калининград: Калининградская книга, 2023. — 152 c.

        Лаконичные и достаточно стилистически нейтральные верлибры и рифмованные тексты, восходящие к опыту Владимира Бурича и таких авторов, как Валерий Земских и Андрей Василевский. Благодаря склонности Ренскова к языковым сдвигам его стихи едва заметно тронуты сюрреализмом, что сообщает им интригу (опять же, едва заметную): «расправив бутафорские крыла / куда мычим мы время // вот куда?» или «касательные кривые — // царапины жидкости / ошибки воздуха / стальные железы // будни рептилоида». Некоторые вещи выглядят здесь как ещё более краткие конспекты коротких стихотворений Андрея Сен-Сенькова («медовые месячные // после / резиновых женщин») или как оммажи ему: «лицо путешественника — / карта мира / с магистралями морщин // они пересекаются одновременно / только в улыбке — // остановка / на которой никто не сходит» — последнее стихотворение посвящено У.Х. Одену, чьё лицо сравнивал с географической картой Бродский. В регулярном стихе Ренсков полагается на паронимическую аттракцию, которая производит впечатление самоуглублённого магического бормотания — этому не мешает то, что текст может быть построен на хрестоматийной цитате: «из ссоры / или сора // из серы / или спора // из спор / или раствора // из нор / или простора // растут стихи / напором // поодиночке / хором // в тиши / за разговором», и т. д. Мешает тут другое, а именно частое желание автора растолковать остроту. Вот финал стихотворения о лётчиках, например: «мы хорошо сбитые / сбитые». Из той же оперы — примечания к книге: трудно представить себе, что взявший её в руки не знает, например, кто такие Беккет или де Кирико. При этом сборнику не помешал бы корректор.
        буду из позавчера / звонить / в текстуру консьержа / в голову усидчивого / порядка // чтобы тебя позвали / потому что не помню / как ты выглядела // зимой 2001-го // или весной / 2047-го

Лев Оборин

        Борис Рогинский. Ищи дурака
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 48 c.

        Стихи философа и критика Бориса Рогинского находят себе жанр со всей уверенностью: либо элегия, либо сатира. Но элегическое всегда опирается на музыкальные, почти джазовые мотивы, с неожиданным упоминанием консерваторского зала, тогда как сатира, напротив, сугубо визуальна — это пластика советских мультфильмов и внимание к наглядной мимике вещей. Вещи не подмигивают, а строят рожи с глубоким трагизмом, и такая мимика и есть основа поэтики спора. Если Рогинский берёт ритм Мандельштама, это не столько разговор с Мандельштамом, сколько испытание того, как через Мандельштама заговорил какой-то студент-спорщик, герой стихотворения. Обещание встречи — не разговор о встрече, а рассказ, как обстановка этой встречи, за окном и в комнате, будет состоять из оспаривающих друг друга вещей и состояний. Это были бы азартные стихи, если бы не эта двойная условность: условность рассказа и условность отнесённого в неопределённое будущее или неопределённое прошлое спора. Можно было бы назвать эти стихи гаданием по собственным смутным душевным состояниям в гуще спора с миром обыденности, но трагизм в каждом стихотворении не оставляет места для гадания.
        Как пальцы в кровь о стекло и влёт / голодный студент без ошибки бьёт / кто помнит позор твой, и снег, и дым, / уйдёт отсюда слепым.

Александр Марков

        Алиса Ройдман. Особенно страшно во время: секса, смерти, приёма пищи: Поэтические тексты
        Ozolnieki: Literature Without Borders, 2024. — 102 с. — (Paroles; вып. 4).

        Стихи дебютного сборника Алисы Ройдман связаны классической темой борьбы телесной страсти и выставляемых ей умом запретов. Сознание говорящей устремлено к другим, но тело испытывает постоянную нехватку чего-то, каких-то ресурсов (они перечислены в названии книги). Опасение лишиться этого немногого требует осторожности. Но страсти заставляют её преодолевать свои и внешние ограничения. Так в сознании возникает возвратно-поступательное движение действия и отказа от него. Экстатическая увлечённость сменяется рефлексией её ограниченности, предзаданности другими и поэтому обречённости. Ожидаемый результат этой рефлексии — стыд и инфантильное чувство вины («"ну что, пойдём?" — спросила ты / вместо меня тебе не ответило чувство вины»). Оно само может быть осознано, и этим осознанием преодолевается созданный стыдом и виной запрет. Сексуальное желание наиболее подходящий материал для исследования это движения, поскольку в нём скрыто странное единство субъектов и объектов желания, то есть вообще всех людей, насколько они способны понимать речь. Эссеистические вставки в середине сборника описывают случаи сексуальной близости, в которых всё более явно проявляется противоречие между неосознанными ожиданиями от контакта и ничтожностью их реального исхода. Вторую часть книги составляет длинная серия текстов (поэма?) «Why such a pretty girl cries during sex?». Само её название указывает на двойственное значение секса как акта насилия и как интимного самораскрытия. Эта поэма сводит все темы текстов первой части, подробно анализируя взаимно разрушительные отношения флирта, укоренённого во власти, — и дружбы, укоренённой в эротическом интересе.
        я поняла, что когда-нибудь наверное / если мы с тобой будем вместе / я могу очень сильно ранить твои чувства / я испугалась этого или того, / как далеко у нас всё зашло с тобой

Михаил Немцев

        Текстам Алисы Ройдман — как построенным на языковой игре миниатюрам, так и большим автофикциональным поэмам — присущи, пожалуй, два главных признака состоявшегося поэтического высказывания: чувство меры и непрерывное, последовательное воплощение авторского замысла, без провисающих мест, без словоблудия и, что чрезвычайно важно, особенно в прямом высказывании, — без самолюбования, в которое соскальзывают с разной степенью непреднамеренного комизма некоторые авторы её поколения. Тот факт, что Ройдман как бы пробует разные формы высказывания, обусловлен не только тем, что она в поиске наиболее подходящих для себя, но и тем, что подобный поиск — это вообще нормальное и единственно здоровое состояние пишущего субъекта, не увязшего в однажды найденной поэтике, которая незаметно для него сделалась рутинной уже со второго дубля. Ройдман ищет неудобное — и это не может не импонировать. Речь идёт о малопроговорённых внутри феминистского, психоаналитического или квирного дискурсов темах, будь то невозможность отказа от гетеросексуального опыта при наличии гомосексуальных отношений или плата сексом за вещества. И здесь велик соблазн письма с позиции травмоговорения, но у Ройдман именно там, где текст вот-вот соскользнёт в готовые шаблоны, происходит обман читательских ожиданий, и травма оборачивается получением удовольствия, а жалоба — самоиронией. Кажется, это признак стремительно развивающегося нового подхода к темам и поэтикам прошедшего десятилетия, вообще к феминистскому письму.
        мне нужно закончить институт мне нужно готовиться к экзаменам а я мечтаю о сексе с отцом своей подруги я открываю книжку если и сто́ит сейчас думать о теле мужчины // о теле мужчины то как о теле угнетателя а я мечтаю о жёстком сексе с отцом своей подруги

Мария Малиновская

        Илья Рубин. Будто можно не встретиться с Богом: Стихотворения. Статьи. Проза. Воспоминания
        М.: Летний сад, 2023. — 144 с.

        Книга достаточно полно представляет наследие Ильи Давидовича Рубина (1941–1977) — поэта, диссидента, активиста еврейского движения, в 1974–1976 гг. соредактора самиздатовского журнала «Евреи в СССР» (его следует отличать от его полного тёзки и однофамильца, художника Ильи Давидовича Рубина (1924–2013), отца писательницы Дины Рубиной). В 1976 г. Рубин эмигрировал в Израиль, но почти сразу умер, сборник стихотворений и статей «Оглянись в слезах» вышел посмертно в 1977 г. в Иерусалиме. «Рубин везде был лидером, в любой компании, в любом коллективе. <...> У него был нюх на всё талантливое и независимое», — пишет о нём Ольга Постникова. Рубин был известен в диссидентских кругах, но его стихотворения до сих пор не получили исторической контекстуализации. Стихи Рубина представляют радикальный вариант поэтики «шестидесятников»: страстные, временами взвинченные по интонации, с множеством скрытых и явных цитат, упоминаний известных исторических деятелей, восторженно-горьким утверждением личной свободы: «Я так бежал, что спотыкались губы, / Припоминая ремесло коня. / Свистели флейты. Надрывались трубы. / Я так бежал, что не было меня. // Как серый дым, я исчезал во мраке. / Вращался я, как призрак колеса, / Как будто вспомнил ремесло собаки, / Обнюхивая чьи-то голоса...» («Бегство», середина 1960-х). Поэтику Рубина можно поместить в середину воображаемого треугольника, вершинами которого будут ранние стихи Давида Самойлова и Бориса Слуцкого (конца 1930-х годов) с их физиологизмом; поэзия «официальных шестидесятников» Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского; и стихи наиболее склонных к трансгрессии смогистов, прежде всего — Леонида Губанова и, может быть, Вадима Делоне. Включённые в книгу эссе Рубина сосредоточены на двух темах: советское еврейство и русская литература. Как и в стихах, по ним хорошо видны огненный темперамент Рубина и его саркастическое остроумие, о которых вспоминают и мемуаристы, чьи очерки включены в книгу. «Любой советский гражданин подтвердит, что пасть ниц — далеко не самая тяжёлая форма доказательства своей верноподданности» (из эссе «К вопросу о нашествии марсиан», 1976–1977). В своих культурно-политических взглядах с середины 1960-х до конца жизни Рубин прошёл стремительную эволюцию: от общедиссидентского протеста против отчуждающего коллективизма, через увлечение бахтинской концепцией карнавала, к сионистским историософским размышлениям о роли евреев в обществах Европы и, наконец, к осознанию себя носителем специфической гибридной культуры русско-советской еврейской интеллигенции в Израиле — с этой на редкость ясно артикулированной позиции написаны его поздние статьи. Некоторые литературные суждения Рубина сегодня выглядят глубоко архаическими — например, заявления о якобы разрыве Набокова в «Лолите» с русской литературной традицией и предпочтение Набокову Владимира Максимова, однако его эссе о творчестве Бориса Хазанова не утратило значения и сегодня.
        играю музыку дышу стихотвореньем / дышу рассвет играю не дыша / переживу столетье не спеша / как не спеша живут его коренья // не вспоминай о сломанных ветвях / потратиться на них пустая трата / лежу как голова Хаджи Мурата / но чьё же тело волокут солдаты / подвесив бурку на больших кровях // переживу...

Илья Кукулин

        Олег Сакмаров. Шелкопряд: Стихи, песни, поэмы
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 105 с. — (Пальмира — поэзия).

        Книга известного рок-музыканта, на протяжении карьеры связанного с такими группами, как «Аквариум», «Наутилус Помпилиус» и «Выход», включает стихи и тексты песен, между которыми зачастую нет большой разницы: для тех и других питательной средой была русская рок-культура 1980-х, с её узнаваемыми риторическими ходами — амплификацией бинарных оппозиций, столкновением отвлечённо возвышенного с социально-бытовым, экзотизмами для неймдроппинга: «Я послан тебе — я послан тобой / В суровом оркестре — хрупкий гобой / Чем дальше в лес — тем ближе лесник / Чем круче поднялся — тем быстрее поник»; «Великий Маг, дай сделать шаг / Течёт Евфрат — Печоре брат / Бредёт шумер, в волненьи кхмер»; «Бесконечна дорога в поля нездешней любви / <...> / В общежитии нашем генеральный вахтёр — пустота»; «Ты нежная домна, а я антрацит / Виолой да гамба форсунка звучит» (из песни «Идеальная чашка» — и теперь уже надо объяснять, что это был в нулевые самый популярный бренд петербургских кофеен) и т. д. Местами Сакмаров отклоняется от этой основной линии к иным, но не менее песенным традициям — от панка («Мой Тяжёлый Водолаз погружается на раз... / Мой Тяжёлый Водолаз выполняет твой приказ!») и водевиля («Так наливай плейбой нимфетке / Нимфетки тоже пьют вино / Непьющие нимфетки редки / Они повывелись давно») до откровенной попсы («Позови к себе на ветку, позови / Назови своею парой, назови»). Кажется, что, не зная соответствующих песен, но мысленно прикидывая, как они могли бы звучать, вполне можно примириться с этими текстами как со средней температурой по Ленинградскому рок-клубу. Меньше возможностей оставляют для этого немногочисленные верлибры, неожиданно открывающие в авторе ипостась резонёра.
        Трудно поверить, что это не психоделические грёзы / И не 5D-анимация, вчера получившая тысячи Оскаров / Это просто рассвет! // Вечное шоу без продюсера и бюджета / Без Альберта Хофмана и Тимоти Лири // Но кто поставил этот спектакль? / Не зря же он так качественно сделан? / Вопрос для богословской дискуссии / типа «Хазарского словаря»

Дмитрий Кузьмин

        Игорь Сатановский. Учше не скаж
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 139 с. — (Пальмира — поэзия).

        Книга избранных стихотворений нью-йоркского поэта, невзирая на полусловное околозаумное название, объединяет стихи, созданные в разных техниках: как вполне конвенциональные стихотворения, написанные катренами, так и эпиграфированные миниатюры, остро схватывающие вещество поэзии, и, разумеется, заумные опусы. Начинается всё с «азбучных истин», т. е. со стихотворения, перечисляющего, каким поэтом не является Игорь Сатановский (и этим текстом, посвящённым памяти Сэнди Конрада, который увлекался всякими алфавитными построениями, задаётся общая литературоцентричность всей книги). Продолжается стихами, где в качестве разделителя используется двоеточие (но не абсолютизированное пробелами, как у Айги, а плотно прижатое к предшествующему слову, через которое его смысл и посыл скорее скрывается/ закрывается, чем разворачивается в дальнейшем сегменте текста; возможно, это знак паузы или обособления), в абсолютизированном виде (графической строки) уже в других текстах используются , и !. Также в книге есть равнобуквицы, ропалоны, фларфы и многие другие экспериментальные формы.
        в слове мгновение / мне всегда хочется / добавить после м лишнее н / a после него лишнее г / а потом ещё одно н / и ещё одно г / и ещё одно н

Дарья Суховей

        Свободные стихи: Антология современного иркутского верлибра
        Сост. и предисл. А. Морса и С. Михеевой. — Иркутск: Иркутское региональное представительство Союза российских писателей; Востсибкнига, 2022. — 120 c.

        Антология свободного стиха под эгидой Союза российских писателей, в предисловии к которой цитируют Агамбена, Бурича и мемы про «поэтический статус верлибра», — если бы такой книги не существовало, её стоило бы выдумать. Составители сборника, отпуская шпильки в адрес «ревнителей традиции», ставят перед собой амбициозную задачу: «расширить горизонты восприятия читающей публики». «У читателей этой антологии может возникнуть ощущение, что в Иркутской области только и делают, что пишут верлибры» — шутит один из составителей. Ирония в том, что нет, не возникнет: за верлибры тут выдаются, по большей части, различные вариации белого акцентного стиха («стану родственником локомотивной трахомы, / вредным соседом тишины полустанков; / лягу на дно зацелованной кружки — / ржавым портвейном, / прозрачным спиртом»), а иногда и силлабо-тоника («В какой прозрачности / умрёт вчерашний день. / Мы в памяти небесной — / пушинки»). Поэтому с технической точки зрения сборник честнее назвать: «Современная иркутская поэзия: уже без рифмы». Если бы она, конечно, действительно была современной. Главная проблема ведь не в том, что в Иркутске до сих пор смутно представляют себе, что такое верлибр. Сама публикация сборника верлибров как некий вызов, «шаг к свободе художника» возможна только в полуразложившейся парадигме постсоветской литературной бюрократии — в новейшей поэзии делать выводы о «смелости» поэта по внешним признакам его текстов, мягко говоря, бессмысленно. «Расширять горизонты» можно в любой стихотворной форме. Антология иркутского верлибра с точки зрения содержания представляет собой типичный стерильный союзписовский продукт и именно этим разочаровывает прежде всего. Очередные зарисовки про то, как «деревья подставляют макушки солнцу», универсальные бытовые наблюдения и невнятная псевдогражданская поэзия в стиле «кто-то кое-где у нас порой» («разглашение голосящих / обездвижение неподвижного / обезличение безличного / за всё / ответственность безответных»). От любого другого регионального сборника иркутскую антологию отличают только редкие попытки осмыслить сибирский хронотоп — да и то в каком-нибудь уральском издании металлургов и крематориев будет не меньше, а хтони — больше. Предположим, разговоры про «верлибры и горизонты» нужны лишь для привлечения внимания, а истинная цель составителей — познакомить аудиторию с малоизвестными региональными авторами, вытащить их из «вечной мерзлоты» на свет. При этом качество опубликованных подборок может быть связано со специфическими критериями отбора, а вовсе не с возможностями самих поэтов. Тогда для пущей объективности следовало бы самостоятельно изучить, что пишут современные иркутские авторы в свободное от свободного стиха время, но тут нужно быть аккуратным: антология вышла в 2022 г., а тексты, вошедшие в неё, написаны ещё раньше. С тех пор эммм... кое-что случилось, и есть риск натолкнуться, например, на вот такие строчки: «Простейший принцип — разделяй и властвуй. / Россия — Украина. Мы — они. / Расчеловечить — просто. Но лекарства / от мрака — не придумано. Во дни / сомнений в вере, тягостных раздумий / о судьбах мира... о своей судьбе...» и т.д., и т.п. Составители сборника, разумеется, не несут ответственность за то, чем занимаются выбранные ими авторы после февраля 2022 г., но, думаю, не будет лишним напомнить, насколько жизнеспособна иллюзия свободного письма в парадигме союзов писателей и их главнокомандующих.
        Тут и так-то невыносимо: / вечная мерзлота, бесконечное кладбище. / Копнёшь чуток — череп татарина, / ещё немного — монгола, / а дальше всё вперемешку: / кости первопроходцев, бивни мамонтов, / останки шерстистых носорогов / да разные допотопные гаджеты. / В общем, тоска и холод. Хочется выть. / Можно, конечно, уехать. Но никто не решается. / Старики говорят, ни один ещё не вернулся. (Артём Морс)

Максим Алпатов

        Елена Севрюгина. Раздетый свет
        Сост. А. Фамицкий; предисл. В. Зубаревой. — М.: Синяя гора, 2023. — 68 с.

        Елена Севрюгина известна преимущественно критическими публикациями в «Знамени», «Неве» и т. д., а также редактурой отдела «Ликбез» в сетевом журнале «Формаслов», в котором размещает очерки о творчестве разномастных канонизированных поэтов, выдержанные примерно в таком духе: «Евгений Евтушенко отличался высокоразвитым чувством ответственности за всё происходящее в этом мире и не менее развитым чувством патриотизма». Предисловия (их в книге четыре — Геннадия Калашникова, Бориса Кутенкова, Владимира Гандельсмана и Веры Зубаревой) находят в стихах Севрюгиной «глубокое многомерное звучание» (Калашников) и «тягу к метареализму» (Кутенков): последняя характеристика примечательна тем, что в собранных в книге стихах никакого видимого влияния метареализма не ощущается — вместо непредсказуемых сближений, уподоблений и срастаний мы сталкиваемся с штампами усреднённой поэтической речи вроде «стеклобетонных человечьих сот» или «птицы в груди» и начётническим перебиранием имён классиков («что живёт с мандельштамом за пазухой / пастернака несёт на устах <...> и летит в гумилёвском трамвайчике / вдоль глухих патриарших прудов»). Пожалуй, самое сильное впечатление, производимое этой книгой — это контраст между экзальтированной комплиментарностью сопроводительных текстов и абсолютной непрецедентностью текстов поэтических, заставляющий долго и печально размышлять о проблемах языка описания некоторой части современной поэтической критики.
         во мне опять звенит моя кремона / которая совсем не исчезала / и песня о которой позабыла / рождается в заветной немоте

Максим Дрёмов

        Анна Седая. 72 часовых пояса
        М.: Стеклограф, 2022. — 128 с.

        Первая книга стихов поэтессы-феминистки, эмигрантки (изначальная точка — Владивосток, потом через Китай и Южную Корею в Европу, сейчас живёт в Польше) отражает психофилософию постоянных перемещений как событий внутренней жизни. Части книги снабжены автобиографическими предуведомлениями, настраивающими на восприятие текстов как событийной, а не эстетической реальности. Поэтика простирается от верлибрических описаний удалёночной любви и плейлистов в наушниках путешествующего до доку-письма (со стенограммами молчания в онлайн-переписках или с хронографией дат перемещений по миру в первые недели времени, остановленного пандемией ковида). Танго страсти в самолётах и ожиданиях мимолётных встреч и иногда следующих за ними разочарований, а также феминистские этические и политические манифесты о насилии и несправедливости.
        исходящие письма чего-то ищут / километры текста в попытке ухватить момент / совпасть почувствовать жизнь горше / обнять текстом / или задушить

Дарья Суховей

        Андрей Сен-Сеньков. Подбородки нолей, из которых построены пчелиные ульи
        М.: Территория ноль тысяч, 2024. — 56 с.

        Этот сборник — второй в ряду книг Андрея Сен-Сенькова, оформленный художницей и поэтессой из Екатеринбурга Лёлей Собениной. Правда, в этот раз визуальный ряд, то есть рисунки в технике коллажа, которые находятся на каждой странице книги, кажется, внеположен содержанию текстов и в некотором смысле конкурирует за ресурсы воображаемого с самим поэтическим высказыванием. Фактически в сборнике три сюжета, развивающихся каждый в своей логике. Первый из них — увеличение количества знаков после числа π, поставленного в качестве заглавия к каждому тексту. Особенно заметно растёт количество нолей, из которых, как обещает нам название книги, построены пчелиные ульи, возможно, соты — и тогда более или менее понятно, как связать пчёл и математику: есть соты и есть сотни, сотые и проч. Больше нолей — больше материала для строительства. Второй сюжет рассыпается на мелкую пчелиную активность. Разумеется, дело не в пчёлах как представителях класса насекомых, отряда перепончатокрылых, не в их морфологических особенностях и специфике существования. Дело в тех составляющих, на которые раскладывается смысловой фрейм «пчела», и поэтических операциях, которые производятся Сен-Сеньковым с отдельными составляющими или с целым фреймом. И здесь поэт остаётся верен своей стародавней (постмодернистской по существу) практике составления поэтических цепочек из компонентов, взятых из непересекающихся смысловых полей, работы с пустыми, частично выхолощенными, частично переозначенными лексическими оболочками. На выходе это создаёт мощную динамику абсурда, тем острее ощущаемую, чем короче текст. Третьим сюжетом становится развитие видеоряда: фрагментов лиц, тел, предметов, сшивающихся в антропоморфов, ведущих жизнь, полную безнадёжной фантасмагории. И хотя нарочитые визуальные искажения рифмуются с сеньковской поэтической работой — и там, и там никто не скрывает следы сюрреализма, — визуальный ряд в книге живёт абсолютно своей жизнью, как будто пчёлам пришили человеческие глаза и рты и они безнадёжно ушли в свой макабрический отрыв.
        пчеле приснилось / что она одинокое неуспевшее стихотворение / лежит на красивой книге / в которую её уже не впустят // из глаз текут суффиксы // в прилагательном ошейнике / оно лежит / как собака на могиле хозяина

Юлия Подлубнова

        Две темы этого цикла Андрея Сен-Сенькова — пчёлы и число π. Как всегда, приём здесь — соположение, сталкивание фактов и фактоидов: получившееся сочетание разворачивается к нам таким боком, чтобы мы его не опознали и удивились. Иллюстрации Лёли Собениной вполне отвечают этой задаче. Число, известное в первых приближениях древним грекам и получившее в XVIII веке свою греческую букву, в книге Сен-Сенькова подсвечено мифами и историческими событиями Эллады; коммуникативным танцем пчёл; войной и страшной историей XX века: «пчёлки-флагеллантки бьют себя / крыльями / хоботками / усиками / а самые безжалостные к себе / скручивают маленькие кнуты / из чего-то совсем человечьего / из чего-то такого оттуда / с самого дна / откуда заключённые / планируя долгий побег через тайгу / уговаривают кого-то неопытного бежать вместе / чтобы потом им какое-то время питаться» (суровая мрачность этого текста напоминает о позднем Стратановском). Главным мотивом книги становится именно кружение вокруг да около, постепенное приближение к значению π, набрасывание всё более сложных многоугольников, которые никогда не превратятся в круг.
        после фильма / где свинарка ладынина / делает искусственное дыхание поросёнку рот в рот / и спасает его / пчеловод идёт прикасаться к губам пчелы / делиться своим большим кислородом / но маленькие лёгкие рвутся / кино получается совсем другим / совсем твоим / страшно пляжным пазолини

Лев Оборин

        При неизменной стилистической узнаваемости сборников-композиций Андрея Сен-Сенькова по настроению его книги последних лет весьма и весьма отличаются от ранних стихов времён «подпрыгнувшей от счастья точки». Не исключение в этом смысле и «Подбородки нолей...» — одна из самых грустных книжек уходящего (не в сторону оптимизма в целом) года. Не случайно в предуведомлении сказано, что «расширение мозговой части» компенсируется снизу огрублением дуги до изломанной линии многоугольника. В пространстве двух с хвостиком десятков небольших, но ёмких и исполненных изящества, пронумерованных посредством количества нолей после запятой в последовательно уточняемом числе «пи» стихотворений читателя подстерегают многочисленные приметы свершившегося или непредотвратимого зла и свидетельства хрупкости жизни, от которых не спасают ни созидательный труд, ни утешительная сладость мёда, ни сложное устройство роевого интеллекта. Стоит также отметить удачную коллаборацию поэта и художника: чёрно-белые иллюстрации Лёли Собениной, избегая буквального отображения текстовой части, очень близки к ней как по сути высказывания, так и по манере передачи сообщения.
        пчёлки думали что они люфтганза / оказалось люфтваффе // забросали пушистым стеклом / устроили московскую ярмарку мёда // бог наверху от ужаса / тянет на себя одеялко / тянет / как отличник с первой парты руку

Ольга Зондберг

        Анна Сергеева. Что хотел сказать автор
        М.: Стеклограф, 2023. — 36 с.

        Об авторке ничего не известно, в интернете находится лишь одна публикация в любительском сетевом журнале «ЛитОбоз». Тоненький сборник выдержан в средневозвышенной интонации (русский модернизм, усвоенный по самым навязшим в зубах образцам, советская подцензурная поэзия и соцсетевая патетика), самая частая его тема (как почему-то часто происходит с поэзией средневозвышенной интонации) — детство. Большинство текстов достаточно гладки и успешно проходят сквозь читателя транзитом, но местами встречаются и курьёзы в духе капитана Лебядкина: «В моих руках уснула ночь седая, / Её качаю в колыбели рукавов, / Она, во сне звездинку обнимая, / Уткнулась носом в междупаличье оков».
        Облетает белый цвет как раньше, / Оплетает седой сетью милый сад. / Неба свет всё дальше, дальше, дальше, / Ангелов ли лики в нём сквозят...

Максим Дрёмов

        Павел Сидельников. Долгое дыхание
        Предисл. Д. Ильговой. — М.: Наш современник, 2023. — 54 с.

        Первая книга 21-летнего поэта уральского происхождения, сейчас живущего в Воронеже, издана при журнале «Наш современник» в рамках издательской программы премии имени Александра Казинцева, патриота-ренегата из рядов группы «Московское время», хотя до этого Сидельников печатался и в «Урале», и в «Знамени», и в «Дружбе народов» (а сразу после — в «Новом мире»), — кажется, это означает, что в новых реалиях традиционное постсоветское разделение старых журналов на «либеральные» и «патриотические» утратило всякий смысл. Сами стихи молодого автора, при видимой близости к «тихой лирике», по многим своим установкам активно сопротивляются консервативной эстетике естественности, даже на уровне прямых деклараций: «знаешь, соловей пластмассовый стал мне другом, / товарищем верным / (последним, наверно)» — в этой демонстративной задушевности и кокетливой неуклюжести есть что-то от раннего Дмитрия Воденникова. В полной мере поэтика Сидельникова ещё не сложилась, видны разные тяготения: где-то проступает экзальтированная детская оптика («собака в тишине / лежит собака в тишине / не трогайте лежащую собаку в тишине / когда лежит огромная и страшная она / сама трава сама весна сама и тишина» — на Урале с таким когда-то работал Максим Анкудинов), где-то отзывается монструозное естествознание раннего Заболоцкого («Недоумевая, / нащупать руками-крыльями / свои клеёнчатые глаза»), где-то мелькнёт метареализм в изводе Ивана Жданова («Силуэт отчуждения — парусник дальнего следа, / где прошедший сквозь облако, сквозь гипнотический сон, / с ветром мартовским бьётся» — дальше, впрочем, стихотворение ложится на другой галс), немало и пустой породы (признаком которой обычно выступает формальная гладкость: строгая силлабо-тоника рифмованными четверостишиями у Сидельникова стабильно неинтереснее любых отклонений). Предисловие хвалит молодого поэта за его «предельную сроднённость с текстом» — то есть, собственно, за отсутствие рефлексии, без которой как раз все имеющиеся в сборнике обещания так обещаниями и останутся.
        Спящий в автобусе / качается, словно бы поплавок / среди мелькающих рыб. // Течение плавное и планомерное. // Жизнь идёт / (а точнее — плывёт), / и жабрами дышит / каждая глупая рыба.

Дмитрий Кузьмин

        Евгений Симаков. Стишки разного времени
        М.: Индрик, 2024. — 134 с.

        Сборник московского поэта включает тексты, написанные начиная с 1970-х и заканчивая нынешним временем. Формат авторского избранного, предназначенного, исходя из мизерного тиража (30 экз.), для узкого дружеского круга, позволил автору включить в книгу не только собственно «серьёзные» стихи, но и сугубо игровую «трагическую пастораль» «Коварство и любовь», написанную в студенческие годы; помимо этого, в книге представлены и вполне удачные детские стихи (обращённые к сыну), и несколько переводов (из Горация, Бодлера, Верлена). Собственно, и лирика Симакова носит подчас сугубо приватный характер; это не мешает автору в лучших текстах обыгрывать этот приватный статус, трансформируя будто бы спонтанную речь в речь стихотворную; классическая просодия Симакова полна эффектно подчёркнутых шероховатостей (заставляющих иногда неожиданно вспомнить Евгения Сабурова).
        Он просыпается ночью в своей комнате, / В пещере, в лесу, в придорожной луже, / Таращась в обступающие тени тёмные, / С мыслями «Кому и зачем я нужен? / Кто я? Откуда? Почему всё это?» / И прочими, на которые нет ответа. // И человек питает (смущён тождеством / Со всем живым) зависть к звериному роду:/ Почему людям — сознанье своего ничтожества, / А зверям — великая сила природы! / И биологии наглое торжество / Оскорбляет разумное существо.

Данила Давыдов

        Полина Синёва. Внутри кита: Поэтические тексты
        М.: Стеклограф, 2024. — 116 с.

        Было бы верно считать Полину Синёву представительницей того же локального воронежского литературного сообщества, к которому принадлежали Елена Фанайлова и Александр Анашевич. Но если их известность куда более широка, то Синёва относится скорее к тем поэтам, что умело скрываются от читателя: почти все её книги выходили в региональных издательствах (и не очень часто), а в масштабных литературных проектах она, кажется, ни разу не участвовала. Тем не менее, эти стихи достойны самого пристального внимания — и как поэтическая траектория, идущая из девяностых, с характерным для них открытием чувственности, трепетной сейсмографией внутренних состояний, и как пример верности себе, концентрации на избранном творческом методе, позволяющем превратить поэзию в точный прибор для фиксации экзистенциального ландшафта. Тематически почти все стихи сборника связаны темой утраты, контуры которой могут быть самыми разнообразными — от утраты привычных вещей и отношений до утраты самых близких людей. Но каждый раз поэтессе удаётся взглянуть на уходящее слегка детским взглядом, напоминающим отчасти о лирике Ксении Некрасовой, чтобы найти для утраты место в общем устройстве мира, а во многом и смириться с ней.
        человеку нужен свидетель // просто свидетель // не спасатель / не доктор / не поставщик советов / не провайдер / не дилер / не соавтор / даже не собеседник // а тот / кто присутствует // свидетель существования

Кирилл Корчагин

        Александр Скидан. В самое вот самое сюда: Стихи 2020–2023
        Предисл. И. Булатовского. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024. — 160 с.

        Новая книга Александра Скидана, кажется, фиксирует невозможность своевременности. Любое действие и любое высказывание оказывается запоздалым по отношению к катастрофе. При этом само это «опоздание» становится формой свидетельства. «поздно листать новости и фейсбук поздно писать / о личной и коллективной вине / поздно читать ханну арендт и карла шмитта / влюблённых в шварцвальд». Руинированность языка текстов Скидана изоморфна распаду прежнего мира. А «поздно» не просто временной маркер, но онтологическая характеристика, особая темпоральность нового мира, где «написать каждая секунда была калиткой / в которую мог войти мессия / то же самое что написать каждая секунда / может стать калиткой в которую меня выебут». Это «мессианское время» Агамбена — оно сжимает и трансформирует хронологическое время изнутри. Разрыв между событием и моментом его осознания обнаруживается и у беньяминовского ангела истории, к которому в книге много отсылок. Как и у Беньямина, у Скидана присутствует критика прогрессистского понимания истории: невозможность «предупредить» катастрофу, бессилие интеллектуального и культурного знания перед лицом насилия, крах просвещенческих иллюзий. Интересно, что поиски языка у Скидана и Дмитрия Герчикова проходят где-то рядом: у Герчикова тоже можно наблюдать работу с концептуалистскими повторами и цитатами, например, в стихотворении «возможен ли освенцим / после поэзии», живо напоминающем «презентация / презентация», «ханна арендт читает чёрные тетради», «а что если арендт это надежда яковлевна» и другие тексты Скидана. О том, что новая книга Скидана — одно из главных поэтических высказываний на русском языке после 24 февраля 2022 года, говорилось и раньше, но пусть прозвучит ещё раз.
        я буду в торонто / ты будешь в хуёнто // я буду в тбилиси / ты будешь сосать постгендерные сиси на аутсорсинге // я буду в цюрихе в кабаре вольтер / а тебе позвонит вальтер беньямин из портбоу // а когда я прилечу в локарно / мы посмотрим все синефильские ништяки на перемотке / и я скажу тебе жу-жу-жу / что мы делали восемь лет / восемь лет нашему пиздежу в ширинке / государственных идеологических аппаратов // в самых лучших городах мира / все утра мира / всем мира / всем городам по серьгам и по железному куполу

Евгений Никитин

        В своей новой книге Александр Скидан продолжает практику деконструктивной реконструкции, взламывая привычные схемы восприятия времени, места, языка и смысла. Такой подход разделения на части всегда связан с риском упустить целое, но у Скидана деконструкция на одном уровне приводит к реконструкции на другом. Его тексты — это всегда контраст — лексический, синтаксический, логический и идейный. Субъект Скидана постоянно ищет то самое языковое и надъязыковое сочетание, которое сможет вырвать читающего из привычной схемы. Он балансирует на грани смысла и осознания бессмыслицы своего поиска, ужаса от этого осознания и иронии к самому себе и происходящему вокруг. И даже при описании объективного исторического ужаса — фашизма, репрессий, войны — субъект доходит до пародии, но только так остаётся возможность смотреть и по-настоящему видеть и осознавать. Выхватывая из реальности отдельные детали, субъект Скидана пытается расчленить каждый, казалось бы, элементарный элемент ещё дальше, внести в новый контекст и дать другой смысл и элементу, и контексту. С пристальным вниманием к деталям он постоянно меняет фокусировку, что только и позволяет продолжать идти по направлению «расширенного зрения / ступнями в мировой закат».
        теперь ты сам свой одинокий рай / где точки не соединяют линии / лежишь как бы кремнистый путь // и до любви ещё / три нощи отстоять

Елена Захарова

        Частушечность с её богатой литературной традицией и кажущаяся простота — поиск способа говорить, не нового способа, а хоть какого-нибудь. Их видимая поверхностность как бы нарочно прикрывает собой глубину, и не собственную, а ту, которая, если появилась, уже никогда не принадлежит одному автору — она открытый вход в пространство мировой культуры. В случае Скидана это не просто глубина, это разлом. Разлом мировой культуры в тех местах, в которых она резонирует с самосознанием сегодняшнего индивида. Соединение неслучайных цитат, безошибочная звукопись, за всю книгу, возможно, давшая лишь один акустический сбой на фразе «кровью обливать», — своего рода проекции мыслей и чувств не в неизвестность, не в поле эксперимента, а в глубину культурного слоя. И каждый раз это абсолютно уникальный разрез, на котором оказываются, к примеру, известные песенные фразы, перечень названий произведений Газданова или имена авторов, чьи практики письма обнаруживают связь с Хайдеггером. Причём выстраивается именно такая последовательность отсылок и ассоциаций, образуются именно такие взаимосвязи и сцепления цитат, какие могли возникнуть только сегодня. В этом смысле найденный Скиданом способ высказывания можно было бы назвать новой комбинаторикой. Но есть в его поэзии и обратное движение, связанное с тем, что перед нами антивоенная книга. К примеру, эмоция горечи (одна из нескольких главных эмоций, пронизывающих книгу) — это не горечь, переоткрытая через инновации авторского письма, но горечь в её общекультурном смысле, уже выраженная, уже бытующая в культуре и в литературе. Она как бы изымается автором из множества контекстов и проверяется на возможность совпадения с горечью сегодняшнего дня. И благодаря точности подбора цитат и безупречному слуху автора почти всегда проходит этот тест. Таким образом современности как будто возвращается нечто сказанное о ней, но раннее и поэтому ранее недоступное. Такая работа, вглубь контекста и в обратном направлении — изнутри него, — открывает возможность для прямого высказывания («ты мой вечер у клэр» и т.д.), однако «я», никогда прежде не равное авторскому «я» у Скидана, так им и не становится, оно занимает его позицию, но является подвижным, ускользающим. Словно бы нельзя быть кем-то, можно только занимать позицию кого-то, которая пуста в силу неких печальных обстоятельств прошлого. «Я» у Скидана — не центр стяжения смыслов в тех стихах, где оно появляется, а их невидимое межклеточное вещество. Точно так же на фонетическом уровне диссонансные рифмы, как бы припадающие на гласный и хромотой своей отбивающие такт времени, — способ сказать как можно больше, сказав как можно меньше от себя, вопреки основным трендам времени. Возможно, именно способность Александра Скидана меняться и выворачиваться из ловушек инерции позволяет его текстам выжить там, где подчас трудно выжить самому языку, если только он, как в этой поэзии, не нацелен на бесконечную саморевизию и чутким слухом не обращён вовнутрь, так как именно там наиболее явственно отзывается происходящее вовне.
        мы съебались мы съебались / наши пальчики остались // селезёнка надпочечники подмосковные вечера / читателя антисоветчика врача // слёзные мешочки щитовидка вещдоки / оки

Мария Малиновская

        Оля Скорлупкина. В стране победившего сюрреализма
        М.: Стеклограф, 2024. — 222 c.

        Этот объёмный сборник, я бы даже сказала, слишком объёмен и легко разбивается на пять — по количеству частей, или на три, если следовать определённой содержательной логике. Он словно бы призван продемонстрировать сразу все возможности Скорлупкиной, начиная с 2013 года, а то и ранее, и особенно фокусируясь на стихах 2018–2023 гг. Хотите рифм? Пожалуйста, вот почти классические размеры, с введенской иронией, непринуждённо доходящей до чёрного юмора. Хотите подгулявшего слэма? И этого в книге предостаточно, ещё и со злостными питерскими сквозняками. Может быть, верлибров? Верлибров здесь более всего, самых разнообразных, иногда очень лирических, иногда нарочито граничащих с прозой. То описывающих реалистически тщету быта и бытия, а то — их же, но с дозой здорового сюрреализма. То предъявляющих автофикшен с непременной травмой и поисками идентичности (в том числе через обозначение чтения в юном возрасте — цикл «Ненужные книги»), то превращающихся в социальную докупоэтри («Надежда»). Скорлупкина умеет абсолютно всё. Но тогда где же она сама? Последняя часть книги состоит из текстов 2022 года и представляет собой дневник исторической катастрофы, фиксирующий оцепенение, отчаяние, невозможность принять реальность и одновременно нежелание закрывать глаза на страшные события, которые приносят новостная лента и соцсети. «Страшно / За поэта из Кировограда / За поэта из Киева / За поэтессу из Киева / За поэтессу из Харькова / За поэтку во Львове», — пишет Скорлупкина. И именно здесь она достигает наибольшего самораскрытия: экзистенциально растерянная, аффективная, сосредоточенная на себе, но в то же время не мыслящая себя вне коммуникации с другими. Скорлупкина социальна в самом широком смысле, хотя говорит про неполитическое частное и проговаривает болевое. Она не мыслит телесным, в отличие от авторок ф-письма, но она погружена в конкретно-бытовой мир, пронизанный человеческими связями, и ей часто, очень часто больно за других («Юльк», «Хрупкая девочка» и т. д.).
        А ты знаешь, что скоро / можно будет послать президенту / смс на горячую линию? / не знаешь ты ничего / всё потому что телек не смотришь / только там объём знаков очень уж ограничен / то есть если начать как порядочный человек / «Уважаемый Владимир Владимирович...» / останется места всего на три слова / вот ты филолог и тексты какие-то пишешь / как тут быть / — уважаемый Владимир Владимирович, пора на покой // отец смеётся / я так люблю когда он смеётся / это случается редко / как солнце в Питере / как покой и воля // в стране победившего сюрреализма

Юлия Подлубнова

        Поэзия Оли Скорлупкиной — это безотлагательная вовлечённость в мир. Окунание с головой и ногами в событие, «безусловное требование участия» в повседневном, действительном и даже событиях Возможного. В её стихах соседствуют реальное положение дел (например: одноклассница, которая училась в художке, а теперь «рисует на ноготочках», музыканты — чьи потребности изменились в сторону более прагматичного подхода, и т. д.) и мир-Возможного (бегство далеко-далеко). Однако именно представление о Другом, о возможности Другого, и позволяет раскрыться неподдельному описанию происходящего: «я узнала, что есть город Щастя / в день, когда счастье перестало существовать / оно покатилось словно оторванная голова / но не лишай любви / Господи / ОСТАНОВИ». На протяжении всей книги мы наблюдаем, насколько субъект вовлечён в события мира, насколько он вопиет о сломанных временем людях. В этой экспрессивности лирического высказывания открывается не только большой диапазон чувств, эмоций, реакций, но и суггестивное прикосновение к читающему, возникает приглашение к соучастию в трансформации пространства, созданию «островков», где мы соберём «кромешной весной / как можно больше света».
        Был весенний день / Он значил «Никогда больше» / Больше не значит / Перед ним / Как перед разбитым окном / Деревья приходят в себя / Виднеется небо / На клочке земли у парадной — / Нарциссы / Вниз лицом / Нежный пейзаж во главе с зелёным / Вставлен отныне в рамку / Осколков оскаленных / Ночью в дыру струится последний холод / Жить / Так невозможно.

Андраник Антонян

        Юрий Смирнов. Фрау и големы
        Neukirchen-Vluyn: FRESH Verlag, 2023. — 184 c.

        В стихах украинского (город Кропивницкий) русскоязычного поэта Юрия Смирнова очевидны не всегда рационально формулируемые, но обнаружимые на уровне «семейного сходства» признаки «нового эпоса». Фантастичность и нарративность (впрочем, часто в этих текстах представленная не через развёрнутый рассказ, а через выхваченный эпизод или картину фрагментированного события, о начале и конце которого можно только догадываться), два краеугольных камня «новоэпичности», сталкиваются у Смирнова с необычным конструированием субъектности: в его текстах «я»-персонажи подчас оказываются не ролевыми моделями, а двойниками, проводящими интенции имплицитного «я»; граница между персонажем и лирическим субъектом разрушается. И этот принцип, и гиперреализм, присущий описанию вроде бы фантасмагорических моделей мира, оказываются очень продуктивными для передачи обстоятельств катастрофической реальности.
        Майское небо стремительно, как перехватчик. / Вот голубое с белым, / Как небесная ласточка, / А вот уже строгий чёрный клатч / С цепочкой молнии. / Или детское море / С разноцветными волнами. / Или полустёртая фреска / С седыми от ужаса воинами. // Удивляет другое. / Как за сто лет активности боевой авиации / Никто не додумался / Бомбардировать города / Живыми людьми. / Живыми в полёте, / Мёртвыми при соприкосновении с почвой. // Майское небо ночью / Таращится тысячеглазым драконом, / Утром шуршит крылом махаона / Над плотоядным цветком цивилизации, / Вечером раскрывает секреты тайных космических станций / Скифов, апачей и неандертальцев.

Данила Давыдов

        Юрий Смирнов. Год гепарда
        Neukirchen-Vluyn: FRESH Verlag, 2024. — 174 c.

        Ожидаемым образом в книге украинского поэта много свидетельств об идущей войне — и стихи приведены с датировкой в начале, в хронологической последовательности, в результате чего разрушения и гибели рутинизируются в мрачной динамике: «Жизнь умирает, смерть обживается». «В тексте смерти должна быть шутка» — манифестарно заявляет субъект Смирнова в одном из стихотворений, и повествования о жертвах войны — военных и гражданских — включены в парад фантастических существ и смотр артефактов поп-культуры (есть и Пратчетт, и «Лангольеры», и «шерлокхолмс пуаро»: всё это, конечно, тоже с привкусом смерти, и даже фэнтези-сатирик Пратчетт помянут в свете обстоятельств своей кончины; шутка, в общем, тоже, конечно, должна быть макабрической, более жизнерадостных — не завезли). Регистр поэтического повествования Смирнова синтетичен, варьируется от исповедальной прямоты до вычурной непрозрачности — как синтетичен и субъект, закреплённый в военной реальности, но проецирующий себя то в ностальгическое прошлое, то в фикциональные пространства — ради выживания, парадоксально обнаруживая в этой расколотости и множественности потенциал сбережения собственного «я».
         Не подумайте, / Ничего такого тогда не произошло. / Не взорвалась АЭС, / Полк бомбардировщиков ВВС / Не разнёс ковровой тактической наш человеческий лес, / Зелёная туча не заслоняла светило. / Просто через неделю / После дня прекращения смерти / В городе животные заговорили.

Валентин Бравер

        Юрий Смирнов. Реквизитор
        Нью-Йорк: Freedom Letters, 2024. — 136 с.

        Реквизитор — это должность заведующего реквизитом в театре и кино. Этот образ в заглавии книги украинского русскоязычного поэта Юрия Смирнова сразу отсылает к театру военных действий, который рефлексируется здесь с позиции свидетеля, и даже в некоторых текстах — «труса», «желе человека». Данная оптика нужна для критического осмысления исторического прошлого в постсоветском мире, где «мы так не можем, мы хотим по-другому, пока нас везут мимо / памятников Ленина и Менделеева», а также разрушенного настоящего, когда «мы были счастливы, но в то же время убиты». Соединение самых новых текстов с более ранними — 2008, 2015 и т.п. — позволяет увидеть, как от чисто нарративной поэтики с гротескной и фантастической образностью Смирнов движется в сторону «я»-повествования, где подобная образность всё сильнее отражает действительность после февраля 2022-го. Собирая реквизит из осколков воспоминаний, свидетельств, фантастических и абсурдных событий, трагедий и чёрного юмора, Смирнов стремится сформулировать независимый взгляд на руины истории и ужасы настоящего.
        Линия фронта на карте, / Как кардио одного из шести сердец / Суперпрокачанной Сциллы, / Бросившей вызов гиенный сестрице-бездне Харибде. / Не ссы, поищи в даркнете циан, циклон-бэ и грибы везения. / Линия фронта нервно дрожит, / Как позвоночник чахоточной обнажённой / На картине Эгона Шиле. // Не этого мы хотели. / Не для этого жили.

Алексей Масалов

        Дариа Солдо. Хрусталики глаз звенят
        М.: Neomenia, 2024. — 64 с.

        От первых книг стихов плюс-минус 20-летних авторов часто остаётся впечатление некоторого установочного «первооткрывательства», взгляда, как бы концентрирующего новизну вбираемого (и каждый раз по-новому вбирающего тебя) мира. Не исключение и этот сборник, однако, если его оптике и свойственна подобная непосредственность, не стоит путать её с наивностью. Внутренний ребёнок здесь лучше многих взрослых осведомлён о тёмной стороне реальности. В хрусталиках его глаз приветственно, но не без предупреждения звенят ангелы и Хиросима, сказки и ПВО, он может быть счастлив и безутешен одновременно. Главной загадкой поэтических миниатюр Солдо, как «детёнышей сфинкса», видится вопрос: почему этот странный ребёнок не говорит «нет» окружающей его действительности, не бежит от неё? Возможный ответ: на самом деле бежит, только очень медленно. На всей дистанции своего прощального марафона он/она как бы придерживает рукой около сердца кого-то ещё более маленького и беззащитного и очень внимательно смотрит по сторонам, прекрасно понимая, что обрести мгновенную невидимость для идущего по пятам зла можно не иначе как прививкой встречной красоты. В пробелах между строчками у него/неё хранится расходуемый небольшими порциями запас кислорода, которого хватит, хочется верить, на долгое и ровное дыхание.
        хотелось бы стать марко поло / но на земле / больше нечего открывать // там / бесприютно и голо / только стол / и кровать // и ложится снег на далёкую / древнюю / тундру // ядовитой // свинцовой пудрой

Ольга Зондберг

        В дебютном сборнике Дариа Солдо создаёт удивительно хрупкий незащищённый мир и стремится его объять и сберечь, не исключив мельчайших составляющих. Цапли соседствуют с тополями, Офелия с синими от черники языками, сильное душевное переживание — с мягкой улыбкой и доброй шуткой. Не каждого готовы впускать в этот маленький космос герои стихов Солдо, не каждому под силу слышать «музыку ветра». Прикосновение к отдельным людям, взгляд по ту сторону их души становится ключом к общему пониманию мира: «если заглянуть человеку в глаза, / можно услышать, / как хрусталики глаз звенят». Желание зафиксировать с максимальной точностью отдельные мелкие, едва уловимые шёпоты земли и воды, промежуточные состояния, точки сборки и поломки «ангельского мальчишеского дисканта», процесс движения, замирания и застывания, — как нельзя лучше подобрана для его исполнения позиция наблюдателя: «на кромке мира», «на берегу» — на границе стихий и пространств, где есть риск загордиться и примерить на себя маску демиурга. Определяющее понятие в системе ценностей героев стихотворений — милосердие. К нечеловеческим существам: «она же обещала покормить моего тамагочи», к сказочным героям: «одичалого нильса и диких гусей / обезвредила ПВО / спите милые спите... / больше не надо / пожалуйста», к деревьям: «тополя на моей улице / весной — / коротко остриженные мальчики», к ставшему полулегендарным мальчику Онфиму, автору берестяных грамот: «милый мой мальчик онфим / некуда торопиться». Милость к равным и меньшим, к живым и незащищённым позволяет не оцепенеть, не охладеть перед лицом страшных глобальных катастроф. Познание собственного тела, изучение его языков, переоткрытие очевидных вещей сопровождается чудесными метаморфозами и экспериментами, возможностью заглянуть за грань себя и припомнить, что было до их появления на свет, с удивлением узнать, почему же на самом деле у жирафа синий язык. Детски мудрый взгляд на вещи помогает им не остаться равнодушными и внести свой маленький вклад в достижение мировой тишины и стабильности. Мысль о постоянном незримом присутствии высшей силы не даёт персонажам потерять равновесие, что равносильно «умиранию». Смерть — страшное и мучительное слово, невозможное в поэтическом языке автора: ныряльщица за жемчугом не гибнет от недостатка кислорода — она переходит в новое состояние, новую форму: «и я становлюсь / глухим молчанием рыбьим / острым / коралловым рифом». Герой, для которого гибель любимого тамагочи равносильна потере близкого человека и вызывает жгучую боль, сжимается до «0,264 583 333 333 миллиметра», словно попадает в чёрную дыру собственного горя. Неверие в конечность жизни и эмпатия — вот чем притягательна поэзия Дарии Солдо.
        смотри как жилки сплетены / на небе зёрнышко луны / (я уступлю тебе его!) / под небом люди / ... и вешает венки на сук <...> / никто же / не осудит?..

Евгения Либерман

        Евгений Солонович. Моя Италия: Книга стихов
        М.: ОГИ, 2024. — 48 с.

        Отзываясь (в №42) на предыдущую книгу Солоновича, я замечал, что собственные стихи крупнейшего переводчика-итальяниста свободны от малейшего намёка на диалог с итальянской поэтической традицией. По названию нового сборника кажется, что Солонович решил меня переубедить, но это иллюзия: на самом деле в крохотном сборнике про «Мою Италию» лишь один раздел, и стихи в нём — о том, как поэт едет в Италию («Еду в Рим, в Рим именно, не мимо, / на врученье мне медали Рима») или переводит с итальянского («Я не сачкую, я при деле: / перевожу сонеты Белли»). Остальные стихи этого и двух других разделов выдержаны в столь же непритязательном альбомном жанре; несколько выбиваются два затесавшихся стихотворения 1960-х гг.: «Слова живут как бы помимо нас, / они без рук, без губ, они без глаз, / живут слова и никого не жгут, / но кажется — они чего-то ждут». Единственный раз жизненная реальность пробивается в поэтические упражнения 90-летнего мэтра при следующих обстоятельствах:
        Диву давайся: ну вот, ну и ну, / дети своё отыграли в войну, / взрослым властям завещая новацию — / так называемую спецоперацию.

Дмитрий Кузьмин

        Александр Сопровский. Собрание сочинений: В 2 т.
        Т. I: Стихотворения. Статьи / Подгот. текста, сост., ред. и примеч. Е. А. Полетаевой; предисл. Б. Ш. Кенжеева
        М.: Б.С.Г.-Пресс, 2022. — 616 с.
        Т. II: Автобиографии. Письма. Записки / Подгот. текста, сост., ред. и примеч. Е. А. Полетаевой; коммент. С. М. Гандлевского, Б. Ш. Кенжеева, Е. А. Полетаевой, Т. Н. Полетаевой
        М.: Б.С.Г.-Пресс, 2022. — 592 с.

        Двухтомное собрание сочинений неформального лидера группы «Московское время» Александра Сопровского (1953–1990) отличается от предыдущего наиболее полного издания его сочинений («Признание в любви», 2008) за счёт существенно расширенного раздела, включающего неопубликованные материалы для статей, заметки и записки, а также дневниковые записи, ценные, среди всего прочего, как яркое свидетельство противостояния носителей разных точек зрения на деятельность клуба «Поэзия». Как и предыдущие издания, двухтомник содержит лишь подстрочные примечания, которые далеко не всегда вполне раскрывают реалии, стоящие за текстами Сопровского, и во многом не удовлетворяют интерес к текстологической стороне дела. Собственно поэтическое наследие Сопровского относительно невелико (и занимает меньше четверти всего объёма издания); дополнением к нему служат эссеистика и публицистика, а также имеющие самостоятельную литературную ценность эпистолярные тексты. Сопровский в своих законченных и незаконченных текстах, посвящённых литературе ли, богословским или историософским вопросам, а то и прямой рефлексии над текущим состоянием общества, предстаёт цельной и страстной личностью, ранний уход которой, тем более в столь переломный исторический момент, заставляет (совершенно некорректным образом) думать о потенциальных возможностях дальнейшей её эволюции. Сопровский выступает с довольно консервативных эстетических позиций, но это консерватизм довольно хитро устроенный и способный принимать многое. Поэзия для Сопровского — функция личности: «Живая личность автора, в её целостности, в её неповторимой единственности. Личная судьба, отбрасывающая тень даже на мелочном житейском уровне <...> Творчество для поэта само есть жизнь в её напряжённейшем выражении». Понятие «напряжения» определяет суть лирической поэзии («Слово в лирике до́лжно рассматривать как напряжённое слово»); отсюда, казалось бы, прямой путь к тыняновским «единству и тесноте стихового ряда», но Сопровский не идёт по этому пути. Формализм ему совсем не близок (и потому тыняновское объяснение свободного стиха для Сопровского не работает: «верлибр — граница, которую мы переходить не будем»), а близка религиозная философия. В то же время можно понять, что идеал поэтической культуры Сопровского близок к описанной в известной статье пяти авторов «семантической поэтике» (интересно, была ли эта статья знакома Сопровскому). В своих литературных оценках Сопровский порой до изумления неадекватен (о Бродском: «это весьма непривлекательная воинствующая беспочвенность. Он начинал попросту с малограмотности поэтической, затем оформился в обаятельного версификатора (вроде Межирова), — но никакой культуры по-прежнему за ним не стоит и стоять не может»; о лианозовцах: «Соперничая с обериутами в цинизме, даже превосходя их по этой части, — авторы названного круга чужды внутренней чистоте обериутства. К тому же, по неумелости формы все эти писания отдают какой-то грязноватой неряшливостью»); в то же время многие его рассуждения о поэзии бывают очень тонки и прозорливы, и это касается не только близких Сопровскому авторов, таких, как Александр Галич, чьему творчеству посвящена большая статья, остающаяся чуть ли не лучшей из всего написанного об этом авторе, но и максимально далёких, вроде Дмитрия А. Пригова, о чьих стихах Сопровский написал неожиданно и остроумно (правда, впоследствии, после ссоры с Приговым, отказался от своей довольно высокой оценки). Резко выступая против иронического начала в поэзии (и в статьях, и в резкой эпистолярной полемике с Алексеем Цветковым), ещё более резок Сопровский в отношении «мёртвых слов» официальной литературы (здесь показательно и открытое письмо бывшему соратнику Александру Казинцеву, перешедшему на охранительные позиции, и восхитительные в своей саркастичности заметки о перестроечных публикациях таких легальных поэтов, как Александр Кушнер или Пётр Вегин). На фоне Сопровского-критика и Сопровского-публициста, как и на фоне творчества его собратьев по «Московскому времени» Цветкова, Кенжеева, Гандлевского, собственно Сопровский-поэт может потеряться; в этом смысле он предстаёт скорее персонажем андеграундного легендариума, нежели реально присутствует в современном пространстве поэтического чтения. Забавно то, что чуть ли не самым известным стихотворением борца с иронией Сопровского оказывается ироническая (хотя и едва скрывающая за иронией вполне серьёзный гражданский пафос) «Ода на взятие Сент-Джорджеса 25 октября 1983 года». Между тем голос Сопровского-поэта самостоятелен и значителен; возможно, он может быть назван наиболее последовательным элегическим поэтом в московском андеграунде своего поколения.
        Согреет лето звёзды над землёй. / Тяжёлый пар вдохнут кусты сирени. / Пора уйти в халтуру с головой / Наперекор брезгливости и лени. // Над всей землёй сияют небеса. / В товарняках — коленца перебранки. / Уже по тёмным насыпям роса / Поит траву и моет полустанки. // И будет плохо, что ни говори, / Бездомным, заключённым и солдатам, / Когда повеет холодом зари / На мир ночной, обласканный закатом. // В неволе у бессовестных бумаг, / Истраченных раденьем человечьим, / Я захочу молиться — просто так — / За тех, кому сейчас укрыться нечем...

Данила Давыдов

        Сергей Сорока. Пока они бомбят наши города
        Днепр: Герда, 2023. — 48 с. — (Тонкие линии).

        Вторая книга 45-летнего харьковского автора — наглядное пособие на тему «поэт и война». Исходно Сорока — типичный объективист, тонко видящий и ощущающий предметность повседневности — на манер Чарльза Резникоффа: «ящики из-под овощей / он складывает один на другой / такой стопкой / чуть в стороне от палатки / где торгует его мать / поднимает голову смотрит на небо / дождь кончился / на яблоках крупные капли». Но военные потрясения последнего десятилетия выталкивают его из собственной экологической ниши. Порой — в политическую манифестарность: «Как бы забыть русский язык / И начать говорить на всех языках сразу / Или просто на другом любом». Порой — в памфлет: «они просят его: / введи войска / развяжи войну — / бессмысленно ведь так жить да ну / скучно же жить просто так / давай что ли уже бомбить / потому что блин реально скучно просто жить да жить» (текст 2019 года, предвосхитивший известное заявление Путина в 2024-м о том, что войны Россия начинает от недостатка «движухи»). Выходит ярче и значительнее — но выбрать любой из этих голосов в качестве основного поэт не готов, потому что перед его мысленным взором стоит, как «мы с тобой / пережившие войну и оккупацию / <...> / усядемся на парапете / свободные люди / в родном свободном гурзуфе».
        мы построим церковь на месте / вашего дома на месте / вашего сквера на месте / парка где вы гуляли детьми / на месте школы детсада и станции юных техников / мы тоже построим церковь / мы построим церковь на месте (и вместо) больницы / и в любом другом месте / мы тоже построим церковь

Дмитрий Кузьмин

        Виктор Соснора. Ладога
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 414 с. — (Серия «Часть речи»).

        Том избранных стихотворений Виктора Сосноры (1936–2019), где по чуть-чуть взято из разных авторских сборников поэта с 1950-х до 2000 года (составитель не указан). Сборники неравномерно известны, с разной частотой издавались и переиздавались, поэтому в результате чтения сплошь возникает странный эффект непогружения (Соснора писал книгами, в них были разные внутренние драматургии и общий эффект глубочайшего погружения в перенасыщенное вещество поэзии; внутренний композиционный ритм). Также интересно посмотреть и на динамику поэтического субъекта:
        Я выкрал у стражи / Бояновы гусли и перстень, / и — к чёрту Чернигов, / лишь только забрезжила рань... / Замолкните, пьянь! / На Руси обезглавлена Песня. / Отныне / вовеки / угомонился Боян. («Всадники», 1959–1966)
        Я разлюблю (клянусь!). Тот рай-бал! / Империя бокалов! Рой роз! / Но отзвенел от вин злат-зал. / И мусорщик метёт грязь грёз. / А я во тьме ласкаю мех свеч, / кружатся буквы — ипподром ваз... / Я вынесу любую месть, меч, / не разобью ни розы в знак вас. («Тридцать семь», 1973)
        Я уж писал, что Солнцу не быть, / досмотрим этот сюжет, / но за концом ещё конец, / где Первым правит Второй. / Полосы точек чернят стекло, / под козырьком мираж, / вот и восток уж сер, как закат, / что, моавитяне, — мне? / Ах, из пирамиды из их сердец / надумывай мифороль, / но если кто-то во всём и сам, то это один микроб. («Флейта и прозаизмы», 2000)

Дарья Суховей

        Евгений Сошкин. Из чукотского эпоса
        Рисунки Я. Сошкиной. — Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2024. — 130 с.

        Новую книгу израильского поэта и филолога составили стихотворные переложения трёх эпизодов из «Сказания об Эленди и его сыновьях», записанного этнографом и писателем Владимиром Богоразом в 1896 году во время научной экспедиции в Приколымье. Сам этот тип поэтической работы для современной русской поэзии весьма экзотичен, поскольку дискредитирован многочисленными прецедентами советской эпохи — идеологически мотивированными и в значительной мере принудительными. В отсутствие той или иной идеологической задачи (будь то колонизаторский пафос освоения и присвоения туземной культуры или, напротив, деколонизационный жест восстановления собственных корней) трудно объяснить, зачем вольно перекладывать двустишиями древний сюжет, столетием раньше вольно переложенный прозой (Богораз, сам опубликовавший «Сказание» по-русски, был известен готовностью творчески перерабатывать собранный фольклорный материал), тем более что сам по себе этот сюжет (в сравнении с хорошо известной в западной культуре античной, библейской, скандинавской мифологией) довольно беден и примитивен. В своём пространном предисловии Сошкин, подробно рассказывая о методах своей работы (и о том, как именно он добился полного комплекта иллюстраций к книге от своей десятилетней дочери), никак не комментирует собственную мотивацию, хотя отчасти её можно достроить: предисловие заканчивается длинным стихотворением, составленным из подписей малолетней Яэли Сошкиной под собственными (не связанными с книгой) рисунками, а перед этим автор рассуждает о том, что детское художество и художество первобытных народов схоже в силу закона Геккеля («онтогенез — это воспроизведение филогенеза»: формулировка, возникшая в эволюционной биологии, но метафорически охотно употребляемая в различных социальных науках). Если считать, что первичен в этой истории интерес к творческому потенциалу ребёнка, а фольклорный материал привлекается по аналогии, то многое встаёт на свои места. В то же время видно, что Сошкина увлекает сам процесс игры, позволяющий в произвольных пропорциях сочетать академическую строгость (вплоть до нумерации каждой десятой строки, как в научном издании) с артистическим произволом (вплоть до используемого легендарными чукчами обращения «бро»).
        Тогда научил он своих сыновей / Ругать Айвана и проклинать: // «Ах ты лентяй, безрукий лахтак, / Обидчик вдов, разоритель сирот! // Вот увидишь — ещё вернётся отец, / Он тебе покажет, где зимует нарвал!» // Выскочил Айван как был нагишом — / Тут его Эленди и срубил кулаком. // Распластал его, раскатал, / В руки-ноги колья забил, // Пригвоздил макушку к земле, / В рот распятому клин вогнал // И велел старшой да меньшой / Облегчиться в раскрытый рот. (Владимир Богораз в обработке Евгения Сошкина)
        Он её рисует кровью. / Он забрался в её пещеру. / Оптимист. / Взрослая и ребёнок влюбились друг в друга. / Она слушает, как он считает до четырёх. / Слёзы. Дупло. / Кровать мала для беременной. / Велосипедист здоровается с грубияном. / Первобытный дурак: съел обед и вспомнил, что надо было позвать сестру. (Яэль Сошкина в обработке Евгения Сошкина)

Дмитрий Кузьмин

        Евгений Соя. Стихи, спящие по чужим комнатам
        Paris: Éditions Tourgueneff, 2024. — 170 с.

        Недавно запустившееся парижское издательство специализируется на современной русскоязычной литературе, эссеистике и исследованиях, и соседство с, например, книгой Дмитрия Веденяпина и монографией Павла Успенского о Ходасевиче новой книги стихов Евгения Сои заставляет заподозрить удивительное — не переключился ли некогда широко известный эстрадно-сетевой поэт на более рефлексивный тип письма? Увы: в этой книге (которая вообще, кажется, представляет собой избранные сочинения прошлых лет) нас по-прежнему встречает интимная лирика, апеллирующая к среднему чувственному опыту среднего человека и фреймированная популярными образцами поэзии русского модернизма и жанром соцсетевых афоризмов; временами — с прямыми заимствованиями у Маяковского, Есенина, Вертинского и пр. («не плачьте, деточка, / круги под глазами уже фиолетовые <...> встаньте же! / не меняйте свой рай / на сотни райчиков»), временами — с несуразными формулировками вроде «я давно погиб на военном фронте». В связи с этим издательское решение с трудом поддаётся объяснению — ведь пересекающаяся аудитория того же Веденяпина и «успокойся, девочка, закури крепкую толстую, / а то в слезах весь твой мир тонет» численно эквивалентна статистической погрешности. Есть, впрочем, в книге и просодические удачи: например, зачин «я стою в невъебенном поле», за которым, к сожалению, следуют ещё семь строк.
        тяжелее всего утром, / когда никуда не зовёт труба, / и не вставая выкуриваешь полпачки, / но, знаешь, ты — не моя судьба / я не верю, что я такой неудачник.

Максим Дрёмов

        Нина Ставрогина. Власть исключений
        М.: SOYAPRESS, 2024. — 104 с.

        Название сборника «Власть исключений» заранее подготавливает нас к предстоящему балансированию на грани, к перемещению в пространство, где властвуют взаимоисключающие предметы, события и явления. Канвой большинства стихотворений, их базой и основным используемым тропом становятся оксюморон («Всё скрыто на виду / с такой очевидностью») и антитеза («семнадцатый век, год»), а узуальные («мелом или углём») и контекстные («младенец или мертвец») антонимы органично соседствуют, выстраивая вечные противоречия, коридоры языковых игр, через которые пробираться тем приятнее и легче, чем плотнее наслоение цитат из разных претекстовых структур, фольклора, священных книг. Перекраивание и лёгкое видоизменение привычных словосочетаний позволяет им встроиться в плывущий непостоянный текст, гибкий и извивающийся, как нить дороги, переливающийся, как мягкое желе. Трансформируются и устойчивые коллокации, обретая неожиданный смысл: грубая «лужёная глотка» оборачивается «заливным лугом», очеловечивается грамматическая категория «чисел», становясь в ряд с другой, лицами — и безликие «лица» из учебников русского языка оживают и живут как люди. Поэтесса поднимает экзистенциальные вопросы о чистоте человеческой души, её свободе, о совести и знании, ей удаётся обыгрывать даже канцелярит, превратив колюще-режущие предметы во «вьюгу правды, колюще-режущую за глаза». Аллитерации («пресс, серп, гипс», «везде... воздействие») и ассонансы («гня и гнетя», «для непятнания попятной») повсеместны в стихах Ставрогиной, что позволяет предельно атомизировать отдельные лексемы, да так, что на минуту они целиком потеряют какой бы то ни было смысл вообще, останется лишь чистое упоение звуками, пережёвывание мякоти, которую больно глотать.
        смоль, разлитая / во исполнение / закона как ритуала / Ur-Ereignis: / родной / горит Ур / — постель, крыша — / соломенным чучелом / дворца на древнем / фундаменте вреда

Евгения Либерман

        Артемий Стариков. Внутри пирамиды
        Предисл. Д. Герчикова. — М.: Горгулья, 2024. — 76 с.

        «Внутри пирамиды» Артемия Старикова — это материализующийся переход из реальности хаоса, абсурда, апокалипсиса настоящего в мир, который субъект пытается упорядочить словотворчеством («репрессивный мир самозамкнутого искусства — / ты мой царь и бог и малинка в глазнице варёного краба / ты мой газовый зверь / белый принц»). Этот переход мы наблюдаем в режиме онлайн, и сам текст соседствует с комментарием к процессу его написания. При этом в первой части книги стихи работают как фиксация хаоса, возможность его проговорить, но не выйти наружу: сюжеты, люди, чувства, события сливаются в единый поток («в матрице словно рыба в воде / ты плещешься / вертишь дырявый мир / и плачешь насмешливо и везде / видишь скелеты глухих квартир»). Во втором разделе «В мире из розового блокнота» упорядочивается и форма текстов, и восприятие происходящего: вместо попытки угнаться за мельканием сущностей субъект смотрит и находит смысл внутри. Путь самопознания и осознания проходится на фоне современных апокалиптических декораций, которые могут указать единственно верную дорогу так, что её будто бы больше и нет.
        но в груди ты сидишь / там, над раскатами канцелярии / за глыбою большой воды / здесь и там / боже как славно

Елена Захарова

        Образ поколения «зумеров», созданный Артемием Стариковым в новом сборнике, можно описать лаконично: не уверенные в ближайшем будущем люди, живущие нынешним моментом, испуганные и задохнувшиеся в потоке информации. Реальность, конструируемая поэтом и его героями, приближается то к постапокалиптической: «цистерны с людьми перевозят на сотни миль в глубину / нашей растущей планеты», то к загробной — не хватает Харона: «я на лодке / приплыл в золотые страны... / это чёрный берег / девятый круг», то к игровой: «и всё что нам остаётся / это отстреливаться от набегов / Новой Империи / бесконечно двигаться / электрическими движениями». Технология катастроф, спасения и выживания проникла в миры Старикова и то господствует там безраздельно, то становится на службу людям, оказавшимся на пороге огромного, громкого, гиперурбанизированного и высокоразвитого будущего, вызывающего суеверный страх и заставляющего или впадать в спячку («а сейчас меня заморозят на / сотню лет и я проснусь когда / закончится осень пройдёт война / растает Арктика вымрут все города»), или сражаться, ожесточаясь в борьбе («здесь я мечтаю о том чтобы тебя уложили на операционный / стол и чтобы моё обнажённое электрическое лезвие прошло / сквозь твою чёрную плоть и достигло сердца»). Любовь принимает извращённые, неестественные формы, либо превращаясь в акт возмездия прогрессу («весь мир взирает на твою мошонку... / я мечтаю... / чтобы ты увидел перед смертью лицо своего врага и чтобы этим / врагом была я»), либо не выходит за пределы грубого физиологического процесса («и мы в своих комнатках и коливингах дрочим друг другу»). Но тихий отблеск настоящей любви закопан под слоями металла и бронёй микросхем: «жизнь — это канат, натянутый / между страхом тебе помешать / и твоими объятиями», «в розовом блокноте / запишу имя твоё / в книгу светлых теней / занесут его высшие силы». Отличительная черта героев поэзии Старикова — необходимость документировать происходящее с ними, чтобы сохранить в памяти островок понятной реальности, в моменте кажущейся им обыденно-серой. Пусть «фиксация творческого акта» — это «мейнстрим и конвенция», пусть зримые образы простодушны: тюльпан, зимний лес, но эти воспоминания удержат в здравом рассудке опасающихся будущего молодых людей.
        Компьютер желаний, уподобь мою душу лучу / Конфетке в кармане, улыбчивому Пикачу / В скользящие сани усадишь меня — и взлечу

Евгения Либерман

        Сергей Стратановский. Оживление бубна
        2-е изд., испр. и доп. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 96 c.

        Дополненное переиздание книги 2009 года, сборник стихов и прозы по мотивам мифов и фольклора народов России, «от карел до нивхов», как пишет в предуведомлении сам автор. Сюжеты, составившие книгу, строятся вокруг способности их героев делать выбор, точнее, служить высшим силам в этом качестве. То, что должно совершиться, исполняют божества, но к определению конкретной последовательности действий их природа не предназначена. Для этого у них есть магический предмет, игрушка в руках судьбы — человек. И «оживляют» они его всегда одним и тем же способом — принуждая выбирать, принимать решение. Всех последствий избранного пути человек, понятно, не контролирует, и заканчивается большинство сюжетов либо трагически, либо открытым финалом (последнее означает, что боги, наигравшись, просто бросают своё орудие там, где оно им надоело). Именно такие открытые финалы, внося в мифические полотна анахронистический элемент, главным образом и связывают в «Оживлении бубна» историю и современность.
        Ну а там, в тьме подземной, / в огнемутной воде, как и прежде, / Зарождаются чудища... / Сыновья мои, внуки — не я — / Будут с ними сражаться / и, наверно, века продолжаться / Будут войны со злом, / потому что мир Нижний, мир хищный, / Никогда не исчезнет.

Ольга Зондберг

        Евгений Стрелков. Контуры: Стихи 2021
        Предисл. К. Кобрина. — Н. Новгород: Дирижабль, 2021. — 128 с.

        В предисловии к книге нижегородского поэта и художника Евгения Стрелкова Кирилл Кобрин пишет не о поэтике, но о том мире, «частью которого эти стихи и их автор являются, и который они, автор и стихи, посильно создают. А мир этот — волжский, даже если неоднократно упомянутый выше водный поток в каком-то конкретном стрелковском тексте не указан». В самом деле, волжские реалии, мир большой реки — важная часть тезауруса образов, характерных для этой (и не только) книги Стрелкова. Но это мир не только природный или патриархальный, а ещё и мир научно-технического прогресса, в котором наряду с рекой, паромами и пристанями есть, скажем, радиоастрономический полигон; эти противоположности объединяются в мире атмосферных явлений, равно взывающих и к наивному созерцанию, и к научному анализу.
        И небосвод дождём набух. / Сквозит из дуг его и пазух / тот грозовой ударный дух: / меж громовых ударов двух / едва ли вставишь пару фраз, их / сдует тут же в пену вод / и молнией ко дну прибьёт.

Данила Давыдов

        Евгений Стрелков. Гибриды: Стихи 2022
        Предисл. Дм. Замятина; послесл. П. Казарновского, А. Суздалева. — 128 с.

        Новый сборник натурфилософской лирики нижегородского поэта Евгения Стрелкова «Гибриды» назван понятием Бруно Латура, которое философ употреблял по отношению к ситуациям переплетения природного и культурного порядков, в котором уже нельзя выделить, что является доминантным. Апелляция именно к этому значению гибридов подтверждается не только всей поэтикой текстов книги, где пейзаж осмысляется посредством исследовательской оптики и переплетается со своими культурными коннотациями, но и отдельными отсылками к актуальной философии, например, в серии «Спекулятивный реализм», представляющей четыре монолога как бы от лица представителей данного философского течения. Гибридизация природы и культуры, биологии и технологии не нова для русскоязычной поэзии, тут можно вспомнить поиски Михаила Ерёмина и метареалистов и их комплексную метафоризацию данных порядков. В трансформациях Стрелкова как раз наблюдается наследование ерёминским каскадам образов: «обелиск героям тысяча восемьсот двенадцатого года» превращается «в гранёную ось времени», а ласточки в небе становятся бритвами, разрезающими облака. В этом плане натурфилософская лирика «Гибридов» с её «молекулами Волги» и «электроископаемыми» включается в поиски постантропоцентрической оптики, фокусирующей внимание на переплетении миров воробьёв и автомобилей, дятлов и электропередач, верфей и насекомых.
        Виртуальный экран отделил людей от Земли. / И любое «вблизи» теперь «вдали», / едва ли возможно растворить нечто в ничто, в нигде. / Двойственность гиперобъекта — в квантовой чехарде. / И язык описания бушующих в мире стихий — / результат зависания — или зияния? / — словом, это стихи.

Алексей Масалов

        Олжас Сулейменов. Поэт красивым должен быть, как бог...
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2023. — 343 с. — (Пальмира-коллекция).

        Более половины большого тома избранных стихотворений известного и статусного казахстанского поэта-шестидесятника (род. 1936), писавшего по-русски, составили стихи 1960-х годов (а общие хронологические рамки — с 1959 до середины 1980-х). Именно этот корпус наиболее ценен и стилистичи, и тематически: в этот период поэт объехал весь мир (Париж, Америка, Дамаск, Африка) и воспринимал его сквозь призму своей малой родины, вплетая образные ряды и географические подробности друг в друга:
        В моём блокноте четыре последних доллара. / Последняя ночь в Париже. Надо потратить с толком. / Девушки, как ягнята, смеются в долг. / Бормочут мужчины ласковые, / как волки. / Есть в каждом городе главная улица — / Мейн-стрит, / где ходят быки и чёрными колоколами плывут «кадиллаки». / Мальчишки ругаются на сорока языках, / арык, / полынь, и на чёрном небе ширится полынья. («Ночь, Париж...», 1961)
        Дождь на Парк-авеню. / Я твой гость. / Ты намок. / И я тоже намокну. / Душно. Дождь. / Я бреду по колена, / мне на руки просится мутный ручей. / Ему так одиноко, степному, / средь каменных зданий. («Ливень в Нью-Йорке», 1963)

Дарья Суховей

        Ольга Сульчинская. 69 стежков
        М.: Воймега; Ростов-на-Дону: Prosodia, 2023. — 96 с. — (Серия «Действующие лица»).

        Структура книги московской поэтессы Ольги Сульчинской задана рамочной композицией, которая находит отражение в паратексте: заголовок, названия разделов, обозначенных как полотна (лён, шерсть, шёлк); стихотворения, для учёта числа стежков, пронумерованы. Эта рамочная метафора очевидно отсылает к женскому рукоделию в традиционном обществе и должна указывать на интимность и приватность лирического высказывания, которое в рамках той же архаической модели присущи женщине; лирические персонажи, возникающие в ряде текстов, как покорные предложенной роли, так и сопротивляющиеся ей: Ифигения, Андромаха, но и Медея, но и выпадающая из мифологического ряда Марина Цветаева, и анонимные актантки (ср. очень показательное стихотворение «Девочки»), — подтверждают продуманность избранной Сульчинской рамки и её внутреннюю амбивалентность.
        Отцы умирают, а матери вяжут, / Разматывая бесконечную пряжу, / Качая на спицах чулок. / И солнце сквозь полночь ползёт на восток. // Однажды ты так же уйдёшь с караваном, / Покинув любимых в краю гореванном, / И мёртвых своих, и живых, / Оставив себе только память о них. // Так реки, рождённые в мире жестоком, / Однажды прощаются с милым истоком, / Согласно вращенью Земли, / Неясно предчувствуя море вдали.

Данила Давыдов

        Андрей Тавров. [Собрание сочинений]. Т. 1. Ипподромы
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2023. — 360 с. — (Поэтическая серия).

        Первый том четырёхтомника Андрея Таврова был подготовлен ещё при его жизни Михаилом Бордуновским — поэтом, пожалуй, наиболее близким к Таврову если не по манере, то по мироощущению. Самое интригующее в этом томе — ранние стихи, которые до этого практически не были известны: наиболее дотошные читатели, конечно, могли найти ранние публикации поэта ещё под фамилией Суздальцев, но в одной книге они до настоящего момента не были собраны. Наиболее ранние тексты датированы ещё второй половиной шестидесятых, хотя всерьёз о Таврове заговорили только в двухтысячные — более тридцати лет спустя, и процесс постепенного вызревания его непростой, но при этом парадоксально ориентированной на читателя манеры в этой перспективе особенно интересен, тем более что поэт принадлежал к той редкой породе мастеров, что достигают подлинной глубины только в зрелом возрасте (таким был, пожалуй, Эзра Паунд, во многом всегда остававшийся для Таврова принципиальной фигурой). Ранние стихи Таврова скорее типичны для позднесоветской эпохи: в них можно найти немного от шестидесятников (впрочем, никакой жизнерадостной плакатности), немного от дистиллированного советским книгоизданием серебряного века; молодой Тавров так же часто посвящает стихи известным культурным героям (Вийону, ван Гогу, провансальским трубадурам), что и другие поэты, писавшие в то время (например, Леонид Мартынов), словно бы компенсируя яркостью исторических сюжетов скудость советской повседневности. Но и в ранних стихах можно заметить то, что дальше окажется одной из главных примет зрелого Таврова: склонность длить метафору или образ из строки в строку, превращая стихотворение в своего рода этюд на тему того или иного метафорического атрибута вещи. На передний план эта особенность его письма особенно отчётливо выходит в поэме «Эль» (1984), небольшое предисловие к которой написал Александр Мень, встреча с которым — как потом вспоминал Тавров — была определяющей для его становления как поэта.
        Бабочке голубой, скрипучей, гнезда на виске не вить. / Фотография супермодели на полке соревнуется со свечами, / а тот, кто задул, серым глазом впадает в Арахну. И в нить, / вплетаясь, молчит, разомкнув гобелен плечами.

Кирилл Корчагин

        Андрей Тавров. Ангелы Константина
        М.: Книги АТ, 2024. — 74 с.

        Последний из завершённых поэтом крупных стихотворных циклов, тексты, написанные одним из наиболее узнаваемых методов Таврова — «обратные речитативы»: они читаются снизу вверх, причём заглавие также находится внизу, и традиция их восходит к «Книге перемен». По аналогии с гексаграммами, состоящими из шести линий, в каждом тексте шесть строк, знаки препинания и прописные буквы, как полагается архаичному китайскому письму, отсутствуют. Автор будто смотрит через незамутнённое стекло, легко пронизываемое руками, но не использует шанс прикоснуться к объекту наблюдения, чтобы ненароком не нарушить баланс простых и ясных вещей: «ночью сквозь сон / гулко ведро на улице / наполняется водой / впереди новый день / и белая плоскость на всём — / снег упал этой ночью». Главным персонажем текстов становится Константин Циолковский, пионер космических исследований, учёный, сделавший возможным преодоление необъятно огромных расстояний и приближение дышащей черноты Вселенной к нам настолько, насколько могло только мечтаться Андрею Таврову, в стихах которого соседствуют величественные корабли ахейцев с их возвышающимися над водой носами и дирижабли, суда наиболее верной формы, овально-вытянутой. «Эллипсообразный» способ бытования, слияние Циолковского с дирижаблем («Циолковский идёт / невидимо дирижабль его охватывает / это форма "всегда"»), его прогулки под зонтом, который, как антенна, постоянно направлен в небо в поисках способной откликнуться цивилизации, — всё это позволяет почувствовать дыхание бездонного космоса, перестающего быть пространством одиночества и отчаяния. Тело Константина — именно так, по имени, как древнегреческого героя, наравне с Гектором и Эдипом, называет учёного автор, — наполняется неземными звуками, шорохами, запахами, отблесками, само это слово вытягивается, удлиняется, как эллиптическая орбита небесного объекта, так что в конце концов при жизни на Земле Циолковский возносится к далёким светилам. Учёный в своей наблюдательности равен поэту: он подмечает движения в природе, изучает поведение живых существ, чтобы впоследствии не только послужить людям, приблизив час покорения космических далей, но и достичь гармонии в себе, получив полное удовлетворение от сближения с когда-то неизведанным и пугающим. Самопознание описывается (в тексте «восхождение») как мистический опыт встречи с самим собой в надмирных высотах, «в беспредельной пустыне» космоса-души. Всё вокруг стремится объять само себя — об этом на протяжении многих лет писал Андрей Тавров. Его Пан — воплощение всех духов природы, ветров и облаков, укротитель пространств, а равно — Циолковский: «Второе имя Пана — Константин, и он... / из бога исходил...». Благодаря трепетному отношению Пана-Константина к собственному телу и духу баланс внешний не нарушается, а герой ощущает тихое, кроткое удовлетворение от ощущения завершённости. Всякая жизнь смотрит сама в себя — вот идея, которую донёс до нас Андрей Тавров.
        у гуся нет мотора / но сердце как у нас / глаза как у нас / песня как у нас / полёт как у нас / смерть как у нас

Евгения Либерман

        Алексей Тарасов. Белая собака
        М.: Стеклограф, 2023. — 74 c.

        Сочетание натальных знаков и сублимационная природа творчества автора наводит нас о мысли о kidalt-poetry, о puer aeternus («вечный юноша»), твикстерах, клубничном поколении 1981-90 годов (Алексей Тарасов, если верить сайту «Формаслов», родился как раз в 1981 году). Как писал когда-то Данила Давыдов, «лирическое "я" поэта-"инфантилиста" не фиксировано в нормативных или переходной фазах: оно расположено над линейной последовательностью фаз и, подобно маятнику, отклоняется то в сторону нормативного "детства", то в сторону нормативной же "взрослости"». Например, в стихотворении «Тише Танечка не плачь» героиня не может пережить потерю мячика, хотя давно вошла в зрелый женско-мужеский мир с его имущественной ориентированностью: «У меня всё в порядке Таня всё по-прежнему без перемен / Забери то что хочешь лишь крестиком обозначь / Пробегает по венам захлёбываясь минивэн». В стихотворении «Воровская история, в которой очень много смеха» на месте мячика оказывается сказка-миф, выродившаяся в блатную притчу, а Харон предстаёт бандитом, чёрным перевозчиком и убийцей («Старика было даже жалко — не лез на рожон <...> / Он смеялся, когда я ударил его ножом»). Взрослая жизнь — трагическое искажение, кризис сказки («И весь день тянули силы / Люди — типы — суки — твари»), и, хотя лирический герой желает ассоциировать себя с персонажами юношеского романа («а я лишь пассажир над пропастью во ржи»), он уже изменил им.

Ксения Пройдисвет

        Анастасия Трифонова. Почти невидимо
        Ростов-на-Дону: Prosodia, 2024. — 60 с. — (Серия «Действующие лица»)

        Стихи Трифоновой довольно чётко ритмически организованы, ориентируются на символичность и точность каждого высказывания — иногда имитируя при этом повседневную речь. Свободные от суггестии, они содержат достаточно пустотных пространств для медитативного чтения. Однако, в противовес привычной «разборчивости» неомодерных поэтик, тексты Трифоновой инклюзивны в том редком смысле, что речь не ранжирована «обычными» и «особенными» объектами/субъектами. Говорящая с исключительным вниманием, терпением и нежностью относится и к «странной девочке», и к страстным парочкам на пляже, и к неизбежному угасанию близких, и к преследующему ощущению собственной хрупкости. И, пока этот стеклянный шар, наш маленький мирок, не разбился, миметичная поэтическая речь стремится запечатлеть очертания того, каким он был.
        Одноногий мальчик, / морской конёк, / так звонко выпрыгивает на берег / в своём равновесии. // Его белокурая мать распахивает полотенце, / но / он минует объятия — // братишка безуспешно пытается / разбить булыжником плоский камень, / как же! // Старший бросается рядом, / спешит показать, как нужно, / и у него получается с первого раза.

Анна Нуждина

        Юрий Угольников. Заячий бог
        М.: Стеклограф, 2024. — 52 с.

        40-летний поэт до выхода этого первого сборника стихов был известен как автор научно-популярной книги о динозаврах и статей в газете «Литературная Россия» о том, например, что сочинения Геннадия Айги и Дмитрия А. Пригова не следует считать поэзией. На этом фоне открывающее книгу самокритичное двустишие «Открылась бездна, звёзд полна — / Вот в людях столько же говна» намекает на произошедшую переоценку ценностей. И в самом деле, уже через несколько страниц мы узнаём, что́ Угольников считает поэзией теперь: «Я думаю, поэзия тоже что-то вроде пельменей: / Штука, чем-то похожая на свободу, или любовь, или, быть может, жалость: / Жри, с*ка, пельмени, жри пельмени, б*я, жри пельмени, / Ешь пельмени, если больше тебе ничего не осталось» (это такой оммаж книге Андрея Родионова «Пельмени устрицы» 2004 года; не знаю, от себя поэт загоняет астериски в обсценную лексику или таковы теперешние требования цензуры). По большей же части стихи Угольникова обретаются в ещё более ранней эпохе — в 90-х: интертекстуальность в формате пастиша («Мчатся черти, вьются черти: / Вы в мечту вековую не верьте» — где б ещё было встретиться теням Пушкина и Григория Дашевского, но зачем потревожены обе — неясно), детская оптика как инструмент самоутверждения («На второе — манная каша — / плакала девочка Лида, / что тоже очень печально, / хотя эта Лида — гнида»), венчающий книгу короткий рассказ-тавтограмма («Павел Петрович презирал порнографию» etc.). Если все эти упражнения в стиле выкинуть, то останется полдюжины довольно пронзительных миниатюр. Ими бы и обойтись, но тогда с дебютным сборником пришлось бы повременить лет до 60-ти.
        Ворочается, как ёж в постели, / Говорит: «не отдам, не отдам его». / Тихо, в квартире закрыты двери, / И больше нет никого, / Больше нет никого, и некого отдавать, / Только всхлипы слышны еле-еле / И немного скрипит кровать.

Дмитрий Кузьмин

        Игорь Улангин. Ямб на рейве: Сборник текстов
        Чебоксары: Free Poetry, 2021. — 42 с.

        Книга художника, поэта и держателя издательства «Free Poetry» (чуть ли не самого продуктивного из независимых нестоличных поэтических издательств на территории РФ) имеет совершенно оправданный подзаголовок. В самом деле, это сборник разноприродных текстов — прозаических миниатюр, беглых заметок, но преимущественно — стихотворений, от поэтической «пьесы в двух актах» до разнообразных минималистических опытов (вплоть до моностихов). Улангин тяготеет то к ситуационным актам в дадаистском духе, то к более рациональным, афористическим миниатюрам.
        нечуткий / это всего лишь / очень занятый чуткий

Данила Давыдов

        Святослав Уланов. Weather Report
        Предисл. Л. Барковой. — М.: Флаги, 2024. — 60 с.

        Дебютная книга 23-летнего поэта из Краснодара представляет собой апокалиптический фильм, что происходит ежедневно («так что солнце, заносящее над головами лучи заката, / не страшнее, чем будущее, которое всем известно»), и только иллюзорное движение секунд мешает ему завершиться. Различить каждый кадр и его статичность можно через оптику тени — остановленную и мёртвую. Формальное решение для передачи такой оптики — отстранённая, безэмоциональная поэтическая интонация наблюдателя-метеоролога, что фиксирует всеобщее желание освободиться от процессуальности и достичь абсолютной правды («кадр не свет, потому что он правда, а свет происходит», «так ветер / становится заложником перехода») — смерти. Правду может обнаружить тот, кто смотрит окончательными глазами. Но прежде тотального исчезновения должен произойти мировой пожар, а свет остановиться не в глазах и не в кадре, а в реальности:
        остановлен / свет // скорость оседания пыли — / две сотых сантиметра в секунду
        «Скорость оседания пыли» здесь похожа на витание пепла после извержения вулкана, но под «пылью» автор может подразумевать и оседающие после взрыва радиоактивные частицы, потому что картина климатического апокалипсиса неразрывно связана в книге с политическим накалом.

Валерий Горюнов

        Особенность прогноза погоды по телевидению или радио — ясными и лаконичными словами описать стихийные явления. Святослав Уланов в дебютном сборнике стремится максимально приблизиться к структуре метеорологической сводки, говоря о движениях души, «учебниках истории», «национальном мифе» и Боге. Наблюдателем в текстах Уланова может стать любой и любая: об этом свидетельствуют гендергэпы («я был_а здесь; я умер_ла здесь»). Строка поэта предельно сжата, семантическая насыщенность слов необычайна велика. Так, хрупкость растений («цве- / ты / цве- / тут») передаётся с помощью анжамбемана: сорвал, переломил стебель — и в глаза глядит уродливое лицо смерти. Прошлое властно над сознанием в большей мере, чем будущее, «которое всем известно» — в конце всем суждено сделаться легендой и прорасти травой. И как не собрать всех «разбросанных тел», так не найти и себя в отрыве от памяти: «идентичность бесплотна и / вечна», незаживающий след оставлен «в земле сандармоха» и в коллективном сознании. Но говорится о нём совершенно спокойным голосом человека, работающего над собой и изживающего-залечивающего страшные раны. Или метеоролога в уютной студии.
        слово словно сетчатка; раньше / ты видело духов и знало Имя. // сейчас много видео с голосами мёртвых. // бог умер — ты знаешь, что он сказал, / но более не расскажешь.

Евгения Либерман

        Амарсана Улзытуев. Обоо
        М.: Выргород, 2023. — 138 c.

        Новый сборник Амарсаны Улзытуева включает в себя как стихи из книг «Анафоры» (2013) и «Новые анафоры» (2016), так и немногочисленные новые тексты. Подобно заглавному сакральному обоо — груде камней, украшенной лентами и ветками, — сборник строится вокруг намеченных ранее структуры и корпуса, но приобретает новые элементы. От раздела «Всеземля» к разделу «Забайкалье» (такое же деление было в «Новых анафорах») пространство постепенно сужается: Гималаи («Непал, Катманду, до неба рукою достать...») и Гонконг («И мы едем кататься по бухте Виктория, / Имя её повторяя — Айрин, — любуюсь богиней на фоне огней 40 небоскрёбов») уступают место пейзажам родной Бурятии. В третьем разделе «Автопортрет» на первый план выходит карта воспоминаний: первая любовь, Литинститут, бродяга-француз, встреченный недалеко в центре Москвы. Новые тексты продолжают разрабатываемую Улзытуевым анафорическую форму («Сводит с ума нахтигалями своими и раями, / Светами и мраками вселенных сладких и бездн / Свобода!»), возводимую к анафорам бурятского фольклора. Сам автор призывает «...как от прокажённого — отшатываться в ужасе от рифмы <...>, а заодно — отвернуться разочарованно от верлибра», — мелодика текстов строится на аллитерациях, но часто скрытых: Лев Оборин в рецензии 2014 г. замечает, что «сопадение лишь первого слога или даже фонемы ещё не даёт основания говорить о полноценном созвучии». Впрочем, в поздних текстах всё чаще и чаще встречаются традиционные рифмы, вплоть до глагольных.
        Над кратером чёрных глубин, вздыхающих клубами дыма, / Наг и спокоен стоит, заклинатель вулканов, / Ничего он себе у вулкана не просит, / Низвергателя лавы и пепла не кляня, ни стеная...

Арина Куприянова

        Алексей Улюкаев. Тетрадь в клетку
        М.: Время, 2023. — 504 с. — (Поэтическая библиотека).

        В прежние времена появление в престижных журналах и издательствах стихов первого заместителя министра финансов, первого заместителя председателя Центробанка, министра экономического развития Российской Федерации было легко объяснимо соображениями экономической и финансовой целесообразности. Появление новой книги Улюкаева после потери всех постов и четырёхлетней отсидки объяснить сложнее — впрочем, возможно, не следует переоценивать величину материального ущерба, наносимого российским государственным деятелям кратковременным пребыванием в узилище, а может быть, теперь на смену народному русскому чинопочитанию пришло народное русское сострадание к сидельцам. Как бы то ни было, перед нами сборник написанного Улюкаевым в заключении — и про заключение: «Тюрьма влечёт к суровой прозе: / Чего бы, кажется, Журден / Ей говорил, вставая в позу. / А тут, излишествам взамен // Роскошной рифмы русской речи — / Нарежут пайку языка...» Разобраться в том, что тут происходит, не так легко: чего говорит Журден тюрьме? Или прозе? Но рифмой русская речь наделила поэта Улюкаева, нечего и говорить, роскошной: «гостеприимно — жирной», «эскалопа — жопы», «Цербер — нервы», «Маркс — кактус». Вообще к мировой культуре, от Цербера до Маркса, Улюкаев припадает то и дело, обретая в том духоподъёмность: «Как же хочется жить! / Вечным жидом ли, эллином вечным. / Подправлять Парки нить, / Всякой всячине мчаться навстречу» (в намерении подправить Парку — слегка так, со всем уважением, — есть что-то неистребимо министерское). И так прямо и понимает, что казённый дом — дорога в вечность, сравнивая себя не с кем-нибудь, а с великими из великих — Мусой Джалилем и Юлиусом Фучиком: «Один калякал в Моабите, / Другой вёл с петлей репортаж. <...> Они берут меня в братья́». В основе же своей автор человек простой: «А в берёзах — зелёный шум / Над моей седой головой. / Я надеюсь, пока дышу. / И пока люблю, я живой» — легко себе представить, как эти бессмертные строки исполняются ансамблем лагерной самодеятельности под гнусавый аккомпанемент советского синтезатора. Жаль, короче говоря, что в подковёрной околокремлёвской борьбе сокамерник «Пушкина, Данте, Тютчева, Мандельштама» (так аттестует Улюкаева издательская аннотация) проиграл главе «Роснефти» Сечину: глядишь, тот, будучи по образованию филологом-португалистом, сочинил бы в тюрьме что-нибудь интересненькое, с опорой на Камоэнса. Впрочем, ещё не вечер.

Дмитрий Кузьмин

        Михаил Файнерман. В два часа ночи в созвездии Андромеды
        Сост. Б. Колымагин, М. Сухотин. — М.: ТЦ «СредА» / Пряхин В., 2023. — 174 с.

        Михаил Файнерман (1946–2003) называл свои поэтические тексты «клотами» — от английского clot 'сгусток', но также и 'тромб': можно думать, что это слово обозначает идею поэтического высказывания как чего-то «сгущённого» — вслед за Мартином Хайдеггером, который возводил немецкое слово Dichtung 'поэзия' к прилагательному dicht 'густой'; однако в английском — языке, который поэт знал очень хорошо, — у слова clot в большей степени негативные телесные и медицинские коннотации, что вполне резонирует с тематикой стихов Файнермана, где часто речь идёт о неразрешимых и мучительных психологических ситуациях, требующих стоического смирения. Точно известно, что большое впечатление на поэта произвела Сильвия Плат, которую он впервые прочёл в 1973 году, оставив об этом несколько восторженных записей в своём дневнике. Стихи Файнермана 1970-х полны ощущения отчаяния, столь похожего на то, что можно встретить в стихах Плат: душевная боль, вызванная бесконечными размышлениями о собственном месте в мире, становится здесь едва ли не основной темой. Хотя сам Файнерман не дождался литературного успеха, изобретённый им способ письма, сочетающий наиболее нейтральный язык с тонким анализом душевного состояния, был подхвачен в младшем поколении и там оказался удивительно востребован (в стихах Кирилла Медведева и Станислава Львовского рубежа 1990–2000-х годов можно обнаружить многое, напоминающее о Файнермане). Так что появление собрания текстов поэта можно только поприветствовать, хотя остаётся жалеть, что оно было выпущено почти самиздатским методом, без профессиональной вёрстки и редактуры.
        Ямка, полная птичьих перьев, / в земле. / Что это, просто / умерла птица? / жившая на дереве рядом. / не больше? / ни пунктом больше? / и только серые перья / и пара грязных комочков / земли...

Кирилл Корчагин

        Андрей Филимонов. Что вы делаете вчера
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 77 с. — (Пальмира — поэзия).

        Книга томского по происхождению поэта, обитавшего в дальнейшем между двумя столицами и входившего в «Товарищество вольных кастоправов» (появляющихся персонально в финальном тексте «Кологрив — кастоправам»), успела выйти за две недели до его объявления иностранным агентом, с последующей эмиграцией. Начинаясь короткими элегантными текстами, близкими трикстерскому постконцептуализму Данилы Давыдова («Даже неопознанным летающим объектом / Быть не так кайфово / Как простым субъектом»; «Бедный мой бедный робот / до чего довёл тебя сексуальный опыт»), сборник постепенно дрейфует в сторону значительно большей идейной определённости («На одной шестьсот шестьдесят шестой части суши / набрало обороты движение "Аднаш", / героем которого был серый человек с лицом утки / без особых примет. / Чтобы запомниться, он взрывал дома, воздвигал дворцы / и разводил карликов»), иногда, для разнообразия, в залихватски-частушечной форме по следам «Представления» Бродского («На Титанике должен быть Камерон / с камерой или кубинский ром / в камбузе или в кармане Коран, / потому что american movie — харам. // <...> В.И.Ленин должен лежать в земле. / Путина не должно быть в Кремле»). В промежутках Филимонов не менее отчаянно оттаптывается на других локациях и цивилизациях («В нерусском городе Неаполе / Где нелегалы из Чернобыля / Как иллюстрации из Гоголя / В бекешах старых из каракуля»).

Дмитрий Кузьмин

        Татьяна Фирстова. Буквород
        М.: Стеклограф, 2023. — 134 с.

        О поэтессе 1968 года рождения сообщается, что она состоит в поэтической секции Союза московских литераторов, и, судя по всему, это её первая книга стихов. Тематически Татьяну Фирстову занимают фольклорные и библейские сюжеты (книга завершается разделом «Голгофа») и мудрствования о прошлом, будущем, вечности и несложном бытовом счастье. Открывающий книгу раздел «Стихи последних дней» однозначных маркеров последних дней почти не содержит, но по общему тону наиболее тоскливый и мрачный — есть стихи о том, как отменили космос и стырили звёзды с небес, о кивающих могильных крестах и пр.; далее следуют стихи более ранние и не в пример более умиротворённые. Все тексты книги зачем-то выровнены по центру.
        Много не бывает счастья, / Даже если, вроде, мало, / А приходит горе — ластик, / Счастья словно не бывало, / Но тончайшими следами, / Коли нужно, то узримо / Проступает письменами / От нажима до нажима.

Максим Дрёмов

        Колин Фостер. Вы меня даже не представляете
        М.: Стеклограф, 2023. — 48 с.

        Информация о Колине Фостере скудна: на платформах со свободной публикацией он именует себя «сибирским ирландцем, духовным лидером метафизической республики Советский Лимерик (Sóivéid Luimnigh) в изгнании», и неясно, идёт ли речь о доподлинном натурализовавшемся ирландце или об игре в иностранщину. Лексико-синтаксическая неказистость отдельных текстов (особенно тех, что в рифму) заставляет поверить в первую версию: «Но где же эти черты, / От которых не по себе / Тому, кто повстречен будет / В огне городского металла». Хотя название книги и заимствует изобретённый некогда Павлом Арсеньевым лозунг протестов 2011–2012 гг., эстетический радикализм за политической протестностью не следует — Фостер мечется между конвенциональной лирикой, аффективизированными слэмовыми высказываниями о ментах, телеграм-каналах и коррумпированной власти и отдельными (гораздо более связными и эстетически внятными) верлибрами в духе разведённого в воде в соотношении 1:10 раннего Кирилла Медведева. Периодически возникают в книге и фрагменты, которые сложно истолковать не как нарочитый провал стиля, преследующий юмористические цели: «огни протестных автострад / померкли в сумерках царизма. / подвязки Молли веселят, / но нет в них больше романтизма».
        В рай стремились супостаты / Падали в полях ракеты / Против расширения НАТО / Я стреляю сигареты.

Максим Дрёмов

        Мария Фроловская. Говорю с тобой
        М.: Стеклограф, 2023. — 78 с.

        Поэтическая интонация Марии Фроловской располагается между не слишком далёких друг от друга областей эстрадной «постполозковской» лирики (самая близкая точка на оси координат здесь — Стефания Данилова) и бардовско-менестрельской песни. Этот сегмент литературного поля в последние годы обрёл довольно определённый политический крен — и у Фроловской вполне невинно начинающееся стихотворение, перечисляющее разномастные реалии детства 90–00-х, вдруг без явно видимого повода перетекает в «Это я укрываю Херсон и Горловку, / тёмной ночью у взорванного стою моста» (дальше, впрочем, в другом стихотворении, в лирической героине Фроловской «поднимает голову воин, который всё время спал» и «ему плевать, кого убивать, на чьей стоять стороне», так что от вопроса о том, от кого именно укрывают Херсон и Горловку, можно и увильнуть). Впрочем, «волшебство, сказки и мятный чай», открыточный Петербург и собственные детство и юношество волнуют Фроловскую больше политических материй.
        Девочка в полосатых колготках, с рюкзаком «Гарри Поттер», / с детства знала: у неё есть двойник, такая же златовласка. / Живёт себе непонятно где, и в некотором роде, / им повезло, что у них на двоих — такая вот сказка.

Валентин Бравер

        Марына Хоббель. (не)магчымасць пісьма
        На рус., беларус. и норв. яз. — B.: hochroth Minsk, 2024. — 48 с.

        Марина Хоббель — беларусская поэтесса, переводчица, критик, живущая с 2003 года в Норвегии. Её сборник содержит тексты, написанные на беларусском и русском языках, с небольшими вкраплениями норвежского и английского. В некоторых случаях такой микс (например, текст с названием «три рода слова язык / тры роды слова мова / tre kjonn av ordet sprak») напоминает полилингвальные практики Софии Камилл, но свободен от игровых и деколониальных интенций последней и, скорее, призван обозначить зоны идентичности пишущей, живущей в глобальном мире, однако на правах эмигрантки (без права вернуться на родину), для которой языки — это не только инструменты социализации, но и способы мыслить себя саму в мире. Можно было бы сказать, что тексты этого сборника большей частью укладываются в стратегии ф-письма, — особенно это касается «маленькой поэмы» «девочка и пенис», которая, собственно, и была впервые опубликована на соответствующем ресурсе. Однако на примере Хоббель видно, как в ситуации исторической катастрофы автодокументальный фокус смещается с травматического персонального опыта и его рефлексии на иные травмы, репрезентующие самые широкие сообщества: эмигрантов из Беларуси, мучительно не понимающих, какой язык для них родной; белых европейских женщин-эмигранток, нередко обречённых на харрасмент; носителей эко-мышления и зоозащитников, подвергающих ревизии свои человеческие привилегии; людей, находящихся в депрессии, и проч. Отсюда и употребление Хоббель обобщающего местоимения «мы»: «что мы знаем о бессмысленности / о природе радости и глупости, о депрессии / о том, что ничего, ничего, ничего не хочется / ничего, ничего не имеет смысла». Это «мы», возможно, заставит вспомнить не столько «мы» феминистское (хотя и его тоже), сколько «мы» Марии Малиновской, которая также из Беларуси и также работает с проблематикой идентичности. Однако тексты Хоббель в меньшей степени политически заряжены и перформативны, чем у Малиновской, — в её поэзии ключевую роль играют меланхолическая фиксация положения в пространстве, социуме, мире природы и мире вещей, ощущение растерянности и непонимание, как жить дальше в условиях коллективного и персонального поражения.
        где мы убиваем / забіваем / dreper hverandre // уничтожаем всё / к чему прикасаемся / адские машины убийства / helvetes odeleggelsesmaskiner <...> // или нам просто / лучше исчезнуть / з нашымі мовамі / з нашымі словамі / якія ніхто і ніколі / к счастью / не сможет услышать / не сможет прочесть

Юлия Подлубнова

        Матвей Цапко. Причина идти дальше
        Сост. Б. Кутенков. — Краснодар: ВНОВЕ, 2024. — 73 с.

        Первый сборник краснодарского поэта, родившегося в 2002 году, включает стихи 2022–2023 гг. — это по сегодняшним меркам очень ранний дебют (большинство уже замеченных ярких фигур поколения 2020-х выпускают сейчас первые книги на пороге 25-летия). Тексты очень молодёжные, в двух отношениях: с одной стороны, автор безоговорочно доверяет своему образному мышлению, не обременяя себя рефлексией по поводу того, насколько те или иные метафорические сближения уместны здесь и сейчас (то есть образный материал берётся как будто впервые, никем не надёванный: «слышишь гром? / это бог хочет кушать / урчит живот / интересно что ему приготовит / богиня»), с другой стороны, многие тексты напрямую выражают эмоциональный и житейский опыт очень молодого человека («струна / бряцкнула по уху / звоном монеты упавшей на кафель / рядом с её кроссовком» — тут впору заметить, что тест на определение грамматического рода у кроссовок не пройден: они девочки, иначе в генитиве было бы «кроссовков»; но это и единственная ошибка на всю книжку). Соединение этих свойств в одном тексте не может не быть обаятельным, хотя и неясно, каковы тут перспективы взросления; в иной ситуации я бы сказал, что придётся вплести в ткань стиха переживаемое время, но сейчас этот универсальный совет перестаёт быть безопасным (впрочем, кое-где Цапко даёт понять, что про время он помнит: «ветер всполошил / жёлтую крону / деревца / снарядом / угодившим / в библиотеку»).
        я хуярю снег / ъуъ бля / там машина / шуршит / и фарами палит / батальоны / ежегодного десанта / обесценивающего / мой неприбыльный труд

Дмитрий Кузьмин

        Юрий Цветков. Выбранные места
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2022. — 86 с. — (Пальмира — поэзия).

        Книга московского поэта вышла через 8 лет после предыдущей, дебютной, включила в себя стихи из неё и немного новых текстов. Поэтическое творчество Цветкова скупо и по количеству, и по эмоциям — чаще всего поэт концентрируется на чувстве, вызываемом ходом времени, ожиданием смерти или имеющимся счастьем — спокойным, но не холодным. Наверное, точнее было бы сказать «обыденным счастьем». Особняком в книжке стоят те вещи, которые похожи более на приписывание, чем на переложение: несколько текстов «из Боба Дилана» или «из Янувы Леон». Вот её:
        Мы едим людей, — говорят они. / Глотаем врагов. / Дикая раса людей, поедающая людей. / Мужчины и женщины, пожирающие своих близких в горах и на море. / Если убьёшь — съешь. Уважай то, что убиваешь. / Так и должно быть. Сердце из груди — в рот.
        А вот — собственно Цветкова:
        С той ночи, когда я пытался пробить головой небо, / Я стал мудрей. / Спи на моей груди, / Разницы нет — / Женщина, друг, ребёнок, старик. / Мы не одиноки на этой земле. / Это не крик. / Это степень распада — / Осознанье свободы.

Дарья Суховей

        Пётр Чейгин. Зона жизни: Избранные стихи 1967–2023 гг.
        Предисл. А. Азаренкова. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2024. — 697 с. — (Серия «Часть речи»).

        Имя Петра Чейгина, удостоенного за эту книгу Премии Андрея Белого 2024 года, известно читателям «второй литературы», но его место в поэзии критики обычно не определяют до конца: метафизика Чейгина своеобразна, а сочетание условно «натуралистической» и «футуристической» линий причудливо — натурализм и футуризм, многократно преобразованные, не оттеняют друг друга, а растворяются друг в друге. Антон Азаренков в предисловии точно характеризует пифический пафос стихов Чейгина, но сужает тему до онтологичности, сомнамбуличности и других характеристик, которые должны сказать о ненадуманности лирических сюжетов — что они уже полностью пережиты внутри лирического высказывания. Действительно, поэзия Чейгина — поэзия пережитого в феноменологическом смысле (erlebt, vecu), и привычные приметы сезона или вообще жизни: кот или ласточки Фета, чайник или сугроб, почерк или карандаш того же Фета — всё переключатели от частного к общему переживанию. Конечно, более полувека работы, представленные в книге, показывают развитие поэта, от пронзительных сентиментальных притч в ранней лирике, «предисловия к слову», до сложно устроенных диалогов со множеством незримых собеседников — в поздней. Но везде, десятилетие за десятилетием, Чейгин почти в каждом стихотворении переходил от сильного опыта встречи с любимым: человеком, временем года, текстом, ситуацией — к ещё более головокружительно сильному чувству, что весь мир оказывается ситуацией бытия, конфигурирующей и ласковое слово близости на миг, и почерк навсегда. Это поэзия особой ответственности: не перед кем-то или чем-то — но вводящей читателя в удивительное культурное состояние между устным словом и письмом. И мы очередной раз перечитываем иконописно-живописные строки:
        Почерк отбился от рук, водит, как хочет, / куда и не правит ладонь.

Александр Марков

        Совсем недавно, после выхода «Зоны жизни», Пётр Николаевич Чейгин стал лауреатом премии Андрея Белого. Я был уверен, что эту премию, одна из главных задач которой «фокусировать внимание на авторах, ориентированных на обновление принципов письма и радикальные инновации в сфере тематики и художественной формы», Чейгин получил ещё в начале 80-х. Его стихотворения «выпадают», нет, скорее «выпирают» особым образом из многоликого поэтического варева, замешанного в те времена. Когда мне в детстве впервые подарили калейдоскоп — стоило его слегка повернуть или встряхнуть, и цветные узоры изменялись, создавая новую завораживающую картину. Так и здесь — словесный орнамент входит в сознание, и знакомые имена и вещи, вызвучивающие этот узор, совершенно неожиданным образом приобретают новые яркие измерения: «Ромбы Рымбу. / Катана Скидана. / Кантаты Фонтанки. / Доползи до утра, / если ночью заквохтали танки» (2018). А потому аналитический подход к Чейгину рискует уподобиться описанию слепыми мудрецами тела слона из известной притчи: эту книгу нужно читать третьим глазом.
        ты — мой бродяжка / губы — расщелина дня / млечная книжка / не закрывается зря // выбив страницу / падает в грудь алфавит / ижицей ицей / взор твой увит

Дмитрий Григорьев

        Андрей Чемоданов. Неуклюже
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 144 с. — (Пальмира — поэзия).

        Недатированные стихи московского (и очень москвоцентричного!) поэта (род. 1969), собранные под одной обложкой, — предположительно, последнего перед выходом книги пятилетия (более обширное хронологически избранное выходило в 2019-м и называлось «Пропущенные вызовы»). Внутренней языковой игры чуть недостаёт, чтоб назвать этот сборник «Неуклюж» — по персонажу одного из стихотворений («я сегодня поймал неуклюжа / он неловко по лужам бежал / восклицая тихонько о ужас», завершающееся «миллиарды бегут неуклюжей / и слеза по асфальту рекой»). Поэтика Чемоданова, на первый взгляд, продолжает скольжение прочь от верлибров а-ля Буковски в направлении рифмованных метафизических миниатюр, не лишённых социального пафоса. В них каждый уязвим и беззащитен, как вышепомянутый неуклюж, но вот ещё есть, на второй взгляд, гонзо-конкретика («я отправился не приценясь / на законный вполне пикет / заомонили прямо в челюсть») или фиксация осовременивания Москвы, не без флёра того же слоя песенок детства.
        здесь ходил троллейбус пятый / тридцать первый проезжал / так помянем их ребята / их девчонки очень жаль / по изгибу проезжали / пол бульварного кольца / и никак не ожидали / вот такого вот конца

Дарья Суховей

        Андрей Чернов. Стихи и проза в стихах
        Послесл. А. Кулагина. — СПб.: Дом Галича, 2023. — 560 с.

        Том избранных стихотворений петербургского поэта, переводчика и филолога вышел к его 70-летию и включает стихи начиная с 1972 года. В легальной ленинградской поэзии 1970-х Чернова поначалу можно было бы расположить по соседству с Александром Кушнером — и по декларативному вниманию к малому (открывающее книгу стихотворение о воробье), и по истории как направлению внутренней эмиграции; впрочем, уже в поэме о восстании декабристов «Пётр Кириллович» (1976) ощущается не только влияние Давида Самойлова, но и понимание истории как ресурса для протеста. Cтихи 20-летнего автора отличали отточенность формы и дерзость образов («Варежкою ледяной / Тело нá душу надели»; 1974), а кое-где, если приглядеться, и дерзость идеологическая («Кумачом течёт металл. / Ночь кострами вьётся. / А за то, что век молчал, — / Вечность выть придётся», — для 1979 года это весьма решительное, хотя и недоступное, вероятно, партийному пониманию проклятие советскому человеку). Присяга на верность классическому стиху мимо соблазнов модернизма (включая посвящение Ходасевичу) мотивирована у Чернова ещё и биографически, родовыми связями (родственник поэта подпоручик Чернов был участником самой знаменитой российской дуэли начала XIX века, его секундантом был Рылеев, чувством личной причастности явственным образом вдохновлены пушкинистские штудии Чернова и связанные с соответствующими историческими эпизодами минипоэмы «Невеста» и «Вырская станция»). Тем не менее, в середине 1980-х письмо Чернова уже соприкасается разными гранями с теми или иными версиями ленинградской неподцензурной поэзии: «Дачная местность конца ноября. / Графика ветра и воли. / Мокрые прутья вокруг фонаря, / что вы, по циркулю, что ли?» против «Оттого и не печётся, / что в песочнице печёт. / И затем она печётся, / что песок ручьём течёт» — это примерно как Евгений Рейн против Сергея Стратановского. Пока советская эпоха валилась к концу, в поэзию Чернова проникла горькая ирония сродни Александру Ерёменко: «Суицидам / подростков и бездетных матерей / и прочим олимпийским видам спорта — / гип-гип!.. У нарисованных дверей / парламента — здоровая когорта / евреев выявляла» (1989). Замыкает этот цикл развития «Белая поэма» (1991–1992), посвящённая дежурству добровольцев у Белого дома во время августовского путча и вобравшая в себя ироническое и историософское, разговорное и цитатное. Далее идёт книга «Гардарика», впервые опубликованная Черновым в 1997 г., но дополнявшаяся и переписываемая и в последующие 25 лет: это, собственно, рассыпанная в лирические эпизоды грандиозная, но нереализованная поэма о возникновении ладожско-новгородской Руси, о Рюрике и Олеге, и оригинальная черновская интерпретация событий IX-X веков (как и другие исторические и историко-литературные идеи Чернова, далёкая от общепринятых, но аргументированная столь же страстно, сколь и рационально) испробована в ней в самых разных интонационных и стилевых преломлениях. Отмечая середину собрания, «Гардарика» перекликается с её завершением — «Островом на прибрежьи», «долгой повестью» в 764 стиха, также дорабатывавшейся три десятка лет и излагающей, с различными побочными сюжетами, реконструированную Черновым историю захоронения казнённых декабристов на петербургском острове Голодай. Между этими двумя значительнейшими поэтическими трудами Чернова помещены три стихотворных сборника XXI века, включающих разнородные тексты, от злой политической сатиры до альбомной лирики, от пересказов когдатошних бесед с Эйдельманом, Лихачёвым и Аверинцевым до оммажей теперь избранным в предшественники поэтам Александру Аронову и Валентину Берестову. Эстетика этой части книги выглядит довольно ретроспективной, хотя иногда и вспыхивает метафорическим или риторическим блеском («Ноева потопа пострашней / Эти свитки электронных литер / В поплавках рыбачьих соцсетей»; 2017); наибольший интерес представляет поэма «Красная Горка» (2014–2023), излагающая гипотезу Чернова о том, что на картине «Купание красного коня» Петров-Водкин изобразил подростка Набокова. Завершают книгу несколько переводов (выделяется «1 сентября 1939 года» Уистена Хью Одена) и статья «К переводу с библейского», предлагающая способ согласования библейской версии сотворения мира с естественнонаучными данными (пафос статьи в том, что для этого необходимо читать библейский текст как поэтический по языку и ви́дению).
        Почитая казни полумерой, / Впредь не внемля ни добру, ни злу, / Параноик, правящий галерой, / Выбрал курс на ближнюю скалу. // Чем окончится прямая линия, / В трюме обсуждает молодёжь: / — Валим зá борт, если руль заклинило... / — Далеко в железах поплывёшь?.. («Рабы на галерах»; 2013)

Дмитрий Кузьмин

        Дмитрий Чернышёв. * * *
        Предисл. С. Круглова. — СПб.: Своё издательство, 2022. — 32 с.

        Этот небольшой сборник, как видно из копирайтов, относится к довоенному времени, хотя и вышел позже. Сергей Круглов в предисловии описывает поэта Чернышёва как своего рода Эзру Паунда на минималках — и это сперва кажется красным словцом в применении к автору, который уже добрых три десятка лет культивирует демонстративно манерную миниатюру, пусть даже и привязанную зачастую к неочевидным культурно-историческим претекстам. Выясняется, однако, что лирика Чернышёва, хоть и фокусирующаяся по-прежнему на подразумеваемом любовном сюжете (который по самим стихам, фиксирующим моментальные аффекты субъекта, не восстанавливается), обрела-таки некоторое геополитическое измерение, и не только потому, что очередная аффективная вспышка случается на фоне того, как «[государственные люди / в чёрных машинах едут / по своим жутким делам]». Далее и сам аффект переносится с любовного переживания на патриотическое: «Мы слушали Веру Эл и Клаудию Шу. / Плакали. / Под их песни / солдаты вставали из окопов и шли умирать. / Они победили» (любопытно, что условием этого патриотического подъёма оказывается вестернизированное именование советской певицы: у фамилии отсекается невыговариваемый иностранцем хвост, а в имени появляется, на итальянский манер, дифтонг). То есть фиксация на истории культуры в конце концов приводит-таки ко Второй мировой войне — «словно / немцы опять / выдумали фуксин / но не затем, чтобы / отравить мою еврейскую девочку, / а просто так» (здесь в книге примечание — их вообще немало, и автор в них говорит о себе в третьем лице, имитируя академический комментарий: «Для великодержавного шовиниста Д.Ч. совершенно не важно, что фуксин синтезирован не абстрактными "немцами", а Якубом Натансоном, варшавским сефардом, замешанным в подготовке Январского восстания 1863-64 гг. (Powstanie styczniowe). В любом случае, это был враг Российской империи, сейчас убивающий его девочку», — как и в случае с песнями Шульженко, тут возникает слоёный пирог из патриотизма и экзотизации, ксенофобии и ксенофилии, не позволяющий с полной уверенностью разграничить жест персонажа, авторскую позицию и то ли маскирующую, то ли снимающую её самоиронию). При этом немцы (главный враг времён Второй мировой) в двух других стихотворениях, «1917» и «Последние дни лета», вроде бы оказываются стороной, которой лирический субъект смутно симпатизирует в их противостоянии англичанам и американцам — от чего уже один шаг до дугинской борьбы континентального с атлантическим. Книжечка оставляет ощущение опасного и, кажется, умышленного (судя по тому, что на титульном листе заменяющие название звёздочки напечатаны на фоне развевающегося знамени) балансирования на грани неприемлемого — каковое балансирование при этом подаётся как предельно частное дело (что подчёркнуто выбором шрифта, имитирующего плохую машинопись).
        Даю прохожему германскому офицеру, союзнику, / докурить свою хорошую сигарету / без фильтра, он объясняет. / Это трофеи и военные преступники, / последние пленные из Детройта. / Их везут в Петропавловскую крепость, / потом там будет показательная казнь. // Я тебя люблю. / В этом сне я иду на свидание с тобой.

Дмитрий Кузьмин

        Феликс Чечик. Избранное
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 168 с. — (Пальмира — поэзия).

        Издательская аннотация сообщает нам, что эта книга — «своего рода попытка подведения итога четвертьвекового стихописания», и утверждает, что краткость, глубина и самобытность стихов Чечика подтверждают максиму Ларошфуко: «Сколько ни сделано открытий в стране себялюбия, там ещё осталось вдоволь неисследованных земель». Комплимент кажется несколько сомнительным — от чего не делается заслуженным: никакого особенного себялюбия в поэзии Чечика не найдёшь, но и с неисследованными землями едва ли встретишься. Поэт родился в 1961 году в беларусском Пинске, служил в советской армии в Забайкалье, окончил Литературный институт и с 1997 года живёт в Израиле. Израиль упоминается в «Избранном» Чечика один раз: в стихотворении об Инне Лиснянской сказано, что единственный раз автор видел её в Иерусалиме. Зато в книге довольно много Пинска и Забайкалья, но больше всего — Литинститута (не как места действия, а как школы письма). Чечик многократно присягает Мандельштаму (как персонажу стихов) и Ходасевичу (как источнику расхожих цитат), а при случае перечисляет и весь положенный пантеон («Коля, Ося, / Марина, Жоржик, Боря, Аня»), но, отдадим должное, не скрывает и своих действительных корней: «Как любил я стихи Соколова! / Так уже не любил никого» (и, в другом тексте, уточняя, поскольку уже мало кто помнит: «Точно по Соколову, / Соколову В. Н.»). Это характерный выбор: из всего либерального крыла позднесоветской официальной поэзии, из всей «тихой лирики», в чьей тишине была и затаённая нота вызова, избран не Кушнер и не Чухонцев, а самый безликий и благополучный автор. И любопытно, как сочетаются у Чечика плотность предметных деталей с бегством от индивидуальности: подробности былых времён («Петушок на палочке / стоит 8 коп.», «Мои первые джинсы за 70 рэ, / светло-синие с клёшами — Lee», «слониками на серванте / пустота посрамлена», «И одиноко медаль "За Победу" / грудь украшает 9 Мая») перечисляются не для того, чтобы отделить своё прошлое от чужого, а для того, чтобы влиться в общее прошлое. Но это общее прошлое на самом деле литературный продукт — и все слова для его описания у Чечика заёмные: «Папа молод. И мать молода. / Ровно год до рождения брата. / И мы едем, незнамо когда — / знамо, что навсегда, без возврата» — это на самом деле Давид Самойлов: «Помню — мама ещё молода, / Улыбается нашим соседям. / И куда-то мы едем. Куда? / Ах, куда-то, зачем-то мы едем...» (кстати, присягать Соколову тоже Самойлов научил — в стихотворении «Стихи читаю Соколова...»). В некоторых (немногих) местах видно, что более поздних авторов Чечик тоже читал: стихотворение «Лежать, по сторонам глазея...» целиком составлено из образов и ритмико-синтаксических ходов, позаимствованных у Сергея Гандлевского, небольшой цикл «Школьный вальс» (о подростковой сексуальности) обязан не только Гандлевскому, но и Вере Павловой. «Избранное» состоит из пяти разделов, но никакой разницы между ними нет.
        Осень. Небо. Расставанья. / Ненадолго. Навсегда. / Тонет мячик. Плачет Таня. / Жизнь идёт. Течёт вода.

Дмитрий Кузьмин

        Алексей Чудиновских. Последний адрес
        Вст. ст. А. Маркова, послесл. А. Порвина. — Чебоксары: Free Poetry, 2024. — 48 с.

        Это небольшая книга. Но тридцати стихотворений достаточно для того, чтобы задать координаты собственного мира. Точнее, собственного языка, которым выговаривает себя обращённая версия мира — обретшего новое качество, способность стать по-новому страшным и по-новому бесстрашным. «Цель поэзии — вычитание музыки, или создание церкви зеркал». Это язык и оптика, остранённые и искажённые ровно настолько, чтобы холод и ярость сливались, а разговор о чувствах не был «слишком человеческим». (Но никогда это остранение и искажение не доходит до вялой смысловой каши и непритязательной манерности.) Это церковь зеркал, в каждом из которых отразилась и история, и собственная частная жизнь, и искусство — но всё отливает каким-то матовым светом, светом сна. Мне кажется, есть несколько прекрасных поэтов, близких по возрасту — некоторых знаем сравнительно давно, как Дмитрия Гаричева, о других, как о Наталье Явлюхиной, заговорили в последние годы, но именно эти поэты, как оказалось, определяют лицо поколения, что бы это ни означало. Они создают разные варианты этого косвенного и как будто усталого, сновидческого языка, в котором страшное звучит спокойно и твёрдо, в котором ровный голос отдаётся странным матовым эхом — эхом последней беззащитности и последней неуязвимости. В книге есть и несколько стихотворений более простых, почти публицистических, «буричевских» по типу. Мне они кажутся скорее случайными. У поэта есть уже свой путь, есть то, что только ему под силу; будем ждать нового на этом пути.
        я родился отцом вместе с сыном глазами вперёд / лип чеснок ниже ног, горький плод, провожавший / меня из утробы — он был мне словно брат / из бабьего яра — и коса до крестца, так похож / на меня, только я от свекольной сестрицы отца / мы лежали в коровьей тени жёлтых яблонь

Валерий Шубинский

        Алексей Чудиновских. Ошибка в фамилии
        Предисл. Е. Сусловой. — Екб.: Полифем, 2024. — 42 с.

        Два сборника Алексея Чудиновских вышли почти одновременно. У их автора и раньше было несколько заметных публикаций в сетевых и бумажных журналах и альманахах, но (такое случается) первые книги появились десятью-пятнадцатью годами позже, чем дебютировали другие яркие поэты его поколения. Многослойность, кинематографичность и сюрреалистическая образность как отличительные черты поэтики Чудиновских уже были отмечены рецензентами и авторами вступительного слова/послесловий к сборникам (А. Марковым, А. Порвиным, Е. Сусловой). Для наглядности читателю лучше сразу заглянуть на последнюю страницу «Ошибки в фамилии», там непосредственно под qr-кодом располагается следующий текст: «Тираж здешний / Отпечатано при длительном использовании». То есть сразу становится понятно, что мы имеем дело с тотальным поэтическим преобразованием реальности, буквально от первого до последнего слова. Не столь важно, чему посвящено конкретное стихотворение: бытовой магии, историческому событию или стереотипам и общим местам культуры, — ничто не убежит метафорического переосмысления и сопоставления с чем-то, на первый взгляд, весьма далёким. В неумелых руках подобный метод может породить какофонию смыслов, здесь же выверенность кадров, незаметность монтажных склеек и какой-то особый состав самой плёнки, сверхгибкой, почти текучей, создают возможность запечатлеть ускользающий и многомерный сюжет. В стихах Чудиновских нет повторяемости приёма и конвейерной обработки материала, напротив, новое содержание как будто каждый раз с нуля подыскивает себе изобразительные средства, оставляя багаж прошлых опытов ждать своей очереди на ленте медленной перемотки.
        мы готовили рыбу и фасоль / на стене висели река и горы / драгоценное время пустое / приняло форму закатного солнца // в круглое, мягкое, тёплое / ребёнок переименовывает / острое, взрывы и мёртвых

Ольга Зондберг

        Олег Шатыбелко. ЗДЕСЬ-В-БУДУЩЕМ-БЕЗ-ПОЭЗИИ
        Предисл. Р. Шишкова. — [Б. м.]: Метажурнал, 2024. — 60 с.

        Вся книга Олега Шатыбелко, все её тексты — разделённый на пронумерованные «объекты» поток внутренней речи, субъект которой неопознаваем. Можно сказать, перед нами речь самого языка, его разных состояний. Она постоянно (ре)конструирует себя и происходит как тектонический процесс («<Тут себя надо спросить: где идёт снег?> / В воздухе, в земле, в городе на дне? Меж / —речью? Я чувствую как звуковыеплиты с / мещаются —»). В этом сложном процессе возникают новые понятия: «мне-тебя», «отцеланивание», «вернуться-не-мог» — их смысл всегда подвижен, и даже «Москва-Москва», дублирующая сама себя, обнажает новый онтологический пласт. Ницше, Хармс, Введенский, Ахматова и другие (чаще всего трагические) имена поднимаются здесь с языкового дна, освобождаемые от историко-личностной составляющей и существующие в превращении всего во всё, в смерти и дальнейшей трансформации. Однако никакие фундаментальные сломы не могут стереть человеческих преступлений (и наказаний — раз уж в книге упомянут и Достоевский, и его почти совершившаяся казнь), поэтому язык текста проникнут мыслью о войне, вине и покаянии. «Растительная форма языка», упоминаемая в книге Шатыбелко, рождается через геологический и одновременно телесный разлом, отказ от доверия к знанию, созданному коллективным человеком, и в этой форме рождение жизни от смерти — это брезжащая возможность искупления.
        в позе младенца (;земли) пред Ахиллесом / тело-сына просил Приам, рождаясь крик / о-полым, свето-крылым, крико-вёсным

Влада Баронец

        Роман Шишков в предисловии вспоминает ризому, идею Ж. Делёза и Ф. Гваттари о грибнице, не имеющей единого корня. Меня же не отпускает другая культурно-философская ассоциация: опыт чтения Мишелем Фуко королевских указов и челобитных в архивах французских богаделен и Бастилии XVII-XVIII вв., зафиксированный в статье «Жизнь бесславных людей». Подчёркнуто неуместная театральность речевых актов, которые сообщают о ничтожнейших событиях и в то же время остаются единственным свидетельством существования стоявших за ними людей, сочетается со странным вовлечением в тёмный и фрагментированный текст. Кажется, лучшей иллюстрации к сборнику Шатыбелко не найти. Дело тут, во-первых, в специфическом использовании местоимений: «я», отваливающееся от слова «язык», многочисленные обращения к читателю, в которых «ты», само по себе сокращающее дистанцию между текстом и читателем, превращается в «мне-тебя», которое превращается в «ЭТО», благодаря чему текстопорождающий неартикулированный опыт не разделить с пишущим не получится. Во-вторых, в графическом оформлении текста, представленного в формате зависших между поэзией и прозой прямоугольников, строгие границы которых дробят слова в случайных местах. Сама книга полнится тривиальными, стёртыми, если брать каждый по отдельности, каламбурами (вроде я/зыка, отмеченного выше). Впрочем, взятый отдельно всякий ход тут довольно банален, потому что даёт не больше и не меньше, чем «средний по палате» текст из «Метажурнала», в рамках издательского проекта которого книжка и вышла. Однако тексты Шатыбелко с их «ходами», а также «тупиками» и «выходами», если принимать рассуждения о ризоме-грибнице, работают именно что в связке, как верно указал Шишков. Даже поднадоевший неймдроппинг оказывается не простым социальным жестом отнесения себя к определённой традиции («мы-де — не они!»), но очень важной опорой в раскрытии основной проблематики: политическое, да и всякое иное действие посредством поэзии — фантазм, поднимающийся над хаосом архивных листков, которые составляют поэзию и литературу. Время стирает и фигуры, их создавшие, и «практический» смысл, оставляя лишь возможность быть на мгновение поражённым молнией чисто поэтического озарения, чья суть — тревожащее, наступающее со всех сторон «ничто».
        я сжигаю в железной бочке цветы — как / стихо / творение, открывающееся в красоте, в кри / ке, в руке, в истине, в стекле-сна, чтобы / НИЧЕГО НЕ СКАЗАТЬ

Дмитрий Сотников

        Ганна Шевченко. Хохлома, берёзы и абсурд
        М.: Литературный клуб "Классики XXI века»; ИП Е.А. Пахомова, 2023. — 104 с.

        Ганна Шевченко — из тех, кто пришёл в литературу в 2000-е (её первый поэтический сборник был издан в 2012-м, но в периодике её тексты засветились гораздо раньше), взращивался толстыми журналами и Форумом в Липках и ориентировался на линию поэзии, активно эксплуатирующую формы, выработанные условной классикой. В случае Шевченко-поэтессы (а она известна также как прозаик) мы получаем смесь Пастернака второго дыхания, Цветаевой, не знавшей трансгрессии, и лишённой трагического мироощущения Ахматовой — иные переклички не столь существенны. На выходе обнаруживаются рифмованные, наполненные вещной оптикой и обобщениями стихи по соседству с поэзией Ирины Евсы, Марии Ватутиной, Елены Пестеревой, Нади Делаланд, Андрея Пермякова и т. д. — по крайней мере, подобные ряды имели право существовать в довоенной действительности (в сборнике больше именно довоенной лирики). Довольно часто в текстах такого рода происходит нарочитая гармонизация оптики: субъект, не имеющий иных проблем, кроме некоторого движения времени, необременительная ностальгия по детству, понятные социальные роли и поведенческие модели (внучка, дочь, жена, мать), фокус на бытовом и предметном, ни к чему не обязывающее чередование природного и урбанистического. Размеренная метрика, оснащённая рифмами, сглаживает любое выходящее за рамки высказывание. К примеру, реакция на «войну из соцсетей» от Шевченко: «Жизнь идёт и идёт понемножку, / и поэтому врать не с руки — / съела булку, взяла себе кошку, / написала четыре строки». При этом Ганна Шевченко, с её подчёркнуто литературно-украинским именем и донбасским прошлым, всегда писала и продолжает писать про Донбасс. Для этого ей приходится выносить за скобки политику и современность, изображая светлый, гостеприимный край хат и шахт. В этом плане ретротопическое удаётся поэтессе куда убедительнее, чем попытки реагировать на сиюминутное. Последние оборачиваются подчас спонтанной пародийностью: «Выходит рыцарь в розовом пальто, / он достаёт сияющий платок / и отключает "Северный поток", / и мы летим навстречу холодам. / Я никому Россию не отдам. / Я бусинка, ничтожная блоха. // Мне космос отвечает: "Ха-ха-ха"». В целом легко считывается авторская мысль (Шевченко так думает далеко не одна): политика меняется, за изменениями не угнаться, война пройдёт, наступит долгий мир, и тогда забудется поэзия трагедии и раздора и снова станет востребована поэзия вечных ценностей частной жизни. И даже не хочется в нынешних контекстах спрашивать у поэтессы: а вечные ли они?
        Какое же счастье заваривать мяту, / пропалывать грядки, сажая петрушку, / друзей приглашать на простую пирушку. / Ответил водитель, как некогда Смехов: / — Сияния в космосе хватит на всехов.

Юлия Подлубнова

        ШЕРСТЯНОЙ / САТАНОВСКИЙ
        Валерий Шерстяной — графика. Игорь Сатановский — новая заумь. — Нью-Йорк: Кожа Пресс, 2022. — 20 с.: илл.

        Коллекционное издание (тираж 40 экземпляров), объединяющее графические работы Валерия Шерстяного в жанрах коллажа и асемического письма c разножанровыми заумными текстами Игоря Сатановского — от фонетических (с расставленными ударениями — как, например «естó чéло чéло»), комбинаторных (основанных на метатезах и анаграммировании — в частности, «Мымофест») и проблематизирующих заумное слово по преимуществу обыденными языковыми средствами («Тонкое гу») до псевдофилологической статьи «Заумь с гаком», посвящённой проблеме мерности слова «гак». Такая подача материала, когда заумные тексты и тексты с элементами зауми коррелируют с «узорностью» асемического письма разной степени (и чистый ритмический узор, и как-бы-буквенный пиктографический текст, сопоставимый с сапгировскими «Стихами на неизвестном языке»), позволяет стереоскопировать реальность современной версии футуризма. Вот фрагмент стихотворения [памяти поэта-незаумника] «Аронзон жифф!» (и заодно — доказательство того, чем нова новая заумь: кроме уклона в древние слои языка, свойственного классической зауми и создающего протобиблейский эффект, имеет место ориентация на «язык падонкафф», осовременивающая повествование):
        Чем чемо — кувз! / Вердрево — кувз! / Нимолчо — кувз! / Двонюш брдсецв. <...> Я забл был, я забл был, / и забл был что забл был. / Фаллады жаса лубоки! / Мечмети куп в дымзаже длин!

Дарья Суховей

        Валерий Шубинский. Контракт
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2024. — 53 с. — (Пальмира — поэзия).

        Когда открываешь книгу поэта, который много занимается критикой, у которого есть издательские проекты и т. д., и к тому же чьи мнения и пристрастия до какой-то степени близки тебе, — когда открываешь книгу его собственных стихов, нередко боишься тут же закрыть её с мыслью «мне всегда это нравилось». В случае Валерия Шубинского таких мыслей не возникает, хотя область, в которой он работает, уже дала столько цветов, что почва на этом месте могла бы истощиться. Но дело даже не в том, что почва по-прежнему плодородна, а в том, что стихи Шубинского естественно и как будто без усилия находят свою нишу. Может быть, от автора каждый раз требуется огромное напряжение, чтобы найти это свободное место, но то, что получается, не имеет ни следа вычурности или иных признаков борьбы за существование. Стихи не скрывают, что мотивы и инструменты используются далеко не в первый раз, но их взаимная работа такова, что энергии, которая при этом образуется, вполне хватает на долгую жизнь. В книге «Контракт» два раздела: «2020–2022» и «2022–2023». Нельзя сказать, что стихи второго раздела резко отличаются от стихов первого, но они всё же иные. Валерий Шубинский оказался одним из тех авторов, чьи тексты после февраля 2022 г., отмеченные актуальным, не вызывают ощущения, что автор занят не своим делом. Речь не о специальной мрачности мировосприятия, когда человек постоянно существует в ожидании глобальной катастрофы, — такая мрачность у Шубинского бывает, но как часть более сложной картины. Просто его инструменты таковы, что позволяют с равной точностью решать разные задачи, в том числе и те, которые подкинула новая реальность, пусть бы сам он с удовольствием занялся чем-нибудь другим. Мир в его стихах легко демонстрирует элементы, из которых состоит, — здесь тот случай, когда очень трудно удержаться от выражения «авторская оптика», потому что кажется, что это оптика в буквальном смысле, притом довольно широкого диапазона. Элементы перед нами предстают самые разные, и их можно было бы рассматривать и перекладывать бесконечно, но главное не их упорядочивание, и даже не узоры, в которые они складываются, а те слабые и сильные, ближние и дальние взаимодействия, в которые они вступают. Конечно, происходящее зависит от взгляда — в конце концов, все эти атомы и молекулы проявляются поэтической волей. Но воля автора точно отмерена и не мешает взаимодействующим сущностям являть нечто своё. Может быть, в этом и секрет: субъективное с объективным, нераздельное и неслиянное, есть у всех, однако у Валерия Шубинского есть для этого коктейля своя волшебная пропорция частей. Возвращаясь к элементам мира — в 2022 г. среди них стало много таких, без которых вполне можно было бы обойтись, но что ж делать — автор работает с тем, что есть.
        Осторожно — воздух раздвигается, / и лучами ломятся в кусты / и с оседлой слякотью ругаются / ссыльнопоселенцы пустоты. // Догола раздеты и развешены / в воздухе слезливом по частям, / только бесят ветер недобешенный, / и никто не рад таким гостям. // Девять захиреют, но десятые / привыкают к полубытию / и свистят, как птички некрылатые, / пустенькую песенку свою.

Кирилл Стасевич

        В новой книге стихов Валерия Шубинского мы снова видим невероятное мастерство выделки стиха, где всё всему созвучно, но при этом сдержанно. То есть автору удаётся сдерживать своё мастерство — и при переводе в другую систему мне это кажется невероятного изящества, но и строгости гравюрой. И вот эта замечательно отлаженная машина стиха оказалась по историческим причинам направлена на такое, что ей пришлось заняться выработкой новой поэтической эмоции. Мне кажется, эмоция, которую производит аппарат поэзии Шубинского сегодня, очень редкого свойства — это то, что называется London cool, то есть сопротивление отчаянью, непозволение себе и своему миру провалиться в прямой сплошной ужас. То есть и здесь речь идёт о сдержанности, о сдерживании давления истории на пишущего, о работе сопротивления, которая в этом случае приводит к появлению стиха редкой и строгой красоты и строгости и остроумия. Как известно, чтобы заставить прислушаться к себе, очень полезно бывает начать говорить тише.
        во поле белом рыдают ракеты / странных людей зашивают в пакеты / и отправляют по ста адресам / во поле чёрном мерцают уголья / волки обшаривают угодья / кто в них стреляет знаешь и сам

Полина Барскова

        Илья Эш. Бесполезные песни / Лилипутское порно: Две книги стихотворений
        Предисл. И. Кукулина. — М.: Tango Whiskyman, 2024. — 98 с.

        В этом сборнике под одной обложкой две книги стихов — первая, «Бесполезные песни», со стихами второй половины 2016 года, и вторая, «Лилипутское порно», объединившая тексты прежних лет (начиная с 2004 года). Такая композиция сборника, от последнего к предшествующему, как будто сперва предъявляет результаты поэтического развития, а затем уже его маршрут. Действительно, тексты первой книги куда лаконичнее — и в смысле языковых средств, и в смысле эмоционального напряжения. Они говорят о взрослении, хрупкости памяти, невозможности им противостоять. Стихи второй книги более открыты и уязвимы. Автор сам демонстрирует свою генеалогию как через эпиграфы — Станислав Львовский, Михаил Гронас, — так и через узнаваемые цитаты, в первую очередь из советской детской поэзии (Чуковский, Барто, Токмакова и др.). Это поэзия беззащитности, апеллирующая к детскому опыту, страху очерствения и смерти. Все предметы названы уменьшительно-ласкательными именами, всё живое и жалкое. Эш готов вступиться за любого человека и любой предмет, даже за детей-героев советского мифа, выхолощенных пропагандой. Главным чувством оказывается осязание, детское желание потрогать: руки касаются и вытягивается, предметы и чувства ощупываются, пальпируются, в кармане лежит то смерть, то счастье. От детского мироощущения и страха его утратить, что равносильно смерти, автор движется к точке после взросления, когда самое страшное уже произошло и ничто не помогло этого избежать.
        кто нас слышит, когда нет сил уже говорить / голосом ломким и телефонным храпом / кто говорит: «сам себя отпусти» / и по снегу прыгает на пушистых лапах

Александр Когаловский

        Первая книга Ильи Эша — странное письмо из прошлого: эта книга, а если точнее, то две, была собрана давно и долго ждала выхода; кажется, у автора уже так или иначе собраны ещё три книги из стихов, написанных позже. Это интересная ситуация. Часто первая книга — это что-то вроде обещания того, как автор развернётся впоследствии. Здесь же она даёт некоторую ретроспективу — мы уже знаем, как развивается поэтика Эша дальше, и сквозь вышедшую книгу как бы оглядываемся назад. О фундаменте этой поэтики написал и Илья Кукулин в предисловии, и Лев Оборин в обзоре на «Горьком» — это уязвимость, беззащитность. Кукулин пишет, что «стихотворения Ильи Эша говорят о силе тех, кто пережил поражение», Оборин соглашается, но предлагает в разговоре об этих стихах отказаться от милитаристской метафорики. А у меня во время чтения книги Эша фоном вертелась в голове строчка из Дениса Крюкова: «Маленькое всегда побеждает, а большое злится». В фокусе стихов Ильи Эша часто оказывается всё маленькое: от муравьёв, жучков и птичек до «крошки смерти». Маленькость — она же незаметность: и вещи в этих стихах всё время норовят спрятаться, исчезнуть, забыться, и сами стихи ускользают, недоговаривают, мерцают. «Говорил говорил говорил / самого главного не сказал: / отсутствовал». Даже «большие» слова вроде «пустоты» и «немоты» как будто меняют здесь свой масштаб, чтобы не разорвать стихотворение изнутри. Почему же маленькое побеждает? Потому что маленькость и беззащитность — лучшая защита: у незамеченного есть шанс проскользнуть мимо большой истории, а самое важное часто говорится впроброс — и это лучше, чем оно не будет сказано вовсе. «Совсем ничего не значим», — настойчиво повторяют стихи Эша, и в то же время проносят контрабандой в карманах тёплое, человеческое и необходимое: «в планетарном масштабе ты уже проиграл / в человеческом держишь счастье в кармане». Спасибо им за это.
        воздух тусклый сжимает свои объятья в пыльной коробке / пока мох ласкает тебе шею / я всё проиграю и ничего не сумею / я забыл этот свой зарок / ничего не будет и ада тоже / воздух только затем и нужен / чтобы я бояться не смог / снял с себя рожу и одежду / и остался как был / и никого ни о чём не просил

Евгения Ульянкина

        ПОДРОБНЕЕ

В отсутствие выхода

        Марына Хоббель. (не)магчымасць пісьма

        «Называнне роўна засваенню, прысваенню, арганізацыі прасторы і часу. Называнне маніфестуе ўладу над рэчамі, канструюе і канстатуе жыццё» (Называние равно освоению, присвоению, организации пространства и времени. Называние манифестирует власть над вещами, конструирует и констатирует жизнь) — говорится в предисловии к книге. Но называние в том числе и привилегия, и потеря контроля над вещами в той же степени, в какой овладение ими, потому что, назвав, мы отдаляемся от предмета или даже теряем его, превращаем в слепое пятно.
        Билингвизм или даже трилингвизм, как в случае «немагчымасцi пiсьма» (невозможности письма), — не выход из этой ситуации, но траектория в отсутствие выхода. Чем больше случайных коннотаций и больше слов, которых, как пишет Марина, «нет в словарях», — тем шире пусто́ты, лазейки, семантические потенциальности, которые могут приблизить к отсутствию — наиболее полной форме бытования вещей.
        Вспоминается Бадью с его мыслью о том, что именование — чисто поэтическая функция, связанная с именованием события «из пустоты смысла» и «в отсутствие установленных значений» (Badiou A. Conditions. London, New York: Continuum, 2008. P. 5.). Предлагая в конце первого стихотворения полное исчезновение, окончательное замолкание как выход из ситуации насилия, создаваемой языком, Хоббель совершает наиболее этичный выбор из тех, что может сделать поэт, взаимодействующий с русским языком сегодня. И действительно, если твой первый язык — «омертвелый язык убийцы», второй — язык ускользающий, «як вавёрка» (как белка), и балансирует «на крохкім краі існавання» (на хрупком краю существования), а «трэцяя мова настолькі не падобная да першых дзвюх / што я не ведаю, ці змагу калі-небудзь сказаць: / яна зусім як родная / як мая мяккая піжамка» (третий язык настолько непохож на первые два / что я не знаю, смогу ли когда-нибудь сказать: / он совсем как родной / как моя мягкая пижамка), — может показаться, что иного выхода нет.
        Но целая книга, следующая за первыми двумя стихотворениями, опровергает это и свидетельствует: «Да, так кажется, но вот поэтический сборник, созданный на стыке молчания и речи». Собственно, любой поэтический сборник или отдельный текст создаётся именно так. Только сегодня этот стык оказался политически заряженным и предельно ощутимым.
        Возможно, главное, что происходит в поэзии Хоббель, — это расширение. Расширение, идущее от языка, но превращающееся в способ языкового освоения окружающего мира: «что мы знаем о гениях палеолита / о земле без людей / о великих чёрных поэтах плантаций Юга / о том, что останется после нас». Кто эти «мы», к которым, однако, каждый читающий может причислить себя? Возможно, это и есть те, кто работает с языком и открывает с его помощью новые смыслы. Марина Хоббель в своей новой книге спорит с тем, что никто не остров, и деколониально осмысляет чёрного человека, и деконструирует беларусскую речь, чтобы придать ей новую «рэлевантнасць».
        Но почти в каждом из текстов «немагчымасцi пiсьма» есть и обратное движение, не дающее забыть об этой самой немагчымасцi, манифестируемой через само письмо. Многие стихотворения сборника, подобно первым двум, разворачиваются против самих себя и оставляют ощущение смерти текста — насильственной — по воле автора, который спорит с ними и, кажется, с собственной неиссякающей способностью говорить. В качестве финала в первых двух стихотворениях предлагается молчание, а в последующих — «поиск собственной смерти», отсутствие бога, исчезновение, беспамятство и т.д. Воля текста и воля пишущего сталкиваются болезненно и неразрешимо. Пишущий пресекает речь и отказывает ей в праве продолжать поиск оснований для себя. А речь уходит в отсутствие, в умолчание, где и спасается, начинаясь оттуда опять и опять.
        Напоследок не могу не упомянуть статью Владимира Фещенко «Транслингвизм в поэзии "Русского порубежья"», где под транслингвизмом он понимает писательскую работу «с более чем одним языком или с неродным языком с целью маркировать свободу от культурных и монолитных ограничений». Из современных авторов к транслингвистам Фещенко причисляет Осташевского, Скандиаку, Краснопер, Камилл. Однако в отношении беларусских авторов, для которых зияние между языками — это чуть ли не единственная форма существования, проблема транслингвизма осложняется, потому что беларусско-русский билингвизм вынужденный и во многом неотрефлексированный. Это и причина, и следствие «немагчымасцi пiсьма», в зоне которого работают все, для кого и беларусский, и русский — родные языки. Делая невозможность, отсутствие, замолкание исходной точкой своего письма, Марина Хоббель превращает его в борьбу с самим собой — между языками и смыслами, — называет само отсутствие и тем самым, насколько возможно, удаляется от него.

Мария Малиновская

        Несколько слов злых и последних...

        Александр Скидан. В самое вот самое сюда

        Я часто думаю: что имел в виду Катулл, называя свои слова злыми, что́ такое вообще злое слово — буквально? Каково оно, слово боли, гнева, отторжения?
        Можно предположить, что Скидану вполне бы подошла роль Катулла, который умудрялся совмещать склонность к самой откровенной лирике со склонностью к самой острой и злободневной политической критике. При этом Катулл был в первую очередь поэтом учёным: и его нежности, и его проклятия были глубоко цитатны. Но и более того, его выражения нежности не всегда были отличимы от проклятий: в обращениях к своей великой и, как теперь следует говорить, «токсичной» возлюбленной Лесбии он пользуется тем же языком, которым изобличает запятнавших воровством и развратом его Рим. Это страшный и неприятный язык, постоянно связанный с любовью и её оскорблением, с ощущением собственной личности и ощущением распада этой личности и утраты агентности, — язык на грани.
        Один из остро занимающих меня вопросов: как передавать язык крайних состояний. В этой области полезны тексты выживших — например, фронтовика Юрия Лотмана, который в своих «Не-мемуарах» предполагает: «Когда-то в романе "Огонь" Барбюс цитировал разговор окопного писателя с солдатами-однополчанами. Солдат интересовало, как их фронтовой товарищ будет описывать войну — с ругательствами или нет. И решительно заверяли его, что без ругательств написать правду о войне нельзя. По своему опыту скажу, что дело здесь не только в необходимости передать правду. Замысловатый, отборный мат — одно из важнейших средств, помогающих адаптироваться в сверхсложных условиях. Он имеет бесспорные признаки художественного творчества и вносит в быт игровой элемент, который психологически чрезвычайно облегчает переживание сверхтяжёлых обстоятельств».
        Новая книга Александра Скидана в самом деле обильно содержит нецензурную брань, как спешит сообщать новейшая российская цензура, и, в сочетании с другими средствами его языка, игра здесь, по выражению Фета опять же о несчастной любви, получается роковая. Можно сказать, что перед нами текст политически проигравшего, категорически не желающего называть своё (и своих близких, и своей культуры) поражение никаким другим именем — заглаживать либо ретушировать либо игнорировать катастрофу.
        Постоянно переходя на брань, на крик, на рыдание сродни смеху, Скидан наблюдает и рассуждает — что произошло и как можно с этим говорить и жить дальше. Для меня это ещё и потому одна из самых зрячих и умных книг о происходящем, что даже в настоящем аду поэту не изменяет вкус, и этим он напоминает мне Сатуновского и Гора: он помнит, что поэзия — это прежде всего игра слов, и хотя бы в такой скромной области одерживает свою победу.
        В диалоге со стихами Скидана в этой книге находится замечательно проницательное и со-чувственное предисловие Игоря Булатовского — ещё одного важного сегодня петербургского поэта, отказывающегося не знать и не видеть.

Полина Барскова

        Чему улыбается Арлекин?

        Егор Зернов. Кто не спрятался я не виноват

        В финале статьи «Метаморофзы речевого зрения», подарившей нам, среди прочего, фигуру порноангела, прижившуюся в определённом сегменте русскоязычной блогосферы, Михаил Рыклин описывает характерный для актуального искусства тех лет симптом: «Давление на раму [обрамляющую произведение] изнутри, со стороны самих предметов столь слабо, что для своего сдерживания вообще не нуждается в раме». «Первичное упорядочение материала не переходит в этих работах в оргию креативности», — заключает Рыклин, подводя к мысли о позитивности оного симптома, свидетельствовавшего постепенное преодоление экстатики коллективистской советской культуры, в основе которой лежит логика террора.
        Вспомнить этот тёмный, во многом странный текст, не лишённый одновременно и лукавой иронии, и характерной позднесоветской наивности, хочется хотя бы в связи с тем, как устроена книжка Зернова — не только композиционно, но и в качестве медиа. Включённые в неё тексты молодого поэта, с определённого момента переставшего работать со стихотворением-самим-по-себе, переключившись на создание словесных приложений к аудио-визуальным перформансам, помнят о своём происхождении, и потому стремятся преодолеть внешнюю, чисто текстуальную «поэтичность», захватывая всё новые территории творческой деятельности. Чем более «зрелое» произведение, тем более изощрённые тактики в нём реализуются — от экфразиса до смещения акцента в сторону внешнего по отношению к книге видео-арта. Цикл «Is Online» и заумно-графическая Buchdrama «Откровения Аллы» сопровождаются QR-кодами, уводящими читателя со страницы в тот пласт интернета, где языковое уступает не поддающемуся ни вербализации, ни внятному, опять-таки, «обрамлению» шуму, чистому потоку изображений и звуков.
        Собственно, для «Is Online» конечным продуктом является как раз смонтированный самим автором видеоролик. Он — не иллюстрация текста, который, вместе с картинкой и звуком встраивается в общий поток истощающего все ресурсы внимания контента, агрессивно навязывающего себя, множащегося, отчего на экране ему становится тесно: поверх основной постоянно накладываются дополнительные видеодорожки. Интересным представляется то, как сводятся тут логики интернета, удерживающего юзера посредством не спадающей интенсивности перекрывающих друг друга возможностей проведения досуга (переход между ними в итоге съедает всё отведённое на этот досуг время — выхватывая также дополнительные часы), и современного искусства, повышающего свою ценность как в финансовом, так и «символическом» эквивалентах (последний выражается в т.ч. и через внимание, его требование, необходимость быть вовлечённым в просмотр/чтение) через, как формулирует К. Чухров, «концептуальный избыток» недешифруемых абстракций. То есть уже аналогия, введённая в самом начале, работает в отражённом, перевёрнутом виде: рамка слаба, поскольку не в состоянии вынести общего неистовства, подчиняющего себе также и субъект текста. Писавшая об одном из стихотворений «Is Online» Лиза Хереш верно подметила общую для всей подборки «суггестивность». Однако, кажется, дробление и перемещение между различными зонами, дискурсивными и топологическими — Чистые пруды, Бауманская, Бронная, вообще Москва у Зернова, особенно «парадная» её часть нередко становится сценой и/или темой, — определяется в первую очередь не «качелями личных встреч и расставаний», но более масштабной логикой, которую вполне можно назвать, по Рыклину, «террорологикой». Карнавальное ликование погрома (а вместе с ним — порно-шоу) увлекает отдельного носителя высказывания, делая своей частью, перемалывая тело, сквозь которое, как ток, течёт нерасчленённая речь. Показательно самое начало:

        Давайте уже забудем про караоке, пока мужской голос
        протягивает израненную руку, а каждый ребёнок Бауманской
        притворяется мёртвым, если эта история повторяется. Ребёнок
        вступает в эн-ка-вэ-дэ, как в школьный кружок, имя звучит как сказка
        про перекушенный провод

        И далее мазохистский строфоид, полупародийное-полусерьёзное «порно для интеллектуалов» — в смысле как явной актуализации представлений о том пласте трансгрессивной культуры, в которой перверсия, будучи метафорой, нередко перетягивает на себя внимание, отчего от обыкновенной порнографии в произведении оказывается больше, чем предполагается, так и нейтрализации яркости переживания замкнутой на себе метафоры из-за чрезмерности использования тропа (избыток, помноженный на избыток):

        если в достаточной мере изжевать кулак из резины
        самого сокровенного желания, тайного плана, загадочного
        расклада. Например, начисто вылизать эскалаторы Чистых
        прудов, истошно лежать и переворачиваться, застудить спину
        и горло, нанизанное на кольцо

        Впрочем, насколько имеет смысл разговор о субъекте текста в данном случае — вопрос. На протяжении всего ролика мы можем наблюдать непосредственно автора. Именно он, Егор Зернов собственной персоной, находится в центре окна с главным видеорядом — снимает своё отражение в зеркальном потолке клуба, стоит в проходе или углу комнаты, отвернувшись от зрителя. Иногда — уходя из кадра вовсе. В этом случае смысловой центр занимает значимое отсутствие автора, представление о котором, визуально-телесное, мы уже составили.
        Эти выходы из кадра могут быть «прочитаны» и как дополнительное указание на отстранённость от текста, и как акцентуация на ведущем приёме, которым является поза, принятый вовремя жест. Как в прямом смысле, так и переносном — то, что Денис Ларионов в предисловии, рассуждая о разнообразии использованных в текстах книги практик, называет «множеством профессиональных обещаний» поэта. Множество это хотя и широко, но чётко ограничено сценой и предполагаемым зрительным залом, наполненным публикой, взыскующей фигуры, которая явит ей жесты знакомства с вполне конкретным пучком традиций и тенденций — оно, знакомство, всё описанное сообщество и собирает. Здесь, конечно, становится понятным, что подкладка в виде «парадной Москвы» совсем не случайна, возникает не в контексте прорвавшегося нечаянно в эти тексты личного опыта, но как первооснова, на которую нашиваются опустошённые знаки «актуальной» поэзии: от знакомства с трендовой теорией, произведениями из канона отечественного и зарубежного contemporary art, до политизированности, непременно с левым уклоном, маркируемым через прямое и косвенное присвоение значимых имён (в этом плане отдельного разбора заслуживает переработка «Тезисов к политизации искусства» в тексте о Годаре, отмеченная Ларионовым).
        Кажется, на этом моменте можно было бы закончить — в самом деле, о «теоретическом жужжании», товаризации инновативности институциями creative writing ещё на заре XXI века высказалась М. Перлофф, смещение фокуса с произведения автора на автора-произведение, конструируемого через позу, произошло ещё раньше, в практике аж Бодлера. Однако, парадоксальным образом, тут-то и кроется открытие Егора Зернова. То, что делает его работу столь значимой. Интернет, захватывая сцену позирования, растягивая её границы, деформирует и саму позу — её функцию и прагматику. Упомянутый Бодлер, к примеру, новейшему для его времени медиа — фотографии — сопротивляется, что, как показывает О. Аронсон, связано с основами стратегий поэта-декадента: камера крадёт мимолётность, неопределённость позы, предназначенной для естественного, живого глаза. Как вспышки любовных откровений, движений безумного художника по холсту гаснут в невыразительной, хирургически холодной плашке с описанием материала, из которого сделана картина, в музее (рефреном повторяемые «холст, акрил, масло» в финале каждой из частей «...этюдов к портрету Фрэнсиса Бэкона»).
        Зернов, в отличие от французского предшественника, напротив, так и норовит подставиться — самостоятельно ли, используя ли концептуальных персонажей, от Бэкона до Пугачёвой, — под взгляд ока механического, неестественный во всех смыслах взгляд кинокамеры, фиксирующей полную исчерпанность позы, сводящей всё, что попадается в поле её зрения, к холодному, мёртвому товару. Отсюда, вероятно, тот по-фроммовски некрофильский узус, в который поэт помещает всякое тело.
        В этом плане, конечно, перспективным кажется анализ данных текстов в аспекте более философско-антропологическом, нежели литературоведческом, выискивающем отдельные аллюзии и тем более формальные приёмы — на их вторичность, одномерность указывает сам автор, чьи губы в клипе «Is Online» ни разу во время декламации не открываются. «Стихи» существуют внешне, как моральные и повествовательные высказывания порноангела у Рыклина, — все изменения осуществляются у него лишь внешне, не затрагивая, не изнашивая ни лица, ни тела (интересно, что фигура эта вводится через сопоставление перестроечного фильма «Интердевочка» с годаровским «Жить своей жизнью»; как мы можем понимать теперь, образ оказался гораздо шире задуманного философом контекста — якобы недостаточно осуществившегося на нашей территории капитализма). Они принципиально одномерны. Так, проследовав по Qr-коду в завершающем книжку «Откровении Аллы», мы обнаружим вырезку из клипа Пугачёвой на шлягер «Арлекино». Фрагмент, в котором речевое явно преобладает над визуальным, представляет неожиданно тонкий автокомментарий-ключ:

        Арлекино, Арлекино!
        Нужно быть смешным для всех!
        Ах, Арлекино, Арлекино!
        Лишь одна награда — смех!

        Единственная строфа, отрезанная от остальных, излагающих, в целом, вполне по-бодлеровски трагическую историю — за счёт исключённого здесь второго плана, где Арлекин плачет, разыгрывает сцены из Гамлета, пока никто его не видит. Есть лишь одна голая поза, деланный смех. Ложь и актёрство, обнажающие, однако, обыкновенно остающиеся в тени конвенции, на которых держится общая система современного когнитивного капитализма, и включённые в него малые институции, временами декларативно противостоящие ему. Пуант, может быть, сомнительный с моральной точки зрения, однако за изящество его простить хочется многое.

Дмитрий Сотников

        Проза на грани стиха

        Шамшад Абдуллаев. Перечень: Эссе
        М.: Носорог, 2023. — 192 с.

        В этом сборнике Шамшад Абдуллаев разворачивает такую оптику восприятия культуры, в которой периферия становится центром, а маргинальность — точкой отсчёта. Его тексты о литературе, кино и живописи представляют собой не столько традиционные критические разборы, сколько медитативное погружение в пространство, где Фергана, европейский модернизм и мировой кинематограф существуют в едином поле напряжения. Центральным для Абдуллаева становится вопрос о возможности письма из пространства культурной периферии. Автор последовательно разрабатывает философию провинциального взгляда, где «межевая шершавость слишком близких окраин» превращается в инструмент познания. Помимо содержания культурных артефактов, его интересует сам способ их восприятия из точки географической и культурной удалённости. Важнейшей категорией в эссеистике Абдуллаева является «местность» — не просто физическое пространство, но особый модус существования, где «жизнь делегирует собственную длительность только чувству местности, неоспоримо наглядной». При этом локальное у Абдуллаева парадоксальным образом оборачивается входом в универсальное: «дух восточного захолустья и западный троп готовы на самом деле в каждое мгновение свить вдвоём гнездо в нашем подсознании». Язык Абдуллаева намеренно усложнён, фразы разрастаются множественными придаточными, создавая эффект постоянного уточнения и самокорректировки мысли. Это скорее способ мышления, чем стилистический приём: каждое утверждение тут же подвергается рефлексии и переосмысляется. Кинематограф в эссеистике Абдуллаева играет роль универсального медиума, который соединяет локальное и глобальное. Обращаясь к работам Одзу, Джармуша, Брессона и Пазолини, автор выстраивает теорию «визуальной прозы», где определяющим становится не нарратив, а отдельные моменты чистого присутствия, «стенографически скудные откровения». Принципиально важным для автора является отказ от традиционной иерархии культурных ценностей. В текстах сборника «чечевичная каша римских охранников» может быть таким же значимым культурным знаком, как евангельские события. Особое внимание к детали, к случайному, к периферийному выступает методологическим принципом письма.
        Наиболее, наверно, надёжным интервалом в постоянстве когда-то случившегося между слежкой и тенями какой угодно биографии предстаёт не зыбкая отдалённость бликующих абстракций, не лобовая навязчивость крупного (сверхкрупного) обличья, но сам промежуток, бесконфликтность стартовой позиции, в которой никто никому ничего не должен.

Александр Елесин

        Гриша Брускин. Прошедшее время несовершенного вида... и не только
        М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 624 с.

        Художник Гриша Брускин написал автобиографию. Но не так, как их обычно пишут. Кто знает его работы, тот сразу их вспомнит, поскольку так устроен и текст: большое полотно, состоящее из отдельных фрагментов. Каждый фрагмент — один-два абзаца — маленькая история. В первой части истории идут последовательно, но если в биографиях жизнь предстаёт как непрерывный процесс, то здесь — так, как она происходит на самом деле: вспышками. «Вспышки» Брускина написаны так, будто речь не о нём и его родных и знакомых, а о литературных персонажах. Например, о бабушке: «Ида, чей возраст — сто семь лет — никогда не менялся. (...) Павлуша, громко певший русские народные песни на кухне в надежде, что у Иды случится инфаркт. (...) Когда Павлуша, так и не дождавшись Идиной смерти, умер сам, парализованная Ида попросила провезти гроб под окнами, чтобы убедиться в смерти врага». Это многосоставный авторский иконостас, ну или «фундаментальный лексикон», как называется самая знаменитая работа Брускина. Впрочем, глава «Художники» — как раз в довлатовском ключе: «Вадик Паперный сказал Боре Гройсу: — Если русский не читал Камю, это значит, что он не образован. Если американец не читал Камю, это значит, что Камю не пробился». Всего же в книге шесть глав, последняя из которых, «Другие голоса» — своеобразная игра с читателем в разных персонажей. А в главах 2-4 воспоминаниям придаются разные формы повествования, как сказано в авторском предисловии: «Воспоминание бесконечно — фрагмент без начала и конца ещё одной, «иной» реальности». Один эпизод меня поразил: даже в романтичном 1987-м году на выставке неофициального (тогда) искусства «народ аккуратно высказывал своё бесхитростное рабочее слово на страницах Книги отзывов. Кое-кто угрожал художникам расправой (цитирую дословно отзыв одной милой трудящейся девушки: «А художника Кабакова я расстреляла бы своими собственными руками из пулемёта и размазала бы его по его же белому холсту»)». Только тогда новая власть хотела вывести страну из этого морока. И на некоторое время вывела.

Татьяна Щербина

        Новый солидный том художника и писателя Гриши Брускина объединил под одной обложкой три ранее (и давно) опубликованных книги — «Прошедшее время несовершенного вида», «Мысленно вами» и «Прямые и косвенные дополнения». По большей части эти книги состоят из исторических анекдотов о многочисленных еврейских родственниках и не менее многочисленных собратьях по искусству позднесоветского андеграунда; занимательные эпизоды с участием тех и других упакованы автором в форму миниатюр в несколько предложений, тяготеющую к версэ (то есть, натурально, балансирующую на грани стиха), причём если эпизод длинноват, то из него получается два или три текста: формальное задание доминирует над сюжетной цельностью (что для автора «Фундаментального лексикона» неудивительно, да и универсальный уравнитель системы стихосложения Льва Рубинштейна тут тоже не может не вспоминаться). По материалу и интонации воспоминания о глубокой внутренней эмиграции советских евреев (даже сугубо лояльных) и фронде независимых художников двадцать лет назад прочитывались как этнографический очерк островков свободы в несвободном мире, а сейчас, скорее, выглядят как ода эскапизму. Временами случающийся с Брускиным переход от прозы к стихам связан или с переформатированием россыпи анекдотов в эпическое полотно, или с передачей голоса каким-то иным действующим лицам, и в этой трактовке поэтического слова как чужого, отстранённого par excellence можно увидеть концептуалистский пафос, — исключением является завершающий книгу текст-постскриптум «Ultimo», с эпиграфом из Бодлера, представляющий собой постконцептуалистское воскрешение романтического миросозерцания как поставленного под перманентный вопрос.
        Военный на всю жизнь. / Прочитал всего Ленина. / Был опьянён. / Несмотря на просчёты, считаю Ильича своего рода марксистом.

Дмитрий Кузьмин

        Егана Джаббарова. Дуа за неверного
        М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 128 с.

        Вторая прозаическая книга Джаббаровой, используя ту же, что и в первой книге, деколониальную оптику, исследует пространство многонациональной России (декларирующей, но не реализующей свою толерантность и гостеприимность), но делает это не с позиции угнетаемого, а с точки зрения ассимилировавшегося Другого, пристально всматривающегося в лицо новой родины, чтобы её понять. Объяснить самому себе, почему обещающая тёплый приём земля так равнодушна ко всему живому, но страстно обожает мёртвое, и только через смерть с этой землёй может установиться какая-то нерушимая крепкая связь, транспонирующаяся в поэтическое и невозможная без эмпатии. Потому книга, повествующая пунктирно о жизни брата Серёги, в середине вдруг начинает буксовать, семейная тема сменяется рефлексией о возможностях языка, а лакуны сюжета за неимением деталей жизни русско-азербайджанского мальчика заполняются экзистенциальными размышлениями тридцатилетней героини. Особенности автофикционального жанра оставляют мало возможностей для новаторского манёвра, но Джаббарова сознательно смещает ракурс и использует личную травму в качестве отправной точки для исследования 2000-х, сформировавших не только её саму, но и предполагаемых читателей. Возможно, разговор о нулевых — не гротескно-социальный и не упаднически-ностальгирующий, а серьёзный, «от первого лица» — и выделяет «Дуа за неверного» из ряда других текстов, актуализируется именно за счёт будничной темпоральности, отсутствия травматического надрыва и способности относиться к боли как фону, а не как к кульминационному событию. Потому местами неровное повествование не распадается на новеллистический коллаж, а до конца держится на сцепке лирического и документального, чтобы в итоге завершиться дуа — молитвой, звучащей одновременно и в мире православном, и в мире мусульманском. Джаббарова мастерски сплетает в тексте темы межнациональных конфликтов и конфессиональных различий, рефлексию о женском письме, о доме, а точнее о его отсутствии и желании обретения, но не с целью расширить тематический горизонт, а чтобы преодолеть компрессию времени и найти ответ на простой вопрос — можно ли, будучи другим, оставаться в России целым и невредимым?
        Я, наконец, поняла, что такое Россия. Это открытая старая консервная банка, острые края которой неизбежно режут руки. И ты вначале промываешь их водой, затем смазываешь йодом или зелёнкой, чтобы накрыть пластырем. Даже еду ты оплачиваешь собственной кровью, царапиной или раной, которая ещё две недели будет напоминать тебе о прошлом. Во всём, даже самом безобидном и красивом, чувствовалась готовность убить и уничтожить. В магазине продавщица, в автобусе кондуктор, в поликлинике сотрудница регистратуры, в университете женщина из отдела кадров — все они, наученные выживать, разрезают первого попавшегося человека своим острым краем. Разрезают как бы на будущее, заранее, на вырост, чтобы быть уверенными, что это они нанесли первый удар.

Лена Андреянова

        Новая проза Еганы Джаббаровой — автофикциональный нарратив, рассказывающий историю о сводном брате главной героини Сергее, русско-азербайджанском мальчике, а затем мужчине, умирающем в молодом возрасте от тяжёлой болезни, чья сложная этническая и культурная идентичность так и остаётся слепым пятном. У Сергея-Серёги как будто нет собственного тела, иногда он напоминает конструкт современного русскоязычного дискурса о том, как правильно быть мужчиной в постсоветских реалиях: нужно стать героем, отдать жизнь за родину или мать, сфотографироваться на фоне чужой машины, подписав «типа моя», надеть на себя футболку «Я Русский» или поиграть в компьютерные игры после работы. Невозможность тотального высказывания о близком, но далёком Другом оборачивается возможностью пронаблюдать, как биография отдельного героя распадается на тысячи таких скрытых, потайных биографий мужчин, которые тихо рождаются, растут без отцов и так же бесшумно умирают от боли в грязных комнатках общежитий. Обратной стороной их нереализованных жизней, втиснутых в рамки патриархальной культуры и околобандитского дискурса, предстаёт парадоксальная уязвимость: «Они были неспособны проживать, не выдерживали выживания, быстро ломались под его весом, как тонкие стебельки хрупкой пшеницы».
        Чем больше я думала о нём, тем чаще встречала мужчин, неспособных выйти из замкнутого круга маскулинности. Я вернулась в Россию неделю назад, туда, где никогда не была своей, к земле, жестокой, похожей на летящий со всей дури топор. Его уверенно зажимали мужчины в своих крупных руках с выдающимися синими венами, артериями и мякотью мышц. Мужчины, способные отсечь головы всем нам. Не земля, а большая широкая плаха. Правда, осознали мы это за секунду до потерянной головы.

Карина Разухина

        Вторая прозаическая книга Еганы Джаббаровой начинается в точке очень знакомой: автопортрет азербайджанской девочки, наряженной по случаю дня рождения в платье — пояснение о социальном смысле его цвета идёт следом за описанием рюшей и складок. Перспектива меняется, и уже в следующем абзаце мы видим двор общежития, где эта девочка живёт, — пространство, в котором подчёркнуто контрастные элементы дизайна архитектурного, звукового, языкового, культурного сталкиваются, как тектонические плиты при землетрясении. Здесь же задаётся один из важнейших лейтмотивов — строчки Уральской поэтической школы, подсказываемые как бы самим местом. Повествование и представляет серию таких — катастрофических — столкновений на уровне то ли фабулы, то самой ли моторики письма. В следующем эпизоде праздник оказывается сорван появлением сводного брата девочки, того самого «неверного», который, рождённый вне брака от русской матери, до конца дней будет сохранять дистанцию по отношению к сёстрам. Выработанную в предыдущем романе манеру, совмещающую репортажную очерковость и сказовость, посредством которой передаётся опыт детского, писательница реализует и теперь. Однако в новых условиях отлаженная техника начинает сбоить, следствием чего становятся некоторые небеспроблемные моменты: когда, например, друг семьи, погибнув в автокатастрофе, превращается в «дым от тандыра» на том лишь основании, что был таджиком. Русские же собутыльники матери сводного брата тоже похожи именно потому, что «словно вылезли из матрёшки». В обоих приведённых случаях эта, в духе Евгении Некрасовой, гипертрофированная метафоричность появляется там, где от фиксации внутреннего опыта письмо соскальзывает в русло социального воображения. И Джаббарова достаточно точно указывает позицию, направляющую фантазии в конкретное русло, — позицию авторки вообще и авторки конкретного жанра автофикшн. Один из наиболее показательных эпизодов в этом плане — похороны брата, где автогероиня впервые собственными глазами видит среду, в которой он провёл остаток своей жизни. Наблюдаемое она сопоставляет с более привычным, вспоминая не только погребальные обряды в исламе, но и похороны на филологической кафедре своего университета — именно они становятся образцом, несоответствие которому вызывает шок. Литература, письмо (само по себе и — женское, метафоры которого как плетения/шитья Джаббарова радикально деформирует) становятся непреодолимой границей, отделяющей формованного ими субъекта речи и от родственников, и от брата, замыкающей в пространстве болезненной пустоты. Её осознание сотрясает текст, с которым самой писательнице приходится бороться, чтобы продраться через него назад — к жестам наивной детской религиозности, знакам любви, избавленной в равной степени и от межконфессиональных распрей, и от конвенций литературной индустрии. Отсюда начинается дуа — молитва, потрясающая своей мощью и искренностью.
        Перед сном я чувствовала пустоту и нехватку: мне не хватало этого простого и одновременно сложного жеста, я боялась, что если мы умрём этой ночью, то попадём в разные миры. Я не знала, насколько эти миры прозрачны: есть ли раздвижная дверь между православным и мусульманским миром или там пускают по пропускам? Что сказать охранникам рая, можно ли дать им шоколадку или угостить пивом? Отдать последнюю мамбу в упаковке? Сколько может стоить пропуск в общий рай, я не представляла, поэтому надеялась, что там просто будет кто-то добрый, кто сможет пропустить меня без жеста.

Дмитрий Сотников

        Михаил Жванецкий. Верлибры: Сборник произведений
        Предисл. С. Агафонова. — М.: Время, 2024. — 200 с.

        Эта книга вряд ли попала бы в обзор «Воздуха», если бы не её название. Разумеется, верлибры тут ни при чём: люди, готовившие книгу, — жена писателя и его литературный секретарь, — просто не знают, что это такое, и хотели передать смутное ощущение, что лирическая малая проза Жванецкого — как бы в то же время и стихи. Но, надо сказать, к пограничной форме версэ — прозаической миниатюры из коротких фраз, каждая из которых составляет отдельный абзац, — составившие сборник тексты действительно близки. Хотелось бы сказать, что такой способ акцентирования содержащейся в каждом предложении мысли эффективно подсвечивает их глубину и т.п., — однако мысли зачастую лежат на поверхности и от многозначительных пауз по бокам ничего не выигрывают («Глупость не спрашивает. / Глупость объясняет. / С умным лучше. / С ним ты свободен и ленив. / С дураком ты всё время занят. / Ты трудишься в поте лица. / Он тебе возражает и возражает...» — интенсивно объясняет эстрадный златоуст). Примерно так же обстоят дела и с жизненными наблюдениями: «Эти оборванные юбки. / Эти разорванные джинсы. / И из них медленно и плавно уходят вниз быстрые, нежные, необыкновенной красоты... / А вверху какие-то майки, куски халатов, обрывки парашютов, откуда идут глаза» — кажется, глаза у завораживающих лирического субъекта женщин находятся в районе грудей, потому что вряд ли «обрывки парашютов» — это причёска). Неожиданным образом наиболее удачными оказываются тексты с наиболее эксплицитными формальными построениями (повторами, структурными параллелизмами), как будто автор не может обойтись без заданного извне дисциплинирующего фактора.
        Хотите ли вы сами помогать себе? / Мы говорим — нет. Мы не доверяем себе. / Можно ли верить избранным вами? / Мы говорим — нет. / Можно ли доверять им вашу пищу и одежду? / Мы говорим — нет. / Пусть со стороны придут распределять вам? / Мы говорим — нет. / Пусть со стороны придут учить вас? / Мы говорим — нет. / Чего бы хотели вы? / Пусть скажут нам. / Пусть люди, которым мы не доверяем, объяснят и ведут нас.

Дмитрий Кузьмин

        Отзыв на Михаила Жванецкого — обнимающая дань детству. Когда ты маленький сидишь у телевизора, а ещё живой дедушка комментирует выступающего Жванецкого и смеётся. В предисловии говорится, что мы увидим «неожиданного Жванецкого», и предисловие не обманывает. Субъект этих лирических миниатюр, рефлексируя, на протяжении текста двигается как бы по диагонали. В этом смещении ощущается рана, но в ней нет ресентимента, только нереализованная нежность. Нереализованность приводит героев Жванецкого в пространство столкновений друг с другом и с самими собой: «Я наверняка не буду руководить большим симфоническим оркестром радио и телевидения. / И фильм не поставлю. / И не получу ничего в Каннах. / Ничего не получу — в смокинге, в прожекторах — в Каннах. / Времени уже не хватит... / Не успею. / Никогда не буду женщиной. / А интересно, что они чувствуют?». Этот вопрос видится одним из главным для книги. Призыв к нежности и взаимному вглядыванию, протест против того, что делает нас невозможными друг другу, но также и всегдашняя готовность к утверждению жизни: «Прибой родил джаз. Морской ритм во всём. В музыке, в дизеле, в паровой машине. В сексе, в шагах. Спаренные паровозы, запряжённые в огромный состав, говорили друг другу: — Давай-давай!». Жванецкий неожиданным для советского человека образом витален, в книге много плоти — и это тоже способ встречи с Другим, а именно к встрече в конечном счёте призывает нас автор.
        Они такие красивые. Они рано становятся молодыми. Сколько ты можешь идти сзади? Нужно что-то сказать. Ловко, быстро и остроумно. Вот тут и рождается талант. На главном инстинкте. А солнца — вся жизнь! А моря — вся жизнь!

Андраник Антонян

        Елена Зейферт. Плавильная лодочка: Карагандинская повесть
        М.: Новое литературное обозрение, 2023. — 160 c.

        Небольшая повесть Елены Зейферт, известной как исследователь и организатор культуры немцев России и Казахстана, представляет собой собранный из эпизодов эпос этого народа. Ключевые вехи его истории — прибытие немецких поселенцев в Поволжье в XVIII веке, репрессии и депортации сталинского времени, восстановление связи с Германией в постсоветские времена, — даны через фрагменты семейной истории, в некотором приближении основанной на семейной истории автора (любопытно, однако, что тема взаимоотношений российских немцев с другими народами ограничена в книге русскими и казахами, в силу чего один из дедов Елены Зейферт, еврей Абрам Апостолов, превратился в Василия). Драматические страницы личных судеб неизменно трактуются писательницей в мистериальном ключе, с апелляцией к конструируемой ad hoc мифологии («Не спит и Коровий Бог, он снова спускается с неба, и копыта его уже в жерле раскалённой домны»), в которую на равных правах встраивается православный мотив (сюжетная линия священника отца Севастиана, у которого находят духовное попечение некоторые персонажи). Значительная часть диалогов приводится по-немецки (по большей части на специфическом региональном диалекте, в фонетической передаче), для атмосферности. Несмотря на то, что повесть полностью и фрагментами печаталась в различной периодике, ещё один проход текста редактором не помешал бы («Тяжесть его сердечной мышцы после гибели брата никогда не обретёт былую лёгкость»).
        Пройти огонь, воду и медные трубы легче, чем вертикальный самолёт Фридриха. Он не взвешивает доброту, не отмеривает её. Когда ему приятен человек — будь то женщина или мужчина, — Фридрих трогательно возвеличивает его, задаривает душевными и материальными подарками, старается всегда поддержать, быть готовым помочь. При этом сам он умаляется. По опыту Фридрих уже знает, что даже хороший человек через малое время становится истеричным пассажиром такого вертикального самолёта. Ведь он ещё не заслужил хорошего отношения, а уже удобно сидит на небесной высоте и золотая рыбка у него на посылках.

Дмитрий Кузьмин

        Виктор Iванiв. Попугайская царица
        М.: Коровакниги, 2024. — 62 с. — (Подготовительные материалы к собранию сочинений Виктора Iванiва. Вып. 5.)

        «Лета к суровой прозе клонят» и далее по тексту поэт Виктор Iванiв мог сказать о себе и в 25 лет, и даже раньше. Собственно, об этом он и писал своим респондентам в то время, а результатом пусть и недолгого изгнания рифмы из собственного творчества стала «Попугайская царица» — небольшая и никогда до этого не публиковавшаяся повесть, впоследствии разобранная на куски для двух гораздо более известных прозаических вещей автора: «Путешествие в город Антон Б., учителя балерин» и «Город Затон. История о Третьем Человеке». И дальнейший дрейф её абзацев в ту или иную из указанных повестей можно проследить в данном выпуске Подготовительных материалов к собранию сочинений Виктора Iванiва благодаря соответствующим указаниям на полях текста. Судя по всему, саму «Царицу» автор относил к разряду «плохо написанных», хотя по нынешним меркам ей вполне бы подошло определение «автофикшн» — в основе повествования поездка автора в столицу на вручение премии «Дебют». Но Iванiв автобиографизм видел в совсем ином качестве, благо для этого у него были высокие образцы, и дальнейшие его опыты в этом жанре лишь подтвердили верность избранного направления. Дополнением, и весьма наглядным, к этой работе можно считать размещённые в данном выпуске пять стихотворений из писем Дине Гатиной, написанные в том же, что и «Царица», 2003 году. Эти довольно утилитарные упражнения в версификации интересны как своим контекстом, так и способом обращения с подручным материалом — бытовыми подробностями, академическими штудиями, прочитанным, просмотренным и записанным, в том числе и на видео (в одном из текстов речь об участии в документальном телепроекте, о чём дан исчерпывающий комментарий составителя). Такие опыты тоже можно считать этапными на пути к той прозиметрии и метризованной прозе, которую Iванiв стал создавать в последующие годы.
        Проходя по коридору института, Человек-Палка вдруг услышал страшные крики, в которых чутким ухом он уловил матерщину. В коридоре был весь преподавательский состав и студенты, а точнее, студентки. Человек-Палка хотел было уже вызывать бригаду, но ему объяснили, что это поёт Лёша Чорт-Нильский. Там фигурировали такие слова: «Лосиха дня везёт меня, раба божьего, РАБА БОЖЬЕГО, РАБА БОЖЬЕГО».

Сергей Лебедев

        Наталья Ключарёва. Дневник конца света
        СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024. — 160 с.

        Наталья Ключарёва дебютировала в начале века как поэт, её первой книгой стал в 2006 году сборник «Белые пионеры» в поэтической серии «Поколение», но затем в её творческой биографии преобладала проза, в том числе для детей, а вторая книга стихов вышла в 2018 году в двусмысленном и эстетически, и идеологически издательстве «СТиХи». Тем не менее, в антологии «Поэзия последнего времени», наиболее (при всех отдельных недостатках) репрезентативной реакции русской поэзии на российско-украинскую войну, несколько стихотворений Ключарёвой выделялись отчётливой точностью, не сваливающейся ни в риторическую декларативность, ни в клишированные сокрушения. В новой книге, выпущенной тем же бесстрашным издательством, эти стихи тоже есть, порой вместе с историей их появления, одно даже было сперва записано как дневниковая заметка. «Дневник» состоит из записей февраля-декабря 2022 года (хоть и не датированных) и подробно рассказывает о том, как проживался первый год войны в российской провинции, где гуманистически ориентированная прослойка слишком узка для того, чтобы эффективно заслоняться от происходящего. Трезвые и страшные наблюдения за быстрым разрушением дофевральского уклада, занимая в книге важное место, уступают по значимости авторскому самоанализу, фиксирующему разные грани горя и гнева, отчаяния и страха. «Как говорить об ужасном, чтобы люди не закрывались? Если говорить напрямую, то психика включает естественные механизмы защиты. И моя задача, конечно, не взломать эти защиты, это будет всё то же насилие, но сделать так, чтобы мы смогли встретиться с этим опытом и уцелеть и сохранить способность о нём говорить и что-то с ним делать», — формулирует Ключарёва свою задачу, но и противоречие внутри этой задачи тоже видит и называет (хотя и атрибутируя другому человеку): «Люди, которые читают мои книжки, это и так понимают, а которые не понимают, моих книг не читают». Тем не менее, литература свидетельства, в короткой перспективе консолидирующая меньшинство (тех, кто «и так понимают»), приобрела в лице внятной и честной книги Ключарёвой значительное событие.
        Уезжаешь — предатель, остаёшься — соучастник. Говоришь — преступник, молчишь — соучастник. Споришь — множишь ненависть, не споришь — соучастник. Плачешь целыми днями и ничего не можешь делать — слабое звено, продолжаешь делать своё дело — соучастник. Не платишь налоги — преступник. Платишь — соучастник. Рассказываешь детям правду — плохая мать, портишь им детство. Не рассказываешь — соучастник. Читаешь новости — мазохист, разрушающий себя. Не читаешь — соучастник. Я не хочу ни налево, ни направо. В этой точке в выдуманных сюжетах случается катарсис, рывок вверх, прыжок Нео с крыши. Герой хитроумно решает неразрешимое и летит в белом пальто. И не преступник, и не соучастник. И от бабушки ушёл, и от дедушки ушёл.

Дмитрий Кузьмин

        Олег Пащенко. Гипогуманизм: Деймософия и œнтœ(мо)логия недочеловеческого
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. — 208 с.

        «Циклонопедия» с нейросетями — так можно кратко описать первую философскую книгу дизайнера, художника, поэта и преподавателя Олега Пащенко. В этой работе автор заходит на территорию тёмных теорий и предлагает оригинальный медиагибрид, частично созданный совместно с искусственным интеллектом. О результате трудно судить однозначно: философский хоррор Пащенко получился одновременно ярким и довольно поверхностным, мало что добавляющим к новейшей традиции, к которой принадлежат Юджин Такер, Бен Вудард, Тимоти Мортон и другие поп-теоретики. Пояснение изобретённых автором терминов поможет очертить круг его интересов. Гипогуманизм можно описать как недочеловеческий постгуманизм, науку о недочеловеке, или гипосубъекте. Деймософия обозначает «ужасомудрие» (от греческого слова «деймос» — «страх»), отсылая к философии ужаса и ужасу философии, воспетому Такером. Типографский ансамбль «œнтœ(мо)логия» расшифровывается как «онтология + энтомология + энтеология»: наука о бытии, наука о насекомых и, по авторскому определению, «наука о Божественном внутри человека». С первых строк Пащенко встаёт на скользкую дорожку, выложенную мозаикой из ужаса, религии, насекомых, психоделики, нью-эйджа, Егора Летова, Оксимирона, Феофана Затворника... И всё это лишь преамбула для постгуманистического разговора об искусственном интеллекте. Последствиям внедрения нейросетей посвящены две из четырёх частей книги: «Нейротхотеп» (переиначенный бог Ньярлатхотеп, или Ньярлатотеп, из лавкрафтианского мифоса) и «Смерть и разложение автора». Анализируя собственный поэтический опыт, Пащенко демонстрирует иллюзорность стабильной авторской идентичности: текст изначально многомерен, его смысл — «групповой проект взаимодействия» множества человеческих и нечеловеческих акторов. С этими латурианскими тезисами можно согласиться, но вызывает вопросы следующий шаг, а именно слишком охотное включение нейросетей в творческий процесс (им Пащенко доверил иллюстрации и некоторые фрагменты текста). Здесь как будто не учитывается, что чат-боты и другие инструменты — акторы далеко не нейтральные, а несущие на себе клеймо технокорпораций, водяные знаки капитализма платформ. Поэтому не стоит удивляться, если в ходе прочтения «Гипогуманизма» от каких-то пассажей во рту появится странный резиновый привкус. Вполне вероятно, он станет одним из привычных неудобств постнейросетевой словесности.
        Когда в «оркестре», исполняющем мою речь, появляется новый музыкант, например, ChatGPT, то что-то, безусловно, меняется в количественном отношении (растёт скорость накопления сырого материала и вероятность формирования связей, сокращается необходимое для этого время). Но мало что меняется качественно: ИИ просто включается в «Я-модель» на общих основаниях, попадая в тот же список, где уже давно присутствуют такие акторы-соавторы, как социум, язык, нейрометаболизм, микрофлора, грех и т. д.

Андрей Войтовский

        Мария Степанова. Фокус
        М.: Новое издательство; Ереван: Common Ground; Stockholm: Hyperboreus; Тель-Авив: Издательство книжного магазина «Бабель», 2024. — 122 с. — (Проект 24).

        Герой волшебной сказки однажды проводит между собой и миром мёртвых черту, отправляясь «туда, не знаю куда». Героиня Степановой, которую зовут М., давно эту черту переступила: она привыкла к кочевой жизни, но не привыкла терять особые приметы, двигаться без цели и направления. Однако существование этой черты ощутимо людьми как «по эту», так и «по ту» сторону. Повесть Степановой представляет собой модификацию автофикционального режима письма, в котором как будто бы должно реализоваться биографическое тождество между писательницей и героиней, но этого не происходит: уже на первых страницах М. отрывается от земли и погружается в чужой мир, где человек «теряет свою биографию», и по ходу текста становится героиней-функцией без особых примет. События романа могут разворачиваться в Европе (городе Ф.) и в любом другом месте земного шара, куда направились А., Б., В. и множество других людей-букв, столкнувшихся с опытом эмиграции, потому что принадлежали либо «той стране, которая напала», либо стране, «на которую напали». Дейксис в «Фокусе» является одновременно вынужденным (в силу цензуры) и намеренным приёмом, приглашающим к разделению опыта прозрачности, потери идентичности. Он же всячески кричит о лакунах русского языка, о нынешней невозможности высказаться на нём (привлёкший внимание, кажется, всех пишущих о книге образ «полуживой мыши во рту»). Преодолевая немоту, героиня Степановой приходит к нулевому километру, избавляясь от идентичностей как от вещей из прошлой жизни: пачки сигарет, разряженного телефона, блокнота для заметок и паспорта. Одним из средств преодоления выступает само письмо Степановой, с его прорастанием метафор в пространство, заведомо лишённое ярких черт и акцентов. Отдельный слой таких метафор образует пронизывающий повесть насквозь бестиарный код: вот героиня сидит во чреве огромного зверя, который готов поглотить её, соотечественников и людей из «страны, на которую напал», а вот ощущает этого зверя в себе, когда преследует незнакомца или съедает сочный «мясной сэндвич». Реальность «Фокуса» — Химера с головой и шеей льва, туловищем козы и хвостом змеи. Она мерцает фантасмагорическими видениями подобно волосам-чешуе на татуировке девушки-циркачки, которую М. встречает совершенно случайно перед своим долгожданным возвращением к нулю.
        Ощущение постоянного падения — словно то ли ты прозрачная, то ли предметы и люди вокруг тебя, и ты проваливаешься сквозь них всё глубже и глубже, не переставая улыбаться и извиняться, — стало для неё теперь если не привычным, то естественным, и ей стоило труда вспомнить, что когда-то было по-другому. Возможно, следовало это движение как-то остановить, обрести, как говорится, почву под ногами, но трудно было думать об этом всерьёз, тем более что откуда ей, почве, было бы здесь взяться. Человек совершенно утратил контроль над своей биографией, сказал много лет назад о ком-то её любовник, а она тогда хмыкнула в ответ в том смысле, что да, надо держать свою биографию в руках и не давать ей вывернуться и начать чудить.

Карина Разухина

        Александр Стесин. Рассеяние
        М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 272 с.

        Врач и писатель Стесин начинает свою новую книгу с больничной палаты в Воронеже, куда он попал из-за дизентерии в семь лет и где выяснилось, что у его родителей отчества Исааковна и Исаакович, и у его бабушки тоже. Сразу проявляется острая память на запахи, лекарства и симптомы: температурил, «пылал», «был какой-то ватный», и в памяти поездки в Пярну, Геленджик, на озеро под Волгоградом-Сталинградом-Царицыным. Тут география норовит взорваться историей от древних сарматов и ногайцев до Стеньки Разина и Петра Первого, и где только автор в этой книге не побывает, направляемый интересом к собственному происхождению. Стесин приехал в Америку в одиннадцать лет и, как он пишет, стал «осознавать свою принадлежность к поколению детей эмиграции» — список их имён продолжает расти в американской прозе, от Гарри Штейнгарта и Лары Вапняр до Алекса Гальберштадта, но, в отличие от большинства в этом поколении, Стесин пишет на русском. Через несколько лет после приезда в США мать автора перешла в личном общении на английский. Можно предположить, что язык для ребёнка-эмигранта стал транзитным объектом (transitional object) Винникота, заместившим прежнюю/исчезнувшую мать. В нашей эмиграции давно появились биографические книги на русско-еврейскую тему (начиная с «Серебряных цепочек» Феликса Розинера, покрывших историю его семьи в семь веков с огромной географией), но в последние три с лишним десятка лет, на фоне постмодернизма в совокупности с психоанализом, конкуренция в искусстве происходит в области личных нарративов. В то же время самоидентификация по определению соотносится с коллективным (тут отличие от индивидуализации в модернизме). Стесин находит выход из этого противоречия — благодаря карте с временны́ми разрывами, архивным поискам предков, вероятному и невероятному обнаружению корней в Испании времён изгнания и последующих Австро-Венгрии, Бессарабии и Буковине, крохам семейных разговоров и материальной культуры, детским слезам, страданиям и дракам. Даже сам автор то Стесин, то Stessin, то Аленька от еврейского имени Алек, то Алинька от Алика и Саши. В книге есть и стихи Стесина, отмечающие поворот в повествовании. Благодаря стихам мы с Сашей Стессиным и познакомились: он позвонил мне в день смерти Иосифа Бродского, когда я вернулась из его дома совершенно без сил, тело ещё было в доме. Саша сообщил, что посылал стихи Бродскому, тот тянул с ответом и потом сказал, что занят и не может быть ему полезным, но есть Марина Тёмкина, и дал мой телефон. Это был привет с того света или последняя просьба, Саше было шестнадцать лет. Я давно уповала, чтобы кто-то начал жанр: еврейская биография русского поэта. Вот она, и это редкий успех.
        Один из моих главных страхов — страх рассеяния. Это, можно сказать, национальный страх: еврейский, заложенный в генах. Казалось бы, за почти три тысячи лет со времён Вавилонского плена можно было и привыкнуть. Но диаспора, как пророчествовал Иезекииль, повторяется из поколения в поколение, причём всякий раз в новой форме; это самовоспроизводящаяся система. Вот и моя пожизненная тема — эмигрантский опыт.

Марина Тёмкина

        Андрей Тавров. Гимназистка
        М.: Книги АТ, 2024. — 86 с.

        Этот роман Андрей Тавров закончил незадолго до смерти. По жанру — скорее мениппея, смесь стихов и прозы; причём стихотворные отрывки наполнены запасом трагических образов от Эсхила до Маяковского. Хор как будто перебирает всё, что прошло проверку на трагизм; тогда как в метрической прозе, вероятно, переписывается роман Джойса. История Улисса оказывается лишь одной из проекций множества других историй, от спустившегося в ад Орфея до воскресшего Лазаря. Улисс — это только обстоятельство пения Сирен, а вовсе не самостоятельный герой, точнее, он не более самостоятелен, чем остальные любезные автору герои мировой литературы и священной истории. Да, Улисс-Одиссей — инобытие Сирен, как апостол Павел — инобытие Будды, гимназия, откуда гимназистка Ада (уже оммаж Набокову), — инобытие города, бабочка — инобытие цветка... и таких пар можно составить десятки. Но рано или поздно и слово Гомера поёт, и весть апостолов звучит спасительно, и душа-бабочка летит в вечность, — но когда появляется что-то детское и катартическое в самом романе-мениппее; тот жест, который уже не имеет отношения к осмыслению трагедий жизни. Это феноменология метаморфоз, доведённая до отчаянной прямоты.
        Мне кажется, шар может быть намного кровожадней льва, и укусы его могут быть куда более глубокими и болезненными. Когда мы смотрим на шар, проливается кровь. Когда лев кладёт лапу на шар, он словно бы лишается веса.

Александр Марков

        Елена Шварц. Истинные происшествия моей жизни
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2023. — 392 с.

        Прозаический том единственной канонизированной женщины неподцензурных 1970–1980-х гг. открывает её с неожиданной стороны. Прежде всего это касается языка — яркого, острого, иногда остраняющего и поэтому смешного. Мемуарные зарисовки раздела «Видимая сторона жизни» особенно контрастны по отношению к лирической репрезентации событий личной жизни в поэзии Шварц (скажем, в поэме «Чёрная пасха»), демонстрируя удивительную разницу тона и нарративной стратегии. Истинные происшествия жизни Шварц включают в себя сны, необъяснимые случаи, исторические совпадения: сама жизнь натыкается на циклические возвращения и сюжетные дыры. Автофикциональность у Шварц приглашает к размышлению о границах (не)истинного и (не)видимого в квазидневниковых и квазимемуарных жанрах — особенно в применении к женскому письму второй половины XX века в его неоднозначных отношениях и с частным дневником советской эпохи (сами детские и подростковые дневники Шварц, уже частично увидевшие свет с комментарием Кирилла Козырева, требуют разговора об этом ещё более явно), и с дневником поэтическим. Художественная острота автофикциональной прозы Шварц может послужить некоторой моделью особой чувствительности, сочетающей сочувствие этому миру и боль от его порядка. Возможно, что эпоха поэтических/автодокументальных телеграм-каналов подхватит этот язык, чтобы сделать своим.
        «Ну а стихи?» — спросила она. Я протянула ей несколько перепечатанных на машинке листков, она сразу (естественно) остановила свой взор на стихотворении, посвящённом ей, восторженном и нелепом. Там говорилось о том, что за неё и молиться не надо, ангелы и Бог и так знают. «Вы что, призываете не молиться за меня?» — воскликнула она гневно. — «Да нет... наоборот». — «За меня вся Россия молится! А вы призываете не молиться». Видя, что она не понимает и не хочет понять лестного смысла стихотворения, оскорблённая этим, я встала и, не прощаясь, ушла. У самой калитки я обернулась и увидела взгляд её вслед мне — недоумевающий и насторожённый. Я плакала всю дорогу домой, а дома сожгла стихи, посвящённые ей.

Лиза Хереш

        Наталья Явлюхина. Иониты
        М.: Горгулья, 2023. — 80 с.

        Если бы мы захотели превратить книгу короткой прозы «Иониты» в стихотворный сборник, у нас были бы для этого все инструменты: дробление текста на небольшие фрагменты, ключевые слова в заглавиях текстов, непрерывность ритма. Тем не менее, мы читаем именно прозу, и это важно. При формальном соблюдении правил грамматики и синтаксиса, проза Явлюхиной принципиально дезориентирована — это проза избытка. Язык намеренно подвергается перегрузке и коллапсирует под собственной тяжестью. Громоздкий синтаксис создаёт завесу между началом и концом предложения, отчего восприятие произвольно дробится на отрезки разной протяжённости и смысловой нагруженности. Похожий приём мы встречаем в прозе Шамшада Абдуллаева, где ощущение скуки и несущестования разлито в промежутках между подлежащими и сказуемыми. Впрочем, в прозе Явлюхиной это дробление куда интенсивнее. Вместо того чтобы двигаться от одного места к другому, мы задерживаемся в самом движении. Например, один из фрагментов «ОБМОРОК КРОВИ» полностью построен внутри одного действия. Между началом фразы «Октон схватил за рукав...» и её концом «...и Октон отпустил рукав» умещается целая история, в которой преломляются различные качества этого жеста. Движение по тексту затрудняют и обилие «словарных слов», и инверсии, и сложные составные метафоры. Мы как будто наблюдаем за становлением, которое постоянно откладывается. Оно и не открывается взгляду целиком, как стихотворение, и не раскладывается на последовательность отдельных эпизодов, как прозаический текст. Каждый из фрагментов постоянно «смещается» за пределы нашего поля зрения, оставаясь при этом целостным и тщательно выверенным.
        Забавно, что авторы, которые то ли вообще ничего не понимают, то ли понимают всё слишком хорошо, рисовать охранительный контур подсылают «рассказчика»...

Александр Елесин

        Переводы на русский

        Адонис. Зеркало для тела осени
        Пер. с арабск. К. Корчагина. — М.: Эксмо, 2024. — 192 с.

        Классик сирийской поэзии Адонис много лет является одним из ключевых кандидатов на Нобелевскую премию, но пока награда обходит его стороной. В России он практически неизвестен, хотя первые переводы появились ещё в прошлом веке. Популяризатор арабской поэзии Кирилл Корчагин исправляет этот факт, знакомя с ключевыми произведениями Али Ахмада Саида Эсбера (настоящее имя поэта), которые охватывают его творчество, начиная с юношеских опытов. Раннее творчество Адониса в сравнении со стихами 60-х выглядит попытками нащупать собственный стиль, во многом производный от Уитмена, но пропущенный через специфику местной литературы, пропитанной духом суфизма, которому поэт останется верен и в последующих произведениях. Вероятно, поэтому Корчагин нередко говорит о том, что Адонис похож одновременно и на Евгения Евтушенко, и на Михаила Ерёмина, что не стоит воспринимать как шутку, несмотря на принципиально разные координаты авторов. Впрочем, как верно заметил в своей рецензии Лев Оборин, знакомство с книгой следует начинать скорее с конца, где опубликованы эссе, помогающие понять становление авторской оптики Адониса, оптики, безусловно, сюрреалистической, что родственно всей авангардной арабской поэзии, но не сводящейся только к ней. Адонис, который ещё в 60-х начинает задумываться об истории и возможности её осмысления в поэзии, постепенно приходит практически к тем же мыслям, что некогда в «Уходе в лес» зафиксировал Эрнст Юнгер, а именно к необходимости припадать к истоку поэзии, который позволит рассмотреть явления на этапе их зарождения и ухватить этот ускользающий от букв момент: «...птица / расправляет крылья — боится ли, / что упадёт небо? Или что ветер / прячет в её перьях книгу? Шеей / уцепилась за горизонт, / а крылья — слова, / плывущие сквозь лабиринт...». По этой причине поэты «пишут так же, / как солнце пишет свою историю — / без места...», а их творчество оказывается «мишенью» и «развилкой / молчанья и слов». Высказывается поэт и прямее, как в эссе, написанном в 1982 году при обстреле Бейрута, куда он со временем перебрался: «Поэтому я на стороне тьмы и вместе с тем с тем на стороне свечи, пока иные из нас на стороне слепящего электрического света».
        И время ушло на Запад, и тоска оделась / в нашу одежду, / сделалась ладаном — он / скручивает наши ресницы, / исходит из древнего / купола, / покинувшего бытие.

Андрей Сергеев

        Али Ахмад Саид Эсбер (род. 1930), он же сирийский поэт Адонис, — вероятно, самый известный западному миру арабский автор (сравниться с ним в известности мог разве что умерший в 2008 году палестинец Махмуд Дарвиш). В одном из интервью мексиканскому журналу Letras Libres Адонис говорит о четырёх уровнях, на которых базируется его поэтическое мышление: это доарабская мифологическая культура (шумерские, вавилонские, финикийские и греческие мифы), доисламская арабская поэзия, мистическая поэзия и поэзия западная, в частности, европейская. И хотя в этой структуре западная литература находятся лишь на четвёртом уровне, влияние её авторов на поэтику Адониса значительно: от Гераклита до Сен-Жон Перса и Ива Бонфуа (последних Адонис, вот уже почти полвека живущий в Париже, переводил на арабский). Тем не менее, как любой большой поэт, Адонис не просто заимствует элементы другой поэтики, но вступает с ними в диалог. Так, например, говоря о родстве сюрреализма и суфизма (этой теме посвящена одна из теоретических работ поэта), Адонис замечает, что и поэт-мистик, и поэт-cюрреалист пишут, как если бы они находились под властью силы, которая диктует им строки. А в известном определении Артюра Рембо «Я — это другой» Адонис находит суфийский мотив взаимодействия: другой — это тот, по отношению к кому мы раскрываемся, он есть конститутивный элемент внутреннего «Я». Первая русская книга Адониса в переводе Кирилла Корчагина хорошо отражает эти уровни, аллюзии и мотивы. В неё вошли стихи из наиболее известных сборников поэта — «Песни Михьяра Дамасского», «Превращения и переселения в края дни и ночи», «Театр и зеркала», а также два прозаических фрагмента: эссе «От старины к новизне» из книги «Постоянное и переменное» и эссе «Свет свечи» из «Книги осады», которое, впрочем, можно отнести и к поэтической прозе. Хотя первые и последние стихи в книге разделяет почти тридцать лет, несложно заметить ряд сквозных мотивов, которые связывают эти тексты. Это мотив любви, выступающей как некая формообразующая основа, через которую одна сущность являет себя посредством другой (так «влюблённость» воды в кувшин в первом стихотворении сборника прекрасно символизирует тот факт, что именно кувшин даёт воде её форму). Это мотив сновидения как иной, подлинной, лучезарной реальности (отсылающий не столько к сюрреализму, сколько к Жерару де Нервалю, также немало повлиявшему на Адониса). Это мотив алфавита, буквами которого выступают вещи этого мира и в котором зашифровано высшее послание, открывающееся в поэзии. Это, наконец, мотив тайны — cмерти, истории, будущего — и «тайны действительности», где «человек сам становится поэзией бытия». Визионерская поэзия Адониса богата сложными образами, которые не всегда под силу интерпретировать русскоязычной публике, но их плотный метафорический поток, равно как «страсть и красота» — два эстетических ориентира, заявленные в четверостишии, предваряющем сборник, — не могут не зачаровывать читателя.
        волна под властью образов, / волна, следующая по пути солнца, / пронзившего грудь моих остановок, / волна, меня научившая, / что дальше всего — области снов и странствий.

Алина Дадаева

        Осе Берг. Тёмная материя
        Пер. с шведск. Н. Воиновой, А. Сен-Сенькова. — М.: SOYAPRESS, 2024. — 108 с.

        «Тёмная материя» Осе Берг в традиции «литературы катастроф» разворачивает постапокалиптическую картину разрушения, смешения, утраты оснований, мутаций и «обратного онтогенеза». В тёмно-барочной среде этой книги выделяются гибридные образы, распределённые по деформированному ландшафту. При первом прочтении текст кажется замкнутым в себе, создающим автономную реальность, однако он насыщен внешними контекстами: множество референциальных указаний связывают книгу с конкретными локациями (например, рефреном повторяющийся топоним Довре — это местность в Норвегии, где добывают сланец), литературными источниками (из самых очевидных — Говард Лавкрафт, Рут Хилларп, Харри Мартинссон), фильмами-хоррорами. Книга написана в 1999 году, и это ощутимо: как будто бы все возможные иллюзии уходящего столетия сплелись в один ниспровергающий себя фантазм. Однако в свете новейших кризисов XXI века (от военных до экологических) книга может быть прочитана, вероятно, ещё более остро. При всём разнообразии языковых решений, создающих сложную поэтику Берг, симптоматично выглядит использование научной лексики и неологизмов, которые часто соседствуют в книге друг с другом и вскрывают недостаточность рационального знания для этого мира. Вместо достоверной картины реальности термины конструируют особую уязвимую чувственность мутировавших существ, для описания которой нет более подходящих слов, чем оставленные кем-то (голосом за кадром? выжившими носителями прежнего опыта?) обрывки понятий с почти утраченным значением. Отдельно стоит отметить огромную переводческую работу Надежды Воиновой и Андрея Сен-Сенькова. Они смогли передать этот языковой коллапс, одновременно вписав практику Осе Берг в русскоязычный контекст и породнив её с уже существующими в нём поэтиками, но в то же время сохранив ощущение притягательной инаковости, которая сопровождает эту книгу, кажется, на любом языке.
        Эта война высосала всю мою силу. Она въела себя в меня и сквозь меня. Я взбила материю своими грубыми когтями, я пропахала жирными лапами нефтяные глубины. // Склеп раковины, материалы дышат. / Тьма материи беззвучна.

Анна Родионова

        Чарльз Бернстин. Путь Зенона: 60 стихотворений
        Пер. с англ. Я. Пробштейна. — Нью-Йорк: Тип-топ стрит, 2021. — 224 с. — (Биlingual)

        Подготовленное специально для русскоязычного (и, предположительно, англоговорящего) читателя билингвальное издание крупнейшего американского поэта, представителя языковой школы Чарльза Бернстина включает в себя избранные тексты из его последней к данному моменту книги стихов 'Topsy-Turvy' плюс несколько новых стихотворений. С самого начала книги, с предисловия, читатель вовлекается не просто в сосуществование поэта и переводчика на соседних страницах — но в их игровой, дружеский диалог, где одна подача сменяет другую: традиционная для издания билингвальных сборников разметка страницы, при которой текст на языке оригинала приводится слева, а на языке перевода — справа, в этом случае заставляет вспомнить культивируемую Бернстином метафору поэзии как (в том числе) бейсбольной подачи ('Pitch of poetry'). Чарльз Бернстин и Ян Пробштейн, познакомившиеся на конференции по творчеству Эзры Паунда, во многом разделяют одни и те же ценности: остранение по Шкловскому, вольно сопрягаемое с паундовским принципом "make it new", (пост)концептуалистское мерцание речевых регистров, ироническая, но и серьёзная проверка на прочность границ жанра и медиума. Такая принципиальная инновативность и подверженность языковой игре уже делает стихи Бернстина крайне непростыми для перевода — но дополнительно усложняют задачу его внимание к звучащей речи и установка на чтение вслух. В подобных условиях интерпретативный характер переводов Пробштейна сразу бросается в глаза: с его приоритизацией одного или другого элемента стихотворения хочется то согласиться, то поспорить. "Translation precedes / poetry" — «Перевод предшествует / поэзии» — пишет Бернстин. Дело поэзии не заканчивается оригинальным текстом, который нужно мумифицировать; «интерпретация <...> пространство для искусства». Стихотворение, давшее книге название, развивает парадоксальную идею бесконечной делимости движения, лежащую в основе апории Зенона, через перечисление повторяющихся, заканчивающихся вечной не- или полуудачей, иногда отменяющих друг друга, упорных и почти бессмысленных действий: "Three steps / ahead, knocked / to floor; / get up, / pushed two / steps behind, / knocked down / again; get / up. <...> Continue / on, as / before, as / after." — «Три шага / вперёд, сбит с ног / на пол; / встаю, / прошёл два / шага назад, / сбит с ног / опять; встал / вновь. <...> Продолжаю, / как / прежде, как / после». Кажется уместным усмотреть здесь не только абсурдизированно точную программу вечно неполного приближения Ахиллеса к черепахе, но и исполненное стоической иронии описание усилий, сопровождающих чтение и письмо, интерпретацию и перевод. К счастью, эти усилия, как в игре, совместны, причём предпринимаются они из позиций скорее добрососедских, чем иерархических. "Not agency: adjacency" — «Не представительство — посредничество», — так звучащую последнюю строку «Пути Зенона» можно воспринять как своеобразное выражение коммуникативного принципа книги.
        Causality is a / foregone conclusion / about / a lost / fact. Clocks don't / know what / time / it is / any more than / we do.
        Каузальность — / упущенное заключение / об / утраченном / факте. Часы / знают / который / час / не больше / нашего.

Екатерина Вахрамеева

        Ив Бонфуа. Дигамма
        Сост., пер. с франц., коммент. М. Гринберга. — СПб.: Jaromír Hladík press; М.: Носорог, 2024. — 228 c.

        Марк Гринберг (1953–2023) всю жизнь переводил Ива Бонфуа (1923–2016) — его прозу и поэзию. Этот французский поэт-долгожитель принадлежал к поколению Андре дю Буше, Филипа Жакоте и Жака Дюпена, начинавшему сразу после Второй мировой, когда французская поэзия разбиралась со своим сюрреалистическим наследием, стремясь преодолеть визионерскую визуальность предшественников. Бонфуа в этом отношении прошёл очень долгий путь, и финальную точку такого движения можно увидеть как раз в этой книге, где представлены три последних прижизненных сборника поэта. Стихи здесь чередуются с короткими эссе или, даже вернее, своего рода зарисовками, тематически призрачными, разреженными и сновидческими, где реальность и грёза взаимно переплетаются. В сборнике «Дигамма», давшем название всей книги, в центре размышлений Бонфуа — постановка «Гамлета» («"Гамлет" в горах»), осуществляющаяся во сне поэта со всеми теми странностями, которых можно ожидать от сновидения. Шекспировская тема в целом здесь сильна: поэт переводил Шекспира, и во всех поздних сборниках видно, как шекспировская реальность заполняет мир Бонфуа, во многом подчиняя его себе, так что всё его творчество превращается в странный палимпсест, где историческое время разрушается, превращаясь в единое время, где поэты ХХ века становятся современниками Шекспира.
        Мои близкие, я вам завещаю / Тревожную уверенность, владевшую мной: / Эту тёмную воду, прорванную / Бликами какого-то золота. / Ведь не всё нам только грезилось, правда? / Любимая, мы в самом деле сплетали / Наши руки, полные доверия, мы / В самом деле засыпали глубоким сном, / И вечером два облака мирно сливались, / Обнявшись в чистом небе. Прекрасно / Вечернее небо, и мы тому причиной.

Кирилл Корчагин

        Луиза Глик. Дикий ирис. Аверн. Ночь, всеохватная ночь
        Предисл. Д. Кузьмина; пер. с англ. И. Соколова, А. Сен-Сенькова, Д. Кузьмина. — М.: Эксмо, 2024. — 256 с.

        Три книги нобелевской лауреатки Луизы Глик — «Дикий ирис», «Аверн» и «Ночь, всеохватная ночь» — вышли под одной обложкой в переводах Дмитрия Кузьмина, Андрея Сен-Сенькова и Ивана Соколова. Есть искушение назвать этот сборник Книгой перемен, но только в самом буквальном смысле — Глик не занимается ни предсказаниями, ни классификацией перемен, а лишь наблюдает за ними. Времена года, дни и ночи, переезды из дома в дом, перемещения богов по миру, сон и утреннее пробуждение, ты сам — любая вещь, любой предмет у Глик прежде всего перемена. Это не свойство предмета, а его суть, как если бы каждое существительное прежде всего было глаголом. Это не значит, что всё превращается в неразличимую массу, в бесцветное «всё течёт, всё меняется». Стихи Глик удерживают о каждом то, чем оно было в каждый миг своего прошлого. Такое удержание трудно назвать просто памятью, это не разглядывание археологических отпечатков и это не то знание, которое возникает из круговорота времён и элементов. Чтобы объявить о всеобщем вечном возвращении, нужен взгляд бога, а у Глик, кажется, нет никакого желания становиться на одну доску с божественным. Происходящее в её стихах похоже на решение какой-то очень важной и очень трудной задачи, взявшись за которую, невозможно не довести решение до конца. В этой задаче нет ничего абстрактного, в ней на равных выступают твоя семья и тени деревьев за окном. Абстрактное у Глик если и есть, то всегда в размер дома или сада; она всегда говорит о частностях, даже если это звёзды или боги, одновременно как будто удивляясь, когда из погружения в частности возникает всеобщий смысл. Задача решена, по крайней мере, на время. В нашем мире, действительно, повторяются и дни, и ночи, и любовь, и смерть, но всякий раз они несут новую боль или радость, а любое гадание на переменах всегда даёт одно и то же — божественную неизвестность.
        Есть такое мгновение, когда отнимаешь взгляд / и не помнишь, где ты вообще, / ведь, кажется, только что ты жила / где-то там, в тишине ночного неба. // Ты оставила этот, здешний мир. / Ты в другом месте, / где человеческая жизнь ничего не значит. // Ты не живёшь в своём теле. / Ты существуешь, как существуют звёзды, / разделяя с ними их неподвижность, их огромность. // А потом ты опять в этом мире. / Ночью, на холодном холме, / отставила в сторону телескоп. // Тогда-то и понимаешь: / видится всё верно, / неверно воспринимаются соотношения. // Снова видишь теперь, как далеко / всё от всего. («Телескоп», пер. Д. Кузьмина)

Кирилл Стасевич

        Нобелевская премия — страшная сила. Луиза Глик (американское произношение таково, но стоило бы, кажется, оставить исходное немецкое Глюк, в котором образованный иностранный читатель сможет, как читатель оригиналов, различать «счастье») — выдающийся поэт, совсем не простой для восприятия, и так-то бы ей прямая дорога в серию издательства «Полифем», в компанию Блау ДюПлесси и Уоттену, но выбор шведских академиков выбросил том её избранного в главное коммерческое российское издательство. Если вдруг это доставит поэзию Глик кому-то, до кого «полифемовские» книжки не добираются, то спасибо, но и издержки очевидны — например, случайный состав книги: вместо того, чтобы представить творческий путь поэтессы во всём развитии, начиная с 1960-х, к двум поздним книгам Глик (вершинным, конечно) добавлен сборник «Дикий ирис» (1992), очень известный, действительно, но по-русски (в отличие от всего остального) уже выходивший (2012, издательство «Водолей»). Впрочем, перевод Андрея Сен-Сенькова, пожалуй, выигрывает у прежнего перевода Бориса Кокотова («Взгляните на ночное небо: / у меня два "я", две силы. // Я здесь, с вами, у окна, / наблюдаю за вашей реакцией. Вчера луна / взошла над сырой землёй в нижнем саду. / Теперь земля блестит как луна, / как мёртвая материя, покрытая коркой света» — ср. у Кокотова: «Посмотри на ночное небо: / во мне — две сущности, два рода могущества. // Я нахожусь здесь, рядом с вами, в окне, / наблюдая за вами. Вчера / луна поднялась над влажной землёй в саду. / Сегодня земля блестит словно луна, / словно мёртвая материя под коркой света», — вполне профессионально, но нюансы упущены вместе с лаконизмом оригинала). Две другие книги переведены Дмитрием Кузьминым, за исключением длинного стихотворения «Октябрь», ранее печатавшегося в переводе Ивана Соколова. Принцип, объединяющий все три книги, то есть 30 лет творчества поэтессы, — то, что жизненная реальность (описанная подробно и со вкусом, будь то занятия немолодой женщины садоводством или ощущения ребёнка в первый сохранённый памятью день рожденья) и реальность символическая (мифологические сюжеты, понимаемые, согласно канонам психоанализа, как архетипические: Персефона — не просто божество с определённой историей, а прототип всех девушек, разрываемых между привычным миром родительского дома и чуждым миром супружества, и т. п.) бесконечно отражаются и проступают друг в друге, и невозможно определить, которая из них первична и более реальна. О том, как эта идея обеспечивается сложнейшей системой лейтмотивов, выстраивающей каждую книгу Глик в единое целое, вкратце говорится в предисловии. Есть, конечно, и отдельные стихи (и стихотворения в прозе), встроенные в эти мегаконструкции, — в том числе, внезапно, несколько иронический пересказ пушкинского стихотворения «Приметы» («Вот так бессчётным впечатлениям / мы, поэты, отдаём себя сполна, / творя в тиши примету из простого случая, / пока сам мир не отразит глубинную жажду сердца» — перевод Кузьмина).

Адриан Дубарский

        Адам Загаевский. Трансформация: Книга стихов
        Пер. с польск. А. Гальберштадт; предисл. Э. Хирша и А. Гальберштадт. — [Чебоксары:] Free Poetry, 2023. — 78 с.

        Адам Загаевский был одним из крупнейших польских поэтов конца прошлого века, мастером совершенно внятного и отчётливого высказывания, чья гражданская, поэтическая, эстетическая позиция выстраивается в стихотворении через психологическую достоверность до мельчайших деталей. Творчество Загаевского — важная часть польского поэтического мэйнстрима, формативного для национальной независимой мысли, и тут русскому читателю есть чему позавидовать: нам бы такую поэзию да в то время (наша была, понятно, не слабее, но так это в ней не работало, разве что чуть-чуть у Владимира Бурича, интересовавшегося восточноевропейскими современниками); но и сейчас, когда ясная самотождественность, без которой такие стихи невозможны, поставлена под вопрос, обаяние Загаевского велико, а немногочисленных старых переводов Владимира Британишского или Вячеслава Куприянова, конечно, недостаточно. Хорошо, что к Загаевскому вновь привлечено внимание, но на этом хорошие новости заканчиваются. Поэзия Загаевского не представляет больших сложностей для переводчика, но Анна Гальберштадт из строки в строку последовательно промахивается мимо точного смысла: если у автора телевизор obojętnie tasował obrazy (равнодушно тасовал образы), то в переводе он «небрежно перетасовывает кадры», если у автора деревья в телевизоре przepłynęły ocean / i pozdrawiały mnie oschle z ekranu (переплыли океан и сухо приветствовали меня с экрана), то в переводе они «пересекли океан / чтобы помахать мне ветками с экрана» (другое эмоциональное восприятие), если у автора wozy drabiniaste wiozły włosy zamiast siana / i skrzypiały ich osie pod puszystym ciężarem (сенные возы/подводы везли волосы вместо сена, / и скрипели их оси под пушистым грузом), то в переводе «фургоны для перевозки сена перевозят не солому, а волосы, / на вес, как перья, их оси скрипят под тяжестью» (хотя и не фургоны, и не солому, и не как перья, и не в настоящем времени), — то есть переводчик не то что не справляется с тем, чтобы написать так, как у автора, а просто не видит в этом необходимости и сочиняет что-то своё. Даже название книги неверно: одноимённое стихотворение Загаевского в оригинале называется «Przemiana» — это может быть перемена, изменение, превращение (так по-польски назван рассказ Кафки), даже претворение или преображение (это, строго говоря, уже не przemiana, а przemienienie, но основа та же и глагол с этой основой используется в соседнем стихотворении «Wielki Piątek w korytarzach metra», ошибочно названном по-русски «Страстная пятница в туннелях метрополитена»: по туннелям метрополитена ездят поезда, а у Загаевского коридоры или переходы, по которым в метро ходят люди), но Гальберштадт безошибочно выбирает самый неподходящий вариант перевода — латинизм из научного стиля. Взятая в качестве предисловия статья американского поэта Эдварда Хирша носит преимущественно мемуарный характер, навязчиво выставляя самого мемуариста на авансцену, и знакомству с поэзией Загаевского помогает мало; упоминаемый в ней поэт Иван Боланд, вопреки мнению переводчицы, женщина (совпадение ирландского имени с русским — случайное), а последние строчки предисловия, явно не относящиеся к делу, случайно залетели в него из макета другой книги.

Дмитрий Кузьмин

        Эрнесто Карденаль. Космическая кантата
        Предисл. и пер. с исп. А. Щетникова. — СПб.: Изд-¬во БФУ им. И. Канта, 2023. — 480 с.

        Жанр «большого стихотворения», также называемого «стихотворением долгого дыхания» (в дальнейшем буду именовать его более привычным русскоязычному читателю словом «поэма») — один из важнейших в латиноамериканской поэзии. Своими корнями он уходит к таким текстам, как «Одиночества» (1613) Луиса де Гонгоры и «Первоe сновидение» (1692) сестры Хуаны Инес де ла Крус, новоиспанской монахини и поэтической наследницы Гонгоры, описывающей метафизический сон, в котором душа, освободившись от тела, в попытке познать природу путешествует по Вселенной, проходя сквозь различные материальные и метафизические уровни. Именно этот текст стал прообразом той большой эпистемологической поэзии, которая в первой половине XX веке даст в Латинской Америке свои главные плоды: поэму «Альтасор, или Путешествие с парашютом» Висенте Уидобро, «Всеобщую песнь» Пабло Неруды, «Смерть без конца» Хосе Горостисы, «Песнь богу-минералу» Хорхе Куэсты и «Камень солнца» Октавио Паса. Поэма «Космическая кантата» (1989) никарагуанского поэта Эрнеста Карденаля (1925–2020), по объёму превосходящая все вышеупомянутые тексты, продолжает их гносеологические искания. Впрочем, как справедливо замечает в предисловии к книге её переводчик Андрей Щетников, на язык Карденаля немало повлияла и североамериканская поэзия: в «Космической кантате» можно обнаружить и буддийские мотивы битников, в частности, Гэри Снайдера, которого Карденаль переводил, и плотную референциальность «Кантос» Эзры Паунда (здесь, как и у Паунда, сосуществуют множество имён и аллюзий: голоса древних богов, богословов, философов, физиков сливаются в этих строках не просто в кантату, но в настоящую ораторию), и рассуждения о метафизике смерти, как в «Бесплодной земле» Томаса Стернза Элиота, и, конечно же, масштабность, всеохватность, единство земного и космического, индивидуального и вселенского, воспетые Уолтом Уитменом в его фундаментальной поэме «Песнь о себе». «Космическая кантата» — это огромное полотно, на котором разворачивается не только история Вселенной (Большой взрыв, происхождение пространства, времени, материи и жизни), но и истории человеческого духа: мифология и религия, онтология и гносеология, этика и эстетика, физика и химия, антропология и политическая философия сплетаются в этом тексте воедино. Диалектика формы и сущности, красоты и блага, жизни и смерти; эротизм как акт высшей гармонии, ритмической природы Вселенной; революция как основа развития мира, земного и космического; жизнь как организация и реорганизация структуры, биологической и социальной, — лишь некоторые из мотивов этого монументального произведения. Появление этого текста на русском языке — в динамичном, полном его изначальной энергетики переводе Андрея Щетникова, — большое событие для русскоязычного читателя.
        Симфония Вселенной. / Творение — это песня. / Творение, которое всё ещё не завершено. / Прошлое Вселенной всё ещё великолепно присутствует / в гигантских линзах. / И, хотя жизнь коротка, мы живём в дни творения. / Со всей трагической энтропией. / Под тиранией второго начала термодинамики. / Может, будет ещё один взрыв, и Вселенная родится заново.

Алина Дадаева

        Калле Каспер. Да, я люблю, но не людей
        Пер. с эстонского Алексея Пурина. — СПб.: Журнал «Звезда», 2021. — 38 с.

        Третья поэтическая книга эстонского поэта, писателя и публициста (Kalle Käsper, род. 1952; точная передача фамилии — Кяспер, но сам автор выбрал иначе) в серии переведённых петербургским поэтом Алексеем Пуриным; на языке оригинала (Jah, armastan, kuid mitte inimesi) она выходила в 2009 году. Две более ранние в переводах того же Пурина вышли в том же издательстве и также при поддержке эстонского государственного фонда «Культурный капитал». В 2018 году на русском были изданы «Песни Орфея» (Orpheuse laule, 2017), поэма памяти жены Каспера, писательницы Гоар Маркосян, написанная по преимуществу восьмистишиями, с опорой на соответствующий миф и аллюзиями к Пушкину и Лермонтову (о своей приверженности русской культуре наряду с эстонской Каспер подробно писал в эссе «В пасти чужого языка» для той же «Звезды» в 2021 году): «Измажь лицо какой-нибудь золою / И закатай повыше рукава; / Припрётся Цербер — так дыши едва, / Укройся в той вот нише с головою. // И поострее выбери каблук — / И твари прямо в глаз!.. И кончим дело. / Пусть, подыхая, воет обалдело... / У смерти вырву я тебя из рук!» В 2019 году появилась книга «Ночь — мой божественный анклав» (Öö jumalik enklaav, 2012): «Хрустальный замок для моей любимой / Построил из зеркал и дивных книг... / Но всё разрушил плебс неистребимый — / И мюзик-холл на месте том возник. // Так где ж теперь от варваров укрыться? / В первоначальных дебрях, меж корней? / Увы, их нет — везде Hot Dog & Pizza. / К тому же знаю, ты боишься змей». В нынешнем выпуске основная тема всех поэтических книг Калле Каспера — любовь к Гоар — также присутствует на первом плане. Кроме неё, только мизантропия и сомнения.
        И чёрный саван расстилает ночь / На городское тело ледяное; / Нос Вышгорода, дантовский точь-в-точь, / Тебя проводит на последний поезд.

Дарья Суховей

        Герта Крефтнер. Дорога до тебе — подорож морем: Вірши. Проза. Листи
        Пер. с нем. М. Белорусца, Р. Свято. — К.: Українськи пропілеї, 2023. — 240 с.

        Если бы Герты Крефтнер (1928–1951) не было, это была бы чудесная выдумка — 23 года жизни и огромный материал, то ли дневник в форме эпистолярного жанра, то ли путевые заметки, то ли письма к любовникам, образующие в результате сложный подвижный роман (она и сама пытается преобразовать свою жизнь в «Роман от первого лица»), плюс ещё и стихи, как бы комментирующие этот массив. Подвижный — ещё и в силу постоянных перемещений автора/героини благодаря её неукоренённости, любви к путешествиям (возможно, не столько любви, сколько попытки придать своей жизни некий смысл, зацепиться за что-то). И хотя молодость и депрессия часто очень тесно связанные вещи, в данном случае молодость автора как бы вообще не принимается в расчёт, тексты очень зрелые и, я бы сказала, в высшей степени современные. Возможно, в силу того, что её юность пришлась на войну — и все травмы, которые мы связываем с войной, не просто не избежали её, а как бы сконцентрировались, сошлись. Напрашивается ассоциация с кристаллом, но какие уж здесь пучки света... «Школа, раз мы говорим о детстве, развращена и отравлена нацистской пропагандой. Дальше <...> — конец войны, бомбёжки, дети в бомбоубежищах, "в домах нет ни света, ни хлеба". <...> Потом, в марте 1945-го, — "русские" на улицах Маттерсбурга, родного города Герты Крефтнер. Советский военный насилует Герту, ворвавшись в дом, ранит её отца, который через несколько месяцев умирает. <...> Жестокая обыденность конца войны и советской оккупации становится глубокой травмой для психики семнадцатилетней девочки, повторяющимся кошмаром, особенно если иметь в виду болезненную впечатлительность, без которой нет поэта. Эта травма неминуемо повлияла на её дальнейшую жизнь и судьбу», — пишет в послесловии Марк Белорусец (послесловие написано на основе вступления к публикации Крефтнер в переводе Белорусца в «Иностранной литературе» 2009 года, однако там про изнасилование ничего не было). Крефтнер пыталась спастись: красотой мира, путешествиями, сексом, любовью; на очень короткое время это помогло. Ни одна война не повторяет другую, но в чём-то основном они схожи. Исследовать, как травма войны влияет на творчество, сейчас заново предстоит и психологам, и филологам. Однако эта книга — ещё и другое исследование: обширный массив русских переводов Крефтнер, над которым давно работал Марк Белорусец, скомпонован в ней с украинскими переводами Роксоляны Свято (впрочем, это только очевидное предположение: авторы конкретных переводов нигде не указаны). Эффект стереоскопичности возникает именно за счёт представления текстов на родственных, но разных языках, с разной просодией, грамматикой и т. п., но также и за счёт различных переводческих подходов. Чёткой системы в представлении двуязычных текстов не видно: некоторые дублируют друг друга, некоторые присутствуют только в одном варианте, но, конечно, интересно сравнить именно билингвальные опыты. По-русски несколько тяжеловесное, «германизированное»: «Ты был ангельской плотью из стекла, и имел обличие из тюля», по-украински совершенно естественное: «Тіло твоє янгольське було зі скла, а обличчя — із тюлю» — притом украинское «обличчя» значит просто «лицо», а русское «обличье» — всё-таки не совсем. «Червоний місяць ти, мов знамено, приніс, / і за собою волочив його / крізь живоплоти і дорогами вітряними» — и «Ты знáком с собой принёс красную луну / и следуешь за ней через кусты, по извилистым тропам»: в одном случае лирический объект принёс луну как знамя и тащит её за собой через живую изгородь и ветреными дорогами; в другом — принёс луну как знак и сам тащится за ней через кусты по извилистым тропам. Украинские варианты мне нередко нравятся больше, они мощнее, пластичнее, ярче. Но и русские переводы некоторых стихов и прозаических фрагментов поднимаются до высокой поэзии. В любом случае это довольно загадочная книга — вероятно, уже в силу самого своего изначального замысла и художественного решения, а также в силу мощной личности её героини, её травматического опыта и того наглядного примера, как травму хотя бы на время можно превратить в нечто великое и бессмертное. Ну и, к сожалению, книга очень современная, своевременная, поскольку будь-яке опрацьовування досвіду війни зараз на жаль конче потрібно.
        «Анна, — сказал он, / — еду домой. / В спальном вагоне... / Всегда мне хотелось / хоть раз проехаться в спальном вагоне, / но для меня это было дороговато. / Анна, ты не рада? / Какой длинный поезд. / Ты можешь сосчитать вагоны?» / Со смертного ложа он поднял руку / и указал на длинный ряд / банок с вареньем на шкафу. / Как обычно в тесных квартирах / стояли там абрикосы в густом сиропе, / очищенные желтоватые груши, алели ягоды, / и нежные персики / отсвечивали зеленовато и чуть розово. / «Прекрасный поезд, — сказал он, / — Анна, не плачь. Это счастье — / такая поездка. Билеты, / наверно, стоят недешёво, / но мне они достались даром». / А груши, и алые ягоды, и / персики в соку / засвистели, окутались дымом / и покатили в вечность.

Мария Галина

        Ада Лимон. Порода ранимых
        Пер. с англ. и предисл. Ш. Мартыновой. — М.: Эксмо, 2024. — 128 с. — (Star apple. Стихи, свободные от предрассудков)

        Ада Лимон (род. 1976) — поэт-лауреат США, это её шестой сборник (первый в русском переводе). Четыре части книги соответствуют сезонам года, а в целом она манифестирует великолепный ботанический и зоологический сад под одной обложкой, биоразнообразие которого, вероятно, потребовало от переводчика углублённого изучения специальных словарей. Природа американского континента вообще благоприятствует натурфилософской рефлексии: литературная традиция в этом отношении насчитывает немало имён первой величины и хрестоматийных текстов. Поэзию Ады Лимон, произрастающую на столь плодородной почве, выделяет на её фоне внимательное вглядывание в объекты и явления биосферы не извне, а с точки зрения элемента системы. Благодаря смелой и безбарьерной образности флора и фауна в её стихах находятся в постоянном взаимовлиянии и взаимопроникновении с человеческой психикой, встроены в событийную канву. В стихотворениях Ады Лимон часто встречаются мотивы детства на природе, истории семьи, отношений с друзьями, возлюбленными, родственниками. Пристальность взгляда не гарантирует тому, что попадает в поле зрения, сохранности, но каждый раз отмеривает немного дополнительного времени. Придаваемые повседневности объём и сложность выступают залогом хрупкости мира и, соответственно, настраивают на деликатное с ним обращение.
        Когда мы одни, я пою / во всё горло в пустом доме / и она мяукает и подвывает / будто нам не впервой / но нам-то впервой.

Ольга Зондберг

        Новая итальянская поэзия с 1980-го до наших дней
        Сост. и вступ. статья А. Африбо. — М.: Итальянский Институт культуры в Москве, 2023. — 296 с.

        Внушительная двуязычная (на двух языках даны в том числе и разного рода сопроводительные тексты) антология представляет русскоязычной публике действующих итальянских авторов преимущественно старших поколений, что вообще для подобных антологий не редкость. Предложенный филологом Андреа Африбо срез национальной традиции получился вполне разнообразным: представлена и интеллектуальная, стилистически вычурная и содержательно философическая поэзия, наследующая герметизму (Мило Де Анджелис, Валерио Магрелли, Фабио Пустерла), и попытки довести язык чувственности до абсолютной прозрачности (Марио Бенедетти, Сильвия Бре), и письмо исторической травмы (Антонелла Анедда), и прямолинейные гражданские высказывания (Стефано Страццабоско), и брутальный антиэстетизм (Итало Теста). Тем не менее, переводческая инерция несколько сгладила индивидуальные стилевые различия — и контраст между наследниками высокой модернистской линии и поэтиками, инспирированными мировым авангардом, в переводах практически не прослеживается. Среди несомненных переводческих удач — стихи Вивиан Ламарк, чья модальность высказывания, балансирующая между нарочитым примитивом и сосредоточенным анализом повседневности, блестяще удалась Евгению Солоновичу; среди явных провалов — открывающий подборку Патриции Вальдуги коллективный перевод (таких в книге большинство, они выполнены сотрудниками Итальянского Института культуры и отредактированы поэтом Санджаром Янышевым), в котором ложноклассический сонет с рифмами вроде «cuore — dolore» превращается в неловкий формальный экзерсис (к пресловутому «сердцу» в пару предлагаются «все сло- / ва», «трезвость» и совсем уж вопиющий «сенсэй», не просто отсутствующий в оригинале, где вместо него нормальный итальянский «signore», но и обычно ударяемый в русском на второй слог).
        poi è diventata grande / non ha più parlato all'acciaio inossidabile / quasi più è tornata nel cassetto / dei feroci bambini cucchiaini (Вивиан Ламарк)
        потом она выросла и перестала / разговаривать с нержавеющей сталью / открывая нечасто ящик, где притаились / ложечки, эти жестокие дети (перевод Евгения Солоновича)
        Tranne la strada / in mezzo ai rami, vuota, / niente si vede. / Si tirano le tende / e si rimane intorno a questo urlo / come si sta in un campo / intorno a un fuoco (Умберто Фиори)
        Кроме улицы голой, / сквозь ветви / ничто не зияет. / Шторы закрыты. / И мы вокруг визга, / будто бы в поле / вокруг костра (перевод коллектива ИИК)

Максим Дрёмов

        Поэзия арабского мира от середины XX века до наших дней
        Пер. с арабск. и франц., коммент. К. Корчагина. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2024. — 320 c.

        Арабская поэзия всегда оставалась на периферии внимания российского читателя, нередко смешиваясь в сознании с соседней куда более популярной персидской традицией. Осложнялась ситуация и тем, что переводчики либо стремились сохранить восточный колорит, теряя семантическую плотность арабских наречий, либо, напротив, сосредотачивались на смыслах в ущерб специфической местной просодии. На протяжении последних десятилетий попытки разговора о современном состоянии арабской поэзии практически не предпринимались, поэтому выход антологии Корчагина чрезвычайно важен. Современная арабская поэзия, однако, принципиально отличается от традиционной, с которой она порывает, тем не менее, сохраняя важные элементы суфийской символики, что объясняется не столько данью поэтической культуре, сколько возможностью пользоваться её иносказательным ресурсом. Кроме того, многие авторы принадлежат и принадлежали к религиозным меньшинствам, например, сириец Адонис, выросший в среде алавитов, хотя именно в его случае нельзя говорить о значительном влиянии этой культуры (Адониса в антологии нет, поскольку одновременно Корчагин выпустил его отдельный сборник). Самый известный арабский поэт — Махмуд Дарвиш — также представлен всего одним текстом. Состав авторов, как и выбор произведений, можно назвать субъективным: представлено в первую очередь крыло, которое больше других вобрало сюрреалистическую традицию, пришедшую из французской культуры, — поэтому преобладают поэты из Марокко, Сирии, Алжира и Египта, зато нет ни одного представителя Аравийского полуострова. Даже ангажированные поэты зачастую представлены прежде всего медитативной лирикой, что не всегда позволяет понять специфику автора. Цель антологии, впрочем, видится скорее в желании отразить сближение арабской поэзии с европейской, сближение достаточно мучительное и избирательное за счёт внимания к отдельным авторам вроде Гарсиа Лорки или Кавафиса, жившего в Александрии. Порой находятся пересечения и с Россией, как, например, у Абу Зикры, цитирующего Симонова. Другой важнейшей темой остаётся рефлексия исторического опыта и самоидентификации арабов, тоска по утраченным землям, нередко приобретающим черты потерянного рая. В этом плане антология дарит читателю богатый материал для сопоставлений с путями развития отечественной поэзии, также резко осваивавшей европейскую поэтику и также вынужденной порой уходить во внутреннюю и внешнюю эмиграцию.
        На старинных берегах / воет корабль, / прощаясь с сушей, / и вот уже пятое тысячелетие больной / ожидает, что прольётся золотом небо / над прекрасной старинной Азией. (Бандар Абд Аль-Хамид)
        Всё это полностью сфабриковано. Трудно поверить в историю, где говорится, что ты убит и что твоя кровь полностью вытекла в Средиземное море лишь для того, чтобы быть поглощённой водой. (Наджуан Дарвиш)
        я собираю себя, / падаю перед птичкой, / мои слёзы меняются, / превращаются в зёрнышки агата, / и вот она слышит, птичка моя, я падаю. Её клюв / на стене у окна, и взлетает она, / а я просыпаюсь с клювом, зажатым в правой руке, / но не взлетаю. (Мухаммад Али Реббауи)

Андрей Сергеев

        Си Чуань. Со мной в главной роли
        Пер. с кит., предисл. и комм. И. Алексеева. — Ростов-на-Дону: Prosodia, 2024. — 140 с.

        Стараниями живущего в Пекине переводчика Ивана Алексеева блестящий поэт Си Чуань, один из классиков современной китайской литературы, впервые представлен на русском языке репрезентативной книгой избранного. Начав некогда с минималистичных «впечатлений» в импрессионистском смысле, единомоментных фиксаций пейзажа и чувства, им вызванного (модель высказывания, свойственная китайской поэзии вообще, — у Си Чуаня образцы подобной поэзии проникнуты лиминальностью, пустотой и вообще ощущением бессмысленности обжитого человеком пространства), в 1990-е и особенно — в ХХІ веке Си Чуань обращается к сложносоставным, эклектичным текстам, где в пределах высказывания по одному поводу задействуются и высокий, инспирированный модернизмом регистр, и провокативно прямая речь, и критически ревизитированный богатый корпус предшествовавшей традиции, и политические импликации, и — что, может быть, привлечёт современного русскоязычного читателя больше всего — будто бы случайные метафорические «взрывы», каскады сюрреальных уподоблений, порой — забавные и игровые, порой — недвусмысленно жуткие. Ценителям гибнущего в воронке взгляда муравья и избегающих себя сквозных пчёл будет особенно интересно стихотворение Си Чуаня «заметки о комаре» — разумеется, не только энтомологической тематикой, а прежде всего вполне созвучными метареализму фантастическими мерцаниями оптики субъекта, способного разглядеть в унылой материи неявные механизмы связи категорий. Книга завершается манифестарной поэмой «болтология, или отчёт о подуманном», которая вся представляет собой хаотичные метания между полюсами речи, оценками, мнениями и поэтическими школами — в невозможности остановить свою мысль и кому-то или чему-то присягнуть.
         рассвет. человек, не боящийся смерти, как раз / взбирается на вершину / и как раз изымает фотоаппарат. / полнолуние НЛО как раз влетает ему в объектив, / у него за рулём как раз синелицый уродец. / для него забавляться прыжками между созвездий / так же естественно, / как для тебя — превозмогать усталость и ощущение / смертности, / разрываться между работами, / ходить в толпе на руках.

Максим Дрёмов

        Солнечный ветер. Современная поэзия России и Латинской Америки: Антология
        Сост. Е. Натальченко. — Шексна: ИП Шувалов Г.В., 2024. — 170 с.

        Эта довольно удивительная книга состоит из двух частей. В первой из них представлены шестнадцать латиноамериканских поэтов, более или менее известных и порой любопытных, от каждого одно-два-три стихотворения, и на соседних с ними страницах — некие русские тексты, почему-то именуемые переводами. Из пояснительного предисловия понятно, что испанского языка никто из «переводчиков» не знает (подстрочники приготовлены ростовскими студентами), но это бы полбеды. Куда хуже, что, независимо от особенностей оригинала (а формальный репертуар латиноамериканской поэзии довольно разнообразен), почти все «переводчики» шпарят рифмованной силлабо-тоникой, в уверенности, что настоящие стихи должны выглядеть именно так (по иронии судьбы, то единственное стихотворение Сони Чокрон из Венесуэлы, где нерегулярная рифма широко используется, переведено без малейшего намёка на рифму). Ну, а уж если «переводчик» сдержался и не стал зарифмовывать свободный стих оригинала, то наверняка вознаградил себя выдумыванием чего-нибудь ещё, на что в подлиннике нету и намёка. Во второй части книги «переводчики» выступают с собственными стихами; по большей части это вполне безвестные провинциальные авторы, некоторой профессиональной репутацией пользуются уральцы Андрей Расторгуев и Нина Ягодинцева. Разумеется, переводить их на испанский никому в Латинской Америке не сдалось (хотя вообще в Мексике современную русскую поэзию активно переводят), поэтому испанские переводы выполнены двумя дамами из Ростова и женой имеющегося в «антологии» бразильского поэта Деметрио Панаротто (кстати, составители, похоже, не подозревают, что он, как и прочие бразильские авторы, пишет по-португальски: оба «оригинала» Панаротто даны в книге на испанском). Каким образом всю эту несуразную глупость впарили костариканцу Альваро Мата Гийе, который, судя по всему, подбирал латиноамериканских авторов, — загадка.
        ir y venir / es una ilusión, / otro espejismo, / me decía (Альваро Мата Гийе, из поэмы «Осип» о Мандельштаме; дословно: «приход и уход — / обольщение, / ещё один самообман, / говорил он мне»)
        «Приходить, уходить — мы пока ещё так не умеем, / Это просто иллюзия действия» — / Девственно белым стихом / Осип озвучит подсказку («перевод» Юрия Татаренко)

Дмитрий Кузьмин

        Юрий Тарнавский. У раны есть имя: Избранные стихотворения. 1955–2022
        Пер. с укр. Д. Кузьмина. — Ozolnieki: Literature Without Borders; NY: World Poetry Books, 2024. — 328 lpp. — (Поэзия Украины; вып. 1).

        В прошлом году славистика Колумбийского университета отметила 90-летие Юрия Тарнавского посвящённой его творчеству конференцией. Это происходило в присутствии юбиляра, о поэте замечательно говорил Виталий Чернецкий. Тарнавский живой классик украинской литературы огромного значения, и при этом он настолько постоянно меняющийся, неожиданный и животворящий классик без бронзовости и мраморности, что называть его классиком неловко. Ребёнок войны, Тарнавский уехал с родителями из Западной Украины в 1944-м, окончил школу в Германии, с восемнадцати лет живёт в Америке. Он защитил диссертацию по теоретической лингвистике и стал выдающимся учёным в этой области, его имя называют рядом с Ноамом Хомским и Хилари Патнэмом. Всё это параллельно с карьерой украинского поэта-авангардиста, писателя, переводчика. В 90-е годы, уйдя на пенсию, Тарнавский стал профессором украинской литературы в институте Гарримана. Я узнала о Тарнавском от Веры Артемьевны Дражевской, той самой из стихотворения Николая Олейникова «Однажды красавица Вера...», — она была художницей, харьковчанкой, ушедшей с семьёй в Германию во время войны, и в Нью-Йорке много общалась с местным украинским литературным кругом. У неё сохранились номера украинского журнала «Новые стихи», создателем которого был Юрий Тарнавский, и тогда я впервые пыталась читать на украинском; единственным положительным результатом этих попыток стало понимание, что украинский надо учить. Книга избранных стихов Юрия Тарнавского, почти за 70 лет, в переводе Дмитрия Кузьмина читается, как оригинал. В начале книги постоянно наталкиваешься на тенденции послевоенного сюрреализма: «Время, скомканным бумажным / листом вяло корчилось у моей / ноги, выброшенное сердитой / рукой часов». Или экзистенциальный трагизм: «...если дети, то уличные: / чтобы пустили мы корни / в мёртвый череп асфальта». Тарнавский, проживший полжизни в довольно унылом Покипси, долго остаётся европейским модернистом, поэтом города, интернализировавшим травматический опыт войны: «... какая тоска умирать / и думать про жизнь». Его стихи часто столь тактильно материальны, что становится неловко, как от прикосновения: «... и мне придётся отправиться / по жаре полуденной / одетым в чёрный тесноватый костюм»... Конечно, я ищу знаки украинского барокко, и вот оно, прямо скульптурный разворот: «...ночью тела запутываются / в одеяла или, может, / одеяла в тела...» В 50-ые годы его мир дихотомичен: небо — земля, небесные тела — земной ужас, поэт — толпа, но в 70-ые постоянный троп — это геометрия, дизайн или вид из самолёта, наклон плоского неба и соотносящиеся с ним колебания моря, «...небо / сломанным ребром / в бок...», «...земля опрокидывается, как лавка...», «моё лицо, будто дерево, промелькнуло в окне...». В немногих программных текстах появляется Украина — «край, сложенный из молитв и стонов, / важнейший производитель смерти», лишь однажды — Россия и её «Христос / с солёным мёдом сифилиса на губах». Только в 90-ые Тарнавский позволяет себе сказать что-то о детстве в Украине, о смородинках из бабушкиного сада, о буйной жгучей украниской крапиве, о цветастых обоях счастья, «капает вода на / моё разбитое дет / ство». В его стихах XXI века происходит полный разлом слова на слоги, деконструкция остатков речи, и это требует какой-то иной интерпретации, не про язык, не про поэзию, похоже, это про бомбёжки. Последнее стихотворение датировано 7 июня 2022 года и называется «Это гниёт труп» (о путинской империи). Это очень личный голос поэта, не знавшего цензуры, человека без великодержавной грандиозности, не небожителя. Непонятно мне, как Нобелевский комитет просмотрел такого большого поэта в такое время.

Марина Тёмкина

        Энес Халилович. Секвойя
        Пер. с сербск. А. Смутной; послесл. У. Ристановича. — [Чебоксары:] Free Poetry, 2023. — 78 с.

        У второй вышедшей на русском языке книги стихотворений сербского поэта и прозаика Энеса Халиловича есть подзаголовок: «Параллелепипед». Он с самого начала приглашает читателя к интеллектуальной игре, давая понять, что эта книга — не вполне то, чем кажется. Напомним, предыдущий сборник «Стены» (подзаголовок «Книга дискретной математики»), также переведённый Анной Смутной в 2021 году, устроен похожим образом. Впрочем, в отличие от «Стен», чьи тематические и композиционные рамки строго заданы названием, «Секвойя» устроена более свободно. Она скорее похожа на предыдущие сборники Халиловича, где в форме верлибров чередуются будничные сцены, сюжеты античных мифов, исторических событий и семейной мифологии, мотивы народных загадок... Халилович — автор из Санджака, мусульманского региона Сербии, и в его текстах заметно влияние исламской словесности. А ещё он коллекционер устного народного творчества, журналист, юрист, эрудит. Его стихотворения — калейдоскоп этих разнородных элементов, связанных воедино узнаваемым устройством «фабула — неожиданный вывод» и афористической интонацией. Вводное стихотворение «Экзистенция», говорящее о секвойе, задаёт координаты этой книги: «она растёт в двух направлениях и скорость её роста растёт». С параллелепипедом её внутреннее устройство, как замечает в своём послесловии Урош Ристанович, роднит и то, что «в них — в формах стихов, их длине, тематике, мышлении, сентенциозности и анекдотичности — можно увидеть шесть граней параллелепипеда, обращённых друг к другу и встроенных, как фурнитура, во внутреннюю клетку сборника». Как видно, перед нами книга, которая, несмотря на кажущуюся простоту и доступность для инокультурной аудитории, устроена как шкатулка с двойным дном — с какой стороны её исследовать и искать ли вообще рычажок, открывающий глазу скрытое содержание, зависит от самого читателя. При переводе сборника, по-видимому, главной сложностью было сохранить ёмкий язык Халиловича, его внешне ровную интонацию и обманчивую простоту, не скатываясь ни в многословность, ни в напыщенность, ни в стилистическую пресность. Анна Смутная справляется с этой задачей не всегда одинаково успешно: порой находит замечательные лексические решения, которые, как специи, сообщают вкус переводным стихам, а порой, наоборот, следует за авторскими инверсиями и архаизмами, которые вне контекста словесности и устной традиции, о которых сказано выше, выглядят несколько наигранно. И всё же чувствуется, что у переводчицы за плечами большой опыт работы с текстами Энеса Халиловича: на протяжении всего сборника авторский голос выверен и узнаваем. Можно сказать, что стихи Халиловича определённо обрели своё русское звучание.
        koji sanja sekvoju — umrijeće. koji ne sanja sekvoju / — umrijeće. // žilava i stamena, ali bila je i ostaće zavisno biće. čak / ni svoju laku sjenu ne može baciti na koju hoće / stranu. // zapremnina najveće sekvoje dovoljna je za izradu / devet milijardi čačkalica. zašto ekonomisti / smatraju da devet milijardi čačkalica vrijedi više / od jedne sekvoje?
        видевшие секвойю во сне — умрут, не видевшие секвойю / во сне — умрут. // крепкая и выносливая, она была и остаётся подневольным созданием. / даже свою лёгкую тень она не может отбросить на желаемую сторону. // объёма самой большой секвойи достаточно для производства / девяти миллиардов зубочисток. почему экономисты / считают, что девять миллиардов зубочисток ценнее / одной секвойи?

Анна Ростокина

        Переводы с русского

        Pavel Arsenev. Le russe comme non maternelle
        Aix-en-Provence: Edition VanLoo, 2024. — 108 p.

        В последнее время Павел Арсеньев, пожалуй, больше занят академическими, нежели литературными сюжетами: в «Новом литературном обозрении» только что вышел объёмный том его исследования о ЛЕФе, там же готовится ещё одна книга о литературной медиалогии XIX века. Параллельно с этим появляются переводы его стихов на другие языки — английский, французский, итальянский и, думается, это пока открытый список. Можно выдвинуть тезис, что именно в переводе — особенно на языки с романским суб- или суперстратом — эта поэзия выглядит наиболее убедительно: и в русских стихах Арсеньева можно обнаружить продуктивное влияние романского синтаксиса с его расчленяющим рационализмом, точностью и взвешенностью отдельного слова. В переводе на французский эти особенности поэтического письма, понятно, усилены, хотя отчасти тот эффект бескомпромиссной ясности, которыми эти стихи могли запомниться русскому читателю, напротив, здесь сглажен. При этом открывают книгу образцы почти что found poetry — CV и диплом автора в переводе на французский с остраняющими комментариями, которые превращают эти тексты в поэтические, — а закрывает цикл, фиксирующий «труды и дни» скорее академического, нежели политического эмигранта со всем их интеллектуально насыщенным, хотя и событийно бедным бытом. Другие же тексты, включённые в книгу, относятся ещё к предыдущему, петербургскому, этапу деятельности Арсеньева — ко временам активности и славы альманаха «Транслит», поисков того, как можно поэтическими методами работать с чужой речью, и прощупывания самих границ поэтического, от которых автор намеренно отходит довольно далеко, чтобы — по заветам формалистов — очертить их яснее. Это движение продолжается и в более поздних текстах сборника — например, цикле «Слова моих друзей» (отметим изящный гендер-гэп во французском названии Paroles de mes ami(e)s), где при переводе на французский появляется некая легковесность и воздушность, несвойственная русскому оригиналу с его более придирчивым вниманием к речевым характеристикам персонажей; в то же время, перевод заставляет звучать эти тексты как более универсальные, оторванные от породившего их фракционного контекста (тем более, что французский там иногда сменяется английским).
        Marseille, c'est comme Samara, / Il suffit d'inverser les syllabes // Prose is a privilege, to write it / You need a rented flat // Ce soir-là, Macha a battu des ailes / Et est devenue méta-féministe.

Кирилл Корчагин

        Maria Galina. Communiqués / No. 7
        Preface by Polina Barskova; translated by Anna Halberstadt and Ainsley Morse. — NY: Cicada Press , 2023. — 170 p.

        Двуязычная книга Марии Галиной — сборник стихов, законченный ею в феврале 2022 года и только на русском ранее не выходивший; этим объясняется сдвоенность названия: русскоязычный оригинал назван просто «№ 7» (это седьмая книга стихов Галиной, если не считать фигурирующего в библиографиях крохотного буклета 1994 года), а переводчикам пришлось воспользоваться названием частей в поэме «Из донесений Гийома де Боплана» («Реляции»). В качестве автоэпиграфа использовано также стихотворение «Вот радио играет "в рабочий полдень"» (2014, из книги «Четыре года времени»), показывающее последовательность того мифопоэтического претворения военной тематики, которое характерно и для новой книги (перевод этого стихотворения выполнен группой из 10 человек, ни один из которых не опознал московского топонима в строчке «Гармонист подземный в раскалённой глотке таганки», так что в английском тексте фигурирует Subterranean bard in the red-hot cauldron's gullet — кто-то из переводчиков знал слово «тагано́к»). Полина Барскова в предисловии определяет Галину как автора одновременно работающего с документальным письмом и фантастической литературой, полагая, что именно эта комбинация позволяет ей в полной мере схватить сегодняшнюю реальность, сколь действительную, столь и невозможную. Галина, действительно, создаёт в этой книге сложную комбинацию дискурсов. Первый раздел, «Царь горы», смонтирован из поэмы «Из донесений Гийома де Боплана» (ранее печаталась в «Новом литературном обозрении»), представляющей собой совершенно мистифицированную версию отчёта французского картографа и фортификатора XVII века о его путешествии по Украине (оригинальный текст де Боплана вполне сухой и деловой, Галина удревняет его на пару тысяч лет, до рассказов Геродота о скифах, насыщая волшебными описаниями): сняв название поэмы, поэтесса вставила между её частями короткие стихотворения — либо сугубо реалистические сцены («И когда их город завоевали, / Ей осталось сунуть в сумку только зубную щётку, / Оставляя старый буфет и коврики с лебедями / Этим с их транспарантами и блядями»), либо откровенные параболы («Сам собою не построится / Вавилонский зиккурат / Чтобы синие лазурные / Прирастали кирпичом / Марсианские дежурные / Хлещут лазерным бичом»). Вторым разделом сборника стала маленькая поэма «Горьенна», в которой благополучным европейцам, попивающим кьянти в рамках эффектного горного пейзажа, грезятся обречённые и замученные жертвы советского тоталитаризма, грезящие об ином мире («Вдоль рыжих полей зелёных зелёной чужой страны / гусенички вагонов так хорошо видны / студнем лежат на блюде пёстрые города / боже, что с нами будет / то же, что и всегда» — последний слэш был у автора, часть строк поэмы разделена таким образом надвое, я не сумел разобраться в назначении этого приёма). Раздел других стихов подхватывает тот же сквозной мотив экзистенциального ужаса уже в отрыве от непосредственно военной тематики, подчас в недвусмысленно фантастическом ключе, а иногда даже с несвойственным Галиной элементом амбивалентности («почти в зените / стена света / встаёт на стену мрака / обе прекрасны // то ли / радуга в небе / то ли / в глазу соринка»). Завершает книгу подборка записей Марии Галиной в Фейсбуке за февраль-июнь 2022 года, представляющая, напротив, полюс документальности в беспримесном виде. Переводы в целом не вызывают вопросов, в том числе «Горьенна» в переводе Гальберштадт (чьи переводы на русский не раз вызывали самые серьёзные нарекания) — разве что название поэмы (и одноимённой вымышленной горы), может быть, стоило бы не оставлять транслитерированным: явно там семантика горя с псевдоальпийским хвостом. При этом, как водится, никакая формальная тонкость русского стиха по-английски не выживает, что в случае с Галиной порой (например, когда стихотворение построено на резком контрасте между рифмованным хореем первой части и белым дольником второй) весьма печально.
        у меня такие большие уши, / словно у полевой мыши. / на одной шестой части суши / (по ходу бывшей), / поневоле приходится быть тише, / слушать старших, / хорошо кушать, / преимущественно щи и каши. / у меня запасы крупы и сыра, / но они понадобятся едва ли. / ласточка, не надо. / в этом подвале / темно и сыро.
        my ears are so enormous / as if I were a field mouse / on one sixth of terra firma / (not so firm these days), / like it or not you have to keep your voice down, / heed your elders, / eat well, / mostly cabbage soup and porridge. / I have stores of cheese and grains, / but I'll likely never need them. / little swallow, don't bother. / this basement / is damp and dark. (перевод А. Гальберштадт)
        Там, вдалеке, светится единственное окошко, / Серенький снег заметает сухие астры... / Кошек, конечно, жалко, но только кошек — / Остальные все какие-то пипидастры.
        Off in the distance one small window glows, / Thin grey snow engulfs the withered asters... / She's sorry for the cats, sure, but just the cats — / The rest are some kinda rah-rah pom-poms. (Перевод Э. Морз)

Дмитрий Кузьмин

        Maria Galina. L'invisible est lumineux
        Trad. du russe par Denitza Bantcheva. — Villenave d'Ornon: Agullo, 2023. — 82 p.

        Эта небольшая книга, как сообщает авторское предисловие, была закончена незадолго до февраля 2022 года, а затем в её составе уже ничего не поменялось (по-русски она напечатана только в составе вышедшей в США билингвы). Поэтому несмотря на то, что здесь представлена довольно ограниченная по объёму подборка, в известной степени книгу можно считать рубежной. Она делится на две примерно равные части: в первой представлены две большие поэмы, написанные на рубеже 2010–2020-х годов: «Из донесений Гийома де Боплана» (во французском переводе она называется «Царь горы» — Le roi de la montagne), основанная на травелоге путешественника XVII века, и «Горьенна»; во второй собраны отдельные стихи разных лет. Поэмы, смысловой центр книги, представляют как бы два облика поэзии Галиной. И если первая поэма во французском переводе становится даже более похожа на суховатый отчёт о путешествии по Украине, чем оригинал, то во второй переводчица показывает максимум мастерства, пытаясь справиться с богато инструментованным и полным скрытой иронии стихом, особенно характерным для более ранней поэзии Галиной. Как часто бывает с французскими переводами такой поэзии, приходится выпускать многое — и в сражении с суггестивностью русского языка, и в попытках избежать излишней архаизации стиха. Решение переводчицы — дать рифму намёком: в некоторых строках она появляется (и порой изысканная), в других пропадает, словно бы предоставляя читателю возможность судить, что бы его ждало в русскоязычном оригинале. Трудно судить, насколько такой подход позволяет оценить оригинальную поэзию, так что в этом смысле несколько более удачным кажется перевод первой поэмы, вполне вписывающейся в те задачи, решением которых занята собственно французская поэзия.
        Nous avons offert nos voix / A l'homme fort / Au leader charismatique / Au manager efficace / Maintenant nous marchons / En parlant avec les mains / C'est tout ce qui nous reste
        (Отдали голоса / Сильному лидеру / Харизматику / Эффективному менеджеру / Теперь ходим / Разговариваем руками / Больше нечем)

Кирилл Корчагин

        Vladimir Gandelsman. A man only needs a room
        Translated into English by Anna Halberstadt, Olga Livshin, Andrew Janco. — New Meridian Arts, 2022. — 166 pp.

        В предисловии к сборнику избранных стихов Владимира Гандельсмана в переводе на английский переводчики-составители отмечают: поэзия Гандельсмана заслуживает прочтения не только в русскоязычном, но и в англоамериканском литературном контексте. В стихах Гандельсмана, хоть и написанных на русском языке, заметен диалог с англоязычными авторами от Шекспира до Луизы Глик, упоминаются американские города и городки — в общем, тот факт, что он до сих пор так мало известен американскому читателю поэзии, необходимо исправить. Этой задаче знакомства с пограничным, эмигрантским автором, которому, по признанию составителей, свойственна «типичная для русской литературы тема экзистенциального ужаса», но не чужды и впечатления американской жизни, посвящена книга переводов. Насколько она эту задачу способна выполнить — вопрос открытый. Стихи расставлены вразброс, не контекстуализированы, не обрамлены ни датами, ни указанием места написания, ни комментариями любого иного рода. Это порождает по-своему интересные, но сбивающие с толку возможные сдвиги интерпретации: например, не зная, что стихотворение "This is a city of blind..." («Это город слепых...») — родом из цикла 1979–1981 годов «Зима в Крестовском», и встретив его почти сразу после значительно более позднего текста о Бронксе, читатель легко может предположить, что речь идёт о совершенно другом городе, в котором тоже есть и переулки, и зима, и проигнорировать, скажем, аллюзии к «Ленинграду» Мандельштама. Некоторый контекст стихотворения в книге всё же обретают, и этому служат подписи переводчиков, проставленные под каждым текстом: A. H. — Анна Гальберштадт — и O. L., A. J. — Ольга Лившина и Эндрю Джанко. Читатель быстро замечает, что подпись A. H. встречается чаще, но находящийся над ней материал вызывает, как правило, больше вопросов. Для нескольких стихотворений приводится по два перевода (находящихся почему-то в разных частях книги). Это решение, имеющее смысл с точки зрения предоставления читателю различных интерпретаций вместо предложения одного-единственного, «идеального» перевода, в данном случае может запутать ещё сильнее. Финальный абзац сборника сообщает, что перевод «Стоп-кадра» Ольги Лившиной и Эндрю Джанко был помещён в антологию '100 Jewish Poems for the Third Millenium' и номинирован на переводческую премию, — однако, чтобы с этим текстом встретиться, нужно добраться почти до самого конца, в то время как перевод Анны Гальберштадт обнаруживается намного раньше. Сравнение двух этих текстов очень ясно показывает, почему призы за «Стоп-кадр» достались именно Лившиной и Джанко: как минимум, они осторожнее обошлись с финальной строкой: «Посёлок Зверево», — передав её при помощи фантастического топонима "the town of Animalville", а не вставив на её место поразительное "The name of the village is Subhuman Race". Возникает соблазн списать неудачи и неточности некоторых переводов на решение переводчиков сохранять рифму (не всегда и не везде, но в «Стоп-кадре» в частности). Кроме прочего, рифма, даже там, где она не приводит к откровенным провалам, как будто уводит от задачи вписывания Гандельсмана в контекст англоамериканской поэзии, придавая его текстам в переводе явно чуждое, устаревшее или иностранное звучание. Однако перевод «Воскрешения матери» Лившиной и Джанко выполнен с рифмой — и он может похвастаться любопытными решениями в плане передачи идиоматики, которых лишён менее выразительный безрифменный перевод Гальберштадт. Скажем, строку «Что у нас — закрома?» она переводит почти буквально, теряя всякий метафорический смысл: "What do you think, we have extra fat?" — в то время как Лившина и Джанко подбирают близкое по смыслу англоязычное выражение: "Who do you think we are, millionaires?" Пожалуй, главное, что смущает в этой книге, — отсутствие последовательности как в организации текстов, так и в принципах перевода. Подобная несогласованность затрудняет выполнение поставленной составителями, безусловно, благородной задачи обозначить место Владимира Гандельсмана в диалоге русско- и англоязычной поэзии.
        Будь, воздух голубей, / испуганно взметённых, / ещё гораздо голубей. / Я слышу развлеченья крик: «Убей!» — / и ловят их, с ума сведённых.
        Air of pigeons, streaming upward, / frightened, gets even bluer. / I hear them screaming, having fun: "Kill them"- / catching the birds, insane with fear. (перевод Анны Гальберштадт)

Екатерина Вахрамеева

        Jelena Glazova. Naivitás
        Fordította: Kis Orsolya. — Budakeszi: Prae Kiadó, 2023. — 72 ol.

        Поэтическая книга пишущей по-русски латвийской поэтессы и переводчицы Елены Глазовой, вышедшая в Риге на русском и латышском языке в 2021 году, была целиком переведена на венгерский и издана при поддержке Латвийской литературной платформы (Latvian Literature Platform) в будапештском пригороде Будакеси. По-моему, венгерской переводчице удалось достичь высокой степени точности в передаче глазовского русского текста, жёсткости и отстранённости его интонаций, без малейшего повышения голоса регистрирующих, фиксирующих предельное и невыносимое, его прямоты (он как проза, из которой выпарили воду сюжета и оставили только самое существенное), самой фактуры очерченного этими стихами постмифологического пространства, в каждой своей частице пропитанного распавшимся, покинувшим его мифом, пространства, отрицающего возможность мифа и полного отчаянной потребности в нём; чувства бедственного состояния мира, повреждённости самой плоти его. (Удивительно, что в оригинале эти стихи были написаны до войны: с такой беспощадной точностью они — как формулы сегодняшнего состояния — соответствуют нашему времени.) Ясное видение катастрофы в стихах Глазовой — несомненное свидетельство того, что всё началось куда раньше, чем два с лишним года назад, и что чуткие люди всё это видели уже тогда. Венгерский текст вышел мускулистым и твёрдым — можно было бы сказать, металлическим, если бы металл был живым. Впрочем, почему бы и нет?
        „isten feldarabolt teste / mindenhol szétszórva ez a költészet" / a föld és az ég / fáira telepedett és / beszél a drón-orákulum / előtte arcra borul / egy kihidrogénezett hajú srác
        («расчленённое тело бога / рассеяно везде / это и есть поэзия» / осевшая на деревьях / земле и небе / говорит дрон-оракул / перед ним падает ниц / парень с пергидрольными волосами)

Ольга Балла

        Egana Djabbarova. Rus bala
        Posfácio Maria Vragova; tradução Maria Vragova e Prisca Agustoni. — Belo Horizonte: Ars et Vita, 2024. — 103 p.

        Изданный в Бразилии португальский перевод книги Еганы Джаббаровой в большей степени работает как окно в другую культурную реальность, чем как поэтическое произведение. При всём доверии к переводчикам стих Джаббаровой звучит по-португальски как проза, с лёгким разговорным оттенком. При этом книга представляет собой отличное введение в темы межэтнической напряжённости в российском пространстве и множественности литератур, создаваемых на русском языке. Выделяются тексты, посвящённые непростым отношениям поэтессы-героини со своим отцом и со своим наследием человека ниоткуда (особенно в стихотворениях «с чего начать этот текст...» и «и распался горячий дом...»). Трактовка расовых проблем заставит на многое посмотреть по новому бразильского читателя, привыкшего думать о противоречиях между белыми и афробразильцами, а некоторые сцены публичной жизни, напротив, при всех различиях покажутся поразительно знакомыми (особенно сцена в автобусе из «каждый раз, когда кто-то кричит...»). Джаббарову многое отделяет от современных течений в бразильской феминистской поэзии: при сходстве тем и взглядов (например, с участницами составленной Элоизой Буарки ди Оланда антологии «As 29 Poetas Hoje» — «29 сегодняшних поэтесс») её поэзия, кажется, никак не связана с формальными устремлениями и поп-музыкальностью, доминирующими в новейшем бразильском феминистском письме. Только в стихотворении «времени не было больше» видится некоторая перекличка с португалоязычным модернизмом, нередко флиртующим с конкретизмом. В эмоциональном плане не чуждая Джаббаровой ностальгия по прошлому, по своему детству воспринимается очень необычно в нынешнем бразильском контексте, где ностальгическое переживание обычно связано с правым политическим позиционированием (поскольку прошлое — это эпоха авторитарной диктатуры). Интересно также задуматься о работе Джаббаровой как о феминистском переизобретении поэтического проекта Филипа Левина, с учётом её размышлений о межпоколенческих традициях и перекрёстках языков. Неясно, насколько двуязычность издания помогает бразильскому читателю: в тропических краях кириллица выглядит немногим менее экзотично, чем китайские иероглифы. Напротив, комментарии в книге очень полезны, особенно при разъяснении культурных отсылок, — их могло бы быть и больше.
        ревность передаётся нам по наследству / как сакральная деревянная коробка, / обёрнутая в чёрную бархатную ткань, / как Кааба, / как цвет глаз, / как запах кожи, / как холодные пальцы времени / на плечах, / тянет вниз к горным камням Зангелана
        o ciúme nos é transmitido por herança / como uma caixa sagrada de madeira, / envolta em um tecido preto de veludo, / como a Caaba, / como a cor dos olhos, / como o odor da pele, / como os dedos frios do tempo / nos ombros, / puxa rumo às pedras montanhosas de Zangilan

Жуан Маркус Копертину Перейра

        В этом двуязычном сборнике большинство стихов Еганы Джаббаровой последних лет опубликованы на русском впервые, и это позволяет говорить о книге в отрыве от проблем перевода. Автофикциональные прозаические тексты Джаббаровой «Руки женщин моей семьи были не для письма» и «Дуа за неверного» вошли для меня в число самых ярких литературных событий 2024 года, и читать после них сборник стихов, во многом посвящённых той же проблематике, тем же сюжетам, тем же героям, той же рефлексии, — необычный опыт. Ключевой приём повествовательного верлибра с довольно яростным социальным звучанием — сюжетные лакуны, зоны непрозрачного смысла, генерирующее эмоции замалчивание, ритмически важное недоговаривание боли, — казалось бы, не будет работать в полной мере, когда из другого текста досконально знаешь, что́ находится в этих лакунах и стоит за этим молчанием. Но зато мы можем осмыслить поэзию как инструмент автокомментирования, и это особенно интересно потому, что по крайней мере в «Дуа за неверного» поэтическая мысль и оптика поэта были равноправными героями — наряду с братом, отцом и городом Екатеринбургом. Так что сперва мы прочли автофикшн о стихах, а теперь читаем стихи о героях этого автофикшна. В остальном перед нами — узнаваемая поэтика Джаббаровой: эмоциональное антиколониальное высказывание, иногда даже чрезмерно экзотизированное, во многом выстроенное на конфликте собственных принципов с собственной эмпатией. Важнейшей чертой её манеры остаётся язык, по поводу которого она иронически цитирует читательский отзыв: «вы пишете как-то не по-русски», — многие годы преподававшая русский как иностранный, Джаббарова остро чувствует, что слишком правильная речь может ощущаться как акцент, и тонко использует выпрямление речи для создания напряжения между поэтом и читателем. Отдельно стоит отметить нечастые, но орнаментально важные экскурсы в стилистику Уральской поэтической школы — от местной версии метареализма до уральских деконструкторов постконцептуализма вроде Дениса Сюкосева и Виты Корневой.
        выхожу на этой улице / иду до общаги, в ней живут хорошие дочери и плохие / в ней живут орусевшие дети и их грустные родители / в ней живёт выходившая меня грузинка Нино, / мы держимся за руки и образуем цепь, / мы цепочка ртутных шариков, / хрупких и не ядовитых.

Василий Чепелев

        Disbelief: 100 Russian Anti-War Poems
        Edited by Julia Nemirovskaya. — Grewelthorpe, North Yorkshire: Smokestack Books, 2022. — 300 pp.

        Политический смысл этой антологии совершенно ясен: продемонстрировать англоязычному читателю, что на русском языке существуют стихи, протестующие против идущей войны. Заглавие настраивает на набор высказываний самой первой свежести — и стихов 2022 года в книге предостаточно, но открывается она известным стихотворением Айзенберга «Слово на ветер; не оживёт, пока...» 2015-го года, а далее порог датировки опускается до 2002-го (стихи Михаила Гронаса из его первой книги) и даже до 1988-го (раннее стихотворение Дмитрия Веденяпина), так что становится неясным, отчего отсутствуют стихи Яна Сатуновского и Бориса Слуцкого, а то и «Внимая ужасам войны...» Некрасова. Вопросы селекции, впрочем, проясняются предисловием, из которого и становится понятно, что в книгу вошли стихи авторов, поучаствовавших в проекте «Копилка» — антивоенном поэтическом портале, в России известном меньше, чем отчасти аналогичный «ROAR». Поэтому, наряду с текстами Полины Барсковой, Владимира Гандельсмана и Сергея Круглова, в антологии по доброй уже традиции присутствуют рифмованные ламентации авторов менее значительных, совершенно понятные эмоционально, но не производящие никакого эстетического прецедента. Переводческие решения то страдают от неизбежных дефектов, появляющихся вследствие решения переводить русскую рифмованную силлабо-тонику английской рифмованной силлабо-тоникой (аскетичный стиль Айзенберга оказался попорчен нагромождением отсутствующих в оригинале образов, подтянутых ради рифмы), то выглядят желанием облагородить оригинал: финал стихотворения Александра Дельфинова, по-русски выглядящий незамысловато — «Фейка. / Ейка. / Йка. / Ка. / А», оказался переведён как «Fake-uh. / Ache-uh. / Eek-uh. / Kuh. / Uh». Где-то переводчики и вовсе полагают все частности текста, не относящиеся к войне непосредственно, откровенно побочными и предлагают версию по отдалённым мотивам: «Глеб исследовал фазы луны. / Кот дурел с приближеньем весны. / Оле нравились все пацаны» (Сергей Плотов) — «Bob (?) was spending his days in bookstores (?!), / Olga wondered if she was a whore (?!!), / Rita's cat run away to explore» (перевод Андрея Бураго). Все эти прискорбные явления, конечно, объясняются гражданским пафосом самой концептуальной задачи антологии, но, быть может, функционально аналогичный сборник имел бы шансы произвести более сильное впечатление в случае более внимательного отношения составителей и переводчиков к самому предмету их интереса — русскоязычной поэзии.
        учредить / премию Бункера / и / вручать посмертно / каждому, кто обмакнёт / умственное перо / в последнюю каплю своей крови / и напишет Z. / это zначит мы русские. / Зиг хайль! (Владимир Гандельсман)
        I order: / you to establish / ze Bunker Prize / and / to award it posthumouzly / to zem who dip / zer mental pen / into ze last drop of zer own blood / and write a Z. / it meanz zat we're Russian / Zeeg hayil! (перевод Марии Блоштейн)

Валентин Бравер

        Larisa Joonas. Non ho notato come la guerra è penetrata in me
        A cura di Paolo Galvagni. — Roma: Entheos Edizioni, 2024. — 100 p.

        Это первая книга Ларисы Йоонас на итальянском языке в выдающемся переводе Паоло Гальваньи. Стихи Йоонас неоднократно сравнивали с творчеством Яна Каплинского: «самая русская поэтесса Эстонии», Йоонас ориентируется на самые разные традиции, оказываясь одновременно очень европейским по интонации автором. Её философствование весьма созвучно представлению о поэзии как о разговоре про важное и вечное, и этим она будет близка итальянскому читателю. Философская направленность располагает к созерцательности и к взгляду на жизнь с высоты птичьего полёта, и даже когда конкретные события внедряются в неё (начиная с названия книги: «Я не заметила, как война попала в меня»), поэтическое видение становится своего рода защитой и для автора, и для читателей. В этой поэзии очень заметен сдвиг в течении времени — и для конкретных, бытовых событий, и для медитаций, интроспективного монолога автора: за один миг, нужный для простого жеста, всплывает так много мыслей, эмоций, наблюдений. В этом контексте поэтическое слово — инструмент для создания безопасного приватного измерения, «в котором никто не обязан умирать», где телесность и законченность превращаются в свою противоположность.
        накоротке со звёздами в обнимку со временем / обряд посвящения отстранения от земного / фотоны радиоволны вдохновение тишина / поющая сияющей пустоте / полной восхитительных смыслов.
        a tu per tu con le stelle abbracciata al tempo / il rito della consacrazione dell'estraniamento dalle cose terrene / i fotoni le onde radio l'ispirazione il silenzio / che canta al vuoto luccicante / pieno di significati entusiasmanti.

Массимо Маурицио

        Как нам это пережить = How are we meant to survive this
        Сост. Т. Бонч-Осмоловская. — Петроград: Freedom Letters, 2024. — 348 с. (С параллельным т-том на англ. яз.)

        Ещё одна антивоенная антология с английскими переводами «Disbelief» и др. В составленной Татьяной Бонч-Осмоловской книге представлены в основном хорошо известные авторы, преимущественно старших поколений (короткое предуведомление обещает «от рождённых в 1930-е до молодых», однако в действительности самым молодым автором антологии стал 37-летний Лев Оборин, а средний возраст участника антологии — 65 лет); в эстетическом смысле экстремумом вновь выступает Александр Скидан, поучаствовавший и во многих предыдущих коллективных изданиях против российского вторжения в Украину, в то время как магистральная линия прочерчена вдоль «нормальных» (формально конвенциональных и ясных в смысловом отношении) стихов, тяготеющих к прямолинейной риторичности, порою — с горькой иронией: «Ты имперка, я имперец, / Не изменишь ничего» (Вадим Жук), «Не такая уж дура культура, / Да и штык не такой молодец» (Игорь Иртеньев). Ярко в общем контексте смотрятся подборки самой составительницы (ею же и переведённые — что сразу выделяет их на фоне стабильно странных переводческих решений в подборках других авторов) и уже упомянутого Льва Оборина. Сергей Гандлевский в антологии представлен одним-единственным стихотворением, перевод которого зачем-то снабжён дополнительными каламбурами: «в Босто́н или на местном русском в Бо́стон» — «headed to Baw-STONE or as the local Russians call it BOSS-ton».
        По улице шли гомофобы, маньяки, садисты, / Ура-патриоты, клевреты прогнившей системы, / Убийцы, насильники, воры, имперцы, расисты — / Короче, обычные люди, как первый, как все мы. (Дмитрий Веденяпин)
        Homophobes, maniacs, sadists were walking down the street / Along with patriots and ass-kissing servants of the rotten regime. / Murderers, rapists, and thieves, dreaming of imperial splendor / In short, regular people, just like the first one, like you and me. (перевод Анны Гальберштадт).

Валентин Бравер

        Irina Mashinski. Giornata
        Translated by Maria Bloshteyn and Boris Dralyuk. — Somerville, Massachusetts: Červená Barva Press, 2022. — 94 p.

        Книга стихов в переводах на английский, выполненных Марией Блоштейн и Борисом Дралюком в тесном сотрудничестве с автором, не оставляет впечатления разнородности, хотя переводчики переводили тексты разных лет, разных тем, разных форм врозь и в разные годы. Giornata — это удачный, цельный трёхмерный продукт пересечения трёх подмножеств по оси абсцисс — умов и дарований двуязычных бикультурных автора и переводчиков, трёх по оси ординат — Советского Союза, США и «везде», трёх по оси аппликат — вчера, сегодня и «всегда»: безупречное яйцо, а внутри — чистый кристалл, преломляющий и перенаправляющий мысли читателя. Англоязычный читатель-монолингв оценит высокое качество этих поэтических текстов, переводчик оценит их вдвойне, поэт и переводчик — втройне, житель же СССР, США, вчера и сегодня — побродит по соответственным особым смысловым рукавам, встретит в них и себя, и не-себя и увидит разделённые пространством фигуры героини стихотворения «Alexandra's Book. Sunset in Newark» — и своего отца, разглаживающего конфетную фольгу ногтем на клеёнке кухонного стола при свете сорокаваттной лампочки, и оценит этот сборник на пять из пяти.
        ... шорох // ногтем разглаживаемой фольговой / узкой закладки, складывающейся по новой // в устной книге ...
        ... the rustle // of candy foil that you fold and unfold, time and again, / smooth with your nail — a narrow, fragile // bookmark in your tale ...

Анна Крушельницкая

        Andrej Sen-Sen'kov. Pesci assennati hanno inventato l'acquario
        A cura di Paolo Galvagni. — Sannicola: I Quaderni del Bardo Edizioni, 2023. — 110 p.

        В новой книге Сен-Сенькова на итальянском языке собраны стихотворения, написанные примерно с 2016 по 2019 год. Итальянский читатель уже знаком с творчеством автора, но большинство приведённых текстов звучат на этом языке впервые. Они представляют визионерский авторский мир, населённый странными существами, художниками, милыми животными, антропоморфными и живыми объектами, чьё взаимодействие очерчивает контуры фантастической, но одновременно вполне узнаваемой, плотской реальности. Это — предметность, рассмотренная аналитическим (врачебным) и инфантильным взглядом. Это и создаёт весьма специфическое отношение между наблюдателем и реальностью; о такой игре точками зрения говорит и текст, из которого выбрано название книги: «аквариум придумали умные рыбы...» («pesci assennati hanno inventato l'acquario»), представляющий взгляд одновременно изнутри и извне. Разрастающиеся метафоры важны для Сен-Сенькова как способ выявления магического, и оно обнаруживается во всём: в истории русского и мирового искусства, в кино и в книгах, в вагонах метрополитена, в насекомых и даже в пунктуации. Волшебные превращения и изменения сопряжены с телесной пластикой, прыжок или перемена позы вызывает революцию (в этимологически исходном смысле слова). При всём том вселенная Сен-Сенькова вовсе не сказочная, счастливого конца не предусматривается, автор очень трезво смотрит на мир, но визионерская образность этих текстов возводит травму или просто безнадёжность на новый уровень, благодаря которому даже бытовое становится неожиданным и завораживающим.
        есть такие кофейные кружки / на которых написано / самый лучший папа / самый лучший босс / самый лучший bass player // у бога тоже есть такая кружка // в неё он никогда ничего не наливает // и на ней написано твоё имя
        ci sono simili tazze da caffè / su cui c'è scritto / il papà migliore / il boss migliore / il bassista migliore // anche dio ha una tazza simile // non vi versa mai nulla // e su di essa è scritto il tuo nome

Массимо Маурицио

        Dmitrij Strocev. Рoetická reportáž
        Přeložili: Max Beliavski, Marzia Paton, Helena Vostrý, Max Ščur. — hochroth Berlin, 2024. — 42 str.

        Беларусский поэт Дмитрий Строцев хорошо известен в чешской интеллектуальной среде, примером чего явилось его награждение премией библиотеки Вацлава Гавела в 2021 году, поэтому так ценно, что его стихи теперь доступны в переводе на чешский язык. Четыре переводчика отобрали яркие и тематически характерные для творчества Строцева тексты и объединили их под названием «Поэтический репортаж». Подборка не только показывает ключевые темы творчества Строцева, но и соответствует ожиданиям чешского читателя, знакомого с политической деятельностью автора, долгое время выступающего против режима в своей стране. Стихотворения Строцева часто походят на актуальный репортаж с места событий: язык автора точный, лаконичный, стиль порой фрагментарный, что вызывает у читателя ощущение именно репортажа с его особенной формой фиксации происходящих событий. Отсутствие знаков препинания несколько затрудняет восприятие, но усиливает эффект спонтанности и открывает широкие возможности для альтернативных интерпретаций и разночтений. Переводы не свободны от некоторых недостатков: можно привести немало примеров неточного выбора слов (strašně на месте русского «нестерпимо» — хотя в чешском есть более близкое к оригиналу nesnesitelně, válka se vždy přihodí на месте русского «война всегда наступает» — хотя по-чешски было бы уместнее přichází, без семантики случайности, свойственной глаголу přihodit «происходить»). Более спорные черты перевода — неоправданное сохранение русского порядка слов и, в особенности, использование обиходно-разговорного регистра чешского языка (например, при переводе поэмы «Улей»): в русском языке отход от речевой нормы реализуется выбором слов, и усиливать этот эффект принятыми в обиходно-разговорном регистре (не имеющем аналогов в русском языке) фонетическими и морфологическими отклонениями кажется излишним. Тем не менее, выход книги Строцева на чешском языке остаётся важным событием.

Яна Кицлерова

        Dmitrij Strocew. Reportaż poetycki
        Przekład: Joanna Bernatowicz, Tomasz Mróz, Tomasz Pierzchała, Aliaksandr Raspapou, Natalia Rusiecka, Agnieszka Sowińska. — Wrocław-Wojnowice: Wydawnictwo KEW, 2024. — 344 s.

        Двуязычному (польско-русскому) изданию стихотворений Дмитрия Строцева предпослано обширное предисловие одного из переводчиков — Аляксандра Распапова, который определяет поэтический универсум Строцева как «особое метафизическое пространство, организуемое представлениями поэта о мире христианства и иудаизма», далее рассказывая о том, как в середине первой декады XXI века в творчестве этого последователя минской поэтической школы произошёл радикальный поворот, связанный с протестами на Октябрьской площади Минска в марте 2006 года. «С этого момента, — пишет Распапов, — хроники, комментарии, полемика и поэтический репортаж стали эстетически и этически доминировать в творчестве Строцева и окончательно сломали его поэтический канон 1990-х годов. Начал формироваться новый поэтический жанр, впоследствии названный поэтическим репортажем». Так что название книги идеально отражает её содержимое; любопытно, что в этом жанре у Строцева в Польше есть своего рода towarzyszka «по оружию» — польская поэтесса и переводчица украинской поэзии Анета Каминская, которая на протяжении последних трёх лет практически ежедневно пишет лаконичные поэтические репортажи, отзываясь на трагедию Украины. Первая часть книги называется «Райские мальчики»; в неё вошли стихи 2008–2017 годов с заметным преобладанием текстов, связанных с украинским Майданом, аннексией Крыма и войной на востоке Украины. Вторая часть — «Беларусь опрокинута» — хоть и открывается медитативным стихотворением «Карантинная песня», написанным в разгар пандемии, в дальнейшем состоит из кровоточащих стихов о минских протестах 2020 года и последовавших за ними репрессиях. В третью часть — «Украинская иконопись» — вошли стихи, написанные после 24 февраля 2022 года. Переводы, выполненные Иоанной Бернатович, Томашем Мрузом, Томашем Пешхалой, Аляксандром Распаповым, Наталией Русецкой и Агнешкой Совинской, в целом следует признать удачными, хоть они и немного разнятся по уровню и качеству. Как правило, переводчикам удаётся передать авторскую интонацию и ритм, рифмованные фрагменты они тоже стараются — примерно через раз — передавать в рифму (что для Польши, которая, за редкими исключениями, пишет исключительно верлибром и белым стихом вот уже почти восемьдесят лет, прямо-таки подвиг). Увы, зачастую переводчики не считывают интертекстуальных аллюзий и отсылок, которых у Строцева довольно много. К примеру, один из важных для поэта образов — это дракон, символ жёсткой, садистской и ненасытной беларусской власти; разумеется, это прямая отсылка к пьесе Евгения Шварца «Дракон». Однако Томаш Мруз переводит слово «дракон» как bestia, а это уже отсылка не к Шварцу, а к фильму «Красавица и чудовище», который поляки знают под названием „Piękno i bestia" (пьеса Шварца тоже хорошо известна в Польше). Иногда Строцев словно даёт подсказку своему польскому переводчику, используя белорусское слово «цмок» («цмок / где же твоя победа / сталин сдох / и тебе шевелит бровями»), но Томаш Мруз этого словно не замечает, для разнообразия прибегая к слову „potwór" («чудовище»). Справедливости ради отмечу, что, например, Иоанна Бернатович переводит слово «дракон» так, как его и надо переводить на польский — „smok", что свидетельствует о несогласованности действий переводчиков.
        беларусь опрокинута / пробегающим взводом / по земле растекается / кровь
        białoruś przetrącona / przez kłusujący pluton / po ziemi rozlewa się / krew

Игорь Белов

        Cергей Тимофеев. Плакат в стиле панк-рок без рамки = Serguéi Timoféev. Póster estilo punk rock sin enmarcar
        Traducción del ruso: Antonio Sánchez Carnicero, Marco Vidal González. — Madrid: La Tortuga Búlgara, 2024. — 112 p.

        В мире, который создаёт Сергей Тимофеев, есть некая «точка определённости», она же бесконечная: постоянства, повторяемости, неизбывности. Всё будет так, исходу нет; всё было встарь, всё повторится снова; музыка всегда звучит «на repeat'е» (как писали классики и как пишет в одном из стихотворений Тимофеев). Узнавания миг в этих текстах вовсе не так сладок, напротив, он может сводить с ума, хотя чаще просто вводит лирического персонажа в состояние меланхолии от понимания того, что вокруг «одни и те же / Лица и разговоры», что «проходит день, наступает следующий», что «белое — это белое / Чёрное — это чёрное», что «летом будет лето, осенью будет осень», что самолёты всегда вверху, а пешеходы — внизу, что по утрам везде пьют кофе, а по вечерам — чай. Выход из этой невыносимой предсказуемости бытия один — в фантасмагорию, ибо, несмотря на всю свою очевидность, мир тимофеевских стихов причудлив: у женщин из коленок здесь сочится нефть, а из плевка на дне бутылки кока-колы вырастают военные джипы эпохи Второй мировой. Впрочем, даже фантастическая составляющая не спасает этот мир от его унылой стабильности, поскольку и она здесь — элемент постоянства («из каждой / Дырочки высовывается фантастика. [...] куда от неё убежишь — постоянно / стучится в дверь»). Нарративность стихов Тимофеева, простота их синтаксиса, нечастое использование риторических фигур, безусловно, идут на пользу переводу: испаноязычная часть книги столь же органична и естественна, как и её русская часть. Переводческих потерь практически нет, за исключением разве что стихотворения «Утро в стране интровертов»: в оригинале в строках «Солнце не может вспомнить, / до какой точки всходило вчера, / и старается взять чуть ниже» уже слышится намёк на музыку, которую читатель услышит в конце стихотворения (можно было бы предположить и аллюзию на музыку сфер, если бы автор, как и его солнце, не старался бы взять чуть ниже), а в переводе эта тонкая музыкальность теряется: небесное тело просто смещается в пространстве. Но есть и обратный случай, где перевод оказывается едва ли не точнее оригинала: название стихотворения «Истины», открывающего сборник, переводится как "Certezas" — «Определённости», что коррелирует и с центральным мотивом книги (простые истины — это именно неизбежные и неизбывные определённости), и с финальным стихотворением, подытоживающем этот мотив:
        Сосед, который курит на балконе, / это сосед, который курит / на балконе. / Этот текст сейчас читаете вы. / Вчера было вчера. / Сверим часы в этой точке / Определённости.
        El vecino fumando en el balcón / es un vecino que fuma / en el balcón. / Ahora estás leyendo estos versos. / Ayer fue ayer. / Sincronicemos relojes en este punto / de certeza.

Алина Дадаева

        Elena Fanajlova. Till mina älskade / Елена Фанайлова. За моих любимых
        Översättning Mikael Nydahl, Lida Starodubtseva. — Stockholm: Hyperboreus, 2024. — 124 s.

        Будучи журналистом, а по первой профессии врачом, Елена Фанайлова слишком хорошо знакома с нон-фикшн разных сторон жизни. И потому труднейшим, при слишком хорошем знании «документалки» реальности, шагом становится гуманность. Ещё точнее — любовь. «За моих любимых» — многолетний тег для стихотворных постов Фанайловой в Фейсбуке. В этой поэзии нет жалости к себе, ни личной, ни исторической, слова грубы (местами обсценны), а любая красивость (сто одёжек метафор) отброшена как метафизическая близорукость, дисфункция, лицемерие. Сухая конкретика сообщает всё, что связано с тем или иным местом, датой, событием, подымая огромные пласты истории и личные трагедии. Посвящение Сергею Жадану, открывающее первый раздел, «Моя украинская семья», — семью расширяет. В «Семейных сценах» участвуют не только члены семьи, но и персонажи скандинавских саг, и реальные герои Волынской трагедии, вплоть до новосозданного в духе саг обобщённого персонажа, сводящего к нулю любую патетику («Поляк Топор, украинец Весёлый, / Русский на Донбассе Иванов-четвёртый»). Есть в книге цикл с двойниками автора «Лена и люди» и «Лена и Лена», две Лены из разных городов, третья Лена, рассказывая очередные невозможные истории, мимоходом замечает с абсолютным авторским милосердием: «Я люблю людей не за то, что они умны, / А за то, что великодушны». Разные циклы представлены одним или несколькими текстами, возможно, и для того, чтобы абсолютно разные судьбы из абсолютно разных эпох во всей своей детальности и неповторимости прошли сквозь абсолютно однообразное, похожее, рифмованное, бессмысленное убивание, жестокость, бессердечность, бессмысленность. Тема войны не эксплуатируется, однако всё, что происходит в этих стихах, происходит до войны, или после, или между. Двуязычное издание со шведским на параллельных страницах каким-то образом освобождает, словно из русского чудовищного даётся вдох-выдох, выход в воображаемую Европу.
        Не надо бояться / Вообще никогда ничего не надо бояться / Нас не приговаривают к смерти / Но обрекают на долгие годы / Подпольной работы, внутреннего сопротивления / Где ни пытки, ни гибель не исключаются <...> Обещаю, что доживу до времён / Тихого суда и громких проклятий плебса / Вейся, верёвочка, вейся / Рой, крот истории, извините цитаты

Инна Кулишова

        Lida Youssoupova. Verdicts
        Trad. du russe et préfacé par Marina Skalova. — Marseille: Zoème Éditions, 2023. — 232 p. — (Ouija — littérature traduite)

        Эта книга представляет собой полный перевод русской книги Лиды Юсуповой «Приговоры», вышедшей в издательстве «Новое литературное обозрение» в 2020 году, на пике интереса, с одной стороны, к феминистской тематике, а с другой — к неоконцептуалистским поэтическим техникам и документальной поэзии. «Приговоры» — это своего рода идеальное произведение своего времени, связывающее воедино все актуальные болевые точки, играя на читательских нервах и почти уже порывая с привычным понятием о поэтическом; поэтому об этой книге куда приятнее рассуждать, чем читать её и тем более дочитывать до конца. Характерно, что за несколько лет, прошедших с выхода русского издания, повестка сменилась настолько существенным образом, что переводчице в предисловии приходится устанавливать связь «Приговоров» с трагедиями сегодняшнего дня, читать книгу сквозь их призму, часто переходя на журналистские штампы и немного утаивая от доверчивого франкофонного читателя русскоязычный контекст поэзии Юсуповой (так, с удивлением приходится читать о том, что Юсупова была первой поэтессой, которая нарушила «табу на женское тело» в русской литературе). Если говорить о самой поэтической ткани, то холодный юридический язык оригинала в общем-то с лёгкостью преображается в язык французской юриспруденции — в этом смысле книга достаточно удобна для перевода, пожалуй, на любой европейский язык: главное — выдерживать терминологический натиск. Но любопытна позиция, из которой были написаны эти тексты и которая, может быть, сквозь призму перевода становится даже более заметна: словно бы Юсупова — благодаря опыту эмиграции, а может, и в силу иных причин — нашла точку максимального удаления от русской поэзии, после достижения которой наиболее интригующий вопрос — что дальше?
        je t'aime fillette t'entend. t'es la seule ke j'm. / mais toi tu me déteste pourquoi pourquoi pourquoi. / j'veu plus me faire de faux espoirs. autant pensé / au pire. et la mort peux être belle
        (я люблю тебя девочка слышеш.я люблю тебя тока одну.ну а ты меня не навидеш почему почему почему. / зачем дразнить себя надеждой.ток лудше думать а плахом.а смерти может быть харошай.)

Кирилл Корчагин

        О современной поэзии

        Ольга Богданова, Екатерина Жилене. Картотека Льва Рубинштейна. Концептуальные практики на границе искусств
        СПб.: Алетейя, 2024. — 142 с. — (Петербургская филологическая школа).

        О.В. Богданова — известный петербургский филолог-русист, автор написанных единолично или в соавторстве книг на самые разнообразные темы, от Пушкина и Тургенева до Бунина и первой русской эмиграции в Китае. Преимущественное внимание, однако, уделяет Богданова новейшей русскоязычной литературе: среди её книг — работы о Венедикте Ерофееве, Владимире Сорокине, Иосифе Бродском. Есть среди них книга о петербургском тексте второй половины ХХ века (где речь идёт о Битове, Михаиле Кураеве, Довлатове, Бродском, а также, как ни удивительно, Татьяне Толстой и Викторе Пелевине), а под редакцией Богдановой выходила коллективная монография о «преодолевших соцреализм», т.е. представителях андеграунда (под каковыми разумеются преимущественно те же московские концептуалисты в составе Д.А. Пригова, Льва Рубинштейна, Владимира Сорокина и, по лекалам критики ещё прошлого века, Тимура Кибирова); симптоматично, кстати, практически полное игнорирование петербургской исследовательницей практически во всех работах (даже в посвящённой петербургскому тексту) ленинградской неподцензурной словесности. Некоторые из работ Богдановой (например, посвящённая Ерофееву) носят скорее компилятивный характер, но ценны обширной библиографией. Новейшая работа Боглановой написана в соавторстве с Е.С. Жилене, насколько можно понять, докторанткой, чья диссертация на тему «Московский литературный концептуализм: генезис, концептология, стратегии» объявлена к защите, вывешена для публичного ознакомления, но, кажется, ещё не защищена. Сопоставление главы диссертации Жилене с рассматриваемой монографией говорит об их значительном сходстве. В случае соавторок Богдановой это довольно распространённая ситуация (стоит сравнить, к примеру, главу «Филологическая проза Андрея Синявского» из диссертации Е.А. Власовой с одноимённой книгой, вышедшей в соавторстве с Богдановой, или диссертацию Т.Н. Барановой о Бродском и их совместную с Богдановой книгу). Во всяком случае, ответственность за высказываемые идеи в данном случае несёт не только наставница, но и наставляемая. Основная мысль Жилене заключается в том, что критика обращала всегда внимание на «экспериментальный, преимущественно формализованный ракурс поэтического текста Рубинштейна» (лишь Андрей Зорин, «один из очень немногих, в прежние годы высказывал мысль, что поэзия Рубинштейна безоговорочно содержательна»). Меж тем, «зрелый Рубинштейн подошёл к осознанию необходимости ведения серьёзного разговора о сущности жизни. Однако групповая принадлежность к тактикам концептуализма и декларируемое поэтическими соратниками-теоретиками игнорирование смысловой компоненты текста не предполагали (по сути — не допускали) разговора о смысле жизни всерьёз, потому в поэме "Всюду жизнь" Рубинштейн начинает монолог условно-центрального героя иронически» (курсив оригинала). Однако в своей практике Рубинштейн преодолевал концептуализм; он, к примеру, «не только решается заговорить о родине, но и в противовес постмодернистским "запретам" вводит "прецедентный" образ берёзы». Финальный вывод (и книги, и главы в диссертации) чёток и однозначен: «концептуальные эксперименты Рубинштейна подошли к завершению, продемонстрировав приверженность русского поэта (еврейского происхождения) к смысловой традиции русской классики. Если пользоваться современной терминологией, то пост—модернист Рубинштейн в своём позднем произведении обнаружил тяготение к пост—реализму, знаменуя тем самым генерализирующую тенденцию развития отечественной литературы <...>. Лев Рубинштейн динамикой своего творчества обозначил тенденцию преодоления формально-игровых практик концептуализма и деиерархичного постмодернизма, означив философский "конец" не литературы, как многократно предвещали критики и писатели, но литературным экспериментам последних десятилетий». Всё это не стоило бы обсуждения, если бы и гораздо более осмысленные интерпретаторы концептуалистских практик, отказываясь от собственного выработанного концептуализмом рефлективного аппарата (подобно Михаилу Ямпольскому с его «номиналистическим» подходом к фигуре Пригова), не приходили бы порой пусть не к столь курьёзным, но тоже вполне произвольным выводам.

Данила Давыдов

        Филипп Дзядко. Глазами ящерицы: Дневник чтения одной несуществующей книги
        М.: Новое издательство, 2021. — 138 c.

        Двадцать одно стихотворение Михаила Айзенберга из написанных в 2014 году (подборка, присланная поэтом автору книги в частном письме) стали поводом для двадцати одного эссе, изъясняющих личное восприятие каждого из текстов. В жанровом и дискурсивном плане высказывание Дзядко кажется важным прецедентом: это не исследование того, как на самом деле устроено обсуждаемое стихотворение, а исследование собственного прочтения, что и даёт автору основание на равных привлекать к интерпретации воспоминание о похожей строчке у Баратынского и воспоминание о похожем (на эпизод из стихотворения) случае из собственного детства. У этого прочтения есть некоторый набор пресуппозиций, самим автором осознаваемый по ходу дела и лишь отчасти: понимание последовательности стихотворений как единого разворачиваемого текста, в котором последующие стихи разъясняют предыдущие, или готовность читать любой текст как политическое высказывание. В постскриптуме к книге по меньшей мере эти две установки автор сам же и развенчивает, замечая вообще: «я пытался ответить на вопрос, что сказано в каждом стихотворении. И чем больше пытался, тем сильнее казалось, что текст прячется. Дочитав книгу до конца, я думаю, что занимался напрасным делом. Стихи любят убегать» (не любые, конечно: тут выбран именно такой объект; но с не убегающими стихами не вышло бы этой книги). На выходе Дзядко констатирует, что обнаруженные им сквозные мотивы и проблемные узлы вторичны по отношению к конституирующим признакам поэтики Айзенберга: индивидуальной интонации и незашоренности взгляда. К этому стоит добавить, что при всей дотошности истолкований Дзядко не в последнюю очередь они действуют как вызов — заставляя увидеть в обсуждаемых текстах то, что автором не отмечено; отчасти это свойство поздних стихов Айзенберга, построенных как сложное наложение ассоциативных рядов, отчасти — на свой лад продуктивный результат избранного метода.

Дмитрий Кузьмин

        Вячеслав Куприянов. Книга о верлибре
        М.: Б. С. Г.-Пресс, 2023. — 368 с.

        В сборник вошли статьи и интервью за полвека (зачастую с позднейшими комментариями — и, увы, с утомительными повторами идей, рассуждений и цитат), посвящённые свободному стиху (в специфическом авторском понимании), а также его отдельным представителям (ближайшим соратникам Куприянова по узкому сегменту «легального» советского верлибра 1970–1980-х гг. — Арво Метсу и Владимиру Буричу). В теоретическом аспекте Куприянов отстаивает экзотическую идею о том, что свободный стих не является ни стихом, ни прозой (конкретные формулировки варьируют от «средостения между стихом и прозой» до «жанра художественной литературы, симметричного прозе относительно поэзии» — пространственные представления тут противоположные, но Куприянову, похоже, важен сам принцип тернарности): в частности, в силу того, что единицей стиха является слог, единицей свободного стиха — слово, а единицей прозы — предложение (или, со ссылкой на филолога Юрия Рождественского, в силу того, что метр в свободном стихе создаётся повторами семантических структур, а не фонических, или в силу того, что протоверлибром был молитвословный стих самых разных культур, порождающий особую, сакральную в своём истоке традицию). Легко увидеть, что такое понимание свободного стиха оставляет за его пределами львиную долю фактически пишущегося, и это вынуждает Куприянова в постсоветский период сражаться на два фронта. С одной стороны его противниками выступают адепты силлабо-тонического стиха, отказывающие верлибру, с большей или меньшей категоричностью, в праве на существование, — только в 1972 году Куприянову приходится полемизировать с Тарковским и Самойловым, а в 2020-е — с Владимиром Берязевым, Мариной Кудимовой и каким-то Мельниковым (этак скоро и до мышей). С другой стороны (тернарность!) наступают циничные постмодернисты, объявленный шарлатаном Геннадий Айги и вообще «сегодняшняя беспорядочная литературная практика» (то есть при советской власти хоть и запрещали, но был порядок), в которой за верлибр выдаётся «просто поделённая на отдельные строки речь», и прежде всего — устная речь: «попытки сочинять стихи на основе такой художественно необработанной речи только дискредитируют поэзию» (любопытно, что Всеволод Некрасов и Иван Ахметьев при этом упоминаются бегло, но позитивно). А ещё «верлибра от события как бы не должно быть, его сила не в наглядности изображения», — то есть учение Куприянова о верлибре прескриптивно, основано на представлении о том, каким должен быть верлибр, а не на том, каков он в действительности (исповедовавшему обратный подход Михаилу Гаспарову тоже между делом достаётся на орехи), и, разумеется, горе действительности, если она не удосуживается соответствовать. В качестве приложения в книге помещена «Мини-антология русского верлибра», начинающаяся XVIII веком (Сумароков и найденный несколько лет назад Максимом Амелиным Михаил Собакин), далее Розанов (вообще элементы верлибричности Куприянов готов видеть хоть у Достоевского) и Рерих, дальше Мандельштам, Заболоцкий, Хармс, советская послевоенная поэзия (Яшин, Винокуров, Солоухин), одинокий Сергей Кулле из всей неподцензурной поэзии 1960–1980-х, далее авторы «перестроечных» сборников верлибра (Валерий Липневич, Евгений Брайчук, Вера Чижевская, Карен Джангиров), постсоветская поэзия представлена (тут назову всех) Евгением Степановым, Ларисой Йоонас, Ильёй Оганджановым, Майей-Мариной Шереметевой, Алексеем Яковлевым и Александром Францевым. Этого, скажем честно, для выстраивания самостоятельной традиции не хватит.

Дмитрий Кузьмин

        Борис Кутенков. 25 писем о русской поэзии: Книга критика
        М.: Синяя гора, 2024. — 126 с. — (Серия «Спасибо»).

        Имя Бориса Кутенкова знакомо каждому, кто интересуется литературной критикой. Дело, впрочем, не только в обильном корпусе рецензий, статей и эссе: Кутенков — один из немногих критиков, системно работающих и в жанрах, жизненно важных для того самого полумифического литпроцесса: интервью, опросы, обзоры периодики и т.п. Жанрах до некоторой степени автоматических, не дающих особого пространства для демонстрации своей уникальности и потому заведомо неблагодарных. Возможно, именно поэтому сборник «писем о русской поэзии» Кутенкова (предельно личных, изложенных в эмоциональной манере, которая кому-то может показаться непрофессиональной) увидел свет раньше, чем, скажем, сборник его статей и рецензий — любовь к поэзии, подавляемая в формальных, технических текстах, потребовала какого-то выхода. Специфический сплав любовных «писем к поэзии» (экзальтированного пересказа чувств и размышлений, возникающих от того или иного стихотворения) и критико-аналитических замечаний с разборами конкретных строк в книге Кутенкова оставляет ощущение не гармонии, а борьбы, в которой экзальтация всё время побеждает. Ещё более странным кажется сочетание личных переживаний критика и постоянного апеллирования к абстрактным категориям вроде «надсловесного вещества» и «тайн лирики» — т.е. уход от личного в безопасную универсальность возвышенного разговора «о поэзии вообще». «Это книга о лучших или о любимых стихах?» — спрашивает автор сам себя в предисловии: кажется, перед нами попытка совместить то и другое. Но «лучшее» следует аргументировать не столько через отдельные замечания, сколько путём выстраивания целостной внутренней иерархии (её в «25 письмах» обнаружить не удаётся); «любимое» же вообще не нуждается в аргументации, и построчный разбор становится чужеродным элементом. «25 писем о русской поэзии» качественно передают состояние безраздельного восторга перед поэзией, что по-своему завораживает, — но он неизбежно влияет на аналитику, сбивает её прицел. В таком состоянии поэтические открытия мерещатся в самых обыденных строчках, и Борис Кутенков, к сожалению, не смог этой проблемы избежать. «Характерны и тонкие ассоциативные колебания в тексте Элтанг: "мы подождём пока беду не сплавят по реке". В этом слышится даже какая-то оговорка, опечатка. Нормальным было бы как раз просить сплавить беду» — неужели критик никогда не сталкивался с речевыми формулами вида «мы подождём, пока он не уйдёт»? Схожим образом в строчке «Станет сын чужим и чужой жена» у Бориса Рыжего Кутенкову чудится сначала «нерусский выговор», а потом и Чужой с Хищником. «Ворчливая интонация, как бы отдаваемая стороннему герою в спектре полифонии голосов, притопывающая слегка комическим анжамбеманом ("для босоножки" — слышите в этом переносе стук каблука?), таким образом, оказывается антитезой и юношеской графомании, и графомании жизненной, — и в этом слышится поэтическая, едва ли не литературно-критическая рефлексия», — словом, в любовном исступлении критику всё время что-то слышится: видимо, читать эту книгу тоже следует в некотором трансе, что подходит далеко не каждому читателю (тем более — любителю критики). Реакция на книгу Бориса Кутенкова во многом определяется тем, каковы ваши представления о балансе между аналитикой и чувствами. На фоне всё большего проникновения в критику академико-филологического стиля «25 писем» найдут свою аудиторию, бегущую от трёхэтажных терминологических построений. Но неужели старомодная экзальтация — единственная альтернатива выхолощенной филологической критике? Мне кажется, между этими крайностями всё ещё возможно множество вариаций экспертной субъективности — огромное пространство для разговора о поэзии.

Максим Алпатов

        Андрей Левкин. Искусство прозы, а заодно и поэзии
        Сост. С. Снытко, А. Заполь. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 648 с. — (Серия «Критика и эссеистика»).

        Собрание критических текстов выдающегося прозаика стремится к максимальной полноте, хотя и не гарантирует её: как подчёркивают составители, Левкину принадлежит «огромное количество текстов, обнаруживаемых порой в самых неожиданных источниках». В объектив критического анализа наряду с литературными сочинениями в отдельных очерках попадает и своеобразная городская метафизика. Левкинский критический инструментарий — это, прежде всего, инструментарий ремесленника, который постоянно переизобретает собственные орудия труда (в случае Левкина — системы координат своего письма). Левкинский универсум довольно обширен — здесь и политическая философия, вопросы литературы и искусства, и авторы «второй» культуры, на которых сам Левкин всегда делал особый акцент, воспринимая петербургскую традицию как движение от Гоголя к Вагинову и Хармсу и далее к андерграунду в лице, прежде всего, Леона Богданова. При этом самого себя Левкин видел в первую очередь как соратника Алексея Парщикова, Аркадия Драгомощенко, Ильи Кутика: «я всегда профессионально работал/соотносился (работаю/соотношусь) с поэтами, а не с прозаиками». Читательский диапазон Левкина весьма обширен: в самой книге встречаются персоналии Владимира Аристова, Станислава Бельского, Александра Скидана, Иосифа Бродского, Андрея Сен-Сенькова и т. д. Левкинский анализ в высокой степени тактилен, сам характер его письма стремится к телесности, вместе с тем прирастая математическими аналогиями, религиозными практиками пребывания в миру, размышлениями о кризисе дескриптивности, филологическими штудиями, обсценной лексикой и т. д. Вот сравнение учебника «Поэзия» с «Камасутрой», вот размышления о поэзии Всеволода Некрасова в ключе жизнеописания протопопа Аввакума, вот выяснение логических причин письма Аркадия Драгомощенко. Так литературный синкретизм становится условием личной свободы и авторской независимости.
        У автора тогда какая-то чистая свобода быть где угодно, в любом качестве, являться там — в любых условиях, обстоятельствах, при любых ограничениях — собой. Не так что стараясь, ему для этого и делать ничего не надо. Суть текста — пусть и смутная — не нуждается ни в контексте, ни в читательской компетенции, при чтении она создаёт всё, что требуется для её существования. И время, и контекст, и текст сходятся, становятся чем-то одним, — тем, что может жить в других времени и контексте.

Кирилл Чайкин

        Вполне можно было бы сказать, что собранные в этой книге (кажется, все, какие удалось найти составителям) написанные за тридцать с лишним лет критические тексты Андрея Левкина (1954–2023), разработавшего, как справедливо сказано в аннотации к книге, «новый тип свободной художественной прозы», позволяют увидеть его и как создателя нового типа литературно-критического мышления. И всё-таки это было бы не вполне точно: сборник помогает понять, что на самом деле и художественные, и критические тексты Левкина, к какому бы жанру они волею случая ни относились, составляют один континуум с довольно размытыми внутренними границами, и мышление в них действует, в конечном счёте, одно и то же, с общими, на разных материалах работающими принципами. Составители сборника, по всей вероятности, почувствовали это, поскольку включили в него тексты не только о литературных произведениях и явлениях, с литературой так или иначе связанных. В разделе «Искусство прозы» на равных правах с текстами о текстах оказались тексты о городах: Москва — и один из её районов, Фили; Петербург, Рига, латышский городок Ауце, — а также о некоторых общественных и культурных явлениях — например, об идее «Западной России», обольщавшей умы современников автора в 1980-е годы, или о речевых жестах. В каком-то смысле всё, что Левкин пишет об этих разнообразных предметах, конечно, критика: однако не в том, что он, например, читает города как тексты. Тут гораздо нетривиальнее: и тексты, и не-тексты он анализирует как своего рода механизмы или, скорее, пространственные явления (впрочем, механизмы — тоже явления вполне себе пространственные), как машины мышления-восприятия-воображения в их неразделимости, как машины опыта: провоцирующие опыт и создающие его. Пожалуй, можно сказать даже так: Левкин читает не города как тексты, но тексты — как города. Можно сказать и то, что он занимается не столько смысловой, символической, идейной стороной текста, сколько тектонической, пластической, динамической его сторонами. Его способ работы с ними — не совсем филология: это, куда скорее, своего рода инженерия. Концептуального аппарата для такого способа анализа нет — по крайней мере, не было до Левкина, и Левкин создаёт его на ходу, частью заимствуя термины из лексикона технических наук, частью вообще из подручного материала — какой случится. Такие инструменты — концепты и образы одновременно — он изобретает к каждому конкретному случаю. Не то чтобы их набор в каждом случае одноразов — отдельные его элементы в разных сочетаниях способны пригодиться и в других ситуациях; но, по крайней мере, жёсткой системы Левкин не выстраивает. Она ему не нужна (куда важнее чуткость, гибкость, сиюминутная точность), — и самим отсутствием потребности в жёсткой системе он чрезвычайно расширяет диапазон своих теоретических возможностей. Можно ли называть их теоретическими? — Пожалуй, всё-таки да (несмотря на то, что от позиции теоретика Левкин на первой же странице отказывается, теория как таковая ему, практику, была неинтересна: «...точка зрения автора — точка зрения практика, прозаика, поэтому никакие положения статьи теоретически обосновываться не будут, речь пойдёт на интуитивном, более-менее технологическом уровне»). Но тоже с оговоркой: это такая теоретическая ощупь, теоретическая чувственность. Например, тексты Парщикова он описывает так:
        Некоторый гибкий модуль. Не так, что лишь обозначающий своё присутствие, но вводящий свою меру и — фактически — динамику в окружающее пространство. Он кажется посредником между автором и производимым текстом, его из себя, собой организуя. Это сильный метод, вообще: так можно упорядочить любой хаос, не организуя его директивно и структурно.

Ольга Балла

        Лев Оборин. Книга отзывов и предисловий
        М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 568 с.

        Объёмнейший том критики одного из ведущих экспертов по современной русскоязычной поэзии производит неизгладимое впечатление и фиксирует многое как документ. Первые из собранных в книге отзывов написаны едва ли не пятнадцать лет назад, самые свежие — совсем недавно. И во многом книга работает как уникальная машина времени, позволяющая, во-первых, увидеть путь Оборина от обозревателя-дебютанта к статусу одного из авторитетнейших лидеров мнений и трендсеттеров, а во-вторых — дающая возможность вспомнить многие ключевые поэтические книги 2010–2020-х, воссоздать в памяти логику движения поэзии в эти годы. Композиционно книга движется от малого к большому: начинается с коротких отзывов (преимущественно для книжной хроники «Воздуха»), продолжается среднеразмерными рецензиями, а завершается более объёмными аналитическими статьями, предисловиями и, к сожалению, некрологами. При всём умении лаконично формулировать и при всей живости пера Оборина для меня однозначно более важными показались тексты объёмные, статьи и посвящения памяти ушедших, в которых автор иногда позволяет себе больше эмоций и свободы. И вот больших, проблемных статей (пусть только это не будут некрологи) хотелось бы в следующей книге Оборина и в тех публикациях, которые будут ей предшествовать, видеть как можно больше. Ведь критику, очевидно, уже сейчас радикально не хватает объёма в тех форматах, в которых он обычно работает. Некоторые темы, как, например, соотношение смешного и серьёзного в поэтических текстах, актуальность бессубъектной лирики, вес, значение и формальное влияние гражданского высказывания, история и развитие отдельных жанров поэзии (скажем, нового эпоса), определённо важны для Оборина, и он постоянно возвращается к ним в разных текстах, однако в короткой рецензии или даже предисловии зачастую не может договорить до конца. Поэтому среди самых ярких и интересных текстов в книге, кажется, именно крупные работы: памятная статья о двух ипостасях Павла Жагуна (автора одновременно стихов, ценимых многими за герметичность высказывания, и текстов песен популярных исполнителей) и сложноустроенная статья-гид по творчеству Дмитрия Александровича Пригова.
        Можно подумать, что в случае Жагуна мы имеем дело с новым типом классического сочетания «архаист-новатор»: перед нами архаист в одной сфере деятельности и новатор в другой. При этом надтекстовая ирония авторской позиции (вспомним тон предисловия к «Я выбираю тебя» и юмористическую сериальность названий, предваряющих вполне серьёзные и замечательные тексты «Тысячи пальто») позволяет не разводить эти крайности окончательно.

Василий Чепелев

        Алексей Хвостенко и Анри Волохонский: тексты и контексты
        Сост. И. Кукуй. — М.: Новое литературное обозрение, 2024. — 760 с.

        Этот том, с одной стороны, продолжает ряд коллективных портретов неподцензурных поэтов, начатых вышедшей также в «Новом литературном обозрении» киигой «Лианозовская школа: Между барачной поэзией и русским конкретизмом» (2021), с другой — входит в исследовательскую программу Ильи Кукуя, связанную с литературой андеграунда: среди многочисленных публикаций исследователя назову хотя бы подготовленное им издание «На берегах Голубой Лагуны: Константин Кузьминский и его Антология» (2022). Волохонский и Хвостенко — это своего рода группа на двоих, не ВЕРПА, проект хвостенковский (хотя в ряде публикаций туда включают и Волохонского), но именно А.Х.В. — чаще существующие по отдельности авторы со своей уникальной индивидуальностью, но порой и объединённые как единый коллективный автор. В основном это единство осуществлялось в песнях, которые из всего творчества Хвостенко и Волохонского наиболее известны в широких кругах интересующейся публики. Это, разумеется, несправедливо, хотя песни, разумеется, прекрасны. Относительно малая известность непесенных текстов Хвостенко и Волохонского за пределами не слишком широкого круга ценителей может объясняться способом культурного поведения, ускользанием от чётких соотнесённостей и определений, общей для обоих поэтов, столь вроде бы отличных в своих наиболее узнаваемых масках «неотмирного барда» (Хвостенко) и «поэта-учёного» (Волохонский; впрочем, как следует из одного интервью, он предпочёл бы отказаться от дефиса: «поэт учёный» как «кот учёный», по меткому замечанию интервьюера Дмитрия Волчека). Кукуй указывает на сравнительно малое число работ, посвящённых творчеству Волохонского, что объясняется сложностью опознания авторской позиции, ускользанием уже не на уровне фигуры автора в литературном пространстве, но на уровне субъекта, представленного в тексте. Специфика положения Волохонского между традицией, авангардом и постмодерном (в определённой степени это можно сказать и о Хвостенко) в самом деле может вызывать недоумение аналитика, как и неясность окончательного отношения имплицитного автора к тому, что происходит в тексте (и это, конечно, может вести к некоторой произвольности интерпретаций, заметных даже в превосходных работах Ольги Меерсон и Джеральда Янечека, слишком некритично, кажется, воспринимающих у Волохонского то, что можно принять за христианскую апологетику или, напротив, сциентизм). Том включает как уже публиковавшиеся, так и специально подготовленные для этого издания статьи и воспоминания, а также ряд текстов самих Хвостенко и Волохонского, не вошедших в наиболее репрезентативные их издания или вовсе до этого не печатавшихся. Нет никаких сомнений, что это этапная книга в деле изучения наследия обоих авторов.

Данила Давыдов

        И ещё

О другом Голливуде

        Boris Dralyuk. My Hollywood. Philadelphia: Paul Dry Books, 2022. 69 p.

        Название дебютного сборника американского поэта и переводчика Бориса Дралюка в глазах русскоязычного — и не только — читателя не просто смело, а отчаянно. Но Голливуд Дралюка — другой Голливуд. Это и с детства интимно знакомый автору домашний Лос-Анджелес, и, да, его увядающая киносердцевина, погасший волшебный фонарь; и пространство, вместившее столетний опыт русской эмиграции из России, Украины и Беларуси, её невероятные сюжеты, каждый из которых — книга. Мир, предстающий читателю в «Моём Голливуде», — очень густонаселённый мир, мир призраков: эмигрантская библиотека, барахолка под названием «Грошовый Цирк», сады, отель Garden of Allah (на самом деле гостиница Аллы Назимовой), Стравинский на рынке, дядюшка Бабеля, Сара Бернар, «Бюро уличного освещения»... И сам Голливуд — тоже персонаж, чьё неостановимое увядание так же заложено в самой в его природе, как в судьбе киноактрисы; суть его — само это угасание: даже уродство вещи или здания ветшает по тем же законам, что и красота. Этот Голливуд уникален и тем, что его лакуны и руины не могут зарасти ничем другим; бессильные против времени и смены эпох, они непобедимы в единственной неповторимости своего образа, столь неожиданного для стороннего ироничного взгляда.
        Книга Дралюка, написанная необычным для элегии бодрым, живым пером, замечательна и тем, что повествует не о себе, а о мире — такая редкость! Уже в первой её половине есть короткое стихотворении об архимедовом вытеснении самого себя собой.

        The Drink

        I am what I displace-
        the runoff from the dip,
        clear as the thing I waste.
        I am my albatross;
        wearing myself, I hope
        to make up for my loss.

        Эти восемь очень коротких строк (трёхстопный ямб с исключительно мужскими рифмами) образуют сложный текст, о котором хочется думать. Дело не только в дву- и многозначности узловых слов и образов — начиная с заглавия, которое можно прочесть как напиток или выпивка (бокал, в общем — 'dip' отзывается в воображении 'sip'), но которое, как быстро выясняется, отсылает к распространённому разговорному термину, обозначающему любой водоём, a body (!) of water. Погружённое в налитую до края (уже траченого, щербатого) ванну тело есть не просто объём, а сама суть того, что́ оно вытесняет в мире (и таким образом и в себе). Мотив водоизмещения во второй строфе превращается в мотив возмещения: I am my albatross — конечно, аллюзия к «Старому мореходу», который мы знаем в первую очередь по знаменитому гумилёвскому переложению. Но англоязычный читатель уж точно хорошо помнит, что альбатрос, убитый главным героем баллады Кольриджа и становящийся грозным зловещим призраком, причиной гибели от жажды всей команды, был изначально зна́ком и инструментом спасения; что оставшийся в одиночестве и в конце концов спасающийся — отвернувшись от себя к миру и его обитателям — герой пьёт собственную кровь из руки, чтоб возместить потерю воды. В последней строке тема траченого тела и траты (бессмысленной, waste) превращается в тему утраты.

        Водоём

        До верха, до края щербатого
        я полную ванну налью.
        Я — то, что я сам вытесняю
        и, вытеснив, не узнаю́;
        прозрачен, как то — или тот, кого —
        я трачу. Я свой альбатрос
        и, может, вот так возмещаю
        всё то, что уже пролилось.

        (Переложение моё, — И. М.)
        Второй раздел, в который входит это стихотворение, заканчивается «Русским трилистником»: оммажами Анненскому, Георгию Иванову и Евгению Кропивницкому. А третий — переводы. Эта часть посвящена английскому переводчику и старшему другу автора, Роберту Чандлеру (Платонов, Гроссман, Тэффи). Дралюк уже дал англоязычному читателю совершенно новых Бабеля, Зощенко, Льва Толстого; современников (Максим Осипов, Андрей Курков и Олег Вулф; в последнее время — украинские и польские поэты). Но в «Моём Голливуде» он предстаёт не только блистательным мастером перевода, но и исследователем русской эмиграции 1920-30-х в Лос-Анджелесе. В этот раздел входят тексты пяти очень разных по судьбе и поэтической силе авторов: Владимир Корвин-Пиотровский, Ричард Тер-Богосян, Владислав Эллис, Пётр Вегин (о котором так мало в последние годы говорится) и талантливейший Владимир Дукельский — знаменитый композитор Вернон Дюк*. Эти тексты разыскивались Дралюком в распадавшихся в руках малотиражных журнальчиках и самодельных сборниках 1920-х и 1930-х и переводились с такой же любовью и с таким же виртуозным мастерством, с какими им переведены, например, Фет или Заболоцкий (Penguin Book of Russian Poetry 2015 года).
        Одно из стихотворений книги — о переводе, немного похожее и совсем не похожее на знаменитое стихотворение Набокова: там огни и отблески в реке, а у Дралюка — добыча, которую «голодный рыбак» вытягивает на леске. Между рыбаком-переводчиком и золотой рыбкой оригинала — «тугая струна внимания», которой угрожают ветер и течение (Between us is the taut line of attention, / imperiled by the current and the wind).
        Медленно, но верно он вытягивает добычу, но в последней строке на мгновение блеснёт момент абсолютного баланса: оригинал и перевод держат друг друга на весу, «в подвешенном состоянии» — в неизвестности (We hold each other, for a moment, in suspension).
        Финал парадоксальным образом оказывается той сказочной точкой, из которой расходится для переводчика веер возможностей.
        Обычно о «форме» говорится в конце. Так, к сожалению, получилось и у меня. Но формальный блеск этой книги, «традиционное», но при этом очень современное по звучанию стихосложение, его оригинальность и виртуозность — одна из главных её особенностей. Только ленивый не писал, в связи с англоязычной поэзией, о давно потерянной в ней рифме и ритмической строгости. И как это часто бывает с общим местом, оно совершенно не отражает реальности: список рифмующих и работающих в рамках определённой просодии поэтов-современников, в том числе очень молодых, весьма длинен — не говоря о поколении Ричарда Уилбера. Но и на этом фоне поэтика Дралюка оригинальна. В книге есть баллады, сонеты, вилланеллы; но ни сложная строгая форма, ни рифма — то неожиданная, то приглушённая, не привлекают к себе внимания. Недаром самая первая, одноимённая часть книги посвящена Дэйне Джойе*, старшему учителю и другу-калифорнийцу, апологету неотрадиционного стиха. Хотя поэзия Дралюка скорее побуждает подумать — раскрепощённостью интонации и населённостью разными персонажами — о Рэндэлле Джарелле; сочетанием сдержанности, недоговорённости — и яркой определённостью личности, стоящей за текстом, ироничной и немного одинокой — о Филипе Ларкине; виртуозным владением формой и элегантной ясностью — о Дональде Джастисе. Последнего упоминает и Илья Каминский, восторженный отзыв которого, помещённый в книгу, заканчивается так: «...Внимание, читатели: среди нас появился новый маэстро». Я уверена, что речь тут не просто о мастерстве: поэтика и формальные особенности стихов и переводов Дралюка неотделимы от единственности человеческого голоса — очень естественного, несовременно скромного, обаятельного в своей чистоте и бодрой ясности.

Ирина Машинская

        * У «Моего Голливуда» в этом смысле есть продолжение: написанные по-английски мемуары Вернона Дюка Passport to Paris and Los Angeles Poems, с предисловием Дралюка, выйдут летом 2025-го.
        * Дэйна Джойя (Dana Gioia) — поэт, либреттист, переводчик с итальянского. Джойя — автор нашумевшего в своё время эссе «Может ли быть нужна поэзия?», в оригинальном названии которого, «Can Poetry Matter?» важна двойственность слова matter: как существительное, это ещё и вещество и суть.