Литературные проекты

        Его не было, оно есть, оно было, его нет. Этого места перед высоким стеклом дубово-мраморного фойе на фоне летней листвы. Его уже нет. Лишь одно открытое окно в памяти трёх выживших друзей то взблёскивает, то гаснет до матовых сумерек в правом углу прогулочного зала. Сразу скажу, говорит Первый, хочу снять что-то вроде «Дара» («потлача», думает Второй, думаешь ты) Микеланджело Фраммартино, — мгновенно, Первый говорит, опьянел от длинного кадра: внутри круговой панорамы весь такой внешний, весь якобы явный и пылкий велосипед, чуть ли не учиняющий себе же обгон на пологой, леворульной трассе (на щебневом мосту, думаешь ты), весь рыскающе-низкий, как ищейка, нырнул одним шелестящим дуновением прямо в зрительный зал мимо моих глаз, и тут же по экрану гулко бьёт большая, сине-рыжая волна Тирренского моря. Бум. Вместо одного раза дважды, бум, бум; вместо двух раз трижды, бум, бу... Харэ, говорит Третий, хорош бумкать. Полдень шевелится. В отдалении, за двустворчатой входной дверью кинотеатра «Космос» (построен в 1961 году? — туф, гипс, бетон, кирпич, мраморный песок, — снесён в 2012 году; дубовая колонна, захватанная сучковатыми руками уже мёртвых краснодеревщиков, на самом деле вовсе не хранит лепестковые следы никаких и ничьих касаний; едва заметно волнится вдоль разнопёрого и вечно тёмного просцениума дельтовидный пол в тусклых, безжильных лучах старательно-давней полировки; первая кассирша, тётя Нина, осталась в детских мифах вашего каникулярного света, вторая, третья, четвёртая и прочие «покровительницы билетов» на утренних сеансах пропали в полувековом перечне беглых встреч), некогда слюдяной, теперь открытой настежь, — в общем, в отдалении, на перекрёстке (в фильме Il dono, говорит Первый, царит такая идиллия, что тихое безумие одной из «героинь» этой ленты, единственной девушки, не покинувшей калабрийское селение после некой лунатической, сугубо обыденной, мирной катастрофы, кажется почти благословением) кто-то среднего роста средних лет на первой полосе двадцатилетней «зебры» почему-то упорно отслеживает себя, маленького, в зеркалах заднего вида проезжающих мимо него медленных автомашин, неустанно кротко отслеживает себя, невзрачного незнакомца, крошечного, как его же мизинец, — стоит подойти к нему поближе, бросить взгляд ему на пальцы, затем положить ему на левое плечо свою правую руку и спросить, помнишь гол Гарринчи болгарам в 1966 году в Англии на чемпионате мира по футболу, гол со штрафного, то немедля, да, скажет он, конечно, помню, ещё бутса этой бразильской хромоножки после её же (его же) хлёсткого удара тотчас отлетела к ногам фертом стоявшего поодаль Георгия Аспарухова. Тщательно произносит слова, бывший учитель красноречия, откумарился. Все бывшие. Да нет, скажете вы, сцена с бутсой выдумана многословным воображением фанатичных болельщиков. Потом вы посмотрите с сорока метров, из недр внешнего мира, с обратной стороны бинокля, на ваш любимый кинотеатр «Космос», уменьшенный расстоянием, смахивающий сквозь дымку дистанции на лапчатый известняк. Когда-то он был и, бац, в мгновение ока нет его — больше, чем исчез, этот неумолимо тающий в одночасье плод модерновой архитектуры, будто раньше он отнюдь не являл собой многие годы прочное место синефильского поклонения. Известняк. «Ибо этот камень растворяется в море», Оден. Да, говорит Первый, в море Истории, самого кош... ладно тебе, говорит Третий... марного сна, — хорош, говорит Третий, жаловаться, всё жалуешься целыми днями. Чуть что, жалуешься, говорит Третий. Впрочем, в полдень бирюзового цвета низкие, двухоконные дома Ферганы сияют, как попоны арабских скакунов, говорит Первый. Хосе Лесама Лима, думает Второй, думаешь ты. Да, говорит Третий, цитата из (тем временем в помещении бечёвочной стойкой выпрямляется духота с плоских, кустистых разводов псевдомраморного пола и тянется к сводчатому саду потолочного гипса над вами — короче, целую минуту в сторонке висит мерцательная вертикаль удушливой полосы, внутри которой плывёт пух, невесть откуда взявшийся, плывёт слева направо, ударяется бесшумно о невидимую стенку, плывёт справа налево, ударяется бесшумно о невидимую стенку, плывёт слева направо, как пучеглазая рыбка в столбчатом аквариуме) статьи о Гонгоре несчастного кубинца, говорит Третий. Высокие стёкла блещут ярче без ширмы, без льняных занавесок, без бахромчатой драпировки усман-юсуповской¹ эпохи (когда в наших детских мозгах пышной мякотью цвёл ещё нектар земного счастья), блещут в натуре и выжигают пыль, оставленную полгода назад в чахоточных, зимних складках тяжёлой ткани, от которой глохнешь в прихожей, в курительной, в лилипутском уголке сутулых билетёрш в розовых косынках, в будке какого-нибудь угристого киномеханика, во мраке последнего ряда, заплёванного семечками как раз под гуденьем проекционного аппарата, который буквально захлёбывался тарахтящим морганьем плёночных сегментов. Кошмар, говорит Первый, невозможно дышать. Наверно, Третий говорит, придётся нам сейчас, как толкуют сунны (или я ошибаюсь), «привечать» нашу третью жизнь в могиле, и вскорости два типа начнут допрашивать нас нудно и долго. Да, думаешь, просто лежать в глинистой нише, не сознавая свою спячку, или вдыхать аромат далёкого обетованья за спинами двух теней, загоняющих тебя в словесную герилью. Логорея; без слов; в общем, собака лает в фильме «Четырежды» Фраммартино (на Кайафу?) на какого-то статиста в белой ризе, бросающего камень в пастушьего пса; короче, говорит Первый, ничего руссоистского, никакого театра, никаких реплик (неясно: где-то снаружи, за входной дверью, ходят ряженые; люди с улицы, попавшие в узкую щель тупикового прохода, шествуют на мазар или в мечеть? в своих собственных чапанах или в театральном рубище?); церковная пыль в «Четырежды», говорит Второй, священна (один из трёх фраммартиновских стариков, не актёр, иссохший, больной, худощавый пастух завернул её, пыль, в опасливо-аккуратный пакет, забытый, к сожалению, в горах, в средоточии монотонной пастьбы под звяканье козьих колокольчиков): лучшее снадобье в реестре целительной волшбы, в лекарственной коллекции католических язычников; оператор Андреа Локателли, Le Quattro Volte. Между тем за стеклом входной двери на нижнюю ветку сиренево-бледного карагача сел «печальный пожиратель саранчи», белуджийский скворец. У здешних аксакалов, думает в эту секунду Второй, думаешь ты, дряхлых, вроде нас, наверняка найдётся в рукаве своё родовитое, стойкое болеутоляющее, свой бесценный морфий: ферганская лень. Да, думает Второй, думаешь ты, у нас есть в старости болеутоляющее, ферганская лень; да, думает Второй, у нас нет в старости слуг, которые могли бы прожить нашу обыденную жизнь вместо нас. Снова: где-то снаружи, во внутреннем дворе ветшающего годами старого, стойко-занозистого кинотеатра, покатился коричневый (как на чемпионате мира 1966 года в Англии) футбольный мяч и через два мгновения пропал за кадром, как если бы он исчез исключительно из поля твоего зрения, расстрига твоей внимательности. Кстати, Первый смотрел вперёд, щурясь, будто вспоминал своё смотрение. Затем он взглянул вниз, словно мужской зоркости надлежало спускаться к предметам. Вниз. Весь его взгляд как бы сросся с нижней частью увиденного, в которой, как еле слышное, драгоценное журчание, давно и укромно обитало время вещей. Что ты делал сегодня под утро, спрашивает его с места в карьер Третий. Смотрел, говорит Первый, мультик Кэролайн Лиф, стояла ведь жара вокруг нашего дома прямо с рассвета, стояла ведь жара, редкая, словно арык пересёк улицу и вновь вернулся (фильм этой канадки так и называется, «Улица») в русло, в своё русло, сиплое от шедшей на полив тугой и глинистой воды. Понятно, говорит Третий... Что? Что случилось? Куда ты смотришь? — спрашивает Третий. На твой рот, говорит Первый, слишком он заметно кривится, когда ты прерываешь своего братана этим сверлящим бормотанием. Ладно, говорит Третий, забудь, не обращай внимания, поехали дальше. Роберт Крили, думает Второй, «речь — это рот», думаешь ты. К тому же пыльный родимец завихрился за стеклянной дверью — трёхсекундный ветер саратана² подсёк уличный сор и весь, звёздчато-волокнистый в паутинной накидке, осыпался, как молекулярные бусы, по тротуарному асфальту, дешёвый фокус провинциального мага. Вот, говорит Первый, — если сквозь летнюю дымку выдавить из южного ландшафта его сердцевину, то мы увидим в солнечном тумане, как два чувака в астматичной духоте бьют незнакомца, чужанина, и венец избиения — пинок в челюсть. На общем плане, думает Второй, только на общем плане перед камерой Сергея Юриздицкого видна такая бешеная спонтанность тюркского тупика. Тут тётя Нина из своей будки кассирши кричит, хотите — включу вашу музыку, пока никого нет, пока нет зрителей, — надо ли включать наш магнитофон, «Тембр», думает Второй, пока нет публики, мы оставили ей наши катушки-плёнки, от Пола Анки до «Sladest», нет, кричит Третий, позже, тёть Нин, щас как-то вяло внутри, в башке, — наоборот, думает Второй, именно в эту минуту не помешал бы какой-нибудь альбом «Family», какой-нибудь Роджер Чапмен, послушать бы блеянье зверька в радиусе ста метров за несколько лет до Брайана Ферри и Пола Роджерса, — ладно, думает Второй, как хотите, послушаем позже, думает он, а вслух говорит, надо пройтись по дворику, размять ноги. Нет, сиди, говорит Третий, в заточении лучше, чем снаружи, Каспар Хаузер. А, говорит Первый, Вернер Херцог, чья лучшая вещь, дебютная, «Знаки жизни»: у порога неказистого, белокаменного домика на острове Кос греческая лапонька-девочка поёт песенку об ослике, которого Строшек (эта кочующая по истории кино шизоидно-простосердечная тень аллеманской неприкаянности) убьёт в середине фильма. Да, говорит Первый, великолепны в этой вещи три кадра: колыхающееся, светло-снежное, выстиранное бельё в сиесту, раскачиваемое словно от дуновения знойного столбняка над высушенной жарким безветрием вереницей дворовых окон, — внезапно камера Томаса Муха (того самого, кто снял «Агирре, гнев божий») наезжает слева на трупы немецких солдат и тотчас движется тревеллингом вправо, и мы видим идиллический, будничный автобус с мирно-спокойными пассажирами в полуденной атмосфере тихопригородной повседневности; или (опять-таки) греческая девочка шепеляво-свистяще, путано поющая песенку об ослике у входа в бедное, известково-белое жильё на краю береговой деревушки (сегодня ни одному документалисту наверняка не удастся снять так естественно подобную сцену — только у Тарковского и Лучано Товоли, кажется, в фильме «Время путешествий» можно встретить такой же нормально-случайный кадр, в котором пятилетняя девочка играет с жёлтым шаром, с воздушным, резиновым кроликом на тосканской площади); или, наконец, третий эпизод, — в эпилоге фильма вздымается плавно океаническими волнами пыль, будто умчавшаяся назад мимо оливковых деревьев, унёсшаяся в даль в финале финалов, в конце всех европейских мифов. Такая наглядность величия едва ли возможна, говорит Третий, в нашем предместье, даже в древней закваске нашей иссохшей почвы. Да, говорит Второй. Кто знает, говорит Первый. В сущности, никто ему толком не ответил, никто его не поддержал. Третьего. Лишь после слов «в финале финалов» Второй повернул голову, наверно, в сто первый раз, к высокому окну неподвижного, никуда не девшегося, длинного фойе — с обратной стороны сверкающего стекла в ирисовой крестовине прямоугольного полотна, пробитого сиянием дневного порфира в разгаре лета, животом наружу полз пухлый, зелёный жук, который вдруг остановился, будто замер на гипсовом седле верандной колонны, — вряд ли, думает Второй, думаешь ты, кто-нибудь из тех, кто поблизости внимательно смотрит сейчас на это застывшее задом наперёд травянистое насекомое, страдает болезнью Меньера. «Вертиго», думает Второй, — не видел... и даже не хочу вспоминать эту ленту, вернее, своё головокружение, думает Второй, — какие все вокруг прагматичные, если «всем» неймётся признать лучшим среди лучших подобный фильм; Хичкок; отдайтесь наитию, думает Второй, — в «Дыре», думает Второй, думаешь ты, Микеланджело Фраммартино решил пойти ва-банк: оставить нас наедине с явью, в которой сама собой накапливается наша наглость быть нейтральными. Но вслух ты говоришь буднично, вполголоса: какой фильм мы покажем в следующую субботу? Наверно, говорит Первый, «Маркизу фон О», почему бы нет, говорит он, и Третий кивает, — вот они оба сидят тут, думает Второй, немедля немые, круглоголовые, как Генрих фон Клейст, но старые-старые и вовсе не (прусские) тюркские патриоты, вовсе не... хватит, думает Второй, думаешь ты, что за бред... давайте признаемся друг другу, думает Второй, думаешь ты, Эрик Ромер скучен, скучен, сказал бы всякий зритель, без бэ, — словом, Ромер, думаешь, не годится безволию малых мест, которые в упор не замечают копии своей собственной инерции; в мои семьдесят лет, думает Второй, кое-как вытерплю разве что «Ночь у Мод», подчёркнуто болтливый, чёрно-белый сон мимолётной несбыточности, думает Второй, думаешь ты, — нельзя публике показывать ничего из далёких грёз анонимных вершин; «нельзя показывать» — неприятная мысль, предательски реальная, как автогол в футбольном матче, — сразу подкашиваются ноги, и в тупом, вампирическом самобичевании рискуешь найти совсем рядом, в себе же, выход в небытие... ладно, думает Второй, хорош бредить... вот с неба спускается на фаэтоне скорая помощь... ладно, думаешь ты, думает Второй. Лучи лета просверлили насквозь стеклянную порфиру вкупе с пухлым, зелёным жуком, не расплескав ни капли и не разбив ни дюйма в целокупности высокого окна, не оставив дыр на теле прямоугольного экрана, этой красы вселенной. В довершение всего, где-то четырёхсекундно вскрикнул картавый чигирь. Там же, над бревенчатым, вековым водочерпателем, одинокий, серо-серый птах-пересмешник примерно полминуты не стрекотал, не пел, не заливался синью звонкого неба, а глухо и мутно плакал, как суфийский поэт в утробе матери. Нет, не пойдёт, говоришь ты вслух, только не Эрик Ромер, говоришь, зрителю тоскливо напрягаться, ему некогда внутри себя нагрянуть к подножью своей безымянности, говоришь. Хорошо, говорит Первый, я понял, говорит он; а как тебе Глаубер Роша? — выдержав паузу, спрашивает Первый. Нет, не пойдёт, говоришь, его тоже сегодня трудно смотреть. Да, трудно, соглашается Первый, трудно, повторяет он. Тем временем Третий поднял правую руку с правого колена, вытянул её вперёд, пошевелил пальцами, словно перебирал нити паутинного волокна, и опустил (она где-то есть внутри кадра, красота, но её плохо видно, как муравья, снятого с птичьего полёта, — в Il buco Микеланджело Фраммартино, говорит Первый, мы будто смотрим из пещеры в пещеру, из лучшего кинотеатра какого-то добрейшего неоплатоника в калабрийскую дыру ранних шестидесятых прошлого века, — ну, да, Третий говорит, бог неверующих убирает устой событийной учёбы жизни, оставляя наблюдателю точную монотонность наглухо надёжной очевидности, которая никому не принадлежит; это божество, Второй говорит, учит нас не столько умению видеть, сколько, наоборот, мужеству поступаться увиденным, — кто-то, опередивший нас в беспримесности взгляда, предлагает нам не попасть в капкан всеми принятой явности, потому что по-настоящему зрима лишь незаметность, напрочь и насовсем лишённая даже намёков на умопостигаемость, говорит Второй) руку опять, развернув её ладонью книзу, на правое колено (в первую очередь из жестов слагается медленность, думает Второй, думаешь ты). Да, говорит Третий, Андреа Драхота и Мари Теречек в «Тишине и крике» Миклоша Янчо кладут головы друг другу на плечи, как две женщины, влюблённые в Андрея Горчакова в другой картине, говорит он; в такой пластике, говорит Третий, нет позиционного преимущества ни у кого, сплошное слияние душ; «Макбет» Коэна, говорит Третий, — это всё-таки театр, доведённый до крайности: здесь режиссёр тонет в своей изнанке, то есть в актёрах; Годар, говорит он, типичное отталкивание от явного, в то время как Эсташ, наоборот, отталкивание от самого отталкивания, — правда, в «Первых увлечениях» Жан Эсташ попытался принять, обнять достоверность, опекаемую только прошлым, — получился такой сухой, всепрощающий протокол не-обретённого времени ранних семидесятых минувшего века. Да, говорит Первый, «панове, отдайте ему честь», говорит Первый, «он же солдат», говорит Третий (откуда это? — спрашивает себя Второй, спрашиваешь себя, ты спрашиваешь себя... — у ворот Сарагосы, отвечает тебе аравийский ангел на твоём правом плече, ассалом аллейкум, рахматулло, льёт испанскую кровь польский легион, и всюду слышится стон, говорит другой ангел на твоём левом плече, ассалом аллейкум, рахматулло, — и где-то в махаллинской чайхане два дехканина, пахнущие тракторным маслом и гудроном, в колхозную сиесту на топчане пьют зелёный чай в тени бело-ягодной шелковицы, — из «Пепла», думает Второй, думаешь ты, изображение вайдовских призраков двадцать четыре кадра в секунду, — ещё весной послевоенной Истории, думаешь, этот стильно-свежий лозунг спесивых детей Андре Базена казался нормальным и вполне сносно слышимым, этот желчно-искренний девиз, которому бессознательно потакал просвещённый зритель ещё в ту пору, в ранние шестидесятые, когда, возможно, серебро пока всецело принадлежало чистой плёнке на солярной, шелестящей бобине). Потом кто-то в сторону шепчет, кругом шиповник алый цвёл, стояла тёмных лип аллея (ты шепчешь в сторону, бедный Огарёв, шепчет Второй, повернувшись вполоборота к зрителям, как Цыбульский, читающий про себя Циприана Норвида), кто-то цитирует вполголоса кого-то, вполголоса, это Первый, — ну-ну, говорит Третий, сломался, чувак, для таких голимых алкашей на сыром севере финишная лента рвётся в канаве, Третий говорит; а нас, тут же спрашивает Первый, какой ужас в какой пригоршне праха ждёт в последний час? — а нас, парирует Третий, наша лучшая сцена настигнет на каком-нибудь дотла обкуренном пустыре, ты ведь знаешь, — да-да, думает Второй, думаешь ты, следуйте за джалябкой³, за блудницей, за гаснущим вдали, уцелевшим, сладким голоском постромантической эпохи, пока всюду цветёт промышленность и все ищут презренный шорох здравого смысла. Впрочем, воздух в пустых проулках сейчас, в сердце июля, вьётся глухой и гулкий, словно кто-то в трёх метрах отсюда сорок пять минут назад отогнал бесхозного пса двумя беззубыми, щелястыми камнями. Такую картину видишь обычно в предгрозовом, бесцветном удушье, настолько нечёткую в размытых предвечерьем наседных пятнах пепельно-кольчатых горлинок, что можешь позволить представить её кому-нибудь другому, — изюминка подобных сцен состоит в том, что на них направлены также чужие глаза, помимо твоих, тёмно-карих. Это, скорее, фрагмент из повседневности пятидесятых годов. Или радушие послевоенного сентиментализма сегодня погоду не делает? Барачная Фергана, думает Второй, думаешь ты, барачная Фергана, которая в то время, в пятидесятые годы, не имела постный, тоскливый, сытый, церемониально-рутинный окрас мстительно-торгашеского, алчно-кишлачного, безвкусного, ороговевшего, анти-витального, фригидного благополучия, как теперь. Нет уже нигде и в помине тогдашней атмосферы векового покоя, в котором, думает Второй, тебе запросто грезилось грядущее воскресение барачной Ферганы: никакого арабо-монгольского налёта на незнакомых лицах, никакой харыбскости⁴ от наших якобы фамильных теней мёртвых аббасидов и ордынцев, а только чистый ирано-бактрийский свет, родовой, алмазный микрон ферганского эллинизма? Что за глупости, думает Второй, — ведь я смешон, когда стараюсь вспомнить о том, что всё-таки осмелилось не быть. Вдобавок неясно — там, снаружи, за входной дверью, как в фильме «Четырежды», вновь ходят ряженые? Толпа с улицы, попавшая в узкую щель тупикового прохода, опять шествует на мазар или в мечеть в своих собственных чапанах или в театральном рубище? Прямо-таки калабрийский городок Микеланджело Фраммартино, говорит Первый, отнюдь — не наша суфийская блатата. Усыпальница угольщиков, ламповый телевизор, небоскрёб «Пирелли», экономический бум шестидесятых годов; и миланский люд только-только начинает жить на всём готовом. Дальше вереницей в экран попадают четыре чинары, чёрный киргизский пёс, несрубленный тополь, не ставший пока строительным материалом южного зодчества, столетняя вымершая чайхана, резной, дощатый топчан и безбарьерная дуга уличного поворота, вполне однократная и достаточно острая, чтобы резать и косить комья сухой глины. Тем не менее кто-то спрашивает себя: что ты тут делаешь, внутри себя? Думает Второй, думаешь ты. Смотришь три секунды когда-то в прошлом на пригородную стену и камень (под ней), на булыжник, на это стародавнее отродье однообразного оцепенения, три секунды, схожие с остановленностью самих крестообразно неподвижных предметов, и переводишь взгляд на велосипед, пересёкший в конце дороги линию летнего горизонта. Прямо-таки калабрийский городок Микеланджело Фраммартино, повторяет Первый. Кажется, в этих его трёх фильмах, говорит Первый, и в «Даре», и в «Четырежды», и в «Дыре», говорит Первый, какой-то неторопливый бог отстал от своей небесной группы и задержался на некоторое время на земле — чудесным образом, само собой, ему в руки попалась кинокамера, и он стал снимать выжженную солнцем, выжатую подоплёку земного плена, благолепную невзрачность выдохшейся обыденности, говорит Первый. Допустим, в «Даре» небо снято в упор, продолжает Третий (между тем Первый снова глядит вперёд, куда-то за стеклянную дверь, на улицу без людей, на пустой отрезок вымершего городского участка, в котором он будто успел распорядиться своим отсутствием), снято в упор, чтобы заметней был мёртвый пёс под входной дверью сельского дома на дворовом всхолмье, и даже конура не оживит собаку. Причём, говорит Третий, в «Даре» так много сыпучей, неказистой очевидности, что из неё можно выткать беспамятство. Мы видим в этом фильме, как девушка курит на фоне треугольного взгорья, говорит Третий, — слишком броский кадр для Фраммартино; и тёмно-жёлтая надпись на потёртой стене «veve» — что это значит и, плюс, что это означает? Если у Томаса Арслана, этого чувака из «берлинской школы», к примеру, мы видим расхожую, типичную выразительность достоверного, которое, по идее, попадает ненадолго в наше поле зрения и вместе с тем как бы прячется в надёжных, плотных стежках сюжетного расчёта и вроде бы заново рассказанной старой истории, то здесь, в «Даре», нам преподносят некую непритязательно-оптическую, постоянную обычность, которая как раз быстро бросается в наши глаза, ослепляет нас и в то же время не облекается в неизбежную интригу, говорит Третий. В подобных лентах нам трудно забыть иной раз два-три кадра именно за счёт их несущественности: такая зашуганная временем, не годная к плаванию рыбацкая лодка, что не видно слов, начертанных на её борту, даже в длинном, десятисекундном плане; облака плывут так медленно, что выделяют чётче неподвижность уличного фонаря, тускло моргающего под вечереющим небом со времён Альчиде Де Гаспари; в этом фильме всегда и всюду царит такая идиллия, что тихое безумие единственной девушки, уцелевшей в её родной деревушке на берегу Тирренского моря, чудится чуть ли не благословением, повторяет Третий. После чего ни с того ни с сего, опять с места в карьер, Третий говорит, как в трансе: гений Гриффита, говорит Третий, грезит о гарроте, гиньоле и гильотине — грезит о Гиш, плачущей под натруженным лезвием галльского эшафота, говорит Третий. Лишь в немом кино, говорит Третий, персонаж и есть вещь, и, наоборот, говорит Первый, вещь и есть персонаж (вот они сидят рядом с тобой, два медленно сошедших с ума речистых призрака братской беседы, два постаревших психа, нурони отахонлар⁵, и в придачу ты примазался к ним, столь же чокнутый, как они, столь же остро не сознающий, как они, своё неспешное и болтливое помрачение, думает Второй, думаешь ты). Не помню, говорит Третий, читала ли мать маленькому сыну роман «Франсуа ле Шампи», читала ли мать маленькому Марселю перед сном эту жоржсандовскую вещь в «Обретённом времени» Рауля Руиса? Да, да, говорит Первый, я тоже не помню, прозвучала ли хотя бы раз фамилия единственно реальных людей труда в «Обретённом времени» Рауля Руиса, которым посчастливилось попасть в прустовскую гигантоманию, — Ларивьеры? Да, да, не помню, вопросы, оставшиеся без ответа. Где-то снова скрипуче вскрикнул картавый водочерпатель, речной, древний чигирь. Однотонная духота сгустилась вязкой, вакуумной массой в бликующем холле, хоть кирпич вешай, в два часа пополудни. В отдалении, по краю пешей полосы, в пыли весь летний сезон валялись жилистые, круглые, ячеистые, плоские, дынные камни, как точно найденные в материи пять видов бросовой неподвижности. Подул гармсиль, самый жаркий ветер Ферганской долины, и духота расплелась, рассеялась, и стеклянная входная дверь хлопнула дважды, словно сказала mea culpa⁶ или айбим йок⁷. Никто не ошибся, как если б исключительно ещё не происшедшему дана полнота происшествия, потому что мы сгинем, и лишь будущее уже случилось, потому что нас в нём не станет (почему, говорит Третий, почему в нормальных фильмах зрительный центр всегда попадает в переносье главного героя, который непременно скажет что-нибудь вроде: «есть вещи пострашнее, чем война, — это жизнь, которая продолжается», Андре Тешине, «Дикий тростник»?). Где-то кошка, не мигая, глядит на дерево, словно забыла мгновением раньше свои невзгоды. Теперь нигде не висит на волоске чья-то жизнь. Подобная уверенность возникает в тебе без всякого повода, будто просыпается внутри тебя, не нуждаясь в твоём свидетельстве, сама по себе, без предупреждения, без «постепенности эффектов». Да, да, говорит Первый, всюду поэтичность хранит лишь блёклость, всё блёклое, все блёклые вещи, все блёклые состояния, лишь они, хранят поэтичность, говорит Первый, — уже две недели пишу статью (ничего ты не пишешь, братан, думает Второй, такие тексты тебе только мерещатся в дурном сне, в наших общих больных грёзах, думает Второй, думаешь ты) «По следам Микеланджело Фраммартино»... а-а, говорит Третий, тебе не даёт покоя, тебя подпаляет название документальной вещи Франческо Пазинетти «По следам Джакомо Леопарди»? — именно так, говорит Первый, — за входной дверью на длинной, безлистой ветке овальный комок в буром оперенье повернул свой канительный, бестеневой клюв вправо: настырный едок шершавой коры чёрной шелковицы в середине лета. Ещё один птах земного мира, которому нужна высь, как фон, исключительно на заднем плане, — весь его порыв древней юркости, скраденной фотографичностью крылатого мазка в статичной картинке, сейчас обращён, как мы заметили, вправо — на пахсовый дом цвета недоеденной халвы, будто впервые напоказ неподвижный до своей покосившегося, беспотно-кислого ветшания, будто теперь он открыто не стеснялся всякого оцепенения. Где-то в закрытом окне виден квадрат сорняково-жёсткого поля, которое тихо и зря в закатных лучах старается переплыть какой-нибудь хлопкоуборочный комбайн. Залётный мираж увядшего юга в осенний сезон полвека назад. Оператор Андреа Локателли, фильм Le Quattro Volte, повторяет Первый. Где-то снова сочно стрекочет над столетним водочерпателем серо-серый птах. Сипло-сладкая рапсодия перед мясорубкой, птичья эклога перед бойней, думает Второй, — в общем, «Четырежды» начинается с конца, говорит Первый, мы слышим, говорит он, ползущий немного выше себя змеистый дым (от горящего весь холодный сезон древесного угля), который звучит, наверно, чуть глуше неимоверно тихого шуршания далёкого пепла на слабом ветру: пятый элемент, эфир. Да, говорит Третий, нельзя также забыть мурашей под пятнами солнца на песчаной проплешине среди примятого разнотравья, копошащихся вокруг рваной журнальной обложки, которая сложена вчетверо в форме едва уловимо пульсирующего пенала (с его поверхности на нас взирает случайная фотография неизвестной молодой женщины — фотомодель? актриса?). Трудно немного позже уклониться от диагонального ракурса, усугубляющего странную уверенность, что камера находится так близко к лицу старого пастуха для того, чтобы зрителю само собой хотелось смахнуть с этого сверхкрупного плана мошку (или муравья), севшую на горбинку мужского носа в каплях пота. Да, думает Второй, иной раз (не всегда, но как бы в ленивой решительности твоего постного времяпрепровождения, в средоточии твоей беглой увлечённости зримым, в кульминационной осечке твоей внимательности) надо и впрямь учиться не столько видеть, сколько поступаться увиденным. В «Дыре», думает Второй, каждый спелеолог спускается в подземную темень — без страха и наугад, как, скажем, какой-нибудь европейский иранист XIX века, тоже номад ночи, исследующий ахеменидов, — Флобер и Кучук-ханум почему-то промелькивают сразу в моей голове, думает Второй, западный стиль доминирования, породивший ориентализм, вернее, Восток, который смахивает на профессию, как считал Дизраэли, думает Второй. Штрауб и Эйзенштейн, опять внезапно ни с того ни с сего говорит Третий, театр на природе, мечта Луки Ронкони, говорит Третий, театр на природе, чуть менее опасный, чем чёрный бык, бесспорный, как ночь; проснёшься, но твой шёпот тебя не помнит, говорит Первый, — чем ближе конец, тем спокойней, тем беспамятней, говорит Первый; начинается, думает Второй, думаешь ты, мозговые атаки; трудно забыть только последнюю фотку Марселя Пруста, говорит Первый, его последнюю фотку: он приподнялся на носках, вытянул голову вверх, но шея... по ней видно, что парень обречён; интеллектуал, воспитанный на объективной филососфии, говорит Третий, имеет право на мемуарный сентиментализм, на что-то вроде «Без места» Эдварда Саида; кошмар, думает Второй, ваши мозговые атаки бьют как раз по башке; новый день, говорит Первый, может вспыхнуть когда-нибудь в уже пройденном вчера, как поёт (не поёт) Jethro Tull, говорит Первый. Да, думает Второй, думаешь ты, в пять утра, в уже наступившем «завтра», где-то в хрустящем воздухе чекшуринской⁸ пекарни хлёсткие жесты угристого лепешечника (на голове у молодого хлебного труженика чуть свет взамен мятой, пережёванной волом или овцой, захватанной тюбетейки в белых узорах миндальных лепестков или вместо газетной лодки, вполне сносной и безвредной где-нибудь на улице, подальше от огня, даже в летний период, намотана тюрбановидная требуха из мокрой, тряпичной рванины) ваяют правую мужскую руку, которая выпрастывает пять-семь долгих секунд влажные искры предрассветной, арычной воды, разворачивая их, как простыни, прямо на раскалённую, вогнутую стенку тандырной⁹ глотки, — в каждом брызге притаились две капли, уже почуявшие близкую волну восставшего пламени, в каждой капле жертвенной воды в замедленной съёмке совершенно чётко видны два небесных луча двустворчатого окна за спиной второго пекаря, сажающего дырки кухонной палицей на отшлёпанном до бесслойной округлости мутном тесте, на пупырчато-липкой поверхности пшеничного диска. Кстати, говорит Первый, в финале фильма «Деньги» Робера Брессона полицейский мог бы изгнать публику из кафе (как Иисус торговцев из храма), когда главный герой сообщает ему, что он, Ивон, убил только что женщину, — такую сценическую подсказку вполне ожидаемо режиссёр оставил вне сюжета, вне съёмочной площадки. В конце картины толпа, попавшая по воле полиции на улицу, вся повернулась в стоп-кадре налево, в сторону пустого проёма распахнутой двери, пустого, как обезлюдевшее полотно в кинотеатре перед стоглавой зрительской гидрой, думает Второй, думаешь ты. В последнем эпизоде своего последнего фильма, говорит Третий, Робер Брессон прощается с историей векового изображения, с визуальной культурой вообще и погружает экран в темноту, в которой не всплывает слово Fin. Да, Первый говорит, — если тебе, скажем, объявили уже вердикт, остались считанные дни, недели, месяцы и так далее, — тебе придётся спиной повернуться к человечеству, к его нравственным и религиозным покровителям, к его моральным маскам и маякам, мягко говоря, к его миражам оценок, к его урокам Истории и всякой, дескать, незыблемой чести, тебе придётся создавать внутри твоей личной тишины крайне субъективное и сугубо маньеристское письмо; как раз на этом экстремальном этапе исключительно тебе принадлежащего произвола ты волен быть, словно впервые, равным себе в своих действиях, в своей рефлексии, в своей манере безоглядно-барочного отклика на неразгаданность явного — даже в том случае, если другие, эти адски-абстрактные, вечные другие сочтут подобный твой выбор за безумие, говорит Первый. Мы на самом деле, говорит он, хотим снова стать теми, кем неощутимо были до своего рождения... Чу! Мик Джаггер (это происходит будто в летучих местах мимолётной обморочности, которую трудно запомнить в том смысле, что забвение, как сказал один слепой чувак, — «единственное прощение», а не изученный наизусть провал совести) читает «Адонаис» Шелли памяти Китса, памяти Брайана Джонса, памяти Китса, памяти... в Гайд-парке. Это тётя Нина включила магнитофон «Тембр». Значит, пришёл первый посетитель и купил билет; первый, второй, третий, четвёртый, пятый. Такая традиция. По некоторым деревьям (чинары?) за стеклом входной двери особенно видно, что они неподвижно подбираются к своей «мёртвой точке» в знойной дымке. Где-то в семнадцати шагах отсюда звякнули колокольчики и прошелестели два колеса вокруг искрящихся, мозаично-лучистых спиц, оплывая старый кинотеатр по эс-образной трассе. Кому-то немедля захотелось наградить велосипедный руль цепким и мягким касанием, как в ранней юности, как в детстве. Как в ранней юности, как в детстве, думает Второй, думаешь ты. Ведь внутри себя сейчас ты снабжаешь пустыри им обещанной местностью, в которой доверху нет кругом вещей, непригодных ничьим воспоминаниям. Люди тут ходят, или стоят, или замирают с тёплым узнаванием своей единственности, своих лиц, от которых им никуда не ускользнуть. Они здесь, в полукомфортном захолустье, ходят, стоят или замирают в оазисах своей всякий раз разной передышки (в автобусах, в кинотеатрах, на стадионе во время футбольного матча региональных команд второй лиги) с этой своей незыблемой памиро-ферганской внешностью, одной и той же, от которой им никуда не деться, — никуда не сбежать им от нечужанина своей всегда невзрачной, быстро-взрослой, непоправимо-близкой исключительности, одной и той же, с ранней юности до савана или, как раньше, до огня, до кремации, отвергнутой давным-давно каким-нибудь въедливым, авраамическим визионерством (иной раз, правда, приближается к тебе смолистокожая люлишка-цыганка с горстью тлеющего могильника, сиренево-жёлтого адраспана, в горящих древесных углях на маленькой металлической лопатке и говорит: вдохни целебный дым и дай мне пять рублей, — говорили, говорят, говорили, говорят); Первый молчит, Второй молчит; Третий молчит — он сомкнул губы, ни о чём не думая, словно двумя пальцами, большим и указательным, силится поймать архитонкое горло, как леску, бирюзово-керамической обдасты, риштанской амфоры, — неполных десять секунд. Тем временем свет почему-то висит в прямоугольном воздухе открытого окна, будто летняя паутина поймала своей шевелящейся, кремовой нитью в прямоугольном проёме сдвоенный луч (вновь поймать, чтобы понять, что ты уже отпустил), смутно похожий на узловатые, хинно-канареечные, узкие пальцы, указательный и средний, чахоточного картёжника в загородной чайхане, суеверно скрещённые в церемониальной клятве на кубическом колпаке старого джокера. Лишь оно, одно открытое окно, в памяти трёх выживших друзей, трёх ферганских анашистов то взблёскивает, то гаснет до матовых сумерек в правом углу прогулочного зала.

        ¹ Усман Юсупов (1900–1966) — первый секретарь Коммунистической партии Узбекистана с 1937 по 1950 гг.
        ² Саратан (узб.) — самый жаркий месяц.
        ³ Джаляб (узб.) — блудница, блядь.
        ⁴ Харыб (узб.) — плебей, быдло.
        ⁵ Нурони отахонлар (узб.) — сияющие старцы.
        ⁶ Mea culpa (лат.) — моя вина.
        ⁷ Айбим йок (узб.) — в этом нет моей вины.
        ⁸ Чек-Шура (узб. — собеседы в предместье) — название старого квартала на южной окраине Ферганы.
        ⁹ Тандыр (узб.) — глинобитная печь.