Воздух, 2021, №42

Атмосферный фронт
Статьи

Метаболический объём кота

Денис Ларионов

В 1997 году состоялась известная беседа между Дмитрием Александровичем Приговым и Алексеем Парщиковым, посвящённая «новой антропологии»1. Сегодня, когда эта междисциплинарная проблема вышла на новый теоретический (и не только теоретический) уровень, связанный с влиятельной критической концепцией антропоцена2 и разработкой различных неантропоцентричных картин мира3, эта беседа видится в новом свете. «Изменения антропологического взгляда или изменение антропологии приводят к сексуальным, космическим, экономическим переменам — одним словом, к революциям. Какие поводы вы видите в устоявшемся знаковом ряду для того, чтобы думать о возникновении какой-то новой антропологии? <...> Какие звоночки сигнализируют вам о возможности такого переписывания человека и из каких искусств они приходят?» — спрашивает Парщиков с некоторой тревогой, и Пригов отвечает: «Проблема новой антропологии вызвана не экстраполированием возможных способов существования разума, а, скорее, кризисом нынешнего существования и кризисом нынешней культуры, понятой как антропологическая культура»4. Другими словами, всё дело в исчерпанности картины мира, в центре которой находится человек, воспринимающийся как венец творения, с которым другие биологические виды вступают в заведомо неравные отношения изучения и доместификации. Феномен онтологической выделенности человека из сложного комплекса социальных и природных отношений, которые, по сути, и можно назвать жизнью, детально проанализировал французский философ Жан-Мари Шеффер в книге «Конец человеческой исключительности» (2007).
Интересно, что за десять лет до беседы с Приговым и за двадцать лет до книги Шеффера в некоторых стихотворениях Алексея Парщикова уже был предложен достаточно убедительный ответ на тот же вопрос. В этой статье меня главным образом интересует одно из таких стихотворений, «Коты», которое стоит процитировать полностью:

           По заводу, где делают левомицетин,
           бродят коты.

           Один, словно топляк, обросший ракушками, 
           коряв.
           Другой — длинный с вытянутым языком —
           пожарный багор.
           А третий — исполинский, как штиль
           в Персидском заливе.

           Ходят по фармазаводу
           и слизывают таблетки
           между чумой и холерой,
           гриппом и оспой,
           виясь между смертями.

           Они огибают всё, цари потворства,
           и только околевая, обретают скелет.

           Вот крючится чёрный, копает землю,
           чудится ему, что он в ней зарыт.

           A белый, наркотиками изнуренный,
           перистый, словно ковыль, 
           сердечко в султанах.

           Коты догадываются, что видят рай.
           И становятся его опорными точками,
           как если бы они натягивали брезент,
           собираясь отряхивать
           яблоню.

           Поймавшие рай.

           И они пойдут равномерно,
           как механики рядом с крылом самолёта, 
           объятые силой исчезновения.

           И выпустят рай из лап.
           И выйдут диктаторы им навстречу.
           И сокрушат котов сапогами.

           Нерон в битве с котом.
           Аттила в битве с котом.
           Иван Четвёртый в битве с котом.
           Лаврентий в битве с котом.
           Корея в битве с котом.
           Котов в битве с котом.
           Кот в битве с котом.

           И ничто каратэ кота в сравнении со статуями 
           диктаторов.5

Стихотворение вошло в цикл «Фигуры интуиции», само название которого указывает на попытку описания интересовавших Парщикова теоретических проблем познания средствами поэзии. Интересно, что он дистанцируется от отчетливо сциентистских форм познания, делая выбор в пользу интуиции, легитимированной в современной философии ещё Анри Бергсоном. При этом Парщиков стремится формализовать интуицию через «фигуру» — гораздо более строгое и ко многому обязывающее понятие, по сути дискурсивную единицу, без поддержки которой невозможно адекватно представить ни порожденного интуицией концепта, ни поэтического образа: по словам Жерара Женетта, фигурой можно считать и «форму, в которой облекается пространство, и ту, в которой воплощается язык»6. Такой амбивалентный подход логичным образом приводит к тому, что у Парщикова функционирование поэзии так или иначе зооморфно: стихотворение «Паук» можно прочитать как своего рода парщиковское «Ars poetica», движение стиха подобно движению животного («Беги, моя строчка, мой пёс — лови! — и возвращайся к ноге / с веткой в сходящихся челюстях, и снова служи дуге»). В известном стихотворении «Деньги» фигуры интуиции уподобляются улиткам, которые на равных правах с человеком буквально участвуют в движении истории: «как заводные, они спешат по водам, / меж знаков водяных лавируя проворно, / что мглятся, словно корабли из соды / в провалах тошнотворных»7. Делая улитку субъектом истории, Парщиков словно бы повторяет в поэтическом тексте знаменитый визуальный образ из «Благовещения» Франческо дель Коссы.
Гуляющие по фармацевтическому производству коты обнаруживают близость с другими образами Парщикова того же периода, например, c «Шахматистами» или с «Борцами», причем последние перекликаются с «Котами» не только интонационно, но и тематически: тема кругообразного движения, воплощённая в сюрреальных фигурах сходящихся в схватке борцов, неожиданно соединяется с важным для Парщикова эволюционно-анималистическим мотивом (борцы фигурально «исчезают друг перед другом / терпеливо — / через медведя и рыбу — к ракообразным»), а сама ситуация борьбы напоминает финал рассматриваемого стихотворения, где коты сходятся в схватке с тиранами. Можно сказать, что стихотворение «Коты» встраивается в обширный поэтический бестиарий, который Парщиков собирал на протяжении 1980-1990-х гг., делая героями своих текстов не только млекопитающих, но и рыб, птиц, насекомых, устриц, жаб и т.д. Нельзя не вспомнить и о поэме «Новогодние строчки», публикация которой в журнале «Литературная учёба» в 1984 году сделала Парщикова знаменитым: третья часть поэмы полностью посвящена описанию вышедших из вод всемирного потопа зверей.
Многочисленные насельники парщиковского зверинца так или иначе застигнуты в момент метаморфозы. В особенности нисхождение борцов к ракообразным (удвоенное нисхождением их же, в последней строке стихотворения, к Каину и Авелю — в своём роде «первоборцам») не может не напомнить о стихотворении Осипа Мандельштама «Ламарк», лирический субъект которого готов потерять не только свой профетический дар, но и человеческую ипостась, спускаясь по эволюционной лестнице вниз и занимая на ней «последнюю ступень развития жизни», чтобы «утвердить единство её природы, единосущность всех её проявлений»8. У Мандельштама мы видим, скажем так, экзистенциально мотивированную инволюцию, обострённую социально-политическим моментом: «за честь Природы» необходимо вступиться перед лицом научного детерминизма (официальным лицом которого становится в 1930-е годы вульгаризованный дарвинизм со всеми дальнейшими идеологическими импликациями), — но ближе к концу стихотворения возникает тема безразличия природы («от нас природа отступила»), которая, как бы ни хотелось лирическому субъекту, не принимает его жертву: словно бы ему в назидание, «глухота паучья» и «зеленая могила» поглощают «красное дыхание» и «гибкий смех» каких-то невоплощенных существ9. По-видимому, интерес Парщикова к поэтическому бестиарию ведёт отсчёт от «неудавшейся» мандельштамовской инволюции, то смиряясь с безжалостной логикой природных сил, делающих из субъектов послушные аппараты (как в стихотворении «Борцы»), то стремясь заполнить пропущенные звенья эволюции (в «Землетрясении в бухте Цэ»: «И от чарующего трепетания / лучилась, будто кино, / утраченная среда обитания, / звенело утерянное звено / между нами и низшими...»10), то обживая паучью глухоту (как в уже названном выше стихотворении «Паук», которое требует отдельного рассмотрения). В то же время экзистенциальный надлом Мандельштама переводится у Парщикова в травестийный модус («Со стремянки эволюционной тебя белые сводят халаты»), а позднее переходит во вполне конкретный страх исчезновения жизни в результате техногенной катастрофы: так происходит, например, в стихотворении «Бегство-2», которое Марджори Перлофф совершенно справедливо рассматривает как отдаленную реакцию на аварию в Чернобыле11.
Тем важнее и величественнее для парщиковской оптики создания, для которых метаморфоза — единственно возможная форма существования, тем самым противостоящая познающему (а значит, фиксирующему некоторую статику) человеку. Особое место в этом ряду занимают представители семейства кошачьих. Например «львы. Их жизнь — дипломата, / их лапы — левы, у них две головы. / Со скоростью шахматного автомата / всеми клетками клетки овладевают львы»12. Сопоставленные им в стихотворении «Львы» человеческие фигуры, как и у Мандельштама, явно поражены в креативных правах («М.б., ты и рисуешь что-то / серьёзное, но не сейчас, увы»), спасаются от хищников («Мы в городе спрячемся, словно в капусте») или, в конечном итоге, уподобляются им («Я же хочу с тобой пить, пить, а ещё / я хочу с тобой спать, спать, спать»). Непосредственно коты появляются в поэзии Парщикова достаточно рано, начиная с «Кошачьего романса», где ещё присутствует «делегирование» животному человеческих свойств и действий: повешенный кот, сразу же напоминающий о погибшем коте-ловеласе из стихотворения Николая Заболоцкого «На лестницах», сначала превращается в кошмарный образ-наваждение, а затем «в мышиной тиши лапой правит тетрадки»13. В «Новогодних строчках» кошка фигурирует среди приручённых зверей, вышедших из потопа: она «живое стекло, / закопчённое адом» (некоторая инфернальность часто сопрягается у Парщикова с котами), при этом «выступят мышцы её то в тёмных, то в светлых местах» — визуальный образ неустойчив, текуч, подвержен метаморфозе14.
Вечно изменчивые парщиковские коты заставляют, по мимолётному меткому замечанию Марджори Перлофф15, вспомнить о склонных к превращениям бодлеровских кошках — наряду с фланёрами, проститутками и богемой принадлежащих, на мой взгляд, к беньяминовским аллегорическим образам, репрезентирующим физиологию современности16. В принадлежащем совсем иной интеллектуальной традиции разборе «Кошек» Клода Леви-Стросса и Романа Якобсона они также рассматриваются как образ, способный абсорбировать идентифицируемых с ними людей (любовников и учёных)17. Бодлер пишет о кошках в эпоху стремительного распространения дарвиновской теории эволюции, посредством фигуры животного размыкающей человеческий вид в секулярную вечность. Кроме того, к середине XIX века формируется восприятие животного как иного по отношению к человеку существа, Другого, в глаза которого смотрится субъект, стремясь удержать свою человечность, но и сохранить возможность выйти за её пределы: по словам Джона Бёрджера, «животное протягивает своему владельцу зеркало, в котором отражается часть, нигде более не отражающаяся»18. Именно в этом ключе воспринимаются разного рода произведения XIX-XX вв., в диапазоне от французской книги «Сцены частной и общественной жизни животных» (в которой художник Жан Гранвиль стремился стереть границы между животными и людьми, преследуя сатирические цели, но явно превосходя их) до мультфильмов Уолта Диснея, которого Сергей Эйзенштейн сравнивал с Дарвином благодаря его способности аналитически «уводить» человека в престадии19.
По-видимому, творчество Уолта Диснея можно рассматривать как одно из пограничных явлений, после которых образ животного в искусстве начинает последовательно утрачивать антропоморфные черты и необходимость в сходстве с человеком вообще. Вальтер Беньямин пишет, что образ Микки Мауса «разрушает всю иерархию существ, кульминацией которой должно быть человечество»20. Освобождая «человеческое» и «животное» от сравнения, Дисней добивается такой степени буквализации метафоры, при которой оба её члена находятся не в иерархических отношениях, но взаимно расширяют семантические поля друг друга. Эйзенштейн находит этому эквивалент в древних неевропейских культурах, для которых связь реальности с символическими (магическими) ритуалами безусловна: так «индейцы племени бороро считают, что они одновременно и люди, и красные попугаи — их тотемный зверь»21.
Эхо идеи Эйзенштейна о реактуализации в современной культуре архаического принципа синкретизма мы можем услышать (и Вячеслав Вс. Иванов любил повторять, что эйзенштейновский след в построениях позднейших российских теоретиков культуры неслучаен) в том подходе, который использует филолог и культуролог Михаил Эпштейн, анализируя поэтику Алексея Парщикова и других поэтов-метареалистов. Он обнаруживает в их текстах принципиально новый троп, построенный не на разделяющей (как метафора), а на комплементарной основе: «одна вещь не просто уподобляется или соответствует другой, что предполагает нерушимую границу между ними, условность и иллюзорность такого сопоставления, — а становится ею» 22. На этом образном синкретизме основывается языковая и визуальная утопия, предполагающая «взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной "мнимой" или "служебной" к другой "подлинной"»23 и связанная с восприятием литературы (и искусства в целом) как машины бесконечного порождения нового смысла. Новый троп, «образ, неделимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, <...> образ двоящейся и вместе с тем единой реальности»24, Эпштейн называет метаболой, и это название перекликается с терминами из разных областей знания, в том числе естественно-научных (ср. «метаболизм»). Характерно, что, приводя как типичный пример метаболы четверостишие ближайшего соратника Парщикова, Александра Ерёменко, Эпштейн пишет именно про неделимость природного и технологического: «природа и завод превращаются друг в друга <...> техника имеет свою органику, и вместе они составляют одну реальность, в которой узнаваемо переплелись растительные и металлургические черты»25. О похожем феномене, но в более алармистском духе, в 1930-е годы писал и Беньямин, отмечавший, что в образе диснеевского мышонка Микки «природа и техника <...> слились воедино»26.
Новейшая критическая теория cклонна в едином комплексе рассматривать и демистифицировать отношения как между человеком и животным, так и природой и техникой. В своём легендарном манифесте Донна Харауэй выводит на эпистемиологическую арену фигуру киборга, который представляет «место, где нарушена граница между человеческим и животным»27, что делает задачей литературы политически заострённое исследование тела и телесности кентаврических субъектов, созданных («синтезированных») «из сплавов аутсайдерских идентичностей»28. В свою очередь Рози Брайдотти, перенимая эстафету у Харауэй, пишет о необходимости «деметафоризации» животных29: они «больше не являются системой обозначений, которая поддерживает самопроекции и моральные устремления людей», но видятся «сущностями, созданными собственными системами кодов»30. В этом контексте создававшаяся тридцать лет назад бестиарная поэзия Парщикова, воспринятая через синкретическую концепцию метаболы, позволяющую соединить техническое и органическое, оказывается созвучна многим сегодняшним попыткам преодолеть картину мира, созданную в логике исключительного положения человеческого животного.
Столетие, отделяющее котов Парщиков от кошек Бодлера, вместило в себя густонаселённый поэтический зверинец, от задумчивого ходасевичевского Мурра до Томаса Стернза Элиота с его постбрехтовской «Популярной наукой о кошках», которая в свою очередь легла в основу культового мюзикла Эндрю Ллойда Уэбера, не менее, чем работы Уолта Диснея, повлиявшего на массовую культуру. Бодлеровские кошки-как-Другие так или иначе отражаются в этих произведениях; присутствует их тень и в близких Парщикову по времени поэтических текстах Елены Шварц, Вениамина Блаженного, Владимира Ковенацкого, Ильи Кутика и Виктора Сосноры31.
По-видимому, к поэтическому творчеству Виктора Сосноры у Парщикова был устойчивый интерес на протяжении всей жизни, хотя свидетельства этого довольно скупы: несколько упоминаний в ранних и поздних интервью и небольшой фрагмент из записок Парщикова, в котором он вспоминает об общении с Соснорой и удивляется необычностью эстетических воззрений старшего поэта32. Как и Парщиков, Соснора, помимо всего прочего, в течение всей своей творческой жизни — как минимум с цикла «Двенадцать сов» (1963) — собирал свой поэтический зверинец, где нашлось место и для нескольких представителей семейства кошачьих, среди которых особенно выделяется кот-конвоир из одноименного стихотворения, вошедшего в цикл с характерным названием «Бестиарий». Процитируем его полностью:

           Чёрной ночью
           месяц-мир
           у калитки
           конвоир:
           — Стой, кто?

           — Я.

           С хуторов 
           все коты ушли в леса, 
           им хорошо:
           и мышь, и зверь, и птаха.
           Солнце льёт, как лейка. 
           А этот
           эпод
           и не ужиная глядит, 
           иль он уже и на я гудит:
           — Кто идёт?

           — Да я иду уж
           с озера, как с мороза.
           Всем в мире светит
           месяц-мимоза,
           а у кого ж распускается ус, 
           как чёрная М-роза?33

Среди принципиальных сходств между поэтическими методами Сосноры и Парщикова — стремление к метаисторической оптике, показывающей, что современность как темпоральный и исторический феномен неоднородна и возникает в точке пересечения прошлого и настоящего (а у Парщикова и воображаемого будущего). В двух занимающих нас «кошачьих» стихотворениях этот мотив тематизируется через, коротко говоря, сопротивление тоталитарной власти, которая у Парщикова называетcя прямо, а у Сосноры подразумевается. Несмотря на смертоносность для котов, образы зла у Парщикова статичны: «Нерон в битве с котом. / Аттила в битве с котом. / <...> / Лаврентий в битве с котом. / Корея в битве с котом» — так могли бы называться фотографии или раскадровки, на которых запечатлено остановившееся время. У Сосноры, напротив, время спрессовано: сообщение о том, что «с хуторов / все коты ушли в леса», отсылает сразу к нескольким разновременным историческим событиям XX века (в леса с хуторов уходили в разных местах и по разным поводам)34. Близкое к мрачной сказке стихотворение Сосноры о коте оказывается в то же время стихотворением о контрреволюции, вступающим в не сразу заметную полемику с «Двенадцатью» Александра Блока, к которым отсылают ритм и лексика начальных строк (ср. «Чёрный вечер. / Белый снег») и финальная «М-роза», напоминающая о «белом венчике из роз», но сопоставляемая с кошачьими усами.
Возлагая на кота большие надежды в плане содержания, Соснора остается консервативен в плане репрезентации этого образа (вообще «Бестиарий», вошедший в книгу «Возвращение к морю» (1989), резко выламывается из позднесоветского эстетического контекста, но вполне конвенционален в рамках модернистской художественной практики). «Кот-конвоир» основан на реализации метафоры кентаврического существа, которое либо приобрело некоторые человеческие характеристики (кот «дорос» до конвоира), либо, напротив, потеряло их (партизан одичал от долгого блуждания по лесам). Возвращаясь к разбору бодлеровских «Кошек» Леви-Строссом и Якобсоном, можно сказать, что Соснора развивает тему «метафорических отношений» между котами и людьми, основанных на их буквальном соседстве друг с другом35. Но центральное, системообразующее место здесь занимает романтический, максималистский поэтический субъект Сосноры, который не только выживает в мире, где сталкиваются принципиально непримиримые человеческая и животная натуры, но и не теряет психологического ядра в результате лингвистической метаморфозы («он уже и на я гудит»). Можно сказать, что, несмотря на суровую партизанскую воинственность котов Сосноры, без второго члена бинарной оппозиции («человеческого компонента» метафоры) они остаются пустыми образами, лишёнными эмоций, невосприимчивыми к среде и нечувствительными к смерти (таковы, например, «бедные миром» животные в философской системе Мартина Хайдеггера). Подобное направление поэтической мысли Сосноры связано с обузданием «лирических животных» — странных и даже опасных фигур, которые не дотягивают до присущих поэту экзистенциальных высот, но «только живут, в одну сторону»36. Соснора сравнивает их смысловую функцию в произведении с женской гендерной ролью — «расцвела, родила, дальше некуда»37, — доводя бодлеровскую параллель между коварством кошки и женщины38 до поэтической мизогинии, доставшейся ему в наследство от брутальной футуристической традиции. Соснора говорит о «лирических животных» в выражениях, напоминающих об Андрее Платонове, фиксирующем бедную жизнь (в том числе жизнь животных) в условиях угасания утопического импульса. У Сосноры порождающий импульс исходит исключительно от человеческого существа — мужчины — поэтического субъекта, возникающего «на границе перехода мира в язык, опыта тела — в опыт языка»39. Упиваясь жестокостью (в смысле Антонена Арто) творения и стремясь к трансгрессивному языковому опыту, Соснора оставляет для «лирического животного» место фантома, служащего для субъекта точкой отталкивания, необходимой для самоопределения.
Подход Парщикова иной. Бинарность противопоставления сменяется у него более сложной фигурой, которую Ольга Северская называет «метафорой, объясняющей метафору» или вовсе «метафорой в метафоре»40. Применение этого «синтезирующего тропа», на мой взгляд, доводит до логического завершения заданное Бодлером (по версии Леви-Стросса и Якобсона) балансирование между различными видами смысловой эквивалентности (метафорой и метонимией), позволившими французскому поэту сначала представить общий для котов и людей жизненный мир, а затем описать — из человеческой, конечно, перспективы — «самоощущение» котов с их «непокорным нравом» и «задумчивой гордыней». В стихотворении Парщикова пространство, представляющее собой теперь уже техногенную «безбрежность пустыни» (перевод Алексея Лозины-Лозинского, другие переводчики «Кошек» тоже ушли от более отвлечённого и универсального бодлеровского образа «глубины одиночеств», fond des solitudes), уже не предполагает присутствие человека: диктаторы из финала, лишённые глаголов, явно не представлены в пейзаже во плоти и крови (ср. также образ диктатора, встающего из гроба на своих же похоронах, в стихотворении Парщикова «Ревность»). Если у Сосноры имплицитно тематизируется переход границы между своими и чужими (которую также можно воспринимать и как границу между человеком и животным, городом и лесом), требующий военной подготовки и человеческой хитрости, то в основании фабулы стихотворения Парщикова — лобовая схватка в постиндустриальном нигде, перед которой коты демонстрируют свою боевую оснастку в диапазоне от характерных поз и разбалансированных движений («огибают всё <...> и только околевая, обретают скелет»), маркирующих их место в чёткой территориальной иерархии, до внешнего облика, свидетельствующего о воинственной решимости. Именно для этого Парщиков и обращается к синкретическому тропу, позволяющему интегрировать в образ все составившие его ступени превращения41.
Метаболы Парщикова оказываются, тем самым, частным случаем делёзианских смысловых ассамбляжей42, образованных синтезом элементов, которые из-за принадлежности к разным областям культуры, природы и техники кажутся плохо сочетаемыми, как бы недостаточно «подогнанными» друг к другу: коты «как механики рядом с крылом самолёта» — парадоксальное столкновение зоологического, технологического и социального (особое самоощущение носителей редкой профессиональной компетенции, «рабочая гордость»). Если Парщиков занят в своём творчестве исследованием интуции и исследованием с помощью интуиции, то вполне естественно видеть в этой работе присущее интуиции, согласно Жилю Делёзу (который, как известно, был последовательным бергсонианцем), удержание многоаспектности любого явления, сосуществование описывающих его «многообразных несводимых друг к другу точек зрения»43, поэтический (у Делёза, изначально, кинематографический) образ как спонтанное соединение отдельных элементов, не связанных друг с другом логически, но ситуативно образующих никогда не монолитное, не утрачивающее гетерогенности целое, в котором «отношения принадлежат не объектам, а целому»44. Это один из путей к детерриториализации смысла, которая в разрабатываемой Делёзом концепции литературного текста как сборки оказывается едва ли не важнейшей задачей писательского творчества. Ассамбляжное устройство образа не только размывает границу между различными планами опыта, но и переключает внимание с интерпретации образа на характер связи между составляющими его элементами, которую, оставаясь в делёзианской логике, можно описать как «контингентно обязательную», то есть потенциально безусловную, но уклоняющуюся от детерминизма линейных отношений45. Слова и вещи освобождаются от закреплённых, принудительных смысловых связей, на страже которых стоят симулякры суверенной власти — охраняющие символический порядок «памятники диктаторов». И если на уровне фабулы коты терпят поражение в борьбе с тиранией, то на уровне выражения предложенный Парщиковым способ соединения смысловых элементов открывает возможность для существования нового типа поэтического образа, который мог сложиться лишь в информационную эпоху. Коты Парщикова среди первых заступили на территорию нового природно-технологического универсума, в котором теперь находимся и мы.

 

Работа выполнена за счет средств гранта Российского научного фонда (проект №19-18-00205 «Поэт и поэзия в постисторическую эпоху»).
1 Парщиков А. — Пригов Д.А. «Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния...» / Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов. — M.: Новое литературное обозрение, 2010. — С. 15-29.
2 Калп Э. Антропоцен исчерпан: три возможные концовки // Новое литературное обозрение. — 2019. — №4. — C.79-102.
3 Никитина Е.Б. Исследования животных: непослушные заметки на полях // Социология власти. — 2019. — №3. — C.8-30.
4 Парщиков А. — Пригов Д.А. Указ. соч. — С. 15-16.
5 Парщиков А.М. Дирижабли. — M.: Время, 2014. — С.108-109.
6 Женетт Ж. Литература и пространство. / Пер. с франц. Г. Шумиловой. // Женетт Ж. Фигуры: В 2-х томах. Tом 1. — M.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. — C.281.
7 Парщиков А.М. Дирижабли. — С.99.
8 Гаспаров Б.М. Ламарк, Шеллинг, Марр // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века. — M.: Наука, 1993. — С.197.
9 Подробнее о назидательно-басенной логике развития фабулы «Ламарка» пишет А.К. Жолковский. Жолковский А.K. Так как же сделан «Ламарк» Мандельштама? // Жолковский А.K. Очные ставки с властителем. Статьи о русской литературе. — M.: РГГУ. 2011. — С. 367-387.
10 Парщиков А.М. Дирижабли. — С.34.
11 Перлофф М. Русский постмодернизм: оксюморон? / Пер. с англ. Е. Наливайко // Комментарии. — 2017. — №31. — C.157.
12 Парщиков А.М. Дирижабли. — С.133.
13 На мой взгляд, «Кошачий романс» перекликается со знаменитой «Элегией», где очаровательные жабы окультуриваются и приобретают человеческие свойства. Но довольно быстро Парщиков отходит от подобной, аллегорической логики описания животных.
14 Парщиков А.М. Дирижабли. — С.24.
15 Перлофф М. Памяти Алексея Парщикова / Пер. с англ. И. Путиловой. // Новое литературное обозрение. — 2009. — № 98. — С. 241-242.
16 Подробнее об этом Беньямин В. Бодлер. / Пер. с нем. С. Ромашко. — M.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — C.37-41.
17 Леви-Стросс К., Якобсон Р. «Кошки» Шарля Бодлера / Пер. с франц. Г. Косикова. // Структурализм: за и против. — M.: Прогресс, 1975. — C. 244.
18 Бёрджер Дж. Зачем смотреть на животных? / Пер. с англ. А. Асланян. — М.: Ad Marginem, 2017. — C.42.
19 Отдельно стоит упомянуть о животном как многомерной концептуальной фигуре в философии XIX-XXI вв., подробно рассмотренной в книге Оксаны Тимофеевой «История животных».
20 Sie durchbricht die auf den Menschen hin konzipierte Hierarchie der Kreaturen. — Benjamin W. Zu Micky-Maus: Aus einem Gespräch mit Glück und Weill. // Benjamin W. Mickey Mouse / Traduzione e cura di Carlo Salzani. — Genova: Il nuovo melangolo, 2014. — P. 36.
21 Эйзенштейн С.M. Дисней // Эйзенштейн С.M. Метод. — М.: Музей кино, 2002. — Том 2. Тайны мастеров. — C. 286. Справедливости ради надо отметить, что Джон Бёрджер относился к диснеевским животным как к «экстремальному случаю» эксплуатации образов животного (в качестве «человеческих игрушек»), но он писал о более позднем периоде творчества Диснея и его последователей.
22 Эпштейн М.Н. Метаморфоза // Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. — M.: Советский писатель, 1988. — C. 163.
23 Там же. — C.162.
24 Там же. — C.167.
25 Там же. — C.167.
26 Беньямин В. Оскудение опыта / Пер. с нем. С. Ромашко. // Беньямин В. Девять работ. — М.: Рипол-Классик, 2019. — С. 99.
27 Харауэй Д. Манифест киборгов: наука технология и социалистический феминизм 1980-х. / Пер. с англ. А. Гараджи. — M.: Ад Маргинем Пресс, 2017. — C.15.
28 Там же. — С.66.
29 Брайдотти Р. Постчеловек / Пер. c англ. Д. Хамис. — М.: Издательство Института Гайдара, 2021. — C.134.
30 Брайдотти Р. Животные, аномалии и неорганические Другие / Пер. с англ. Я. Фишовой // «Сигма», 12.06.2021.
31 Я намеренно не называю в этом ряду Полину Андрукович, чьи поэтические кошки и коты требуют отдельного описания и осмысления.
32 Парщиков А. Кёльнское время / Составл., комм. Е. Дробязко, А.Левкина. — M.: Новое литературное обозрение, 2019. — C.750.
33 Cоснора В. Возвращение к морю: Лирика. — Л.: Советский писатель, 1989. — C. 276.
34 Впрочем, «хутор» в поэтическом мире Сосноры отсылает в первую очередь к балтийским странам (ср. его книгу стихов «Хутор потерянный» (1976—1978), написанную в окрестностях эстонского города Отепя), так что, вероятнее всего, здесь намёк на «лесных братьев» — антисоветских повстанцев в послевоенных прибалтийских республиках.
35 Леви-Стросс К., Якобсон Р. Указ. соч. — C. 251.
36 Соснора В. Лирические животные / Соснора В. Проза. — СПб.: Амфора, 2001. — С. 534.
37 Там же.
38 Примером подобного подхода может служить стихотворение Шарля Бодлера «Кошка», обращенное к его возлюбленной Жанне Дюваль.
39 Суслова Е. Corpus // Новое литературное обозрение. — 2013. — №5. — С.227.
40 Северская О.И. Язык поэтической школы: идиолект, идиостиль, социолект. — M.: Словари.ру, 2007. — C.65. По-видимому, Северская не обращается к эпштейновской «метаболе», a использует более привычное понятие «метафора», следуя строгим концептуальным границам лингвистики. При этом основанная на «синтезе прямого и переносного значения» метафора у Северской практически гомологична тропу Эпштейна. Рассматривая в похожем ключе метафору Парщикова, Дмитрий Голынко-Вольфсон указывает, что «она и органический процесс, и механический аппарат,она и чистая интенциональность, и конкретно данный феномен» (Голынко-Вольфсон Д. Поэтика тотального ресайклинга: Об Алексее Парщикове и его поэме «Сельское кладбище» // Новое литературное обозрение. — 2009. — № 4. — С. 264-278).
41 Подробнее об этом см. Северская О.И. Указ. соч. — C.74.
42 По-видимому, первой применила делёзианскую теорию ассамбляжей для анализа современной русской поэзии Альбина Луцканова-Васильева (Lutzkanova-Bassileva A. Towards a meta understanding of reality: the problem of reference in Russian metarealystic poetry // Studies in 20th&21st century literature. —Vol.29, Issue 2 (2005). — P.246-281). О возможности понимания Парщикова в делёзианской перспективе бегло упоминает Дмитрий Голынко-Вольфсон в упомянутой статье «Поэтика тотального ресайклинга».
43 Делёз Ж. Бергсонизм. / Пер. с франц. Я. Свирского. — M.: ПЕР СЭ, 2001. — C.232.
44 Делёз Ж. Кино. / Пер. с франц. Б. Скуратова. — М: Aд Маргинем, 2004. — C. 50.
45 Понятие «контингентной обязательности» было предложено последователем Делёза Мануэлем Деландой, автором одной из самых влиятельных в современной философии теории ассамбляжей. Наиболее известный пример контингентной обязательности — знаменитый пример Делёза и Гваттари с осой и орхидеей, которые одновременно тяготеют друг к другу в ризоматической сборке и остаются «самодостаточными компонентами». См.: Деланда М. Новая философия общества: теория ассамбляжей и социальная сложность / Пер.с англ. К. Майоровой. — Пермь: Гиле Пресс, 2018. — C.20.







Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service