Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Стихи
Поезд. Стихи
Поэты Самары
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2021, №42 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Метаболический объём кота
Об одном неантропоморфном образе у Алексея Парщикова и Виктора Сосноры

Денис Ларионов

        В 1997 году состоялась известная беседа между Дмитрием Александровичем Приговым и Алексеем Парщиковым, посвящённая «новой антропологии»1. Сегодня, когда эта междисциплинарная проблема вышла на новый теоретический (и не только теоретический) уровень, связанный с влиятельной критической концепцией антропоцена2 и разработкой различных неантропоцентричных картин мира3, эта беседа видится в новом свете. «Изменения антропологического взгляда или изменение антропологии приводят к сексуальным, космическим, экономическим переменам — одним словом, к революциям. Какие поводы вы видите в устоявшемся знаковом ряду для того, чтобы думать о возникновении какой-то новой антропологии? <...> Какие звоночки сигнализируют вам о возможности такого переписывания человека и из каких искусств они приходят?» — спрашивает Парщиков с некоторой тревогой, и Пригов отвечает: «Проблема новой антропологии вызвана не экстраполированием возможных способов существования разума, а, скорее, кризисом нынешнего существования и кризисом нынешней культуры, понятой как антропологическая культура»4. Другими словами, всё дело в исчерпанности картины мира, в центре которой находится человек, воспринимающийся как венец творения, с которым другие биологические виды вступают в заведомо неравные отношения изучения и доместификации. Феномен онтологической выделенности человека из сложного комплекса социальных и природных отношений, которые, по сути, и можно назвать жизнью, детально проанализировал французский философ Жан-Мари Шеффер в книге «Конец человеческой исключительности» (2007).
        Интересно, что за десять лет до беседы с Приговым и за двадцать лет до книги Шеффера в некоторых стихотворениях Алексея Парщикова уже был предложен достаточно убедительный ответ на тот же вопрос. В этой статье меня главным образом интересует одно из таких стихотворений, «Коты», которое стоит процитировать полностью:

                   По заводу, где делают левомицетин,
                   бродят коты.

                   Один, словно топляк, обросший ракушками, 
                   коряв.
                   Другой — длинный с вытянутым языком —
                   пожарный багор.
                   А третий — исполинский, как штиль
                   в Персидском заливе.

                   Ходят по фармазаводу
                   и слизывают таблетки
                   между чумой и холерой,
                   гриппом и оспой,
                   виясь между смертями.

                   Они огибают всё, цари потворства,
                   и только околевая, обретают скелет.

                   Вот крючится чёрный, копает землю,
                   чудится ему, что он в ней зарыт.

                   A белый, наркотиками изнуренный,
                   перистый, словно ковыль, 
                   сердечко в султанах.

                   Коты догадываются, что видят рай.
                   И становятся его опорными точками,
                   как если бы они натягивали брезент,
                   собираясь отряхивать
                   яблоню.

                   Поймавшие рай.

                   И они пойдут равномерно,
                   как механики рядом с крылом самолёта, 
                   объятые силой исчезновения.

                   И выпустят рай из лап.
                   И выйдут диктаторы им навстречу.
                   И сокрушат котов сапогами.

                   Нерон в битве с котом.
                   Аттила в битве с котом.
                   Иван Четвёртый в битве с котом.
                   Лаврентий в битве с котом.
                   Корея в битве с котом.
                   Котов в битве с котом.
                   Кот в битве с котом.

                   И ничто каратэ кота в сравнении со статуями 
                   диктаторов.5

        Стихотворение вошло в цикл «Фигуры интуиции», само название которого указывает на попытку описания интересовавших Парщикова теоретических проблем познания средствами поэзии. Интересно, что он дистанцируется от отчетливо сциентистских форм познания, делая выбор в пользу интуиции, легитимированной в современной философии ещё Анри Бергсоном. При этом Парщиков стремится формализовать интуицию через «фигуру» — гораздо более строгое и ко многому обязывающее понятие, по сути дискурсивную единицу, без поддержки которой невозможно адекватно представить ни порожденного интуицией концепта, ни поэтического образа: по словам Жерара Женетта, фигурой можно считать и «форму, в которой облекается пространство, и ту, в которой воплощается язык»6. Такой амбивалентный подход логичным образом приводит к тому, что у Парщикова функционирование поэзии так или иначе зооморфно: стихотворение «Паук» можно прочитать как своего рода парщиковское «Ars poetica», движение стиха подобно движению животного («Беги, моя строчка, мой пёс — лови! — и возвращайся к ноге / с веткой в сходящихся челюстях, и снова служи дуге»). В известном стихотворении «Деньги» фигуры интуиции уподобляются улиткам, которые на равных правах с человеком буквально участвуют в движении истории: «как заводные, они спешат по водам, / меж знаков водяных лавируя проворно, / что мглятся, словно корабли из соды / в провалах тошнотворных»7. Делая улитку субъектом истории, Парщиков словно бы повторяет в поэтическом тексте знаменитый визуальный образ из «Благовещения» Франческо дель Коссы.
        Гуляющие по фармацевтическому производству коты обнаруживают близость с другими образами Парщикова того же периода, например, c «Шахматистами» или с «Борцами», причем последние перекликаются с «Котами» не только интонационно, но и тематически: тема кругообразного движения, воплощённая в сюрреальных фигурах сходящихся в схватке борцов, неожиданно соединяется с важным для Парщикова эволюционно-анималистическим мотивом (борцы фигурально «исчезают друг перед другом / терпеливо — / через медведя и рыбу — к ракообразным»), а сама ситуация борьбы напоминает финал рассматриваемого стихотворения, где коты сходятся в схватке с тиранами. Можно сказать, что стихотворение «Коты» встраивается в обширный поэтический бестиарий, который Парщиков собирал на протяжении 1980-1990-х гг., делая героями своих текстов не только млекопитающих, но и рыб, птиц, насекомых, устриц, жаб и т.д. Нельзя не вспомнить и о поэме «Новогодние строчки», публикация которой в журнале «Литературная учёба» в 1984 году сделала Парщикова знаменитым: третья часть поэмы полностью посвящена описанию вышедших из вод всемирного потопа зверей.
        Многочисленные насельники парщиковского зверинца так или иначе застигнуты в момент метаморфозы. В особенности нисхождение борцов к ракообразным (удвоенное нисхождением их же, в последней строке стихотворения, к Каину и Авелю — в своём роде «первоборцам») не может не напомнить о стихотворении Осипа Мандельштама «Ламарк», лирический субъект которого готов потерять не только свой профетический дар, но и человеческую ипостась, спускаясь по эволюционной лестнице вниз и занимая на ней «последнюю ступень развития жизни», чтобы «утвердить единство её природы, единосущность всех её проявлений»8. У Мандельштама мы видим, скажем так, экзистенциально мотивированную инволюцию, обострённую социально-политическим моментом: «за честь Природы» необходимо вступиться перед лицом научного детерминизма (официальным лицом которого становится в 1930-е годы вульгаризованный дарвинизм со всеми дальнейшими идеологическими импликациями), — но ближе к концу стихотворения возникает тема безразличия природы («от нас природа отступила»), которая, как бы ни хотелось лирическому субъекту, не принимает его жертву: словно бы ему в назидание, «глухота паучья» и «зеленая могила» поглощают «красное дыхание» и «гибкий смех» каких-то невоплощенных существ9. По-видимому, интерес Парщикова к поэтическому бестиарию ведёт отсчёт от «неудавшейся» мандельштамовской инволюции, то смиряясь с безжалостной логикой природных сил, делающих из субъектов послушные аппараты (как в стихотворении «Борцы»), то стремясь заполнить пропущенные звенья эволюции (в «Землетрясении в бухте Цэ»: «И от чарующего трепетания / лучилась, будто кино, / утраченная среда обитания, / звенело утерянное звено / между нами и низшими...»10), то обживая паучью глухоту (как в уже названном выше стихотворении «Паук», которое требует отдельного рассмотрения). В то же время экзистенциальный надлом Мандельштама переводится у Парщикова в травестийный модус («Со стремянки эволюционной тебя белые сводят халаты»), а позднее переходит во вполне конкретный страх исчезновения жизни в результате техногенной катастрофы: так происходит, например, в стихотворении «Бегство-2», которое Марджори Перлофф совершенно справедливо рассматривает как отдаленную реакцию на аварию в Чернобыле11.
        Тем важнее и величественнее для парщиковской оптики создания, для которых метаморфоза — единственно возможная форма существования, тем самым противостоящая познающему (а значит, фиксирующему некоторую статику) человеку. Особое место в этом ряду занимают представители семейства кошачьих. Например «львы. Их жизнь — дипломата, / их лапы — левы, у них две головы. / Со скоростью шахматного автомата / всеми клетками клетки овладевают львы»12. Сопоставленные им в стихотворении «Львы» человеческие фигуры, как и у Мандельштама, явно поражены в креативных правах («М.б., ты и рисуешь что-то / серьёзное, но не сейчас, увы»), спасаются от хищников («Мы в городе спрячемся, словно в капусте») или, в конечном итоге, уподобляются им («Я же хочу с тобой пить, пить, а ещё / я хочу с тобой спать, спать, спать»). Непосредственно коты появляются в поэзии Парщикова достаточно рано, начиная с «Кошачьего романса», где ещё присутствует «делегирование» животному человеческих свойств и действий: повешенный кот, сразу же напоминающий о погибшем коте-ловеласе из стихотворения Николая Заболоцкого «На лестницах», сначала превращается в кошмарный образ-наваждение, а затем «в мышиной тиши лапой правит тетрадки»13. В «Новогодних строчках» кошка фигурирует среди приручённых зверей, вышедших из потопа: она «живое стекло, / закопчённое адом» (некоторая инфернальность часто сопрягается у Парщикова с котами), при этом «выступят мышцы её то в тёмных, то в светлых местах» — визуальный образ неустойчив, текуч, подвержен метаморфозе14.
        Вечно изменчивые парщиковские коты заставляют, по мимолётному меткому замечанию Марджори Перлофф15, вспомнить о склонных к превращениям бодлеровских кошках — наряду с фланёрами, проститутками и богемой принадлежащих, на мой взгляд, к беньяминовским аллегорическим образам, репрезентирующим физиологию современности16. В принадлежащем совсем иной интеллектуальной традиции разборе «Кошек» Клода Леви-Стросса и Романа Якобсона они также рассматриваются как образ, способный абсорбировать идентифицируемых с ними людей (любовников и учёных)17. Бодлер пишет о кошках в эпоху стремительного распространения дарвиновской теории эволюции, посредством фигуры животного размыкающей человеческий вид в секулярную вечность. Кроме того, к середине XIX века формируется восприятие животного как иного по отношению к человеку существа, Другого, в глаза которого смотрится субъект, стремясь удержать свою человечность, но и сохранить возможность выйти за её пределы: по словам Джона Бёрджера, «животное протягивает своему владельцу зеркало, в котором отражается часть, нигде более не отражающаяся»18. Именно в этом ключе воспринимаются разного рода произведения XIX-XX вв., в диапазоне от французской книги «Сцены частной и общественной жизни животных» (в которой художник Жан Гранвиль стремился стереть границы между животными и людьми, преследуя сатирические цели, но явно превосходя их) до мультфильмов Уолта Диснея, которого Сергей Эйзенштейн сравнивал с Дарвином благодаря его способности аналитически «уводить» человека в престадии19.
        По-видимому, творчество Уолта Диснея можно рассматривать как одно из пограничных явлений, после которых образ животного в искусстве начинает последовательно утрачивать антропоморфные черты и необходимость в сходстве с человеком вообще. Вальтер Беньямин пишет, что образ Микки Мауса «разрушает всю иерархию существ, кульминацией которой должно быть человечество»20. Освобождая «человеческое» и «животное» от сравнения, Дисней добивается такой степени буквализации метафоры, при которой оба её члена находятся не в иерархических отношениях, но взаимно расширяют семантические поля друг друга. Эйзенштейн находит этому эквивалент в древних неевропейских культурах, для которых связь реальности с символическими (магическими) ритуалами безусловна: так «индейцы племени бороро считают, что они одновременно и люди, и красные попугаи — их тотемный зверь»21.
        Эхо идеи Эйзенштейна о реактуализации в современной культуре архаического принципа синкретизма мы можем услышать (и Вячеслав Вс. Иванов любил повторять, что эйзенштейновский след в построениях позднейших российских теоретиков культуры неслучаен) в том подходе, который использует филолог и культуролог Михаил Эпштейн, анализируя поэтику Алексея Парщикова и других поэтов-метареалистов. Он обнаруживает в их текстах принципиально новый троп, построенный не на разделяющей (как метафора), а на комплементарной основе: «одна вещь не просто уподобляется или соответствует другой, что предполагает нерушимую границу между ними, условность и иллюзорность такого сопоставления, — а становится ею» 22. На этом образном синкретизме основывается языковая и визуальная утопия, предполагающая «взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной "мнимой" или "служебной" к другой "подлинной"»23 и связанная с восприятием литературы (и искусства в целом) как машины бесконечного порождения нового смысла. Новый троп, «образ, неделимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, <...> образ двоящейся и вместе с тем единой реальности»24, Эпштейн называет метаболой, и это название перекликается с терминами из разных областей знания, в том числе естественно-научных (ср. «метаболизм»). Характерно, что, приводя как типичный пример метаболы четверостишие ближайшего соратника Парщикова, Александра Ерёменко, Эпштейн пишет именно про неделимость природного и технологического: «природа и завод превращаются друг в друга <...> техника имеет свою органику, и вместе они составляют одну реальность, в которой узнаваемо переплелись растительные и металлургические черты»25. О похожем феномене, но в более алармистском духе, в 1930-е годы писал и Беньямин, отмечавший, что в образе диснеевского мышонка Микки «природа и техника <...> слились воедино»26.
        Новейшая критическая теория cклонна в едином комплексе рассматривать и демистифицировать отношения как между человеком и животным, так и природой и техникой. В своём легендарном манифесте Донна Харауэй выводит на эпистемиологическую арену фигуру киборга, который представляет «место, где нарушена граница между человеческим и животным»27, что делает задачей литературы политически заострённое исследование тела и телесности кентаврических субъектов, созданных («синтезированных») «из сплавов аутсайдерских идентичностей»28. В свою очередь Рози Брайдотти, перенимая эстафету у Харауэй, пишет о необходимости «деметафоризации» животных29: они «больше не являются системой обозначений, которая поддерживает самопроекции и моральные устремления людей», но видятся «сущностями, созданными собственными системами кодов»30. В этом контексте создававшаяся тридцать лет назад бестиарная поэзия Парщикова, воспринятая через синкретическую концепцию метаболы, позволяющую соединить техническое и органическое, оказывается созвучна многим сегодняшним попыткам преодолеть картину мира, созданную в логике исключительного положения человеческого животного.
        Столетие, отделяющее котов Парщиков от кошек Бодлера, вместило в себя густонаселённый поэтический зверинец, от задумчивого ходасевичевского Мурра до Томаса Стернза Элиота с его постбрехтовской «Популярной наукой о кошках», которая в свою очередь легла в основу культового мюзикла Эндрю Ллойда Уэбера, не менее, чем работы Уолта Диснея, повлиявшего на массовую культуру. Бодлеровские кошки-как-Другие так или иначе отражаются в этих произведениях; присутствует их тень и в близких Парщикову по времени поэтических текстах Елены Шварц, Вениамина Блаженного, Владимира Ковенацкого, Ильи Кутика и Виктора Сосноры31.
        По-видимому, к поэтическому творчеству Виктора Сосноры у Парщикова был устойчивый интерес на протяжении всей жизни, хотя свидетельства этого довольно скупы: несколько упоминаний в ранних и поздних интервью и небольшой фрагмент из записок Парщикова, в котором он вспоминает об общении с Соснорой и удивляется необычностью эстетических воззрений старшего поэта32. Как и Парщиков, Соснора, помимо всего прочего, в течение всей своей творческой жизни — как минимум с цикла «Двенадцать сов» (1963) — собирал свой поэтический зверинец, где нашлось место и для нескольких представителей семейства кошачьих, среди которых особенно выделяется кот-конвоир из одноименного стихотворения, вошедшего в цикл с характерным названием «Бестиарий». Процитируем его полностью:

                   Чёрной ночью
                   месяц-мир
                   у калитки
                   конвоир:
                   — Стой, кто?

                   — Я.

                   С хуторов 
                   все коты ушли в леса, 
                   им хорошо:
                   и мышь, и зверь, и птаха.
                   Солнце льёт, как лейка. 
                   А этот
                   эпод
                   и не ужиная глядит, 
                   иль он уже и на я гудит:
                   — Кто идёт?

                   — Да я иду уж
                   с озера, как с мороза.
                   Всем в мире светит
                   месяц-мимоза,
                   а у кого ж распускается ус, 
                   как чёрная М-роза?33

        Среди принципиальных сходств между поэтическими методами Сосноры и Парщикова — стремление к метаисторической оптике, показывающей, что современность как темпоральный и исторический феномен неоднородна и возникает в точке пересечения прошлого и настоящего (а у Парщикова и воображаемого будущего). В двух занимающих нас «кошачьих» стихотворениях этот мотив тематизируется через, коротко говоря, сопротивление тоталитарной власти, которая у Парщикова называетcя прямо, а у Сосноры подразумевается. Несмотря на смертоносность для котов, образы зла у Парщикова статичны: «Нерон в битве с котом. / Аттила в битве с котом. / <...> / Лаврентий в битве с котом. / Корея в битве с котом» — так могли бы называться фотографии или раскадровки, на которых запечатлено остановившееся время. У Сосноры, напротив, время спрессовано: сообщение о том, что «с хуторов / все коты ушли в леса», отсылает сразу к нескольким разновременным историческим событиям XX века (в леса с хуторов уходили в разных местах и по разным поводам)34. Близкое к мрачной сказке стихотворение Сосноры о коте оказывается в то же время стихотворением о контрреволюции, вступающим в не сразу заметную полемику с «Двенадцатью» Александра Блока, к которым отсылают ритм и лексика начальных строк (ср. «Чёрный вечер. / Белый снег») и финальная «М-роза», напоминающая о «белом венчике из роз», но сопоставляемая с кошачьими усами.
        Возлагая на кота большие надежды в плане содержания, Соснора остается консервативен в плане репрезентации этого образа (вообще «Бестиарий», вошедший в книгу «Возвращение к морю» (1989), резко выламывается из позднесоветского эстетического контекста, но вполне конвенционален в рамках модернистской художественной практики). «Кот-конвоир» основан на реализации метафоры кентаврического существа, которое либо приобрело некоторые человеческие характеристики (кот «дорос» до конвоира), либо, напротив, потеряло их (партизан одичал от долгого блуждания по лесам). Возвращаясь к разбору бодлеровских «Кошек» Леви-Строссом и Якобсоном, можно сказать, что Соснора развивает тему «метафорических отношений» между котами и людьми, основанных на их буквальном соседстве друг с другом35. Но центральное, системообразующее место здесь занимает романтический, максималистский поэтический субъект Сосноры, который не только выживает в мире, где сталкиваются принципиально непримиримые человеческая и животная натуры, но и не теряет психологического ядра в результате лингвистической метаморфозы («он уже и на я гудит»). Можно сказать, что, несмотря на суровую партизанскую воинственность котов Сосноры, без второго члена бинарной оппозиции («человеческого компонента» метафоры) они остаются пустыми образами, лишёнными эмоций, невосприимчивыми к среде и нечувствительными к смерти (таковы, например, «бедные миром» животные в философской системе Мартина Хайдеггера). Подобное направление поэтической мысли Сосноры связано с обузданием «лирических животных» — странных и даже опасных фигур, которые не дотягивают до присущих поэту экзистенциальных высот, но «только живут, в одну сторону»36. Соснора сравнивает их смысловую функцию в произведении с женской гендерной ролью — «расцвела, родила, дальше некуда»37, — доводя бодлеровскую параллель между коварством кошки и женщины38 до поэтической мизогинии, доставшейся ему в наследство от брутальной футуристической традиции. Соснора говорит о «лирических животных» в выражениях, напоминающих об Андрее Платонове, фиксирующем бедную жизнь (в том числе жизнь животных) в условиях угасания утопического импульса. У Сосноры порождающий импульс исходит исключительно от человеческого существа — мужчины — поэтического субъекта, возникающего «на границе перехода мира в язык, опыта тела — в опыт языка»39. Упиваясь жестокостью (в смысле Антонена Арто) творения и стремясь к трансгрессивному языковому опыту, Соснора оставляет для «лирического животного» место фантома, служащего для субъекта точкой отталкивания, необходимой для самоопределения.
        Подход Парщикова иной. Бинарность противопоставления сменяется у него более сложной фигурой, которую Ольга Северская называет «метафорой, объясняющей метафору» или вовсе «метафорой в метафоре»40. Применение этого «синтезирующего тропа», на мой взгляд, доводит до логического завершения заданное Бодлером (по версии Леви-Стросса и Якобсона) балансирование между различными видами смысловой эквивалентности (метафорой и метонимией), позволившими французскому поэту сначала представить общий для котов и людей жизненный мир, а затем описать — из человеческой, конечно, перспективы — «самоощущение» котов с их «непокорным нравом» и «задумчивой гордыней». В стихотворении Парщикова пространство, представляющее собой теперь уже техногенную «безбрежность пустыни» (перевод Алексея Лозины-Лозинского, другие переводчики «Кошек» тоже ушли от более отвлечённого и универсального бодлеровского образа «глубины одиночеств», fond des solitudes), уже не предполагает присутствие человека: диктаторы из финала, лишённые глаголов, явно не представлены в пейзаже во плоти и крови (ср. также образ диктатора, встающего из гроба на своих же похоронах, в стихотворении Парщикова «Ревность»). Если у Сосноры имплицитно тематизируется переход границы между своими и чужими (которую также можно воспринимать и как границу между человеком и животным, городом и лесом), требующий военной подготовки и человеческой хитрости, то в основании фабулы стихотворения Парщикова — лобовая схватка в постиндустриальном нигде, перед которой коты демонстрируют свою боевую оснастку в диапазоне от характерных поз и разбалансированных движений («огибают всё <...> и только околевая, обретают скелет»), маркирующих их место в чёткой территориальной иерархии, до внешнего облика, свидетельствующего о воинственной решимости. Именно для этого Парщиков и обращается к синкретическому тропу, позволяющему интегрировать в образ все составившие его ступени превращения41.
        Метаболы Парщикова оказываются, тем самым, частным случаем делёзианских смысловых ассамбляжей42, образованных синтезом элементов, которые из-за принадлежности к разным областям культуры, природы и техники кажутся плохо сочетаемыми, как бы недостаточно «подогнанными» друг к другу: коты «как механики рядом с крылом самолёта» — парадоксальное столкновение зоологического, технологического и социального (особое самоощущение носителей редкой профессиональной компетенции, «рабочая гордость»). Если Парщиков занят в своём творчестве исследованием интуции и исследованием с помощью интуиции, то вполне естественно видеть в этой работе присущее интуиции, согласно Жилю Делёзу (который, как известно, был последовательным бергсонианцем), удержание многоаспектности любого явления, сосуществование описывающих его «многообразных несводимых друг к другу точек зрения»43, поэтический (у Делёза, изначально, кинематографический) образ как спонтанное соединение отдельных элементов, не связанных друг с другом логически, но ситуативно образующих никогда не монолитное, не утрачивающее гетерогенности целое, в котором «отношения принадлежат не объектам, а целому»44. Это один из путей к детерриториализации смысла, которая в разрабатываемой Делёзом концепции литературного текста как сборки оказывается едва ли не важнейшей задачей писательского творчества. Ассамбляжное устройство образа не только размывает границу между различными планами опыта, но и переключает внимание с интерпретации образа на характер связи между составляющими его элементами, которую, оставаясь в делёзианской логике, можно описать как «контингентно обязательную», то есть потенциально безусловную, но уклоняющуюся от детерминизма линейных отношений45. Слова и вещи освобождаются от закреплённых, принудительных смысловых связей, на страже которых стоят симулякры суверенной власти — охраняющие символический порядок «памятники диктаторов». И если на уровне фабулы коты терпят поражение в борьбе с тиранией, то на уровне выражения предложенный Парщиковым способ соединения смысловых элементов открывает возможность для существования нового типа поэтического образа, который мог сложиться лишь в информационную эпоху. Коты Парщикова среди первых заступили на территорию нового природно-технологического универсума, в котором теперь находимся и мы.

         

        Работа выполнена за счет средств гранта Российского научного фонда (проект №19-18-00205 «Поэт и поэзия в постисторическую эпоху»).
         1 Парщиков А. — Пригов Д.А. «Мои рассуждения говорят о кризисе нынешнего состояния...» / Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов. — M.: Новое литературное обозрение, 2010. — С. 15-29.
         2 Калп Э. Антропоцен исчерпан: три возможные концовки // Новое литературное обозрение. — 2019. — №4. — C.79-102.
         3 Никитина Е.Б. Исследования животных: непослушные заметки на полях // Социология власти. — 2019. — №3. — C.8-30.
         4 Парщиков А. — Пригов Д.А. Указ. соч. — С. 15-16.
         5 Парщиков А.М. Дирижабли. — M.: Время, 2014. — С.108-109.
         6 Женетт Ж. Литература и пространство. / Пер. с франц. Г. Шумиловой. // Женетт Ж. Фигуры: В 2-х томах. Tом 1. — M.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. — C.281.
         7 Парщиков А.М. Дирижабли. — С.99.
         8 Гаспаров Б.М. Ламарк, Шеллинг, Марр // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века. — M.: Наука, 1993. — С.197.
         9 Подробнее о назидательно-басенной логике развития фабулы «Ламарка» пишет А.К. Жолковский. Жолковский А.K. Так как же сделан «Ламарк» Мандельштама? // Жолковский А.K. Очные ставки с властителем. Статьи о русской литературе. — M.: РГГУ. 2011. — С. 367-387.
         10 Парщиков А.М. Дирижабли. — С.34.
         11 Перлофф М. Русский постмодернизм: оксюморон? / Пер. с англ. Е. Наливайко // Комментарии. — 2017. — №31. — C.157.
         12 Парщиков А.М. Дирижабли. — С.133.
         13 На мой взгляд, «Кошачий романс» перекликается со знаменитой «Элегией», где очаровательные жабы окультуриваются и приобретают человеческие свойства. Но довольно быстро Парщиков отходит от подобной, аллегорической логики описания животных.
         14 Парщиков А.М. Дирижабли. — С.24.
         15 Перлофф М. Памяти Алексея Парщикова / Пер. с англ. И. Путиловой. // Новое литературное обозрение. — 2009. — № 98. — С. 241-242.
         16 Подробнее об этом Беньямин В. Бодлер. / Пер. с нем. С. Ромашко. — M.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — C.37-41.
         17 Леви-Стросс К., Якобсон Р. «Кошки» Шарля Бодлера / Пер. с франц. Г. Косикова. // Структурализм: за и против. — M.: Прогресс, 1975. — C. 244.
         18 Бёрджер Дж. Зачем смотреть на животных? / Пер. с англ. А. Асланян. — М.: Ad Marginem, 2017. — C.42.
         19 Отдельно стоит упомянуть о животном как многомерной концептуальной фигуре в философии XIX-XXI вв., подробно рассмотренной в книге Оксаны Тимофеевой «История животных».
         20 Sie durchbricht die auf den Menschen hin konzipierte Hierarchie der Kreaturen. — Benjamin W. Zu Micky-Maus: Aus einem Gespräch mit Glück und Weill. // Benjamin W. Mickey Mouse / Traduzione e cura di Carlo Salzani. — Genova: Il nuovo melangolo, 2014. — P. 36.
         21 Эйзенштейн С.M. Дисней // Эйзенштейн С.M. Метод. — М.: Музей кино, 2002. — Том 2. Тайны мастеров. — C. 286. Справедливости ради надо отметить, что Джон Бёрджер относился к диснеевским животным как к «экстремальному случаю» эксплуатации образов животного (в качестве «человеческих игрушек»), но он писал о более позднем периоде творчества Диснея и его последователей.
         22 Эпштейн М.Н. Метаморфоза // Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. — M.: Советский писатель, 1988. — C. 163.
         23 Там же. — C.162.
         24 Там же. — C.167.
         25 Там же. — C.167.
         26 Беньямин В. Оскудение опыта / Пер. с нем. С. Ромашко. // Беньямин В. Девять работ. — М.: Рипол-Классик, 2019. — С. 99.
         27 Харауэй Д. Манифест киборгов: наука технология и социалистический феминизм 1980-х. / Пер. с англ. А. Гараджи. — M.: Ад Маргинем Пресс, 2017. — C.15.
         28 Там же. — С.66.
         29 Брайдотти Р. Постчеловек / Пер. c англ. Д. Хамис. — М.: Издательство Института Гайдара, 2021. — C.134.
         30 Брайдотти Р. Животные, аномалии и неорганические Другие / Пер. с англ. Я. Фишовой // «Сигма», 12.06.2021.
         31 Я намеренно не называю в этом ряду Полину Андрукович, чьи поэтические кошки и коты требуют отдельного описания и осмысления.
         32 Парщиков А. Кёльнское время / Составл., комм. Е. Дробязко, А.Левкина. — M.: Новое литературное обозрение, 2019. — C.750.
         33 Cоснора В. Возвращение к морю: Лирика. — Л.: Советский писатель, 1989. — C. 276.
         34 Впрочем, «хутор» в поэтическом мире Сосноры отсылает в первую очередь к балтийским странам (ср. его книгу стихов «Хутор потерянный» (1976—1978), написанную в окрестностях эстонского города Отепя), так что, вероятнее всего, здесь намёк на «лесных братьев» — антисоветских повстанцев в послевоенных прибалтийских республиках.
         35 Леви-Стросс К., Якобсон Р. Указ. соч. — C. 251.
         36 Соснора В. Лирические животные / Соснора В. Проза. — СПб.: Амфора, 2001. — С. 534.
         37 Там же.
         38 Примером подобного подхода может служить стихотворение Шарля Бодлера «Кошка», обращенное к его возлюбленной Жанне Дюваль.
         39 Суслова Е. Corpus // Новое литературное обозрение. — 2013. — №5. — С.227.
         40 Северская О.И. Язык поэтической школы: идиолект, идиостиль, социолект. — M.: Словари.ру, 2007. — C.65. По-видимому, Северская не обращается к эпштейновской «метаболе», a использует более привычное понятие «метафора», следуя строгим концептуальным границам лингвистики. При этом основанная на «синтезе прямого и переносного значения» метафора у Северской практически гомологична тропу Эпштейна. Рассматривая в похожем ключе метафору Парщикова, Дмитрий Голынко-Вольфсон указывает, что «она и органический процесс, и механический аппарат,она и чистая интенциональность, и конкретно данный феномен» (Голынко-Вольфсон Д. Поэтика тотального ресайклинга: Об Алексее Парщикове и его поэме «Сельское кладбище» // Новое литературное обозрение. — 2009. — № 4. — С. 264-278).
         41 Подробнее об этом см. Северская О.И. Указ. соч. — C.74.
         42 По-видимому, первой применила делёзианскую теорию ассамбляжей для анализа современной русской поэзии Альбина Луцканова-Васильева (Lutzkanova-Bassileva A. Towards a meta understanding of reality: the problem of reference in Russian metarealystic poetry // Studies in 20th&21st century literature. —Vol.29, Issue 2 (2005). — P.246-281). О возможности понимания Парщикова в делёзианской перспективе бегло упоминает Дмитрий Голынко-Вольфсон в упомянутой статье «Поэтика тотального ресайклинга».
         43 Делёз Ж. Бергсонизм. / Пер. с франц. Я. Свирского. — M.: ПЕР СЭ, 2001. — C.232.
         44 Делёз Ж. Кино. / Пер. с франц. Б. Скуратова. — М: Aд Маргинем, 2004. — C. 50.
         45 Понятие «контингентной обязательности» было предложено последователем Делёза Мануэлем Деландой, автором одной из самых влиятельных в современной философии теории ассамбляжей. Наиболее известный пример контингентной обязательности — знаменитый пример Делёза и Гваттари с осой и орхидеей, которые одновременно тяготеют друг к другу в ризоматической сборке и остаются «самодостаточными компонентами». См.: Деланда М. Новая философия общества: теория ассамбляжей и социальная сложность / Пер.с англ. К. Майоровой. — Пермь: Гиле Пресс, 2018. — C.20.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2022 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования


Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service