Литературные проекты

        Лолита Агамалова. Вдоль мысли тела
        Предисловие Е. Костылевой. — Харьков: kntxt, 2020. — 44 с.

        Дебютная книга одной из самых молодых и радикальных участниц поэтического фемдвижения, вошедшей в 2020 году в короткий список Премии Драгомощенко. Последнее кажется немаловажным, так как Лолита Агамалова развивается в русле связанной с этой институцией молодой волны, работая «поверх» письма не только самого Драгомощенко, но и, например, Анны Глазовой, Евгении Сусловой, Дениса Ларионова, Галины Рымбу — тех, кто актуализировал и переосмыслил практики одного из самых сложных и непрозрачных авторов неподцензурной литературы. Агамалова активно поддерживает интервенцию философских дискурсов в пространство поэтической речи, фактически избегая документирующих практик и характерных для фемпоэзии прямых высказываний (за исключением, пожалуй, текста «мы ебались так как будто ебались сразу за всех»), предпочитая поэтике транспонирования и монтажа и проговариванию травмы наполненную аффектами фантазматическую утопию: «utopia наконец мы встретились / чтобы хотя бы здесь у нас было всё хорошо / под пульсирующим одеялом пульсирующая пизда / тёмное мерцание смазки в сдавленном приближении». С другой стороны, поэзия Лолиты Агамаловой — одна из самых инновационных версий ф-письма, с его принципами двух Т: трансгрессивности и телесности. Как пишет в предисловии Елена Костылева, «самое важное понятие в поэтике Агамаловой — ебля». Собственно, речь идёт о повышенном — до состояния отчаяния — градусе эротики (трансгрессивном эротизме) и физиологической обнажённости вплоть до декадентского полураспада (оптика, напоминающая о Моник Виттиг). Сборник отличается от известных — в силу их немногочисленности — подборок Лолиты Агамаловой тем, что включает в том числе тексты маркированно прозопоэтические, лишённые разбивки на строки, что видится ещё одной попыткой трансгрессивного письма, осознанным, но в то же время полным всё той же пульсирующей экспрессии отказом от конвенций.
        я люблю твои медные кости / я люблю твой пупок распускающийся сухими / корнями переплетённых схваток в подобии / органической преддискурсивной и однополой ебли / я люблю твои родинки складывающиеся в язык / разрезающие язык в сумерках позабытого языка / в шрифт лесбиянки и зуботычинку брайлев / я люблю твои волоски напоминающие / о перспективной ебле в семантической ржи

Юлия Подлубнова

        Богдан Агрис. Паутина повилика: Вторая книга стихотворений
        Предисл. В. Шубинского. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2021. — 120 с. — (Поэтическая серия).

        Богдан Агрис, поэт-мыслитель, продолжатель натурфилософской линии русской поэзии — раннего Заболоцкого, Мандельштама, Тютчева — и глубже, вплоть до самого Ломоносова (отголоски всех этих предшественников слышны у него), издал второй, после «Дальнего полустанка», сборник, где продолжает развивать натурфилософский по внешнему облику, мифологический по одному из питающих корней и метафизический по существу язык для описания основ и структур бытия как такового. Природа в полной мере представительствует за эти структуры как их красноречивое и точное выражение. Поэт воспринимает природу как цельное живое существо — сплошной чувствующий и мыслящий континуум, в стихах — внутренние драмы и конфликты этого существа, его распри и тяжбы с самим собой, его внутренние тревоги и неудобства, соединяющие разные его части таинственные связи. Человек как наблюдатель и чувствователь, протеичный в своей восприимчивости, включён в это целое; автор говорит и выстраивает взгляд не от собственного своего лица, но от лица человека как такового, человека как типа присутствия. Чуждый умозрительности, Агрис мыслит именно поэтически — исключительно образными, метафорическими, фонетическими средствами (лексический арсенал естественных наук — геологии, ботаники, орнитологии — становится у него частью поэтического инструментария). Не строя отвлечённых концепций, он даёт читателю пережить описываемые ими структуры непосредственно, буквально физически. Первой среди этих идей явно должна быть названа мысль о единстве и одушевлённости всего сущего; вторая — та, что всё происходящее в мироздании, от «лучевой звезды» до «дождевой воды», имеет прямое отношение к человеку, всё это — его личная, чувственно переживаемая драма (он всем телом чувствует, например, «сколь много во плоищах недр / двоякодышащих каверн»); структуры мироздания — его эмоциональное и даже этически значимое событие.
        Кто распахнёт контуры облика моего? / Кто заведёт в самую глушь вещей? / К расщебетавшейся отмели вековой, / Где обрывается всякое «вообще». // Согнуто время по образу ртутных жил. / Выгнуты реки по слову «наперечёт». / Так оно будет, сколько бы ты ни жил. / И ничего. И тишина течёт.

Ольга Балла

        Айвенго. Безвозмездное пространство: 100 стишков
        Berlin: Propeller, 2021. — 52 c.

        Вторая официально изданная книга тольяттинского поэта, скрывающегося за псевдонимом Айвенго и существующего как бы на периферии литературной жизни, без публикаций в заметных изданиях, хотя, надо отметить, неоднократно участвовавшего в фестивалях верлибра. Айвенго справедливо сравнивают с минималистами-примитивистами, такими, как Герман Лукомников или Спартак Голиков, — в творчестве всех этих авторов важна и условно детская составляющая, так что здесь генеалогию можно возвести ещё дальше к обэриутам. Подзаголовок «100 стишков» одновременно уничижительный и вызывающий, с самоиронией здесь также всё в порядке. Отчасти автора можно соотнести и с крылом иронистов минималистического движения, как Иван Ахметьев и Александр Макаров-Кротков, но без философских глубин, а отдельные парадоксальные раёшные стихотворения — с полноформатным творчеством Владимира Богомякова.
        в каком-то смысле / вызывает уваженье / воды в бачке / таинственно движенье / летит комар / за ним и меламид / варит повар / обед поёт лу рид / и снится снится снится / кусок ивановского ситца

Иван Стариков

        Геннадий Айги. Провинция живых
        Предисл. М. Айзенберга; сост. и комм. А. Мирзаева. — СПб.; М.: Группа компаний «РИПОЛ классик»; изд-во «Пальмира», 2020. — 304 с.

        «Провинция живых» — пространство тихих дорог, движение по которым приводит поэтическую речь Геннадия Айги в область надречевую, обращённую к истокам возникновения мыслеобраза, где звуки обожествляются, подлинный голос становится самым чистым цветом, а тишина делается видимой и слышимой. Доверительная нежность, испытываемая к вещам, к словам, в которых эти вещи бытуют, к самым крошечным смыслосодержащим существам (буквам и знакам) и даже к их отсутствию, к паузам, — результат равноправия в отношениях с вещами, благодаря которому Айги и удаётся столь точно говорить от имени талого снега или мокрой земли. Трёхчастная структура книги позволяет читателю двигаться от более простого к более сложному опыту восприятия поэтического, чтобы завершить это цикличное путешествие возвратом к простоте: в этой книге сожительствуют стихотворения из разных авторских сборников второй половины 1950-х — конца 1970-х и некоторые минималистские циклы 1990-х годов, выбрано по большей части то, что было менее доступно в изданиях последнего двадцатилетия. Скромная выборка дополняется обширными комментариями — довольно редкое явление для изданий новейшей поэзии: комментатор рассказывает о людях, которые во множестве, но зачастую лишь инициалами посвящений присутствуют в стихах Айги, и часто даёт слово автору, в разное время и в разных местах говорившему о своих текстах важное для понимания. Это во многом и ставит «Провинцию живых» в ряд особенных, чутких книг, готовых поддержать своего читателя на непростом пути проникновения в герметичный мир поэзии тишины и помочь ему разгадать, что забредает в сломанную флейту и кто озвучивает белое.
        и когда я исчезну — ты выскажешь горе / без слов — только отблеском горя / а взамен — словно вздох — примешь чистую долю / и стойкую меру / такой пустоты что и жизненной будет и смертной

Ника Железникова

        Ростислав Амелин. Мегалополис Олос
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2020. — 160 с.

        Ростислав Амелин в последнее время предпочитает крупную форму, стремится к созданию новой эпической тотальности, поэтического предания, которое сможет объяснить мир или по крайней мере рассказать о нём нечто новое. Внешне «Олос» — это научно-фантастическая повесть в стихах с элементами фэнтези, причём её автору явно тесно в пространстве языка: уже сама книга обильно иллюстрирована самим поэтом, а за её пределами существуют также небольшая опера и по крайней мере проект экранизации. Тем не менее, текст остаётся первичным: он задаёт импульс к познанию мира, которому, чтобы длиться, нужна ритмическая инерция, и Амелин от неё не отказывается. При этом в нарративных текстах Амелина происходит своего рода упрощение поэтического языка и ритмики (достаточно сравнить «Олос» с тонкой лирикой «Античного рэпа»), которое словно бы призвано сделать повествование потенциально доступным любому читателю. Однажды Амелин читал фрагменты «Олоса» на поэтическом вечере с участием русских и латиноамериканских поэтов, и бразильский поэт Дуглас Диегес, не зная русского, по интонации и ритмике опознал в этих стихах «мультяшную» основу, такой тип изобразительности, который уже почти не нуждается в словах, но позволяет рассказать историю. В этом смысле космологический проект Амелина успешен, и крайне интересно, как он будет развиваться в будущем.
        Мир на пороге / великой битвы / за жизнь и свободу / каждого вида! / Может, не так / утверждают теории, / но посмотри / на планету на видео.

Кирилл Корчагин

        Масштабная поэма Ростислава Амелина — это попытка представить эпическую поэзию после (пост)концептуализма и расщеплённого субъекта 2010-х, в силу чего в «плавильный котёл» жанровой сборки новой книги попадают и «Божественная комедия» Данте, и теории заговора, и антиутопия, и анимэ, и футурология, и визионерские практики. В этом плане сюжет о секте поклонников древних бактерий в третий год продолжающейся пандемии обречён на вчитывание в него провиденциалистских смыслов. Драматическая структура поэмы подкрепляет её полифоническую трансжанровую природу. Для чисто массовой культуры — слишком прост сюжет и почти отсутствуют неожиданные повороты, для жанровой фантастики — слишком очевидны эксплицитные связи с языками новейшей поэзии. Однако и в актуальном поле пока трудно подобрать аналоги этому проекту. Тот же «новый эпос», используя коды массовой культуры, адаптировал их к антропологической проблематике и языкам профессиональной поэзии предыдущего рубежа десятилетий. Здесь же, как представляется, идёт работа иного порядка, связанная именно с трансгрессией за рамки правил игры, выработанных поколением Амелина, в область, где стираются границы между интеллектуальным анализом дискурсов и жанровым письмом, где страхи, надежды и разочарования профессионального сообщества переплавляются в комикс о крушении техноутопизма и мести мира природы, слизи и бактерий самоуверенному человечеству.
        Зерно закрыто / уже 100 лет. / Говорят, что мы — / в корабле «Надежда», / Земля погибла, / с ней пал Рассвет, / впереди нас — бездна, / и сзади — бездна...

Алексей Масалов

        Бахтияр Амини. Вкус отражения: Хайку, сенрю и микропоэзия
        Предисл. О. Юрова; послесл. Н. Гранкина. — М.: Стеклограф, 2020. — 119 с.

        Автор книги, насколько удалось понять, таджикский поэт, живущий в Германии и сравнительно плотно интегрированный в международное сообщество авторов хайку: книгу предваряет вполне убедительный список англоязычных изданий хайку (журналов и антологий), в которых Амини печатался (с авторскими англоязычными версиями тех же текстов, которые в книгу вошли на русском). В русской литературе его достижения заметно скромнее: Амини выиграл конкурс хайку к 160-летию Чехова (!), проведённый районной библиотекой подмосковного города Истра (судя по всему, от участия в этом конкурсе в книге остались тексты вроде «Палата номер 6 / выхожу из себя / и опять возвращаюсь»). Под сенрю в традиционной японской поэтике понималось такое же трёхстишие, как хайку, но трактующее о делах человеческих (без обязательной для хайку привязки к природе) и, обычно, в более или менее юмористическом ключе; именно такие тексты абсолютно преобладают у Амини, хайку в строгом смысле термина (за который, однако, из сегодняшних авторов держатся очень немногие) в книге почти нет, а что автор (издатель?) имеет в виду под «микропоэзией» — установить не удалось. Даже для сенрю трёхстишия Амини местами грубоваты («язык жестов / велик и могуч / средний палец»), но преимущественный интерес представляют те из них, в которых такого рода нехитрый юмор обращён на те или иные нетривиальные социальные сюжеты («оловянная свадьба / на почётном месте / суррогатная мать», «лагерь беженцев — / готовят в одной кастрюле / свинину и говядину»). Иногда, впрочем, автору не чужда и неожиданная тонкость: «московское утро / говорю на родном языке / с первым встречным» — не сразу понимаешь, что «родной язык» в этом тексте не совсем тот, про который все подумали сперва.

Дмитрий Кузьмин

        Полина Андрукович. Периоды
        Предисл. В. Бородина. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 208 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Новая книга Полины Андрукович — собрание её длинных текстов последних десяти лет. Она наполовину состоит из поэм (большой текст «Неравномерное» и ряд «мини-поэм»), наполовину из «короткой прозы», в которой, однако, тоже присутствуют элементы стиховой организации материала. В этой книге особенно заметна близость Андрукович к новаторской прозе советского андерграунда — прежде всего, к Леону Богданову, для которого также характерно чередование глубинных интроспекций и лирических зарисовок, структурирование текста при помощи искусственных внешних контекстов и ограничений, позволяющих хотя бы немного обуздать поток письма. У Андрукович в качестве такой структуры нередко выступает дневник, тщательно документирующий повседневность, где (снова напоминание о Богданове) один день, кажется, почти не отличается от другого. Вероятно, именно в таких длинных текстах поэтика Андрукович наиболее адекватна себе: поток наталкивается на мели и россыпи камней, замедляется и снова ускоряется. Отсюда и название книги, предполагающее длительность и в то же время прерывность.
        к 16-ти часам — с Запада пришёл / край облак на всё небо, только / у горизонта осталось на Востоке / синее, чуть тонированное в зеле / нь и в желтизну; потом край об / лачного слоя зашёл за край гори / зонта и стало всюду бело-серебряно-мяг / ко, с рассеянным свечением, // в эту ночь (последний раз) переводят / время на час назад...

Кирилл Корчагин

        Периоды, заявленные в названии книги Полины Андрукович, имеют несколько значений. С одной стороны, это процессы (важна их протяжённость во времени), так или иначе связанные с идеей вечного возвращения. С части, обозначенной как «Возвращение», начинается книга, затем следуют «Пребывание» и «Уход», подразумевающий последующее возвращение и новый цикл. Время течёт, но закольцованные процессы неизменны. Кружение здесь ведётся в том числе вокруг Пустоты, небытия, вечных «нет», подшиваемых к самым неожиданным контекстам, сливающихся со случайно подвернувшимися словами, словно бы отрицающими всё, кроме самой процессуальности движения по кругу. Обращение Андрукович к «Книге перемен», обилие эпиграфов, взятых из неё, кажется, только усугубляет, масштабирует внешнее отсутствие статики и внутреннюю глубину, архетипичность происходящего. С другой стороны, для поэтессы имеет значение идея остановленного, пойманного времени. С помощью датировок, которые внедрены в ткань текстов и содержатся в заголовочных комплексах (преобладают осенние месяцы 2011-2015 годов), автор указывает читателю на дневниковость собственного письма, определяет его статус автодокумента. Однако отдельные фрагменты зрения, бытовые сценарии, случайно опознаваемые предметы и даже кот, переходящий из текста в текст, никоим образом не связываются в единую картину, дающую представление о внешнем существовании автора, обстоятельствах его жизни и проч. Если этот дневник что-либо и фиксирует, то внутренние, по определению неартикулируемые состояния, рандомные ощущения, подводные течения мысли, нечто, неконтролируемо всплывающее из подсознания и не всегда оформленное в целостное высказывание, да и не требующее такого оформления. Вся эта крошащаяся, расползающаяся и сползающаяся, обнажающая пустоты речь, предельно далёкая от поэтических клише, сосредоточенная на авторском самопроговаривании и самоопределении относительно небытия (тех самых вечных «нет»), впервые в таком объёме и качестве включается в пространство поэзии, становится по-настоящему поэтическим материалом. В этом смысле периоды — это ещё и чередования фрагментов сказанного и разной длительности пауз, вербализованные пунктиры сознания, семантизированные корпускулы смещений, создающие необарочные партитуры текстов Андрукович, — всё то, что зияет атомизированными смыслами и одновременно остаётся в зоне умолчания, недопрояснённости.
        ...как будто ничего «того» не было; / и я не могу вспомнить «того» // только судя по времени / ушедшему, / всё же    что-то было / б. м., бытнет был «тот», / б. м., был Тот, / б. м., был Зевс, / б. м., был Иисус / но они тоже не помнят // они тоже не помнят /    меня

Юлия Подлубнова

        Владимир Аристов. Пандемос
        [Б.м.]: Книжная серия мини-отеля «Старая Вена» и издательства «Free poetry», 2021. — 36 с.

        Опубликованный в виде книги цикл Владимира Аристова можно прочитать как проверку его социальной метафизики предыдущих книг и темы прозрачности, в них развиваемой. Пандемия, метафоризованная в рамках поэтики idem-form'ы, обретает здесь черты Афродиты Пандемос («Любовь охватила нас всех, как эпидемия»), а исследование пространства замыкается в «Страну квартиры». Стоит отметить, что поэтика этой книги отвечает на вопрос, является ли метафизика прозрачности утешением и анестезией для субъекта. Дело в том, что в этой книге более явно, чем в предыдущих, выделяются трагические ноты («Боткинская палата не всё вместит / И за окном есть край посребрённый крыш»), на фоне которых и собирается оптимизм субъекта. Смысловое переплетение закрытых и открытых пространств, карантина и свободного перемещения, пандемии и любви делает «Пандемос» способом построения многомерного высказывания в новых условиях, где в конечном итоге важным оказывается то движение к Другому, когда «воцаряется временно-вечный мир».
        Ты с сорванными с тебя / документами и одеждой / твоей родной / Приодетый в неизвестное / платье / Ты без временной защитной / маски / Мнимой твоей отдельности

Алексей Масалов

        Полина Барскова. Натуралист
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2021. — 100 с.

        Общим местом в разговоре о творчестве Полины Барсковой последних лет становится указание на исследовательское присвоение ею мощнейших пластов петербургской/ленинградской культуры. Но даже при явно выраженном интересе к блокадным повседневности и культуре Барскова не ограничена ни хронологически, ни, как это ни парадоксально, географически. Самые широкие культурные, литературные, биографические контексты, к которым она традиционно обращается, укоренены в феномене символического и воображаемого Петербурга/Ленинграда, который, как показал опыт ХХ века, несложно увезти с собой на другой континент, хоть в тот же Амхерст, где до последнего времени жила поэтесса, или в Тбилиси, которому посвящён один из циклов книги. В конце концов, расстояние даёт дистанцию для созерцания и внутреннего зрения, которую непросто смоделировать, находясь непосредственно в «городе ледяном болотном». «Натуралист» фактически об этом — о пространстве вне географии и вне времени, сотканном из символических конструктов, биографических аллюзий, следов памяти и пунктирных домыслов автора. Это книга-конструктор, собравшая тексты, в иных обстоятельствах сложно сочетающиеся: умышленно нестройную, как часто у Барсковой, силлабо-тонику постобэриутского толка, с непременным яростным абсурдизмом; «послебродскую» просодию, впрочем, лишённую свирепой мизантропичности оригинала; особый тип верлибра с автодокументальной фактурой, включающий механизмы памяти и перепереживания, тоже отнюдь не новый в петербургских контекстах. За всем этим кроется ироничный, но исполненный любви к своим героям (от Елены Гуро и Лидии Чуковской до Сергея Довлатова и Аркадия Драгомощенко) взгляд автора. А также виднеется большой концепт (скорее, в духе Марии Степановой) «натуралиста», отсылающий к традициям натурфилософии, в том числе поэтической, но и одновременно решающий дихотомию природного и культурного в пользу стихийного прорыва к реальности, впрочем, никогда не сметающего культурное напрочь: хоть бестиарии, хоть сильно растерявшие жанровую определённость буколики, хоть, само собой, артефакты, вновь отсылающие к разговору об обживании Барсковой воображаемого Петербурга и его окрестностей.
        Каждое слово нюхаю: / ветер с Залива, затхлость, блевотина в подворотнях на Невском, / В Комарово — жар сосен. / Неспособные улыбаться, / Майский жук и комарик, / Короли цирка моего языка — / На моём языке / Драгоценные нарывы / Кисленькие слипшиеся монпансье.

Юлия Подлубнова

        То, как меняется поэтика Полины Барсковой от книги к книге, — отдельный интересный вопрос: безусловно, эти изменения есть, и с шагом в пять-десять лет они очень заметны, но если взять две соседние книги, то они видны гораздо меньше, и внимание на себя обращают, скорее, полутона и нюансы. Так и здесь: «Натуралист» — часть того движения, которое в стихах Барсковой началось уже больше десяти лет назад; ядро книги составляют стихи о литераторах и их литературе, стремящиеся выцепить их из липкой патоки канона, а вокруг таких текстов собираются другие — как будто бы лиричные в более непосредственном смысле, но на самом деле освещённые тем же деканонизаторским светом. Здесь, например, много стихов об Амхерсте, где Барскова жила и преподавала в последние годы, и его природа вплетается в её поэзию, напоминая, конечно, об Эмили Дикинсон, самой известной жительнице этих мест.
        Брюква! — обращается Эмили. — / Ты глава / Новой Англии, / Крупная чёрная живая / Из подвала тленного выкатываешься рождаешься / В подол ледяной весны, // Цинготные дёсна / В тебя вжимая / Тобою держимся мы.

Кирилл Корчагин

        Новый поэтический сборник Полины Барсковой «Натуралист» с первого стихотворения открывает для читателя некую зону пограничного — и это не только пространственная характеристика, но и временна́я: «отступает час хорьков / наступает час коньков». Это время распада, оживающий барочный натюрморт, на котором фрукты уже покрываются тёмными пятнами и источают гнилостный запах. «Литература есть в первую очередь предмет физиологии», которую взгляд натуралиста обнаруживает не только в природных, но и в культурных явлениях. Персонажи культуры в стихотворениях Барсковой наравне с своими создателями — художниками, писателями, поэтами — обретают тела, которые неизменно болят, воспаляются, гниют и умирают — и на границе «щедрого мира небытия» обретают новую полноту. Нить умирания и боли соединяет настоящее с бесконечным прошлым, как в стихотворении «Книжки для детей», которое начинается с газетной цитаты — «Они пытали их обоих» — и завершается видением другой эпохи, возникшим из картины: «Один во льду другой на дыбе / Введенский плавает на рыбе / Мерцает Вагинов на дне». Сам язык не удерживается в рамках нормативной целостности, рассыпается, останавливаясь на пороге глоссолалии, уводит в анахронизмы: «Эмили мила / Она уа уа / Ошуйцу у неё брюква / Одесную брюквенная ботва». Полифония разноязычных голосов, звучащих из разных эпох, подводит к рефлексии о роли переводчика, работника музея, проводника, соединяющего близкое и далёкое, живое и ставшее историей, культурное и природное, прозаическое и поэтическое. Это перевод, при котором сквозь текст начинают «просвечивать те другие» за счёт особенности поэтического субъекта, который постоянно отступает на позицию зрителя, читателя, слушателя, собеседника, наблюдателя-натуралиста, чтобы снова и снова наблюдать приближение к катастрофе, а затем к «предвесне» как к промежутку между смертью и новой жизнью.
        Над рестораном нависало древнее дерево. / Деревья Тбилиси — / Как поэты, читающие на ресторанной веранде / без микрофона. / Их голоса не слышны / Их работа неочевидна / Их очертания отчётливы в темноте.

Анастасия Голованова

        Своевременный выход «Натуралиста» можно назвать подведением промежуточных итогов за период пандемии. После тишины извне следует тишина внутри — это иллюзорное, но всё же осознание произошедшего; стихи, написанные за последние два года, произрастают из оформившихся в тишине впечатлений. В них человек снова оказывается одинок и разлучён со всем понятным и привычным; разве что возрождение первичной, природной памяти способно утешить его и вывести из трагического тупика. Книга представляет собой опыт тщательного наблюдения за смертью и рождением материи слова, постепенным слиянием в единовременную смертожизнь и, как результат, появлением отстоящего от суеты голоса, возносящегося «над» и в то же время проникающего «под». Его звучание требовательно («Наверху монумента кричит Клеопатра и машет руками»), настойчиво, оно раздаётся повсюду: и в земле, питающей корни растений, и под водой, и на поверхности, где человеческая цивилизация замирает, высвобождая хаотические природные процессы. Повышенное авторское внимание к речи приводит к её тщательному разложению и пересобиранию в новый язык, более пригодный для жизни после локдауна.
        Обои в плесени цветут, что райский сад, / Там, меж орешин и черешен, / Они сплетаются и вне и для тебя, / Смеются, ссорятся, бредут без звука, / [В тебе] тот жалкий орган теребя, / Где развивается разлука.

Ника Третьяк

        Павел Басков. Звук
        Послесл. А. Маркова. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 72 с. — (Серия «InВерсия», вып. 10).

        Проект «Павел Басков» — это гетероним Андрея Черкасова, с помощью которого он продолжает работу с поэтикой автозамены, начатую в предыдущей (автонимной) книге «Метод от собак игрокам, шторы цвета устройств, наука острова». Здесь с помощью смартфона «Asus» и его встроенной клавиатуры подвергаются трансформации классические японские хайку в русском переводе. Несмотря на работу машины, в текстах то и дело всплывают «общие места» поэзии поколения Черкасова. Это и проблематизация языка («Гори, словарь / края, шов речи» или «за́росли знаков / в ожидании оболочек»), и телесность аффекта («простуда / внутри списка событий» или «Арматура сна»), и следы политических дискурсов («Горит азбука власти / как песня утечки»). Вместе с тем характерна некоторая эксплицитная автореферентность текстов, они будто стремятся обнажить своё «машинное» происхождение («открывается стройка речи» или «Новый опыт выращивания текста / (программы отказа)»). Псевдо-хайку Баскова-Черкасова с их следовой пейзажно-философской тематикой становятся способом проблематизации как авторства в условиях новейших медиумов, дополняющих индивидуальное творчество, так и восприятия современных поэтических практик и их «общих мест», которые уже практически создали свою герменевтику чтения и вчитывания.
        Панельный покой, ночь, место / сна, спокойствия пыли. «Сколько / таких? Тысячи?». — Фасад поёт.

Алексей Масалов

        Станислав Бельский. Ошибочные теоремы
        Днепр: Герда, 2020. — 64 с.

        Пополняемая серия стихов Станислава Бельского, впервые представленная в антологии запорожско-днепровской поэзии «Гімн очеретяних хлопчиків» (Днепропетровск: Ліра, 2011), разрослась до размеров книги за счёт текстов, созданных в последние годы. Само название «Ошибочные теоремы» очень удачно репрезентирует структурную логику этих стихотворений, выстраивающую аналитические мосты подобия между дробными фрагментами опыта и фантазии: перед нами предстают сдержанные в смысле экспрессии, но смелые по концептуальной задаче стихотворные уравнения, снабжённые интонацией невозможности организовать мир за пределами себя. Такая интересно взаимодействующая с опытами Бельского по поэтизации машинной речи поэтика механистической сюрреальности, где парадоксальность речи и алогизм созерцаемого представлены не сном вдохновенного визионера, но результатом дотошного разбора действительности, вызывает ассоциации с Андреем Сен-Сеньковым (оценить степень типологического сближения может помочь, например, такое трёхстишие: «Представить тебя голой — / всё равно что распороть ножом темноту / и вызволить потерянную флейту»); индивидуальность же поэтического метода Бельского проявляется прежде всего в целостности субъекта — неявной, но провокативной относительно разъединённого фрактального пространства стиха.
        приходит спорить с тобой об адамовых / яблонях и башнях из птичьего сленга / покрывать запятые и точки защитной плёнкой / говорить: иногда голубые монеты / были так же близки вертикальным рыбам / как и почтовым урнам

Максим Дрёмов

        Василий Бородин. Клауд найн
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2020. — 84 с.

        Василий Бородин обращался со словом особым образом, приблизительно как с краской или со звуком, которые можно делать прозрачнее, тоньше или, наоборот, усиливать. Делал он это как будто чтобы пробиться напрямую к означаемому, минуя означающее, а миновать иногда возможно только воспользовавшись, превратив в самое верное и необходимое средство. Слова накладывались как мазки или как созвучия в том пространстве, где всё черновик, всё бесконечное приближение и нащупывание вслепую. А нащупать вслепую он стремился не вещь и не понятие, а их зыбкую возможность — иногда там, где их нет. Бородин, возможно, острее большинства современников, да и предшественников, ощущал пограничность всего, хрупкую, детскую, неразрешённую простоту каждой вещи, которую пытался открыть и которая постепенно закрывалась на протяжении всей истории литературы и едва ли не закрылась на сегодняшний день. И в этом смысле почти каждый текст Бородина — обряд очищения или обряд нежности, совершаемый тайно над каждой малостью окружающего мира. В то же время некоторые стихи в книге «Клауд найн» отличаются сложным визуальным развёртыванием изменяющегося образа («современный художник попавший в рай», «змея пережила свой яд»), что, на мой взгляд, скорее нехарактерно для поэтики Бородина, где больше подступов, чем прибытий, и больше проб, заходов с разных сторон к одному и тому же предмету, нежели его планомерного изучения. В этих подступах Бородин, как мне кажется, зачастую больше полагался на интуицию языка, чем на свою собственную, — что подсказывал язык, то он готов был принять безотказно и даже в самом затёртом образе найти свежесть называния вещи своим именем — при условии, что любое имя не своё. Другое дело, что интуиция языка — та, которой его наделяет конкретное сознание. Таких стихотворений, по которым прежде всего и узнаваем Бородин, в книге так или иначе большинство, хотя невозможно не заметить и движения к затемнённому и усложнённому смыслу, возникающего то здесь, то там параллельно движению к его прояснению, которое, однако, по авторской задумке, всегда было заведомо напрасным, нелепым и чистым в своей нелепости жестом.
        — или / ты мне, солдат, скажи, / что есть-суть земля / — ... / — а земля есть-суть / первая глубина // земля / есть-суть / первая, видишь, / робость

Мария Малиновская

        у меня фамилия — «Зверей» / у меня фамилия — «Камней» / у меня фамилия — «Земли́» / у меня фамилия — «Ушли»...
        Книга Василия Бородина «Клауд найн» в первую очередь отождествляется у меня с достаточно сложным прибором, можно даже сказать, механизмом ювелирного толка — яйцо Карла Фаберже, внутри которого притаился Ноев ковчег. С виду, казалось бы, всё просто, но тексты, выбранные для сборника, войдя друг с другом в резонанс особого вида, экзальтируют в область высотного языкового напряжения, и оттуда уже на первое место выходят не просодия и образность, а сила переустройства пространства. Тонкое наитие дара Бородина выводит читателя на достаточно обширный поэтический простор, где длящаяся энергия внутритекстуального авторского голоса продолжается и продолжается непрекращающимся стройным потоком. Заговаривание чувства — наименьшей единицы всеобъемлющей сути, — именно этим схожа поэтика Бородина с поэтическим наследием Хлебникова. Когда предельная концентрация внутреннего ощущения мира идентифицируется автором как перерождающийся механизм речевого овеществления материи и эмоций, где на первый план, имеющий признаки вакуума и свободный от всего прочего, выходит человек-поступок, вооружённый надмирностью, поэтической аннигиляцией и выраженной чёткостью нового звука, — «пустой белый воздух летит как бы птичье платье / размером во всю вдаль-страну, во всю тишину». Одновременное обращение к каждой частице обозримого пространства, угадываемое в череде представленных текстов, есть не что иное, как достаточно явная попытка речевой транспарентности, когда густота языка, достигнув максимума, уже не может сдерживать себя в условных границах и начинает, как будто венчик лилейника, стремительно раскрываться наружу. Скрытое до этого момента воздушное жилище, качающееся на тонком едва заметном стебельке, раскрывается подобно цветочному бутону и, утрачивая сомнительную связь с грубой материей, переходит в область левитирующих самодостаточных сфер. Клауд найн, или же «Девятые небеса», — это своеобразный мануал, инструкция пользователя для нахождения собственной внутренней цифры, читай — гармонии, когда собранная в себя, посредством поэтического высказывания, критическая плотность сущностного представляется возможностью выйти за пределы обозначенного и предоставленного материального ландшафта к наиболее полным и достаточным категориям — «найдена собака / найдена везде / найдена везде вокруг»... Синергия слова, используемая Бородиным как основной архитектурный приём выстраивания этого сборника, в первую очередь деликатно возводит абсолютный непроявленный внутренний мир самого автора, чем-то напоминающий геодезический купол Фуллера, лишённый всяких привязок и гравитационных сил, в основе которого лежит предельная жизненность и симметрия случая.
        тихо наплывает покой / потому что есть что любить / ... не о чем ни плакать, ни петь / потому что всё — и так всё.

Виталий Шатовкин

        Денис Бычихин. Слова и знаки препинания
        М.: Рутения, 2020. — 154 с.

        Книга новых стихотворений тульского поэта, искусствоведа и журналиста (много лет назад Бычихин публиковал обзоры периодики в тогдашнем «Русском журнале»), незаслуженно мало признанного в литературном сообществе. Стихи Бычихина сочетают в себе стоическое мироощущение, парадоксальное развитие сюжета, иронически-меланхолическую интонацию, точность детали и изощрённую культурную рефлексию (Бычихин защитил диссертацию об американском поп-арте). Своим тихим парадоксализмом Бычихин отдалённо напоминает Георгия Генниса — тоже автора недостаточно оценённого.   
        Если присвоить всем словам / субъективные значения / и фразу «Консерваторы приветствуют Трампа» / читать как «накануне шёл снег», / то можно работать в любой / новостной редакции, / оставляя в мире / синтаксис, / только синтаксис, / призрачный, как полиэтиленовый пакет, / синтаксис, / побеждающий ветер, / который гуляет внутри.

Илья Кукулин

        Дмитрий Веденяпин. Папа говорит по телефону
        М.: Воймега, 2020. — 300 c.

        Большой свод Дмитрия Веденяпина — повод ещё раз познакомиться с его героями, которые до этого казались почти поп-артом: актёры советских фильмов как Мэрилин Монро для Уорхола. Но на самом деле это не рассказ о символах и знаках, это рассказ о порядке проживания знаков, искусстве прожить свои собственные реакции на знаки, не выдав себя на растерзание домыслов. Известно, как трудно скрыть усмешку или недоверие, оскорбив доверчивые вещи, даже если тебе кажется, что ты всё понимаешь правильно и всегда действуешь разумно, — кривизна вторичной реакции портит искренний жизненный опыт. Веденяпин выправляет эту кривизну с решимостью ортопеда: его герои от Достоевского и Окуджавы до весенней бабочки умеют артикулировать доверие, доверять друг другу даже из глубины всеобщей иронии и неизбежно сбивчивого и неритмичного произнесения реплик. Меньше всего это вербатим, но больше всего — звуковая инсталляция на базе цифровых технологий, где уместность реплик и монтажа определяется сразу несколькими метрономами искусственного интеллекта (или поколенческого жаргона), знающими цену своей театральности.
        Её очевидная связь / Со всем, что и есть непреложность, / Меня затопила, лучась, / Как чистая, в общем, возможность. // Мне начало сниться не то, / Такое, что даже пугает. / Фон Триер, Бердслей и Кокто, / Как щас говорят, отдыхают.

Александр Марков

        Дмитрий Веденяпин. Что Париж — бери выше
        М.: ОГИ, 2020. — 70 с.

        Эта книга Веденяпина — каталог недоговорённостей со ссылкой на импрессионизм. Лирический образ книги — читатель, для которого призрачным становится равно прочитанное и прочувствованное. Вещи здесь оживают на совсем новом основании, не как спутники жизни или хрупкие свидетели, но как то, что остаётся после попадания твоей судьбы в неразборчивый узел книг и впечатлений. Можно было бы назвать это книгой паломника — в самом общем смысле, учитывая, что паломник знает, как развернётся история в Святой земле вплоть до конца света. Но здесь такой святой землёй выступают детские воспоминания, взрослые недоумения, оммажи современникам и предшественникам — всё то, что вызывает улыбку внутреннего довольства у любого автора. Но никто из поэтов так решительно не отрекается от этого внутреннего довольства, стремясь, чтобы вещи оказались если не доброжелательнее, то саркастичнее и потому рельефнее, чем мы о них смели думать. А цитаты из советских фильмов, песен, детских стихов и анекдотов узнает каждый читатель, включая анекдот про эстонца «Не пригодилось», и таким эстонцем вдруг оказывается композитор Арво Пярт. Но анекдоты с их неабстрактностью и складываются в признание того, что нездешнее ещё не покинуло здешнее.
        Кто о чём, а вшивый о бане. / Я опять о бабе Ане, / Маме, папе, бабе Нюре, / Тёте Жене, бабе Бусе. / Фёдоров был прав вообще-то. / Только это, только это.

Александр Марков

        Новая книга Дмитрия Веденяпина стала ретроспективой мироощущения и творческих стратегий автора — их генезиса, синтеза и взаимодействия разных элементов художественного пространства. Одним из композиционных стержней представленного корпуса текстов стало нелинейное движение сквозь временны́е и пространственные срезы от счастливого и пасторального детства, осложнённого первыми размышлениями о природе времени и о смерти как неизбежной точке. Это движение становится путешествием, пролегающим через «сейчас и везде», в котором субъект обращается и к прошлому, и к будущему, перепросматривая промежуточные итоги и обозначая поэтическую речь как главную стратегию, как способ достичь целостности («А: Значит, если я правильно понял тебя, /  Бельэтаж, просто речь тоже может быть правдой?  / Б: Да, но лишь в том случае, если эта "просто речь" на самом деле поэзия»). В «сейчас и везде» субъект оказывается среди сонма канонических деятелей искусства, он соседствует с Байроном, Верленом, Пушкиным, Чеховым. Их молчаливое присутствие создаёт легитимацию, а точнее — самолегитимацию, выбранной субъектом стратегии мироощущения. В «сейчас и везде» субъект не проживает жизнь внутреннюю, он бесплотен, голос его выражается через множество голосов внешних, и характеризовать его можно только через выбор им того, какие именно голоса будут звучать. Он подчинён движению сквозь речь поэтическую, которая «правда», приводящая к «некой сущности», и которая исчерпывающе велика, а сам автор бессилен даже в своём тексте, он лишь «честно попытался объяснить». Возможность самого движения из сна в жизнь остаётся под вопросом. Невозможность проснуться соседствует с ощущением возраста как безусловной категории опыта. И смерти — как физической границы путешествия любого субъекта. Это ощущение разрешается в эсхатологические настроения героя книги, которые порой показаны в ключе ироническом, как будто тот пытается отшутиться от неизбежного.
        Скоро небо совьётся, как свиток, / Горы дрогнут и тронутся с мест, / Звёзды рухнут на землю, а ты тут / Про какие-то дачу и лес.

Семён Безгинов

        Артём Верле. Неполное собрание строчек
        Ozolnieki: Literature without borders, 2021. — 88 lpp. — (Поэзия без границ).

        Артём Верле в последние годы обрёл славу одного из самых последовательных минималистов в новой поэзии, совмещая интерес к лаконизму Ивана Ахметьева с любовью к сериальности концептуалистов. Именно в последнем духе сделана эта книга: строго говоря, в ней собраны не стихи самого Верле, а отдельные строки поэтов прошлого — от XVIII века до шестидесятников. Импульс, который двигал автором, наверное, будет близок любому читателю поэзии, открывающему тома старых авторов: отдельные строки нередко кажутся интереснее текста в целом с характерными риторическими длиннотами. В своё время президент Франции Жорж Помпиду составил небольшую поэтическую антологию, первая половина которой напоминала обычные антологии: стихи классиков, фрагмент поэтического канона, но вторая часть была странной: составитель решил, что целых стихотворений не хватает, чтобы уловить дух французской поэзии, потому что есть ещё отдельные строки, не менее важные, но совершенно потерянные в длинных риторических периодах. И вот из таких отдельных строк и состоит вторая часть его антологии. Верле проделывает нечто подобное, но только к русской поэзии подходит, скорее, как фрейдистского толка психоаналитик, вычитывая у прошлых поэтов странности, нелепости и натянутые туманности — то, что, казалось бы, наоборот, должно быть забыто в первую очередь. В каком-то смысле это показывает, чем живёт поэзия «между строк» и что движет ею в глубине.
        И окораллил кисть поспелую рябины... (Лев Мей)
        Тяжёлые маховики вращая... (Эдуард Багрицкий)
        И насекомых вдруг из нас родятся тьмы... (Ипполит Богданович)

Кирилл Корчагин

        Каждая серия этой книги абсолютизирует принцип вырванной из контекста цитаты. Будь то авторы XVIII века, объединённые в одну серию шестидесятники или «Евгений Онегин» Пушкина, точнее — его ранние редакции. Последнюю возникает соблазн сравнить с проектом Пригова, но если тот выкручивал романтическую эстетику на максимум заменой эпитетов на «безумный» и «неземной», деканонизируя целую эпоху, то Верле играет с консервацией культурного слоя и языка. Вырванная из контекста цитата становится концептуальным фрагментом (и в смысле концептуалистской апроприации, и в смысле фрагмента языковой картины мира), а серия — своеобразным формальдегидом. Конечно, эта книга не является частью одиозных кампаний по сохранению наследия прошлого, скорее — это проблематизация нашего читательского мышления, отношения к известным и малоизвестным фигурам литературной истории и собственно создания этой истории. Подчёркивая, что эти собрания «неполные», Верле подвешивает границу между культурной памятью и культурным забвением, усиливая эффект ироничностью получившихся серий и возникающих в них микросюжетов.
        19. Здесь труп трепещущий в пыли... // 20. Иной, скользя в крови, влачился... // 21. На грудь Морфея опираясь... // 22. Шумяща влажными крылами... (Алексей Мерзляков)

Алексей Масалов

        Игорь Вишневецкий. Собрание стихотворений 2002-2020
        Предисл. С. Завьялова. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 312 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Игорь Вишневецкий всегда подчёркивал и продолжает подчёркивать свою отдельность и литературную внепартийность, которая, впрочем, не исключает творческого диалога с множеством очень разных авторов, о которых Вишневецкий пишет в своих эссе и статьях: в диапазоне от Александры Петровой и Дмитрия Волчека до Наталии Черных и Сергея Завьялова, который не только написал предисловие к этой книге, но и адресат центрального произведения здесь — поэмы «Видение», которой сам Вишневецкий, не страдающий в отличие от среднестатистического постсоветского литератора ложной скромностью, придаёт исключительное значение в современной поэзии вообще. Действительно, в этой поэме (помимо всего прочего) присутствует «величие замысла», но Вишневецкий, в отличие от автора этой формулировки (к которому он относится скорее прохладно), работает в «постканоническом» мире, где та или иная эстетическая установка — не эссенциалистская данность, к которой прилагаются разного рода идеологические котурны («поэт — инструмент языка», «эстетика выше этики» etc.), а каждый раз заново собираемая конструкция, отдельные элементы которой могут быть несовместимы друг с другом. Возможно, именно поэтому Вишневецкий придаёт такое значение технической оснастке стихов, обращается к необычным для русской поэзии или подзабытым образцам письма. Говорить только о «консерватизме» или, тем более «традиционализме» Вишневецкого было бы неправильно. И дело не в том, что сам поэт пишет о погружённости в жизнь нескольких стран и вдыхает историю всеми порами кожи, а риторический арсенал его текстов попросту не мог бы вместиться в аккуратные силлабо-тонические кирпичики постакмеистов, цепляющихся за фантомы частной жизни. Скорее, следуя логике известной книги Антуана Компаньона, можно назвать Вишневецкого «контрмодернистом», который в позиционно-диалектической борьбе пытается преодолевать современность её же средствами: работая не на «вчера и сегодня», а предчувствуя «завтра», которое «уже шелушится / под кожей — невидимо вам».  Политические импликации подобной позиции требуют отдельного исследования, но, кажется, они замешаны на шмиттовском разделении, где враг никак не персонифицирован (это и невозможно), но область блага представлена достаточно чётко и непротиворечиво. В этом уникальность книги Вишневецкого для современной поэзии, в этом же её потенциал дремлющего атома, направленного against the modern world.
        Родившись с обострённостью слуха, / я понимаю, чем / всё завершится. / Шелушенье ландшафта, теней оживающих мыслей — / по краям бессонного мозга — вставших на цыпочки, / тихо глядящих в глаза (в час тревожной тоски / перед утром). / Формы предметов колеблются. / Это больше, чем ветер. / Вероятно, это и есть та музыка, что затопит собой / всё пространство. / Ударяя меня изнутри: на отрезке от стоп до груди, заставляя / вздрагивать руку у локтя.

Денис Ларионов

        Герман Власов. Пузыри на асфальте
        Предисл. А. Зараховича. — К.: Друкарский двор Олега Фёдорова, 2020. — 111 с.

        Компактное избранное московского автора, лет за 20. В предисловии киевский поэт Алексей Зарахович, заметив мимоходом, что «мир стихов Германа Власова хрупок, уязвим» и что автору всё удалось с эпитетами и метафорами, размышляет преимущественно о том, как согласуются демонстративно вневременные тексты книги с эпохой пандемии — приходя к выводу о том, что при крушении мироздания драгоценно свидетельство о том прекрасном, что в нём было. Вневременность — это, как мы понимаем, застенчивый синоним пассеизма: где нет примет нового времени — непременно обнаруживаются приметы старого. Обнаруживаются они и у Власова, но совсем не таким прямолинейным способом, как можно было бы ожидать. Тон в этом отношении задаёт уже открывающее книгу стихотворение: «божись лисёнок большеротый / мой самый лучший домовой» — с первых строк призывается тень Мандельштама, но в некотором глубинно полемическом режиме, поскольку мандельштамовскому Щелкунчику перейти в царство живых (став скворцом) так и не удаётся; в финальной строке объявляется, что этот лисёнок — «зародыш рая» и «ветра метроном»: как и у Мандельштама, малая жизнь — мерило судеб и стихий, но ей позволено восторжествовать. Примерно таким же образом следующее стихотворение книги полемизирует с Тютчевым — только малую жизнь в нём символизирует архаический быт русской провинции, где «шарик отвинчен один / с эмалевой спинки кровати» (но «толстовка на вате» к этому пририфмована напрасно: даже в самой глубокой провинции такая одежда невозможна). Вообще культура всякий раз оказывается у Власова одновременно источником вдохновения и предметом отрицания: «Кто по лицу плывёт и оплывает мели; / на цыпочках застыл, газетой машет кто; / небесный тихоход, коровкой божьей еле / ползёт кто по щеке; кто — родинка, пятно?» — название старого советского фильма определённо принесено сюда как случайный повод, от которого путём ассоциаций и интроспекций можно отойти достаточно далеко. Но — не слишком далеко, чтобы ненароком не затронуть антропологических основ, как у Алексея Парщикова. И в этом осторожном балансе дерзости и умеренности есть своё обаяние. Парадоксальным образом умеренность явно берёт верх в стихах более личных, привязанных к личной или исторической драме, — как будто в этом случае «не до художественности»; в этой логике есть что-то общее с движением исповедальной поэзии последних десятилетий к верлибру, однако под «нулевой степенью письма» Власов понимает аскетический позднесоветский стих в духе примерно Евгения Винокурова: «От чайника вдыхаю пар, / бензин, табачный перегар, / а стиснет горло снова — / гляжу, как поступь их легка, / и называю облака: / Наташа, Глеб и Вова». Часть книги отдана стихотворным переводам, в том числе с украинского (Василь Стус, Петро Мидянка, Игорь Рымарук); умеренность в них решительно преобладает. В качестве курьёза можно отметить открывающее раздел переводов стихотворение «Не плачь, не стой у скорбных плит...», весьма популярное в англоязычном мире преимущественно для выбивания на надгробных памятниках; этот текст был переведён Власовым в 2012 году как сочинённый некою Мэри Элизабет Фрай — и так и напечатан теперь под этим именем, хотя с тех пор установлено, что сочинила его другая дама, некая Клэр Харнер (и оригинальная версия слегка отлична от разошедшейся по кладбищам).

Дмитрий Кузьмин

        Татьяна Вольтская. Дальше пешком
        М.: Стеклограф, 2021. — 80 с.

        Очередная книга петербургской поэтессы с размеренными и (слишком) правильными силлабо-тоническими текстами, принадлежащими к стилю, который в недавнем прошлом нередко называли «ленинградским», выходит, тем не менее, в московском поэтическом издательстве. Любовная лирика соседствует в ней с гражданской, обращённой к текущим событям, но также и в прошлое. Именно гражданственность в поэзии Вольтской в планомерно меняющихся реалиях российской общественной среды предсказуемо наиболее резонансна. Книга успела выйти до признания Вольтской, в качестве журналистки радио «Свобода», «иностранным агентом», а то мог бы случиться прецедент. На качество стихов это, разумеется, не влияет, но с обязательным по закону предупреждением-мантрой («Данное сообщение (материал) создано и (или) распространено иностранным средством массовой информации» и т. д.) — явным образом, как теперь в фейсбуке автора, или мысленно, как при чтении этой книги, — стихи иногда вступают в удивительный симбиоз, памятник настоящему времени.
        И к Вологде прижалась Вытегра, / Осиротевшая Нева / Негромко охнула и вытекла / Из акварели Бенуа. // На стенах — в копоти, в испарине — / То цаплю встретишь, то жука, / Как будто взяли дочку барина / И выдали за мужика. // Смотри, как тошно ей, как плохо ей — / Разбит фонарь, заплёван пол, / И лёгкий венский стул — эпохою / Застыл — как мёртвый богомол.

Иван Стариков

        Валерий Галечьян. Аналитические стихи
        Предисл. Т. Бонч-Осмоловской. — М.: МСЛ, 2020. — 152 с.

        В новой книге московского поэта и визуального поэта собраны опыты, связанные с переосмыслением философских концептов и концепций. «Аналитическая поэзия» Галечьяна в предисловии Татьяны Бонч-Осмоловской (исчерпывающе описавшей авторскую поэтику) в шутку сравнивается (ради немедленного опровержения) с морской свинкой: для философов это не философия, для многих людей из поэтического мира — не поэзия. Соглашаться с этим не нужно, но можно поставить вопрос о соответствии авторского целеполагания художественному результату: и визуальные стихотворения («стихи-ребусы», «стихи-лабиринты»), и «просто стихи» (построенные, однако ж, также на визуально маркированном эффекте альтернативного прочтения; графически выделенная двувариантность позволяет читать текст нелинейно: приём отнюдь не новый, но применённый последовательно и вполне работающий) оказываются не столько ключом к тем или иным философским идеям, сколько их довольно туманной интерпретацией.
        не / и / существования / событий предположения / логическое / про раз яснение

Данила Давыдов

        Владимир Гандельсман. Фрагменты романа / Король Лир / Миф
        М.: Стеклограф, 2021. — 140 с.

        Первая часть сборника составлена из осколков романа в стихах «Там на Неве дом», писавшегося, по словам автора, на протяжении пятнадцати лет, с 1974-го до 1989-го, в большой советской осени (действительно — текст насквозь осенний). По словам автора, роман «затерялся» в его памяти, и теперь публикуются «отрывочные строфы», которые в памяти всё-таки остались, и то как будто не полностью (вместо некоторых строк — точки). В действительности роман был издан целиком в 1993 году. Что бы ни побудило автора написать, предваряя новую публикацию: «сегодня я могу опубликовать лишь то, что помню: отрывочные строфы из разных глав», — есть нечто очень органичное в том, что теперь он представлен фрагментами: сама эта неполнота знак того, что породившая его эпоха вместе с её мировосприятием, с её практиками и речевыми обыкновениями, со вросшими в язык цитатами («Цитата есть цикада есть цикута»), как и весь тщательно реконструируемый здесь человеческий и вещный мир гандельсмановского ленинградского детства в пятидесятых и юности в шестидесятых, утрачена невосстановимо; точный слепок её утраченности. Тут разорванность работает на цельность, побуждая читателя заращивать внутри себя разрывы и заполнять их веществом собственного опыта. Написанная (уж не дантовыми ли?) терцинами, эта реконструкция утраченного романа отправляет память-воображение и ещё дальше, самой своей формой означая, что речь идёт о временах столь уже дальних, что они достойны статуса мифических.
        К скрипучей спинке стула прислонясь, / я тень свою не вижу, но за мною / она растёт и дышит, преломясь, // и на окно взбирается ночное. // О чём я говорю с тобой сейчас? / О том, что жив и невообразимо // ничто и никогда, мой брат, без нас. / (И только смерть отбрасывает имя / так далеко, что глохнет эта связь...)
        Во второй части («Король Лир») автор пишет собственную драму в стихах, большей частью состоящую из взволнованных монологов повествователя, обращённых к дочери (единственной, в отличие от дочерей шекспировского Лира), с короткими антрактами-диалогами между королём и шутом (оба, по всей видимости, — внутренние облики самого повествователя). На Шекспира он при этом опирается в самых общих чертах, но отсылка к классическому сюжету как таковая добавляет трагичности интонации этого текста, где, опять же в отличие от классики, все как будто остаются живы, за трагедию же представительствуют непоправимость и невозвратность жизни вообще.
        Сыграй, дурак, на флейте поперечной / мне эту ночь, / не медли, дождь, и заряжай со строчной, / о, всё как у тебя, мой Лир, дочь-в-дочь, / завязывай себя в заплечный / мешок, и — занавес, и — прочь!
        Третий, особенно интересно устроенный текст сборника, «Миф», собственно, о том же: о непоправимости и невозвратности (и о вечной их родственнице и спутнице — любви). Материал для мысли о них на сей раз даёт греческий миф о Медее (изрядно перетолкованный и пересочинённый автором, о чём свидетельствует и заключительный комментарий, отсылающий к якобы существующим источникам текста). «Миф» тоже драматургичен, но это — драматургичность своеобразно модифицированная. Если вторая часть текста, «Книга Александра», — цепь вполне традиционно устроенных лирических монологов, то первая его часть состоит главным образом из прозаических ремарок, разворачивающихся в подробные комментарии. Перемежающиеся поэтическими монологами персонажей и хора, эти ремарки берут на себя основную смысловую нагрузку и разрастаются до (почти) самоценности. Они не только объясняют подоплёку происходящего, но содержат также советы, как ставить спектакль по этому тексту, а также как этот спектакль следует воспринимать. (Соответственно, события текста, объясняющего сам себя и изобретающего собственные источники, разворачиваются по преимуществу в пространстве возможного — в том единственном, где непоправимость и невозвратность невозможны.)
        С просторечием простора слух сплошной не разлучай. / Успокойся. Мир не скоро. Спи, себя не различай.

Ольга Балла

        Владимир Герцик. Инструкции для правого полушария: Стихи, статьи, манифесты
        М.: Новый Хронограф, 2021. — 224 с.

        Первое обширное поэтическое собрание московского поэта Владимира Герцика (1946-2019) включает в себя основной раздел, собравший стихотворения разных лет (к сожалению, не датированные), раздел «Игры и развлечения» с шуточными текстами малого объёма (авторский жанр «блямсы» и др.), три первопубликовавшиеся в периодике 1990-х статьи манифестарного толка о «пресемантике» — не столько литературном направлении, сколько самом принципе досмыслового в поэзии, одно интервью и некоторое количество мемуаров, написанных как коллегами-литераторами, так и друзьями-физиками. В аннотации говорится, что в издание не вошли 10 книг хайку (которые, возможно, будут изданы отдельно), а в авторском предисловии заявлена опора на Хлебникова и высказана интенция «продолжать с того места, когда русская поэзия была ещё жива». Герцик по основной специальности был физиком, специалистом по вероятностным моделям предсказания землетрясений, как поэт существовал в наиболее «волшебническом» сегменте московской литературной среды — где-то близ литературных клубов 1990-х годов («Образ и мысль», Зверевский центр, Клуб литературного перфоманса...). Был непримиримым спорщиком, транслировавшим нетривиальную картину мира. Был одним из наиболее заметных авторов хайку на русском языке. В собственно поэтический раздел книги вошли на первый взгляд разнородные тексты: примерно с 10-й страницы появляются вроде как заумные построения, да и далее они неожиданно выскакивают посреди текстов более традиционного толка. Но первое прочтение ошибочно — то, что кажется заумью (с расставленными ударениями), на деле есть всё же сонорная поэзия. Приведём фрагмент из одной из статей Владимира Герцика о пресемантике: «Можно писать совсем без слов фонетическую музыку. Этот вид поэзии пока в зачаточном состоянии, но имеет потенциал развития, раз тональная музыка здравствует. Звуковая компонента, по-видимому, является решающей при активизации некоторых областей бессознательного, что способствует вхождению в транс». Вхождение в транс в манифестарных статьях Герцика предполагается необходимым условием восприятия поэзии — как способ передачи внутреннего состояния сознания. А внутреннее на то и внутреннее, что не подлежит какому бы то ни было анализу, и то, из чего сделано стихотворение, — не главное. Чтоб понять, как это работает, приведём полностью «волну» из трёх идущих подряд в книге отдельных стихотворений:
        В пальцах сонного шамана / Клубится бубен заводной. / Идёт пленительная смерть / Шесть! Шесть!
        ниша́й аса́, инцма́риу кантро́. / аза́х алда́, иро́ мальтания́да. / нишу́ли граката́ сума́й наска́да / и мер муши́ л, пенче́ли бастаро́. / вину́р, вину́р... манча́ча! я́хтра я́й! / иса́р чиичерды́ , натьо́ни, тьо́ни! / сонцо́н шная́. идоридо́ прая́. / имарига́ бисма́сма тюирьо́ми.
        Я отшвырнул ногою таракана, / Который выбегал из ванной. / Судьба животного нам далее темна. / Но встреть его моя жена, / Его убила бы она.

Дарья Суховей

        Дмитрий Герчиков. День рождения времени
        СПб.: Порядок слов, 2021. — 48 с. — (Серия cae / su / ra)

        Из всех текстов новой книги Дмитрия Герчикова только два — открывающее сборник «если бы у меня, любимая, была, например, вагина...» и «чистосердечное признание» — не проблематизируют время. Это можно объяснить известной любовью Герчикова к карнавальности, сметающей любые рамки. Однако даже она подчинена особым отношениям субъекта и мира со временем, которое, в свою очередь, лишается основного признака — протяжённости. Уходит возможность различения. Указания дат или названия месяцев, вместе с прочими наименованиями, перестают выполнять свою задачу, превращаясь в единицы информационного шума, поглощающего реальность, подобно вирусной рекламе, скрывающей лицо матери во время разговора в зуме. В среде, поражённой «Священной болезнью» безвременья, невозможна никакая субъектность, у Герчикова рождающаяся в соприкосновении с Другим. Именно потому так важно «перейти через это голосовое сообщение» — интернет-переписка лишь откладывает его до того момента, когда болезнь поразит и её. Высшая же степень субъективации достигается вместе с известием о беременности возлюбленной — с ней появляется и надежда на скорое рождение времени. С ним должна прийти, среди прочего, возможность реального действия — и поэтического, и политического. На мгновение хаотичность мира начинает видеться не столь непреодолимой, становясь лишь обещанием будущего, верить которому хочется, но трудно, ввиду непостоянности любого оформившегося невзначай в общем урагане бессмыслицы высказывания.
        Что мы ответим нашим детям, когда ветер украдёт наши голоса / и сделает нас немыми? Что мы ответим им, если пролетарии всех / стран так и не объединятся, и мы никогда не отпразднуем / День рождения времени.

Дмитрий Сотников

        В своём новом сборнике Дмитрий Герчиков представляет совершенно новую поэтику, в которой можно узнать множество прежних ходов и интуиций автора, поэтику, которая органично развивает стратегию прошлого сборника «Make poetry great again» 2018 года. Постконцептуалистский самоподрыв дискурса, (де)мифологизация литературного процесса и реинтерпретация очевидных культурных феноменов (массовая литература, политический популизм) манифестируются в книге «День рождения времени» неразрывно с личными нарративами, биографией и исторически определённой судьбой. Если в первом сборнике образы времени приводились в движение раздвигающим жестом, который позволял найти свою живую субъективность в зазорах между этими образами, в сборнике 2021 года, напротив, знаки времени собираются воедино, чтобы узнать в них скрытые детали своей жизни, чтобы понять Другого и другое время.
        В последнее время я острее ощущаю шесть лет между нами. / Ты помнишь Чечню, начало миллениума, пейджеры, ты родилась / в другом мире, поэтому говоришь не так, как я. // Кем ты была в нулевых? // Когда прикасаюсь к тебе, слышу радио на кухне, новости о захвате / заложников, твои 16 под музыку Кодорского ущелья, 11 сентября...

Гликерий Улунов

        Поэзию Дмитрия Герчикова отличает абсолютная внутренняя свобода, в том числе и от того, о чём он пишет. Таким образом, дистанция между субъектом и говорением получается настолько большой, что с лёгкостью заполняется множествами непредсказуемых смыслов и аллюзий, а ещё прозрачным веществом иронии. О чём каждый конкретный текст — о современном обществе и его связях с реалиями, в которых происходило взросление субъекта или субъектов с разницей в возрасте в несколько лет, но из-за этого ощущающих свою разноприродность, о политическом бесправии или о весёлой анархии самых строгих систем — как ни перестраивай, что-то да выйдет, — сказать невозможно, да и не нужно. Иногда дистанция между говорящим и сказанным сокращается до предела — в наиболее личных фрагментах, но в тот же миг сам текст отталкивается от них как от точек опоры и отправляется в собственное плавание, в собственный поиск живых, стремительных, сиюминутных определений для мира, которые зачастую лежат в плоскости абсурда. И чем они абсурднее, тем точнее. И неважно, насколько продуманной конструкцией является каждая поэма в отдельности, — важнее, на мой взгляд, редкое умение автора в какой-то момент себя отпустить и довериться внутреннему движению текста, наблюдая со стороны, что же текст сам с собой сотворит.
        2022 год. 2022.1. Ничего не происходит, кроме января и революции. 2022.2. Луна, Бетельгейзе и Южный крест станут гражданами Российской Федерации. 2022.3. Благодаря мыслящим бактериям с Сатурна первую любовь и раннее детство можно будет пережить снова.

Мария Малиновская

        Старшее поколение часто обвиняет условных двадцатипятилетних в отсутствии чувства юмора. Это, конечно, ошибка: молодые смеются, но не над тем и не так. Архаичное сознание нередко отказывается понимать такой юмор: консерваторы даже лепят на молодых левых авторов ярлык «новейшие серьёзные». Всегда можно назвать серьёзным того, кто иронизирует над тобой, — и получается, что над тобой как бы не смеялись. Однако это иллюзия. В пространстве этой книги подчёркивается иллюзорность привычных концепций вплоть до гендера и традиционных представлений о телесности. Современная русскоязычная левая поэзия вообще иронична — достаточно вспомнить Романа Осьминкина. Это и есть левая трансгрессия: от человека ждут плакатной агитки, а он издевается, ждут простого предсказуемого языка, а он плетёт странное полотно. Ирония или, если точнее, постирония смягчает пафос политического высказывания. В стихотворении «10 февраля 2020 года» речь идёт о сфабрикованном деле «Сети», анархистах и антифашистах, обвинённых в экстремизме и подвергнутых пыткам. Начинается оно с цитаты из погодной сводки о скорости ветра и длительности светового дня. Авторитарный режим лжёт обо всём: «Восход не в 08:06. Закат не в 17:22. / Закат не в 17:22, а в 17:35». Это знание, что закат не в 17:22, и выдаётся за тотальную серьёзность. Но лирический субъект большинства текстов Герчикова — не новый серьёзный, это новый Эдип, который, смеясь, расстаётся со своим отцом (см. цитату Маркса о человечестве, что, смеясь, расстаётся со своим прошлым): «перед её уходом я читаю стихи своего отца / мы смеёмся над этими стихами». Отец получил премию за православно-патриотическую поэзию, сын может получить административный штраф. Иногда это очень грустный смех, иногда лирический герой серьёзен — вот текст, скорее напоминающий Рымбу, чем Осьминкина:
        И почему пока мы митингуем кто-то вынужден мыть пол супермаркета? / И кто постоянно летает у нас в трахеях? / Кто переползает из пластиковой чашки в фарфоровую, смеясь  и скупая все наши архивы? Что мы ответим нашим детям, когда они спросят, куда ветер унёс нас? Что мы сделали с этой землёй,  и почему в слове «одиночество» три буквы «о», а в слове «отечество» — две? / Что мы ответим нашим детям, когда ветер украдёт наши голоса  и сделает нас немыми?

Леонид Георгиевский

        Кажется, тайная ставка книги Дмитрия Герчикова заключается в том, чтобы описать эпоху наступивших две тысячи двадцатых, эпоху усиливающейся реакции и откровенного застоя — как эпоху Ренессанса, Возрождения. Не случайно при разговоре о текстах Герчикова вспоминают (в частности, Евгений Былина) про «карнавал» и «смеховую культуру»  — важнейшие инструменты анализа ренессансной литературы, разработанные Бахтиным. Однако книга «День рождения времени» построена вовсе не на карнавальных рокировках верха и низа — но, скорее, на удивительной и гротескной технике ренессансного компендиума или астрологического трактата, запросто сочетающего всё со всем. В невесёлой обстановке позднепутинской России автор выращивает поражающий воображение ренессансный «лес соответствий»; и если у Парацельса или Фичино солнце оказывалось золотом, сердцем, августом и львом, то в стихах Герчикова день «приговора по делу Сети» оказывается и календарным днём 10 февраля 2020 года, и световым днём длительностью 9 часов 15 минут, и днём со спокойным магнитным полем, и днём, «благоприятным для сбора урожая». Этот подход легко перепутать с концептуалистской «поэтикой каталогов» — если не понимать, что он фиксирует не утомление, но удивление от мира (как раньше по расположению звёзд в небе находили драгоценные металлы под землёй, так теперь Герчиков переходит от Звёздного бульвара к звёздочке сухого завтрака «Космостарс»). При этом чисто техническим новшеством Герчикова является умелое использование вполне конкретных членов предложения — обстоятельств. В совершенно ренессансном духе обстоятельства соединяют всё со всем, через них с нами говорят история, география и судьба; у Герчикова обстоятельства не только разнообразны, но и подчёркнуто современны: обстоятельством времени может быть «день митинга», обстоятельством места — Facebook или «ВКонтакте», а обстоятельством образа действия — «только наличный расчёт». Собственно, жанр этой книги можно было бы определить как поэтический компендиум обстоятельств (ежедневной рутины, семейной жизни, актуальной литературы, высокой политики и т.д.), внутри которых обнаруживает себя автор: «Она говорит, что беременна, пока мы смотрим видео про дворец Путина. Эта фраза повисает в воздухе на серебряной ниточке, а к ней на пурпурных крылышках подлетает голос Навального: "Сегодня я познакомился со своим убийцей". По радио передают, что надвигается ураган».
        стоял на морозе плакал // магазин Океан-24 открывается на улице Советов с 12 декабря / температура поднимается // ты ты ты тыярск нашли // он ярск нашли мы ярск нашли // вместе ярск за нас порознь ярск за нас нет ярск за нас да ярск за нас // есть ярск за нас за секс за поле чудес

Алексей Конаков

        Анна Глазова. Лицевое счисление
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2020. — 82 с.

        Для части литературного сообщества, объединённой Премией Аркадия Драгомощенко и рядом смежных инициатив, Анна Глазова — фигура безусловного консенсуса. Причём это так не только в силу разных внелитературных причин, но и в силу структуры самой поэтики: стихи Глазовой последних лет как будто с самого начала пишутся как неоклассические, варьирующие ряд «канонических» мотивов и не нацеленные на разрыв с какой бы то ни было литературной традицией, но только место «классики» в этом определении занимает высокий европейский модернизм послевоенных лет. В этих стихах он взят в качестве того наследия, которое не может быть поставлено под сомнение, а его поэтическая программа, заключавшаяся, помимо прочего, в своеобразном описании законов функционирования мира, полностью и безоговорочно принимается (ср., в частности, говорящее посвящение книги философу литературы Вернеру Хамахеру — возникающее не только в силу автобиографических причин, но как указание на «герменевтический» подход к миру, на стремление выявить управляющие им законы). Отсюда и структура стихов Глазовой, которая в последнее время находится на грани превращения в своеобразный поэтический формат: введение объекта в начале, описание его наиболее существенных черт и вывод в виде более или менее лаконичного «закона», согласно которому введённый объект функционирует. Такая структура может варьироваться, в ней могут быть пропущены отдельные звенья, но в целом она остаётся устойчивой на протяжении всей книги. Поэзия Глазовой в её сегодняшнем виде — хороший пример того, какой может быть современная неоклассика, выбирающая в качестве важной для себя отнюдь не ту традицию, которая обычно ассоциируется с классичностью.
        кокон так замкнут снаружи / что вскрывается изнутри — / гладкость внутренних стен / поддаётся желанию распуститься / отвергая кладку поверхности. // живое нельзя извлечь из себя. / мёртвый зажим превращает в предмет / то что рождается для движения.

Кирилл Корчагин

        В поэзии Анны Глазовой возникает переплетение стихотворной речи с немецкой герменевтической и феноменологической традицией, в силу чего её тексты часто проблематизируют соотношение зрения и пространства, восприятия и Другого. Посвящённая учителю, известному филологу Вернеру Хамахеру, книга «Лицевое счисление» углубляет эту тенденцию, раскрывая зазоры между временем, взглядом, словом и смысловыми пределами. Поэтому каждый текст книги и строится как исследование интенциональности отдельных явлений («искривление притяжения»), способов изображения («тайна образования образа») и деталей мира («кокон так замкнут снаружи»), и временна́я протяжённость этого исследования часто завязана именно на перцепции субъекта без попыток время объективизировать, сделать всеобщим. В такой редукции важной остаётся попытка выявить зоны, где «исчезает» смысл и давление прямых референций и где взаимодействуют «живое с живым».
        и во времени тоже есть равнины и горы / но идущий в нём день / не устаёт и не спит.

Алексей Масалов

        «В каждое животное вживляется смерть как жемчужина» — одна из самых пронзительных для меня цитат Анны Глазовой из её новой книги «Лицевое счисление». Писать о её стихах непросто, равно как и непросто их читать: короткие и ёмкие, словно литые, они требуют тщательного рассмотрения, перечитывания, перепредставления. Глазова использует целановский принцип «экономии языка» и так же, как и Целан, говорит о смерти и времени. Вот только смерть и время у Глазовой более имплицитны — это и пример «(детства, смерти, события)», «выразимый только приоткрытием губ», т.е. что-то непроизносимое, неслышимое, и зверь — времеяд (кто-то, питающийся временем? Время, поедающее само себя?), и тянущая срок из предпоследнего дня ложнодневка-имаго... При этом время у Глазовой будто заворачивается, стыкуется само с собой, становится пространством-коконом, который «так замкнут снаружи, что вскрывается изнутри», т.е. уже само пространство сгущается в себе, концентрируется или пересобирается внутри (снова метафора кокона) — «живое нельзя извлечь из себя», «то, что медленно растворялось в себе // вырастает». Вырастает, разворачивается, выходит из внутреннего пространства-времени, сталкивается со временем внешним и навсегда несёт в себе жемчужину смерти, обёрнутую скорлупой жизни. Тексты Анны Глазовой становятся неделимыми единицами счисления её письма, особой системы, в которой «нет ни верха ни низа // когда свёрнута и развёрнута память» между первыми и последними словами — обряды, верчение времени, «себя выпивающий выдох».
        и потом дело только за тем / чтобы вскрыть, выбить / русло и устье / не смочив губ: по бумаге текло, / а попало — живым.

Фридрих Чернышёв

        Максим Горелик. Стихи о де́ньгах
        М.: Стеклограф, 2021. — 66 с.

        Участник (под другим именем) самой ранней версии поэтического объединения «Вавилон», постоянный автор одноимённого самиздатского журнала 1989-1991 годов, Максим Горелик в дальнейшем участвовал в литературной жизни весьма спорадически, выпустив за 30 лет один крохотный сборник под названием «Ж» (в 2000 году, в рамках проекта Николая Винника, включавшего четыре одинаково названные маленькие книжки разных авторов); зато он много работал (и выставлялся) как фотограф, сыграл несколько эпизодических ролей в кино (в том числе в умеренно культовом в конце нулевых фильме «Пыль») и много ездил по Москве на велосипеде. Небольшая вторая книга Горелика (ударение в названии поставлено автором) на две трети состоит из элегантных ненавязчивых верлибров, вплоть до совсем крохотных миниатюр игрового плана: «цум / там // где / гд» (ГД — Государственная Дума, стихотворение называется «Площадь Революции»). Небольшой раздел отведён переводам современной поэзии с испанского, сербского и македонского — стихотворение македонца Александара Шумуликоски «Обычный реквием», на четырёх страницах перечисляющее всякие обыденные действия в рамках анафорически повторяющейся конструкции «Человек в последний раз...» (едет на лифте, ест бутерброд и т.д.), наводит на мысль о том, как странно концептуалистский приём выглядит за пределами концептуалистской повестки. Необычным этот сборник делает присутствие в нём нескольких чрезвычайно резких антиукраинских и антибеларусских текстов («Больше всего / мне смешны россияне, / называющие города / по-новому: / Днепр и Кропивницкий. / Будто в потоках ненависти, / исходящих оттуда, / они умудрились расслышать...») — не исключено, что это единственные в русской поэзии верлибры, написанные из этой политической позиции (поскольку корреляция идейных и эстетических предпочтений в русской культуре весьма велика). Шовинистический лейтмотив книги освещает дополнительным светом одну из завершающих её миниатюр — полстрочки Пушкина, адресующиеся благодаря добавленной запятой к истреблённому и ассимилированному русскими народу:
        нет, весь, я не умру

Дмитрий Кузьмин

        Татьяна Грауз. Падающая комната: Книга стихотворений
        Чебоксары: Free poetry, 2021. — 42 с.

        Новая книга Татьяны Грауз состоит из «13 взглядов» и «21 зоны», то есть двух концептуализированных циклов: «Падающая комната» и «Парковая зона». Своим небольшим форматом, образной системой, интонационным строем книга заставляет вспомнить предыдущий сборник «Внутри тишины» (2019), но и в целом Грауз верна себе в рамках своей крайне интровертной поэтики. Субъект здесь как бы срастается с топосом, а топос — с субъектом; ничего не происходит без физической вовлечённости носителя сознания в процессы обмена: самого себя на обновлённого самого себя. Топос комнаты в новой книге оказывается то камерой, внутри которой всё поглощает всё, то метафизическим лифтом, находящимся в статуарности падения, потому как падение относится к зоне воображаемого субъектом (выступающим в амплуа наблюдателя, хотя по факту никакой он не наблюдатель, а скрытый актор, просто действующий не теми инструментами, которыми обычно действует двуногое и двурукое существо, обладающее разумом). Пространство должно попасть в субъекта, чтобы обрести телесность и развернуться в интерьер «падающей комнаты» или пейзаж «парковой зоны»: «алые нити священные из сердца и живота / связывают тебя и листву и силу далёкого облака / и тень его по лицу проплывающую». И здесь я бы задумалась не столько о традициях Айги и позднего авангарда, которые, как пишет Данила Давыдов, унаследованы и развиты Грауз (сложно с этим не согласиться) и которые в книге проявляют себя прежде всего в поэтике пауз и, соответственно, в стихотворной графике, сколько о влиянии непрозрачной, как теперь принято говорить, поэзии или, по крайней мере, о соотнесённости с нею — от щедрого, барочного Аркадия Драгомощенко до сдержанной Ольги Седаковой. Комната в текстах Грауз задаёт параметры камерности, сокращает дистанцию между говорящим и объектами наблюдения (в данном случае — взаимопроникновения), а парковая зона — это физическое и по своей сути пантеистическое присвоение ландшафта. При этом у Грауз нет свирепости телесного и отсутствует трансгрессивная жестикуляция. Неспешное постижение чего-то сугубо имманентного через причастность миру объектов, характерное для поэзии Грауз, уводит и к незапрограммированным автором контекстам, куда-нибудь в сторону Яна Каплинского, Ларисы Йоонас, а то и Анны Арно.
        а ветер обвязал холодным шарфом / ладонь — струится небо // пора на всех парах бежать / в квартиру тёплую / сухое надевать / пить чай / и думать (или не думать) о погоде

Юлия Подлубнова

        Дмитрий Григорьев. Крайние люди: Стихотворения
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 143 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        В своей новой книге, где собраны стихи последних пяти лет, петербургский поэт Дмитрий Григорьев остаётся верен себе: его стихи — это чаще всего меланхолические зарисовки из повседневной жизни, где внимание поэта привлекает какой-нибудь неожиданный парадокс или сдвиг в реальности, часто едва заметный, но как будто и составляющий само существо поэзии. В стихах Григорьева всегда чувствовалось, что литературная традиция — далеко не единственный источник его письма: здесь много отзвуков современной песенной культуры (особенно заметных, ведь поэт часто не стремится к мелодичности — скорее, напротив, к ритмической «нейтральности» своего языка), путевых впечатлений, материи бытового разговора. Всё это придаёт поэзии Григорьева особую «коммуникативность»: его стихи нацелены на диалог с собеседником, на то, чтобы что-то ему сообщить, пусть даже реакция собеседника останется за кадром.
        Слушать, как поезд качает / почву под ногами, / как дышат рельсы, каждый вагон — вдох-выдох, / Вишну и Шива сидят у окна / в плацкартном купе, / смотрят на зелёную стену, / где выйдут — сами не знают.

Кирилл Корчагин

        Андрей Грицман. Нью-Йорк — Иерусалим
        М.: Стеклограф, 2020. — 44 с.

        Как поясняет в небольшом предуведомлении автор, в книжку просто собраны стихи, связанные с Нью-Йорком, где он уже 40 лет живёт, и с Иерусалимом, куда часто приезжает. Однако ожидания развёрнутого визуального или звукового портрета новообретённых географических привязок — в духе, скажем, американских стихов Дмитрия Бобышева, — не оправдываются: по большей части Грицман рассказывает о переживаниях и перемещениях лирического субъекта, для которых город выступает эмоционально окрашенным, но вполне предсказуемым фоном: «Прохладны холмы Иерусалима утром. / Там сквозные, резкие, быстрые грозы» или «Здесь тени бредут тех, великих, безумных, потерянных в мире: / Эдгара, Уитмена, Аллена, Крейна. / Портовые краны висят, как судьба, как исчадие гари / над гнилью жилья, скорлупой ресторанов, мотелей» — хорошо, конечно, что тени великих американцев не укрылись среди портовых кранов от глаз поэта, но не совсем понятно, отчего нечётные из них названы по имени, а чётные по фамилии. То и дело выясняется, что Нью-Йорк и Иерусалим, в сущности, лишь повод вспомнить об оставленной Москве: «За супом полверсты пройти, / чтоб подсознание заснуло / и осветило два пути / пешком в Безбожный переулок».
        Звёзды хрупки. Пахнет / горящим вереском, мусором / от Рамаллы, сухой кровью. / Лежу один, поднимая к луне / озябшие руки, своему покою не веря. / И на меня, тихо старея, / глядят удивлённо / масличные деревья, / так и не узнав, что они деревья.

Дмитрий Кузьмин

        Андрей Гришаев. Останься, брат
        Ozolnieki: Literature without borders, 2020. — 140 lpp. — (Поэзия без границ).

        Андрей Гришаев — один из самых ярких поэтов, работающих в условно неоклассической манере, наглядно показывающий, что ещё не все потенции рифмованного стиха исчерпаны; в то же время он как никто далёк от тех поэтов, которые увлекаются традиционной формой настолько, что не успевают уследить за содержанием. Каждое стихотворение Гришаева — это своего рода отдельный проект, направленный на то, чтобы создать особое напряжение между ритмом и смыслом, каждый раз неповторимое (пожалуй, в этом сравниться с Гришаевым могут только Игорь Булатовский и покойный Василий Бородин). Для стихов Гришаева характерна странная туманная атмосфера: их герои словно бы совершают самые обычные и привычные действия, но делают это как во сне, а во вполне обычные повседневные события вдруг вторгаются протуберанцы абсурда. В стихотворениях новой книги очень много личных имён и названий объектов, заставляющих вспомнить о том, что именно подобное изобилие Юрий Лотман считал признаком мифического и, одновременно, сновидческого пространства, где у каждого объекта и действующего лица есть имя, но словно бы нет собственной сущности, а важны лишь связывающие объекты отношения. Так и поэзия Гришаева повествует, скорее, об отношениях, о том, что связывает людей, параллельно друг с другом видящих один и тот же сон.
        А потом приснится луг заливной / И проблеск в дальнем углу / Я пытаюсь опять говорить с тобой / Только внятно сказать не могу // Вот страдает подвыпивший пенсионер / Он пример того, как нельзя / Вот к нему, словно сон, милиционер / На коньках через лёд скользя // Вот досюда выпьем — и всё вокруг / Ну не всё, ну хотя бы часть / Расцветёт, и откроет глаза мой друг / Словно сна своего устыдясь

Кирилл Корчагин

        Юлий Гуголев. Волынщик над Арлингтоном: 2019-2020
        М.: ОГИ, 2020. — 104 с.

        Весёлый апокалипсис Гуголева — это, прежде всего, очень узнаваемые формы, от эпиграммы до частушки, и если деформированные, то излишним приближением. Как под микроскопом мы видим в ворсинках змей, а в мухе — монстра, так и здесь вдруг дружеская беседа оказывается разговором об опасном, жалком и при этом угрожающем, а заметка по поводу текущих общественных дел — целым ярмарочным представлением. Ускоренная речь, словно стремящаяся быстрее насмешить, пока все не растерялись от происходящего, — это не просто ситуативный проект, это единственный способ соблюсти хоть какие-то жанровые конвенции, чтобы реальность вокруг не казалась ни бессмысленной, ни примирившейся с собой помимо нашей воли. По сути, эту книгу можно было бы назвать интермедиями, в терминологическом смысле: где происходящее освещает серьёзная политическая аналитика и социальная теория, там нужны интермедии, пока меняют декорации и публика ждёт новых объяснений. Именно тогда оказывается, что настоящее обличено не только настоящим, которое известно экспертам, но и прошлым, которое известно всем; и только здесь обращение к прецедентам выглядит уместным, а не патетической натяжкой, похожи ли наши времена на времена Грозного. Сам романсовый тон говорит об уместном и неуместном лучше, чем любая газетная колонка.
        суды пусты, протесты слиты, / отогнан крайний автозак, / уже всем рюмочки налиты, / у многих слёзы на глазах.

Александр Марков

        Иван Давыдов. Колыбельные для корабелов: 2019-2020
        М.: ОГИ, 2021. — 84 с.

        Стихи Ивана Давыдова — триумф чужой речи, обычно передаваемой людям, но иногда, ради исключения, и предметам, на кухне или на улице, открыто и беззащитно перед всеми. Никто, как Давыдов, поэтому не умеет превращать банальные эпитеты в рычаги неповторимых сюжетов, просто потому что сюжетный фонд уже исчерпан в трагической истории ХХ века: что окажется на дне сравнений, то и будет неповторимым. Можно понять многие стихи как маскарад, хватающийся за ближайший костюм, когда костюм героя или злодея — просто оставленный кем-то реквизит. Но у Давыдова этого оставившего всегда можно разглядеть, более того, можно бросить ему в лицо слова — в этом только и романтический лиризм этих стихов, не чуждающихся лермонтовских жестов. Есть в этих стихах и нежность, благодаря как бы надолго взятой передышке от тех самых романтических эмоций: нежность накапливается не сразу, но расходуется всегда толково. Мастер чужого слова, Давыдов может соединить латынь и Припять, потому что смерти есть не только в каталоге, но и в старом и новом эпосе. Опровергнуть каталоги — задача поэзии Давыдова, ходящей на грани эпоса, но при этом слишком многоязычной и головокружительной для него.
        Тулупчик заячий давно вытерт. / Глаза бездонные тоска выест. / Добром не кончится этот выверт. / Упрётся в смерть Емельянов выезд.

Александр Марков

        Движение на грани стекла: Антология самарской актуальной поэзии
        Самара: «Цирк «Олимп»+TV», 2020. — 102 с.

        Самарская поэзия богата яркими именами — усилиями куратора антологии Виталия Лехциера теперь они оказались под одной обложкой. Спектр творческих стратегий велик: «на грани стекла» движутся и трикстерская скоростная рефлексия на тему современной медиареальности в исполнении Юрия Бабединова, и — оксюморонное определение — изящно-тяжеловесная метафизика Александра Уланова, и, скажем, брутальный абсурдистский юмор Кузьмы Курвича. В пределах географической общности представлено несколько поколений авторов — интереснее всего обратить внимание на хронологически последнее, демонстрирующее внутри молодого самарского сообщества созвучие регистров: и мультиязыковые визуальные эксперименты Анастасии Хоменко (р. 1995), и фантастический бестиарий Кати Сим (р. 1991), роящийся над контурами катастрофы, и модернистская прививка трансцендентному телесного аспекта, осуществляемая Светланой Бубновой (р. 2000), строятся вокруг идеи темноты и непрозрачности письма, дополняя её многообразные трактовки русскоязычной литературой во всей её необъятной географии.
        ели дрались любилипли на муравейник / взвесились известились / окислились и погасли / баржи плывут чуть повыше / трахаясь дымом / или это / побочное тело груза / нефть / что ещё скажешь (Юрий Бабединов)
        Смотришь сквозь волосы — бери пример с луны, она через / капли на стекле оставляет фактуры кисти миру. К нему / вечное падение спутника или / танец белой змеи под потолком / танец стрекозы и осы — прощание с летом. (Анастасия Хоменко)

Максим Дрёмов

        Антология самарской актуальной поэзии «Движение на грани стекла» — возвращение голоса самарскому поэтическому пространству как единству времени, места и слова, и этот голос уже не сводится к голосам отдельных авторов. Сама концепция регионального сборника фокусирует внимание на бытии пространства. Как физическое и метафизическое, оно преломляется индивидуальной оптикой и получает текстом дополнительное словесное измерение. Таким образом, публикация антологии — начало воссоздания и оформления самарской поэтической сцены, которая в течение долгого времени существовала именно как разрозненная совокупность авторов. При этом пространство не статично, как динамичен и сам процесс его восприятия и прочтения, что отражено и в названии, и в наборе фигур, представляющих разные поколения и поэтические традиции. Это и онтологическая поэтика Александра Уланова, Галины Ермошиной, Кати Сим («И мэр Самары хлещет по щекам, / По трещинам в зубах, по кратерам»), и ироническая лирика Кузьмы Курвича («Нужно вводить антидот / (например, иронию) / В тело рассказа о жизни») и Сергея Лейбграда, и философское переосмысление реальности в текстах Виталия Лехциера («укрупняя жест, останавливаясь / утверждая святое несовершенство»), Семёна Безгинова и Алексея Ларина («Я / не проникну в дерево, оно не проникнет в меня по / молчаливому гостеприимству»), и автодокументальное письмо Кирилла Миронова («ты умираешь на непонятном мне языке / про это сложно составить мем») и Александры Шалашовой. Антология позволила вместе зазвучать голосам ещё формирующимся и уже сформированным и не просто увидеть разнообразие поэтических практик, но и проследить их развитие и становление в разных поколениях. Но как материя выравнивает пространство, так и в региональном сборнике не может быть фигуры и фона — их выделяет для себя сам смотрящий. Принципиальным становится именно видение самарским пространством, которое осмысляется и расширяется каждым автором в физической реальности — от «космоса города... летящего на перепонках пирамид, оставляя за собой волосы света и лестницы света» (Александр Уланов) до «микрокосмоса в зрачках», который «произрастает в одно большое и целое» (София Рубцова), — и внутри самого текста благодаря исследованию границ языка и речи. Именно поэтому оптимальным становится алфавитный способ упорядочивания авторов, что оставляет свободу по-своему прочитывать и масштабировать самарский поэтический контекст.
        камнем уходит в россыпь камней / выкипела вода вот и иди за ней (Александр Уланов)

Елена Захарова

        Александр Долин. Шелест бамбука: Избранные стихотворения
        М.: Водолей, 2020. — 464 с.

        Фундаментальное собрание оригинальных текстов известного переводчика японской литературы и филолога-япониста начинается авторским предисловием, объясняющим, что «соловьиные трели весной, хор цикад летом, завыванье осеннего ветра и посвист зимней вьюги — вот те голоса, что доносят до нас первозданную сущность бытия», но люди забыли об этом в суете современности, а потому «немногочисленные профессионалы, пытающиеся творить по канонам высокого искусства, становятся аутсайдерами, белыми воронами». Как это обычно бывает, апелляция к первозданным сущностям оборачивается усреднённым стихом середины XX века, который и сам, в свою очередь, имитировал усреднённый стих конца XIX века: «Что останется в мире, когда в нём не будет меня? / Может быть, ничего — ни земли, ни воды, ни огня, / Ни цветов, ни деревьев, ни этих прозрачных стрекоз, / Ни январских снегов, ни майских нечаянных гроз...» — и дальше ещё шесть строк перечисления: почему-то автор особенно любит длинные цепочки амплификаций. Современность временами вторгается в стихи Долина, всякий раз для того, чтобы подчеркнуть глубину падения нынешнего человечества: «К хижине горной листва укрыла тропинку... / Немудрено: летаем на самолёте, / Слушаем рэп, кряхтим порой под сурдинку, / Предпочитая кряхтеть на своём болоте» (горная хижина тут символизирует как природную чистоту, так и вершины классической японской культуры). В книге довольно много текстов, прямо или косвенно связанных с Востоком — не только с Японией, но и с Индией или Китаем (впрочем, немало и «туристических» стихов про разные другие места, — со строчками вроде «Флоренция — жемчужина Тосканы»), но связь эта только тематическая, поскольку и лобовая нравоучительность, и риторическая избыточность традиционной восточной эстетике глубоко чужды. России тоже посвящён целый раздел: «Там добывают нефть, там бьёт природный газ, / И молоком текут отравленные реки. / Там ходят в соболях и летом — напоказ. / Там без предела пьют и будут пить вовеки. <...> В волшебном том краю нет бедных и больных, / Бездомных тоже нет, и нищих, и убогих — / А если где и есть, то, право, не до них. / Зато (внезапно! — Д. К.) там геи есть, красивые, как боги». Достаётся также сетевым поэтам (которые почему-то все оказываются верлибристами: «Надо ли мучиться выбором метра, / Как завещали суровые мэтры? / Ведь, слава Богу, придуман верлибр — / В сердце верлибру открыт каждый фибр»), либералам («Господа либералы — поэты, писатели, барды, / Журналисты, актёры, продюсеры и полусвет, / Не пора ли понять: вы играли в краплёные карты, / Оттого среди вас победителей, в сущности, нет»), правящей партии («И, в небо взмыв единоросской стаей / Вослед за длинноклювым вожаком, / В последний раз нас грустно окликают, / Как выборы проведший избирком» — в рамках аллюзии к «Журавлям» Расула Гамзатова) и даже самому первому лицу («Россия процветёт лишь под его крылом, / И долго будет тем любезен он народу, / Что выбор упразднил между добром и злом, / Батоном колбасы и правом на свободу»). Раздел со стихами о тяжёлой болезни жены соседствует с разделом про любимого кота, и различия между этими разделами минимальны (за вычетом серии написанных непосредственно от имени кота двустиший: «Хороший кот, по сути, тем хорош, / Что лишь на самого себя похож!»). Лишь в самом конце обнаруживаются, наконец, авторские хайку Долина — написанные по-японски, в русском автопереводе: «Какая печаль! / Ворона каркнула где-то — / осенний вечер...» — тоже демонстративно архаичные, следующие средневековому канону (доверию к ним мешает соседний раздел с автопереводами с английского: английские оригиналы рифмованы и находятся далеко в стороне от аутентичной англоязычной традиции). Книга заканчивается подробными биобиблиографическими сведениями, а они, в свою очередь, — информацией о том, что автор награждён Бунинской медалью Союза писателей России «За верность классическим традициям».

Дмитрий Кузьмин

        Максим Дрёмов. Луна вода трава: Первая книга стихов
        М.: Книжное обозрение; АРГО-РИСК, 2020. — 64 с. — (Серия «Поколение», вып. 55).

        «Луна вода трава» — первая книга Максима Дремова, но она не производит — в самом хорошем смысле — впечатления дебютной. Это медленные, очень медленные и плотные тексты, раскручивающиеся как будто по спирали: не столько об изменении положения вещей в пространстве, сколько об изменении положения слов в этом пространстве, перенимающих смысл друг друга, тягучих, неизбежно застывающих, но пока кажущихся размешиваемым бетоном. Сначала хочется уподобить эти стихи «усложнённому» Чарльзу Симику или «заиндустриаленному» Аркадию Драгомощенко, но незаметно перестаёшь это делать, попадая под медитативное обаяние неторопливо разворачивающегося текста, который никогда не будет развёрнут до конца, и это ощущение — практически визуальной — недоговорённости радует больше, чем любая определённость.
        встав на собственный позвоночник, вырос / герой: скользким радужным грибом из / хруста чипсов и свежих страниц, сэйфспэйса: / среди пылающего воздуха запретной гонки.

Екатерина Симонова

        Основная тема книги «Луна вода трава» — постоянное зашивание разрыва между означаемым и означающим, но, «к счастью, мир устроен не так, как сказал Бодрийяр». Переживание субъектом гиперреальности как утраты онтологического обоснования функции субъекта как медиума (в терминологии В. Лехциера), скорее, обусловлено историческими и пространственными разрывами в значениях смысловых единиц («чужой воспроизводишь шёпот, будто целан, списанный из чьей-то тетрадки»), нежели логикой мира, для взгляда на который нужно каждый раз пересобирать язык (ведь не «списать»). Не списать, поскольку высказывание авторов прошлого, будучи опосредовано в языковой традиции, вероятно, утрачивает часть политических коннотаций или под действием «шума времени», или в силу деполитизирующих интенций русскоязычного контекста. Для Дрёмова важно, что Мандельштам был социалистом, а Целан — анархистом. В силу этого «поэтический разум» эксплицитно политизирован («ведь что есть / у тебя: кроме маркера места, шанса обвести / упавшее на собянинскую плитку тело — им, / выпрошенной слезой?») — это не фикция, но воспринимающий орган как часть реальности. В этом смысле дебютная книга Дрёмова прочитывается как политическое высказывание и позволяет говорить о метафоре как об инструменте воздейстия на действительность.
        о — округляется звук. ты по-прежнему: / солнечный свет, намазанный на хлеб. / ты входишь белым медиумом в шевелящийся /сад: статуя осталась статуей, вид на море — / видом на море

Катя Сим

        В дебютном сборнике Максима Дрёмова «Луна вода трава» представлены стихи 2017-2020 гг. Несмотря на то, что из трёх важных для него жанров — циклов, одиночных стихотворений, собирающих свою модальность между элегией и «ясновидением» Рембо, и поэм, — в книге присутствуют только первые два, сборник позволяет охватить взглядом широкий спектр поэтических практик Дрёмова. Одни ищут витальный потенциал в мёртвых сущностях и полустёртых знаках («когда день кончен и трава встаёт из своих могил и просит пить —»), другие — разламывают повседневность на части, чтобы увидеть в её трещинах темноту, предзнаменования апокалипсиса. И, конечно, тексты, которые пытаются помыслить революцию, коллапс всего знакомого и мир после неё — «огненный, бакунинский — разостлал. не остаётся ни пня, / ни пепла. чтобы погубить селение, достаточно было / уместить его в контекст — по выписанному адресу / выслана будет специальная — осознанная — воля». Левая ангажированность стихов Максима Дрёмова сочетается с расширенным материализмом, в котором есть место для призраков и заражающей темноты и мышление о революции приобретает черты гнозиса, а стихи пишутся «горящим мясом».
        есть книги, которые вызывают у меня ужас, / неприятие. лёгкая чахотка от них проходит, / склоняет крыло своего милосердия. не позволяю / своей руке листать страниц. не открывай книгу, / которую аллах открывать запретил. здесь двойной / запрет: наш парадокс мы довели — он ненавистен / господу, как проникновение выстрела в утренние новости

Гликерий Улунов

        Голос дебютной книги Максима Дрёмова, в 2021 году попавшего в короткие списки сразу двух молодёжных премий, имени Драгомощенко и «Цикады», больше не прячется — он наконец срывается клочком вздрагивающей пены. Взаимопричастность урбанистического и природного, технологического и мифического, частного и общественного, каталогизация персонажей-символов (луны, воды и травы), метаморфические изображения удивительной действительности, движущейся в буйстве «вневременного карнавала», — сущность социального и политического высказывания здесь вплетается в цепь парадоксальных образов, одной своей инаковостью восстающих против обыденности, идейной отвратительности жизни. Если тебя однажды захватит этот парад «существ бессрочного протеста», остаётся только вместе с ними пристально вглядываться в «то, на что нельзя взглянуть без боли, нельзя взглянуть без улыбки», осознавая, что «любить сегодня цвета, кроме красного с чёрным, — преступно».
        asmr: мужчина зачитывает шёпотом сводки новостей из / восточной страны: как приятно, когда погибает кто-то «не ты»

Ника Железникова

        Михаил Ерёмин. Стихотворения
        Предисл. С. Завьялова, послесл. Ю. Валиевой. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 464 с.

        Что в первую очередь может являться объектом интерпретации и анализа в рецензии на переиздание стихотворений заслуженного автора (а нынешние «Стихотворения» Михаила Ерёмина — это пять одноимённых книжек из нулевых и десятых годов, взятые под одну обложку)? Не поэзия даже, а, скорее, интенция издательства, его сознательный жест. Реактуализируемые тексты, заброшенные в действительность, как бы проходят проверку на прочность иным временем, а на поверхность после этого своеобразного эксперимента выходят два полюса линейных взглядов на само это время — оптимистичный и пессимистичный. Сергей Завьялов в предисловии к «Стихотворениям» тяготеет ко второму взгляду, называя поэтический андеграунд Ленинграда «последним в российской истории поколением поэтов». Мы могли бы занять противоположную позицию (в силу ангажированности литературным процессом в составе сегодняшнего младшего поколения), но продуктивнее будет найти некую третью точку по отношению к этой линейности, посмотреть на линейность со стороны. Отсюда открывается, что — и для заинтересованных, и для незаинтересованных, и для разочаровавшихся, и для горящих, живущих в две тысячи двадцать первом, — Михаил Ерёмин (спустя десятилетия) однажды стал «тем, откуда» — ориентиром и мерой. И новое издание вполне готово исполнить роль очередного свидетельства этих ориентира и меры. Ядро «Стихотворений» — вторая книга, восьмидесятые годы — есть окончательно оформленная существенность, залог для всей существенной поэзии будущего. Корень существенности — изменчивая напряжённость этих стихотворений, обусловленная неоднородной сложностью лексического ряда, отражающая неоднородность и относительность самого мира. Ерёмин преодолевает дурное всезнание, объединяя множество «умных» научных слов единой Мудростью, прорываясь к устройству Вселенной. Плотные восьмистишия Ерёмина мерцают светом, истекающим сверху-вниз, — светом соразмерного в себе и с самим собой неба, забытого жителями городов, светящихся снизу-вверх. Книга становится скромным напоминанием о небесной соразмерности, являющейся, возможно, главным условием для эстетического восприятия и творческого высказывания, так же, как и ленинградский поэтический андеграунд до сих пор участвует в формировании наших суждений о новой поэзии, участвует и в создании — нашей новой поэзии.
        А если и тщиться / Проникнуть во глубь / И выспрь / Тернарного — недра, окрест / И вечное горнее — мира, / То при пересчёте небесных светил, адиа́фор и дыр / Не остановиться ли на предпоследнем / Числе натурального ряда?

Иван Фурманов

        Павел Жагун. Ульи луны
        Послесл. А. Конакова. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2020. — 140 с.

        Новая поэтическая книга Павла Жагуна вышла спустя шесть лет после предыдущей, «Тысяча пальто» и, в общем, демонстрирует развитие той же тенденции к автоматизированному, дигитализированному письму, разве что в ещё более явной форме. «Ульи луны» делятся на две части, и первую составляют стихи «написанные от руки», как гласит аннотация, а вторую — «полностью сгенерированные компьютером». Тем самым, читатель оказывается перед соблазном сравнивать два вида стихов, находя в них совпадения и расхождения. В «рукописной» части Жагун показывает себя больше как поэта-остроумца: за парадоксальным сочетанием слов, контръинтуитивными ассоциациями, всегда обманывающими ожидания, просматривается критическая позиция по отношению к любому устоявшемуся способу производства поэтических (да и любых других) смыслов. Но, в то же время, напряжённая парадоксальность любого высказывания в этой книге оборачивается предельным эстетизмом, отстранённым вниманием к тем констелляциям смыслов, которые порождает речь, предоставленная сама себе, и «дигитальные стихи» в этом смысле — попытка довести такое движение до максимальной чистоты жеста, когда рождающимся смыслам уже не нужен человек-передатчик: они могут вполне успешно функционировать и без него.
        иные традиционалисты / подавали друг другу / нетрадиционные знаки — приверженцы двусмысленности и разночтения: / розовый платок на тулье шляпы / или сломанный батончик гематогена / вязнущий на зубах / чёрной кровью десятка быков — / всё это призраки поражения / дисциплинарных теорий

Кирилл Корчагин

        Эта книга — своего рода археология языковых стратегий, точнее, наиболее близкий к нашему времени (времени чтения) её эпизод. Основная коллизия, внутри которой мы застаём написанное, — это коллизия лиминальности, перехода. Здесь «Пограничные нарративы» незаметно превращаются в «Дигитальные стихи». Или всё же не превращаются, а бесконечно длятся, приближаясь к горизонту событий человеческого космоса под действием нарастающей гравитации технологии? Сглаживает или, напротив, обостряет язык различие между письмом человека, мечтающего о Машине, и машины, сновидящей Человека? Сближение и переход, лиминальность и дискретность, машинерия желания и машинные алгоритмы, смысл и код, программирование и переживание — книга представляет нам возможность самостоятельно исследовать эти модальности и, что кажется совершенно невероятным, вынести из чтения не только понимание или эстетическое впечатление, но и... Утешение.
        мы с вами не здесь — / мы только входим в вагоны / ощутить тревожный запах серы / раскинуть паcьянс: // я вновь возвращаюсь к простым словам / мне жаль что они не вам // писатели пишут дневные сны / о нас не напишет никто // не беспокойся

Владимир Лукичёв

        Андрей Жданов. Роботы апокалипсиса
        Новосибирск: Райц, 2021. — 66 с.

        Это третья книга недавно созданного в Новосибирске писателем Дмитрием Райцем малого издательства, специализирующегося (пока) на качественных малотиражных изданиях новосибирских авторов. «Роботы» представляют собой характерную для Андрея Жданова серию написанных от первого лица свободным стихом текстов, субъекта которых затруднительно идентифицировать. Обладая узнаемыми половозрастными признаками, этот субъект, однако, обладает ещё какими-то особенностями, которые трудно распознать при чтении (см. поэму Жданова «Дельфин», 2017). Эта «странность» не позволяет читателю идентифицироваться с субъектом стихотворного высказывания, поскольку его «человечность», на которой основана эмпатия, постоянно оказывается проблематичной, — что и позволяет автору как бы сбоку, иронически подходя к своим персонажам, играть с темами и интонациями, которые при прямом высказывании звучали бы, может быть, слишком исповедально. В этом цикле действуют некие роботы — по-видимому, антропоморфные роботы на болтах и пластинах из позднесоветских журналов для детей и юношества, вроде «Юного техника». Их заботит собственный постоянно ухудшающийся несовершенный механизм. Они хранят смутную память о некоем событии («Апокалиписе»), которая делает их существами, живущими «после», как бы не вполне всерьёз. Ирония возникает от противоречия между очевидной мелочностью их забот и заданной уже самой отсылкой к Апокалипсису неизбывной историчностью их существования. Важнейшим предметом их рассуждений и монологов является гендерное самосознание — их хрупкая и бесконечно дорогая им маскулинность. Они готовы её сохранять и лелеять вопреки любым обстоятельствам. Но этим же озабочены и встречающиеся, как ни странно, в книге конвенциональные люди. С ними роботы обречены навязчиво себя соотносить, их гендерный дисплей они во всём имитируют и всё-таки не могут ими, людьми, стать «по-настоящему». Это делает роботов одновременно курьёзными и по-настоящему драматическими существами. Жданов усиливает этот двойственный эффект, используя остраняющие псевдоанглицизмы. События книги подчёркнуто локализованы в Западной Сибири. Можно прочитать её ещё и как подготовительные материалы к альтернативному региональному эпосу.
        Сегодня, / когда вокруг свирепствует / зараза и холера, / некий абстрактный / робот Valera  / свидетельствует: / НЕ ВРЕМЯ ДЛЯ АДЮЛЬТЕРА!

Михаил Немцев

        Даниïл Задорожний. Небезпечнi форми близькостi / Опасные формы близости
        Днiпро: Герда, 2021. — 60 с.

        Первая книга львовского поэта Даниила Задорожного, лауреата Премии Аркадия Драгомощенко за 2019 год, вышла билингвальной — и проблема языка, адекватного поводу письма, возникает и в самих текстах («між собою ж перешіптуються / блатом / а не українською чи навіть російською» — «между собой же / перешёптываются / блатом / а не по-украински или даже по-русски»). Напряжение между двумя языками симметрично напряжению между полюсами ежеминутно приумножаемого политического насилия; субстрат стихов Задорожного кровав — убийство активиста Евромайдана Сергея Нигояна, репрессированный украинский поэт Василий Стус, мрачное шествие новых штаммов коронавируса по коллапсирующей капиталистической экономике, жестокий разгон недавних беларусских протестов. Сочетая хронику с прямой речью и повседневными сценами и перемежая всё это метафорикой, вросшей в теорию (научно-философский инструментарий, обрамляющий стихи Задорожного, здесь будто бы в ужасе отстраняется от событий на улицах, сознавая свою ничтожность перед лицом действительной политики), Задорожный создаёт некоторое подобие новостного фида соцсети, в одиночку разыгрывая полифонию. В лавировании между силой и бессилием, яростью и меланхолией, язык мыслится здесь как средство борьбы — «и если оружие — это язык, то давайте разрешим автомат / Калашникова», — но оружие трагически клинящее, момент выстрела оттянут, а кровь продолжает литься.
        все эти игры бойко, фирташа, лёвочкина и тимошенко / закончились, но они никак не поймут этого, сырьевые / магнолии. каменный век кончился раньше, чем кончились / камни. богатые люди остаются живыми, пока бедные мрут ещё / хлеще, чем мухи, одну из них пожирает моя кошка. я / подношу к окну её морду, держа под лапы, мои руки / по локоть в крови, она наслаждается, чавкая, а я улыбаюсь / беспомощно

Максим Дрёмов

        Ярослава Захарова. Название
        М.: Стеклограф, 2021. — 122 с.

        Ярослава Захарова — молодая поэтесса родом из Нижнего Новгорода, сейчас живёт в Санкт-Петербурге. Эти два, казалось бы, случайных факта помещают её письмо в определённый контекст: с одной стороны, это аналитическое письмо круга Евгении Сусловой, отразившееся во многих нижегородских поэтах, с другой — психоаналитическая и онейрическая оптика молодых петербургских авторов круга премии Драгомощенко. Эта дебютная книга составлена довольно причудливым образом: сюда вошли и стихи, и очень короткая проза, напоминающая то стремительные натурные зарисовки, то транскрипты сновидений, и драматургия, в связи с которой также невозможно отделаться от мысли, что это своего рода театрализация сновидения, где смутные архетипы переругиваются друг с другом (пожалуй, ближайший аналог такой драматургии — пьесы Валера Новарина, немного известные в России). Хотелось бы отдельно отметить сжатый, энергичный стиль, выделяющий Захарову на фоне ровесников, и специфическое ощущение тайны, неразрешимой загадки, окутывающее почти всю эту небольшую книгу.
        Медленный смутный закат / Она убегает в сторону / Он отводит глаза / Плеск волн на поверхности моря

Кирилл Корчагин

        Валерий Земских. Вавилонская пыль
        Предисл. Д. Давыдова. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 143 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»)

        Стихи Валерия Земских 2020 года — зарисовки самого хрупкого, что есть в современной русской речи: высказывания желаний. Обычно такие признания в желанном звучат нарочито или неуклюже; у Земских же они растворены в интенсивной чувственности — как ощущать вкус яблока или запах смолы, так и признаваться в разочаровании или доверии, всё равно закономерно. По сути, эти стихи — апология нового гуманизма, когда один человек всегда неправ, толпа всегда тоже неправа, но между одним и всеми — шкала нюансов, на которой найдётся место и правоте. Иногда эти стихи напоминают вербатим — особенно с призывами оставить всё как есть, не трогать меняющееся или не скорбеть об изменившемся, хотя и весь мир стал груб и нем до невыносимости, — но гибкость сюжетного воображения всегда их выручает. Сюжетное воображение — это визитная карточка поэта, умение представить незнакомое как знакомое, как уже пережившее с тобой лучшие и худшие мгновения, хотя ты об этом незнакомом не подозревал до чтения этих стихов.
        В мае прелесть так и рвётся / Изо всех щелей / Свобода / Это слово позабуду / В руки взял себя / Терпенье

Александр Марков

        Сергей Золотарёв. Линзы Шостаковича
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2021. — 120 с. — (Поэтическая серия)

        В третью книгу московского поэта вошли стихи последних пяти лет. Сергей Золотарёв работает с гротескными и фантастическими образами, помещая их в специфическое пространство «неостранения», выдвигая их как само собой разумеющиеся. Здесь вряд ли можно говорить о сюрреалистической трансгрессивности или метаметафорическом постулировании некоего сверхмира значений и смыслов. Скорее, включаются те механизмы «семантической поэтики», о которых в своё время писала группа тартуских исследователей в отношении поздней поэтики Мандельштама и Ахматовой и трансформации которой обнаруживаются у самых различных авторов в диапазоне от Григория Дашевского до Александра Белякова или Алексея Александрова. Стихи Золотарёва, прочитанные в этом контексте, можно охарактеризовать как проблематизирующие саму ситуацию трагедии и в то же время примиряющие с ней.
        И когда мечты умрут, / остаётся твёрдый лоб: / ядра — чистый изумруд, / пушкинистов изотоп. // — Подержи ещё тяжёлую / руку. И не уходи. / Слышишь, падают, как жёлуди, / слёзы зрелые в груди. // Занимайся больше танцами, / этой солнечной живой / удивительной субстанцией. / Я теперь учитель твой.

Данила Давыдов

        Виктор Iванiв. Стихотворения Op. 1-47
        Сост., подг. текста и комм. А. Дьячкова. — М.: Коровакниги, 2021. — 202 с. — (Подготовительные материалы к собранию сочинений Виктора Iванiва. Вып. 1).

        Первый том из нового собрания сочинения новосибирского поэта Виктора Iванiва (1977-2015), которое его составитель Алексей Дьячков считает, скорее, предварительным, содержит фактически один цикл из 47 текстов, в основном поэтических, но с включением нескольких прозаических фрагментов, а также ряд текстов того же времени, оставленных поэтом за пределами цикла. Сюда вошли стихи 1995-1996 годов, времени первых публикаций Iванiва (в частности, в альманахе Александра Очеретянского «Черновик») и его знакомства с представителями литературного сообщества в Новосибирске (Игорь Лощилов) и за его пределами (Сергей Бирюков). Эти тексты, написанные ещё совсем юным поэтом, в общих чертах намечают его дальнейший путь, где почтение к Велимиру Хлебникову и обэриутам совмещалось с духом и драйвом сибирского панка. Но если в дальнейшем Iванiв будет развивать, скорее, «шаманскую», гипнотическую стилистику, убаюкивая читателя однообразными ритмами, едва сдерживающими фантасмагорический поток теснящих друг друга образов, то в ранних стихах его как будто больше интересует разлом, обрыв речи, связанный с невозможностью её продолжения. Он словно бы ищет в поэтическом ритме и языке ту слабую точку, после удара по которой стихотворение распадётся на фрагменты. Это делает опусы несколько более футуристическими по настрою, чем более поздние стихи, но, в то же время, и затрудняет их чтение, превращая эти тексты в своего рода экспериментальную лабораторию по выработке будущего письма. Том сопровождают также несколько интереснейших писем поэта к Сергею Бирюкову и Александру Очеретянскому, а также очерк, рисующий биографию поэта на фоне культурной жизни Новосибирска середины девяностых, из которого можно сделать ожидаемый, но печальный вывод о том, что Iванiв практически не чувствовал в те годы поддержки местного литературного сообщества, настроенного к нему скептически, если не откровенно враждебно.
        Вот снова пробежит сомненье змейкой, / насмешливым и смелым говорком / снуёт перо; снимается копейка. / Проказник спичкой пропасти огромны перевернёт пером.

Кирилл Корчагин

        Татьяна Инструкция. Из циклов «Письмо, телесность, урбанизм», «Баллады», «Социальная лирика», «Любовная лирика» и книги «Чёрные тезисы Антонины»
        Чебоксары — СПб.: Free poetry, 2020. — 36 с.

        Татьяна Инструкция, вопреки справке об авторе, утверждающей, что она родилась в 1975 году и работает бухгалтером в полиции, — гетероним петербургского поэта и философа Сергея Финогина (род. 1990), который в своих facebook-заметках рассуждает об актуальных проблемах левой мысли, философии поэзии и истории идей. Инструкция же выступает как концептуальный персонаж, «воображаемый друг, который именует собой способность и желание писать», как говорит сам Финогин. В текстах этой книги возникает смешение дискурсов, жанров, моральных категорий и гендерных порядков. Субъективность здесь собирается из руин жанровых моделей, левых мемов, осколков актуальных философских течений не столько ради выхолащивания, сколько ради карнавальной трансгрессии, создающей пастиш из пастиша и палимпсест на палимпсесте. Об этом говорит даже отсутствие у книги внятного заголовка — только указание на циклы, откуда взяты тексты. Тем самым возникает не подрыв дискурса, которым давно никого не удивишь, а постироничная переработка книжной культуры и литературного наследия, из руин которого высвобождается иной способ отношения к поэтическому материалу, при котором карнавальное движение растрачивает тяготеющие в последнее время к эссенциализации признаки поэтичного и сакрального.
        такая вот я поэтесса / из инерции экспресса, // балясинами коннотаций / разворачиваю пасти субстанций

Алексей Масалов

        Марат Исенов. Формы выветривания
        [Б.м.]: Книжная серия мини-отеля «Старая Вена» и издательства «Free poetry», 2021. — 32 с.

        Отдельной книгой вышла поэма Марата Исенова, которая ждала финальной редактуры 16 лет. Первая её публикация состоялась в 2005 году в алматинском журнале «Аполлинарий», в котором я служил редактором, именно тогда Исенов сделал шаг к крупной форме, за два года написав несколько поэм, также опубликованных в 2004-2007 годах в «Аполлинарии». «Формы выветривания» — это пристальный взгляд внутрь города (Санкт-Петербурга, конечно) и его истории, с особой оптикой, уходящей корнями, на мой взгляд, к Тадеушу Ружевичу, его концепции «дна» и местами конкретно к поэме «Фрэнсис Бэкон, или Диего Веласкес в кресле дантиста», к которой можно при пристальном чтении обнаружить и ряд довольно прямых отсылок. Но если Ружевич чаще ведёт монолог, то Исенов в поэмах, и конкретно — в этой, полилогичен, говорящий всё время обращается к ускользающему от читателя собеседнику непонятного происхождения, пола, возраста и положения по эту или по ту сторону смерти. Таким образом возникает некоторый разговор на троих между автором, его собеседником и читателем: «Особенные стихи / всегда похожи / на отрывки из диалога. / Лучшие из них те — / в которых непонятно, кто, / с кем и когда разговаривает, / и о чём». «Формы выветривания» — это, с одной стороны, немного декадентский гимн Санкт-Петербургу, с другой — интимный опыт интеллектуального переживания города, а затем и вживания в него, попытка авторского присвоения чужого опыта, перевод пространства из мифического, книжного, идеального — в личное. Вообще всё основное тело поэмы — это взгляд приезжего/приезжих: «Приезжие, мы уважаем себя / в архитектурной подаче. / Ночью город похож на Исландию, / ты должен почувствовать, / как тебя подвергают дроблению / чужие воспоминания». Может показаться, что от «приезжих» из первой строки к постскриптумам не остаётся ничего, однако это не так. Остаётся та самая слегка отстранённая оптика, благодаря которой видны мельчайшие детали ландшафта, как реального, так и культурного.
        — Я был олень! — кричит он, / а потом пьёт и грязно ругается. / — Уйду умирать в ущелья осени! / Пусть мои кости укроет листва! / — Ты не олень, позволь тебе возразить, — / говорю я, а потом тоже грязно ругаюсь, / только не пью, потому что устал / от североамериканской романтики, / постбитничества и похабных соревнований, / а эта ночь, похоже, уже нескончаема.

Павел Банников

        Максим Калинин. Ловцы жемчуга
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2020. — 140 с.

        В новой книге живущего в Рыбинске поэта и переводчика Максима Калинина представлены лаконичные верлибры. Свободный стих Калинина может быть соотнесён с разными традициями: от импрессионистических этюдных текстов Арво Метса и поэтических рефлексий Владимира Бурича до парадоксалистских смещений границ между реальным и воображаемым, характерных для некоторых текстов Егора Летова: последняя линия, в силу крайне тонкой работы с системой условностей, на которых строится поэтический мимесис, вообще редко становится доминирующей у тех или иных авторов, и тем более интересен ряд выразительных примеров, находимых в книге Калинина.
        По отраженью моста, / Унесённому вниз по теченью, / Двое прохожих / Успели перебежать / Небольшую реку. / Под третьим / Оно исчезло / За шаг до берега. / Отраженье моё / Вдруг / Часто заморгало / И впилось в меня / Испуганным взглядом.

Данила Давыдов

        Виталий Кальпиди. Густое
        Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 126 с.

        Свою поэтическую книгу, объявляемую в предисловии последней («Художник созрел, если окружающие начинают слышать его молчание. Поэтому, скорей всего, это моя последняя книга стихов»), Кальпиди начинает с манифеста, где старательно до некоторой навязчивости бросает вызов предполагаемому читателю и его предполагаемым же косным умственным привычкам, полагая, видимо, что эмоциональную почву для восприятия текстов непременно следует как минимум вспахать. «Перед вами книга, лишняя во всех отношениях, кроме одного... — зачем-то вы её сейчас читаете. Если можете, то немедленно бросьте это занятие!» «И если вы продолжите чтение, то ваше благородное возмущение я гарантирую». Собственно, манифест — вся книга как таковая. В главах, следующих за предисловием, автор продолжает философствовать молотом, обрамляя стихотворения (каждому из которых назначает оценку по пятибалльной системе, сам же их и анализируя: «4 четверостишье — ярчайший представитель грёбаной поэтической мудрости, пластиковыми пакетами которой загажены постоянно отходящие воды русской поэзии») пространными, превосходящими их в объёме прозаическими комментариями. В этих комментариях он рассказывает о прожитой жизни и формулирует свои воззрения на принципиальные вопросы вроде, например, природы человека, взаимоотношений его с миром, богом и самим собой, религии, морали, искусства, истины и красоты. Сколько бы ни старался автор вызвать читательское раздражение, усердно называя чёрным всё, что, по его мнению, в массовом сознании бело, и наоборот, — он говорит очень много дельного. «Одиночество — это не изоляция. Одиночество — это значит вступить в одиночество со всем, что тебя окружает. Одиночество — это самые интенсивные отношения, а не статика». «Находиться у подножия творения мира — вот суть человеческой природы». Что до поэзии, то она «приспособлена только для одного — изменить поэта до ангельского состояния. И свидетели-читатели тут — лишнее звено». Поверите ли — ведь так оно и есть.
        Но как бы карму я ни драил, / какой бы ни прошёл дацан, / и так понятно: «Бог не фраер, / но против Пушкина — пацан...»

Ольга Балла

        Ян Каплинский. За другими реками: Стихи
        Пайде (Эстония): Kite, 2021. — 50 с.

        Появление Яна Каплинского на литературной сцене России было очень неожиданным: это случилось, когда он уже обрёл статус живого классика эстонской поэзии. Его русские стихи удивляли новизной голоса, исходящего как будто из иной, хотя и родственной литературной традиции. В последние годы поэт написал довольно много русских стихов, все они выходили отдельными небольшими книжками и все варьировали во многом тот же набор тем, можно считать, что они были единым произведением. Настоящая книга — последняя: в августе 2021 года Каплинский ушёл из жизни. Здесь собраны стихи, которые невольно воспринимаются как своего рода поэтическое завещание, тем более что уже открывающее книгу стихотворение варьирует именно эту тему («Мы улетаем...»). Основная тема русских стихов Каплинского — время, которое, пользуясь выражением Державина, «смывает все дела людей». Но, несмотря на необратимость потока времени, стихи Каплинского удивительным образом примиряют с действительностью, помещая человека в огромный мир, где у каждого предмета и живого существа есть своя цель и задача, а в каждом самом незаметном бытии есть смысл.
        А ветер, светло-серый ветер, зовёт нас с тобой: / «Пора, мой друг, пора!» Ведь он, ветер, помнит все слова / всех песен. Где-то далеко, может быть, и наши имена / станут музыкой, мелодиями из песни ветра / до рождения камней, мыслей и людей.

Кирилл Корчагин

        Василий Карасёв. Три книги
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2021. — 180 с. — (Поэтическая серия)

        Василий Карасёв — молодой поэт из Риги, и это само по себе примечательно, учитывая, что пишет он на русском языке: конечно, в Латвии есть заметная школа русскоязычной поэзии, уже известные авторы (прежде всего, из группы «Орбита») пишут и публикуются, но на смену им вот уже много лет, до появления Карасёва, никто не являлся. Несмотря на то, что автор ещё совсем молод и его письмо иногда высвечивает это в понятных колебаниях метода, в избыточной и быстро проходящей увлечённости разными культурными сюжетами, манера Карасёва в общих чертах сформировалась. И она, скорее, выпадает из всего того, что мы знаем о рижской поэзии, смыкаясь более с той линией, которая ведёт к письму Алексея Парщикова и Аркадия Драгомощенко (а из рижан — Андрея Левкина, хотя тот и делал нечто сходное не в стихах, а в прозе). Стихи Карасёва барочные, умышленно избыточные, ветвящиеся уводящими в разные стороны культурными контекстами, объединяет которые, пожалуй, интерес к окраинности, к существованию на границе привычного мира, как, в общем-то, и существует Рига — её пространственный ритм угадывается во многих стихах. Течение стихотворений то и дело рассекается неожиданными сбоями грамматики, графики, вторжением редких слов, письменностей и языков. Кажется, одна из целей Карасёва — создать своего рода новый Gesamtkunstwerk на основе собственной поэзии (но не только — в книгу включена и графика поэта, в которой узнаётся тот же пространственный барочный ритм), чтобы в известном смысле остаться последним русским поэтом Латвии, закрыть собой эту локальную традицию.
        слишком я занят разгадкой покоя брандмауэров / стульев у входа у мусорных баков / ножки черней зрачков чакры закрыты явно нервами // нервы глоссами / гапаксами нервов дёрном от ливня / от линии оставленной лезвием речи взлёты вверх все / сухою листвой

Кирилл Корчагин

        Дебютная книга Василия Карасёва и названием, и внешним видом отсылает к средневековым рукописям, но внутри обнаруживаются иллюстрации, скорее напоминающие граффити. На таком неоднородном сочетании архаики и субкультурного слоя строятся и собственно тексты. Даже жанровая их основа, близкая к пасторали, развивается внутри постапокалиптического пейзажа, когда руины городов и небоскрёбов покрылись зеленью, а через остатки асфальта пробиваются деревья («опоясывающей головной боли останки / глаз седин союзов таких союзов»). Сквозная же тема всех трёх авторских сборников, собранных под одной обложкой, — тема переписывания, цитирования, фрагментирования книжной культуры на разных языках, и она дополнительно подкрепляется полилингвизмом Карасёва, обилием техник и имён, к которым он обращается. В совокупности с суггестивной метафорикой и тяготением к большим формам (поэмам, циклам) это письмо становится способом пересборки модернистских кодов в индивидуальной субъектности, складывающей множество осколков рухнувшей культуры не в лирический музей, а в пасторальную песнь о любви.
        за транскрипцией / только там / только шум / за транскрипцией твоё имя

Алексей Масалов

        Игорь Караулов. День святого Валентина: Стихотворения
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 139 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»)

        Стихи Игоря Караулова, иногда близкие фольклору и детской поэзии («Не грусти, моё сердечко, / это старая игра. / Это небо, это речка, / это лодка, это Ра»), — по видимости лёгкие, ироничные. Но и то и другое в его случае — явно защита от сильных чувств, в том числе — катастрофически сильных, приметы которых рассыпаны по текстам («Пальцы ломкие кровавя, / мы цеплялись за корму»). Мир этих стихов — при всей лёгкости интонаций — неуютен, тревожен, а то и прямо страшен. Человек сплошь уязвим, тут «борщ, заправленный виною» и «каша с привкусом беды», и «кровью брызгает батон». И «в нашей гефсимани» бывает не просто «холодно с утра», но «до смерти холодно». Описывающая этот мир речь насыщена многообразными аллюзиями и цитатами — чаще, впрочем, полуцитатами — из текстов разной степени классичности, как бы даже пародиями на них. Но пародии эти не злые, скорее, печальные: «а по утрам над ресторанами / совсем не то, совсем не так»; «вдали от мыловарен, / от чанов, давших течь, / со мной опять Булгарин / и Николаус Греч», «- Да, я планирую побег. / — В обитель самых чистых нег? / — В обитель самых честных правил», «Всё на свете движется любовью: / Очередь к кассирше Фатиме...» — и далее от Окуджавы и «Ванинского порта» до популярных в разное время фильмов. Видимо, это призвано обозначить стремление автора (повествователя) дистанцироваться от мира, всё ещё мнившегося ясным и устойчивым, где создавались тексты-прототипы; но, кажется, это выдаёт ещё и тоску по ясности, устойчивости и (пусть мнимой) защищённости, помноженную на понимание того, что и в мире цитируемых текстов ничего такого на самом деле не было. Тот мир тоже обманул(ся). При всей своей настойчивой иронии Караулов в сущности пронзительный лирик — он как будто стесняется соответствующих интонаций, но они всё равно пробиваются на поверхность: «Просмолённое сердце плывёт в челноке, / заплывая в ладони, как мёд и вино». Ему жаль всё существующее, особенно человека (каждого, человека как такового) — именно такого, как есть: бедного, несовершенного, суетного и грешного, единственного («Я ничего этого не знаю. / Вижу лишь, как они умирают»). Иллюзий в его мире, кажется, нет, да и вообще утешения немного. Но жалость, сострадание и чувство ценности человека — есть.
        Так редко хочется, и хочется так мало: / чтобы она воскресла, он воскрес, / и стрекоза над ирисом летала / в лиловой шляпке или без.

Ольга Балла

        Тимур Кибиров. Малые формы: 1978-2015.
        М.: ОГИ, 2020. — 480 с.

        В большом томе — кибировская лирика за тридцать семь лет, почти в хронологическом порядке: открывающее книгу стихотворение-автоэпиграф — 1984 года, а далее последовательно — от семидесятых к 2010-м, несколько исторических эпох, несколько жизней. Что, как не одна из точнейших форм автобиографической рефлексии? При всей огромности прожитого за всё это время бросается в глаза редкостная устойчивость интонаций, угла зрения, самого поэтического поведения автора. Его сложноустроенная, грустно-весёлая ирония, непременная оборотная сторона горькой серьёзности («Снова музыка плещется в горле смешно и напрасно, / Только в свете весны это кажется менее страшно»), его виртуозная игра с миром, с самими звуками русского языка в поэтический бисер («Перламутренняя рань. / Белизна колхозных нив. / Голубиная финифть. / Чёрных веток филигрань»), неотделимая от пристальной честности, хулиганство и метафизика, клоунада и трагичность, ёрническое отстранение от мира, прямо следующее из глубокой взволнованности им, плотная насыщенность даже игровых и шутливых текстов обильной — до некоторой даже тяжеловесности — культурной памятью, — всё это, кажется, было у Кибирова с самого начала и по мере проживания жизни лишь оттачивалось и шлифовалось. В высмеивании злых и трагических глупостей мира Кибиров, особенно поздний, всё чаще прямолинеен до публицистичности, если не до карикатурности («На повестке дня вопрос: / Кто такой Иисус Христос? // Благоверный кворум / Отвечает хором: // Это наша национальная идея! / А точнее // Наш ответ Чемберлену и прочим пиндосам...»), и это при всей блистательности его язвительных формулировок несколько вытесняет и лиричность, и самоё глубину. В целом же с возрастом он, кажется, приобретает только ясность, самоиронию и жёсткость — броня которых защищает нежную взволнованность жизнью крепче и надёжнее всего.
        Любимая, когда впервые мне / ты улыбнулась ртом своим беззубым, / точней, нелепо растянула губы, / прожжённый и потасканный вполне, // я вдруг поплыл — как льдина по весне, / осклабившись в ответ светло и тупо. / И зазвучали ангельские трубы / и арфы серафимов в вышине!

Ольга Балла

        Тимур Кибиров. Солнечное утро: 2018-2020.
        М.: ОГИ, 2020. — 64 с.

        В новой книге стихов Тимура Кибирова — скрашенный привычной иронией набор «вечных» тем (трагичная бессмысленность жизни, ущербность власти, природа поэзии и т.п.). Самыми интересными её местами представляются удаляющиеся от лиричных интонаций тексты, заставляющие вспомнить, что от концептуализма в поздней поэтике Кибирова остался не только регулярный монтаж чужого слова («А скажите-ка, уважаемый автор / Сих душеспасительных творений, / Как же эти благочестивые опусы / Сочетаются с обыкновением / Обзывать (за глаза, конечно) сограждан, / То есть ваших непосредственных ближних, / Мудозвонами и мандавошками? / Что значит "Не знаю"? / А кто знает? Пушкин? / Душа, говорите, вкушает хладный сон?» — подобных полуприговских интонаций в книге много). Наиболее тягостное неудомение вызывают сатирические переложения словаря фэйсбучных ссор на известные мотивы 100-250-летней давности («Кто ты — либераст иль ватник? / Объясни же наконец!» — таким ударным пассажем заканчивается псевдоромантическое стихотворение «Из Гейне»).
        Лампасы, тулумбасы и турусы / На гусеницах... Не приехал финн, / Но друг степей и прочие тунгусы / Стоят на Мавзолее как один. / Идёт министр, сверкая блеском злата. / Идут войска. Проносятся века. / Летит, летит по небу клин крылатый / Без груза смертоносного пока.

Максим Дрёмов

        Павел Козлофф. Не клевещи, злодей отъявленный, что мы без радости живём: Стихотворения
        Предисл. М. Мельниковой. — М.: Стеклограф, 2020. — 172 с.

        Об авторе этой книги говорится, что он балетный танцор и балетмейстер, переквалифицировавшийся в литераторы; на этот биографический поворот намекает и название его предыдущей книги «Кавалер умученных Жизелей» (2015) — прозаической, но включающей и написанный белым ямбом «Роман для Абрамовича»; персонажи этой прозы тоже всё время танцуют в балете. Предисловие предлагает числить нынешнюю книгу по ведомству примитивного искусства в духе Анри Руссо. Некий элемент непосредственности в книге действительно есть (прекрасно уже то, что она названа первыми двумя строчками первого стихотворения). Но спустя сто с лишним лет после Руссо нелегко проводить границу между примитивом («пишет так, потому что иначе не умеет») и примитивизмом («пишет, как будто иначе не умеет»). Местами вроде бы кажется, что Козлофф честно не справляется с падежами («Сродни хтонического жала / Срывают тормоз поезда»), ударением («Ко мне вдруг явилась, когда я воза́лкал...») или метром («Я от метро во честь и славу Маяковского...» — нелепое «во» позволяет вписаться в ямбическую схему). Местами, напротив, качество и плотность вот этих нелепиц заставляет всё же предположить, что автор лицедействует умышленно: «Зачем обнуливать, что было, / Иван, не помнящий родства. / Не понесётся вскачь кобыла, / С трудом ходящая едва» — от этого нагнетания демонстративных неточностей уже отчётливо веет Козьмой Прутковым; ср. также прутковски дерзновенный неологизм в строке «Улитку трудно отклошарить». Ну, а там, где автор, кажется, действительно серьёзен: «Я положил Цветаеву / На столик у окна / Там в полном равноправии / С Ахматовой она», — там, конечно, особенно смешно.
        Быть может это только сказки / И нам позволят сбросить маски / И мы опять заслужим ласки / Как верный пёс породы хаски

Дмитрий Кузьмин

        Юлия Кокошко. Начертания города Мимо
        М.; Екб.: Кабинетный учёный, 2021. — 148 с.

        В своих стихах Юлия Кокошко пересобирает субъект через пространство и пространство через субъект, что создаёт семантические сдвиги, подобные калейдоскопу. Это же касается и нарративной части текстов её новой книги, где постоянные метаморфозы и превращения улиц, персонажей, вещей подчинены этой сложной логике, развивающейся как синтез волшебной сказки и метафизической системы. Не случайно даже имена персонажей и топонимы отсылают к сказочному фольклору (город Мимо, дядя Крах, Гражданка Пересохшего Времени и т.п.). Метаболическая деформация фольклора важна и для языка Кокошко, в котором создаются и пересоздаются различные идиомы и паремии («Кто придёт ко мне на пирог? — спрашивает пирог. // У меня четыре лица и не меньше крыльев...»). Такая речевая манера как раз и позволяет создать феноменологию взаимосвязей субъектов, объектов и пространств, которые всегда находятся в некоем хаотичном движении и расширении, в пересборке и преображении.
        ...и остатки оплыли / на каменную урну с угла, она же — гранёный вазон / для праха. Ведь подсуетись заранее — / и начальство припомнит! Только заточит перст — / и всё вокруг дивно преобразится.

Алексей Масалов

        Владислав Колчигин. Свобода неволи
        К.: Каяла, 2021. — 144 с.

        Уроженец города Изюм, финалист премии ExLibris НГ «Нон-конформизм-2014» Владислав Колчигин (с его текстами можно познакомиться, в частности, на сайте «Полутона»), представил, как сказано в аннотации, первую свою книгу, собрав, как уже видно по заглавию, представительный (в обоих смыслах) массив текстов. Я не очень-то люблю рассуждать о поколенческих особенностях, но тут, пожалуй, важно, что поэтическое поколение, к которому принадлежит Колчигин, складывалось и развивалось совсем в других условиях, чем, скажем, поколение, к которому принадлежит Антон Полунин. Неудивительно, что, в общем, те же подходы к вечным вопросам, которые условно можно обозначить «life, universe and all», здесь осуществляются посредством иного, несравнимо более традиционного инструментария, где радикализмом (специально предварительно оговорённым) является уже отсутствие знаков препинания и открывающих строку заглавных букв, а также написание частицы «не» слитно с глаголом:
        раз без ошибок следят за тобой / легко попадаешь в след / один за всех во главе с лихвой / хватает за всё рассвет / и будет да или будет нет / но выдаст всех с головой / на заливные луга ответ / пасётся ли кто зимой / река между осенью и зимой / течёт нетечёт течёт / лукавый телёнок вдвойне сосёт / он луковый луговой / вперёд как можешь перед тобой / новоиспечённый лёд / навстречу ангел стоит с косой / уже никого неждёт / речь не о рекогносцировке рек / ресницы к утру тяжелее век / меж осенью и зимой / всю ночь шёл дождь а выходит снег / в кромешном воздухе стой / желанный брег нежеланный брег / где ангел с такой косой / что косит снег несчитая нег / снимает всё как рукой
        (стихотворение не датировано, в дальнейшем под каждым текстом стоит датировка от 2001 по 2019, как и было сказано). С последующими поэтическими поколениями (с тем же Полуниным, хотя бы) Колчигина роднит плотность стихового ряда, свобода неожиданных сопряжений; тут можно бы поговорить об отдельности русской ветви украинского стиха, но это ещё один сложный и долгий разговор. Для сравнения, вот фрагмент одного из самых поздних, судя по датам, стихотворений в книге:
        и днём и ночью только ночью / непродадут тебе товара / и терпишь немощью и мощью / стоит река берестовая / встань и иди теперь в песчанку / где круглосуточная водка / легка обратная походка / и дома ляжешь спозаранку / а если детектив дочитан / и ненаходится другого / тверди злопамятное слово / пока оно тебя умчит вон / проспи беспамятное слово / попа и пса и попугая / и что попало всё готово / пока берёт берестовая
        Колчигин — уже этим двум цитатам видно — поэт устойчивой, сложившейся поэтики. Конечно, проблема таких поздних первых сборников в том, что яркая, вполне антологическая поэзия своего времени неизбежно будет рассматриваться современным (и условным) литературно-критическим сообществом вне своего культурного контекста, в соседстве во всех смыслах других поэтик, успевших заявить о себе за отчётный период. Тем не менее, издательству Татьяны Ретивов можно выразить благодарность за такое отважное предприятие (имя в силу ряда обстоятельств для большинства новое, а внимания безусловно заслуживающее).

Мария Галина

        Руслан Комадей. Но это ещё не всё: Книга стихов
        М.: Книжное обозрение; АРГО-РИСК, 2021. — 56 с. — (Серия «Поколение», вып. 56).

        Одной из ярчайших особенностей Руслана Комадея, выпускающего уже пятую книгу стихов, является умение всякий раз по-новому (транс)формировать поэтику. От первых книг «Письма к Марине» (2007) и «Стекло» (2012), где мы видим ученика Евгения Туренко, характерно для «нижнетагильской школы» балансирующего между постакмеизмом и метареализмом, — через «Парад рыб» (2014), выпущенный Еленой Сунцовой в Нью-Йорке и совершенно неслучайно отзеркаливающий поэтику особенно ценимых ею Бориса Поплавского, Бориса Божнева и в целом поэтов «парижской ноты», и через «Ошибку препятствия» (2017), где Комадей демонстрирует приверженность традициям свердловского андеграунда, в части его экспериментов со звукорядами — от Ры Никоновой до Сандро Мокши, книгу которого ему удалось выпустить в «Гилее» в 2015 году, — к совершенно новым горизонтам, выводящим его из уральских контекстов, но включающим в условное пространство актуальной поэзии «Транслита» и премии Драгомощенко. Сквозь обновлённую поэтику Комадея в этот раз отчётливо проступает знакомство с текстами Евгении Сусловой, Галины Рымбу, Никиты Сунгатова, Ивана Соколова, Вадима Банникова и других. Собственно, по этой же причине не стоит и удивляться тому, в какой серии вышла уже далёкая от дебютной книга поэта, переступившего рубеж тридцатилетия. Сборник начинается с цикла «Тексты после эхолалии», и это название словно бы даёт ключ ко всей книге, которая во многом сохраняет принцип эхолалии и эксплуатирует приёмы автоматического письма, сочетающего одновременно работу со смыслами и радикальный асемантизм. Комадей по-прежнему, как и во времена «Ошибки препятствия», неустанно работает со звуковыми оболочками слов и с потенциалом пауз, но теперь на первое место всё же выходит лексика (небезынтересно наблюдать, как в лексиконе поэта появляются востребованные в молодой актуальной поэзии термины и понятия из постметафизической философии) и возможности семантической сочетаемости. Именно здесь, в пространстве семантических сдвигов, рождаются те немногочисленные, но, кажется, просчитанные аффекты, в том числе ирония, которые упакованы в книгу.
        последним остаётся пыльца / веществом-вещью, / надутая на экран красиво, / существо-средство, / полное испуга, / со спрятанным сердцем, / с густыми мозолями в моих пальцах, / с чистыми волосами, / с препятствием и не только

Юлия Подлубнова

        «Но и это ещё не всё» — это попытка сборки частного голоса субъекта после опыта «чужих голосов», которые мыслятся как повторённые, и бытования субъекта «после мифа», что развивает тему, обозначенную в «Ошибке препятствия», предыдущей книге. Но даже в текстах, названия которых отсылают к устойчивым речевым жанрам («Ода», «Письмецо» и т. п.), любая устойчивость разрушается фрагментарным письмом («чёрствые хлопья картофеля, / падаль святых кристаллических крыс»). Тоска по «первописьму» определяет выраженное дихотомическое противоречие между естественным и искусственным (где искусственным становится сам акт «измышления»), и «даль» теперь «восстаёт в умышленных окнах». Отсюда обращение к цифре и как к смерти текста, и как к единственному различию, акценту в бесконечном его производстве, в котором «выживет только число». Маркеры «естественного письма», возможно, «поимки себя на поэзии», утрачены, и нежность уже не подарить Другому. В это время частный голос ищется через ретроспективу («собственные фрагменты», обращение к «чуду», повторение стихов из других книг) и находится — в удивлении и в иронии над удивлением в микросмещениях.
        Хор, обнадёживающий переводчика, / строго настроен на пепел, / поэтому, важничая, / он прочно напоминает / о слитном и раздельном / написании      кожи

Катя Сим

        Николай Кононов. Свод: Стихотворения
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 205 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Избранное Николая Кононова совсем небольшое по объёму, величиной с регулярный сборник новых текстов, однако благодаря такому сжатию, элиминированию всего лишнего (исключительно в рамках авторской логики: лояльному читателю — мне, например, — вполне может не хватить здесь нескольких любимых стихотворений) мы получаем концентрат поэзии Кононова, безусловно, одной из самых ярких в своём поколении. Сейчас стихи из его давних книг — самого раннего «Орешника», где Кононов на рубеже 30-летия только находит свою ритмическую форму — стих с непривычно длинными строками, — и из «Пароля» и «Змея», писавшихся на переломе веков, кажутся свободными и свежими не только за счёт ритмики, так и оставшейся почти беспрецедентной, но и за счёт особой пластичности, благодаря которой пейзажи пропитываются трепетным эротическим чувством, оживляющим их и выводящим давнюю русскую традицию письма о природе на новый виток. Всему этому новейшей поэзии стоило бы у Кононова поучиться. В то же время при хронологическом прочтении нельзя не заметить, что всё большее место в поэзии Кононова занимает сатирическая линия: она присутствовала и в ранних стихотворениях (особенно в тех, что так или иначе были связаны с его опытом преподавания в школе), но в новых нередко обретает тотальность, сближая стихи Кононова с его последним романом «Парад».
        Я жил тогда среди калмыков, / Я вместе с ними горе мыкал, / Как коршун на горе кружил, / Не жил, а по степи слонялся, / Качался, маялся, метался / Или отары сторожил. (1981)
        На Лидском пляже Тадзио мертвее мёртвого в кабанчика-качка забился; / Он пот-сырец теперь, подмышек завиток и стрингов полосатая подпруга, / И мускус рвёт ноздрю, и слёзы душат, песок ерошат черти, как тогда / Незримые — но ты смотри, смотри — как мальчик цвёл в том теле кратно. (2016)

Кирилл Корчагин

        Избранное Николая Кононова показывает его творческую эволюцию от близкого метареализму «Орешника» до тотальной деконструкции петербургского мифа в «Пьесах». Отмечаемые критиками ирония и сложная структура стиха сделали его стиль уникальным примером пересборки различных мейнстримных тенденций. Так, метаболическая образность ранних текстов всегда стремится связать не столько различные порядки возможных миров, сколько столкновения памяти и пространства, эмоции и временны́х координат. При этом внимание отдельных метареалистов и авторов петербургского модернизма к античным метаморфозам переплавляется в особые иронические трансформации («Вот я отливаю сладко, не стыдясь, ибо и эта малость впадёт в мелос») или близкие концептуализму полидискурсивные структуры («Амур задрыга, не давай спать, брызгай в лицо из водяного пистолета»). Соединение барочной избыточности и иронии сохраняется у Кононова и при переосмыслении кодов петербургского ретромодернизма («Здесь Лена Шварц с метафизическою тросточкой ходила / <...> / Царевна сраных рот»). В этом плане поэтику Кононова можно назвать историографической металирикой (по аналогии с историографической метапрозой по Линде Хатчеон), в которой культурные символы, литературный быт и контексты оказываются одновременно предметом для ядовитой иронии и трепетного диалога, как в стихотворении «На отъезд возлюбленного друга». Отсюда и внимание к классическим стиховым формам, и к языковой полифонии от сленга до архаичных поэтизмов, что создаёт сложный синтез «культурности» и её деконструкции.
        Теперь ОМОН в детей по-волчьи хнычет, многозарядной поводя елдой... / Но хипстеру устав краснознамённый в карман не лезет — там айфон / Худую ягодицу согревает созвездьем лайков фрэндов дорогих, / И сердце сердце манит, манит, манит, неслышимое в шуме мировом...

Алексей Масалов

        Владимир Коркунов. Последний концерт оркестра-призрака
        Послесл. Д. Ларионова. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 60 с. — (Серия «InВерсия», вып. 8).

        «Последний концерт оркестра-призрака» кажется мне созвучным многому из самой молодой поэзии — созвучным по принципу огранки аффекта сложными метаморфизирующими оптиками. Сентиментальное собирание осколков воспоминаний, безоглядное врастание в опыт Другого (к сильнейшим в книге принадлежат стихи, которые находятся в коммуникации с мировосприятием слепоглухих людей) или ужас повсеместности насилия — эти состояния не только дробят и распыляют субъекта высказывания, тщащегося выйти из невыносимого в красоте собственной болезненности мира, но и перековывают событийность — и вот уже отклик на инфоповод о сексуальных домогательствах врача сборной США по гимнастике Ларри Нассара превращается в поиск предельно эмпатичной речи, способной дать сгусткам пережитого застыть в метафорическом янтаре: «дорого ли детство? одна конфета / капелька в зрачке девочки / она ещё плывёт в ней на лодке детства — / у самого водопада роговиц». Стихи из этой книги пытаются вслепую нащупать мир, в котором могут прекратиться, — но ни любви, ни смерти не оборваться, и музыка оркестра-призрака «звучит звучит и звучит / никак не может утонуть».
        его следы обнимают маленькие отпечатки твоих ног / его ноты кладут на музыку стихи твоих / <выросших из тела — как из детской одежды> слёз / его тело вытряхивает оттиски чужих тел рассасывает гематомы / крик вырванных из детства детей ещё звучит по особо тёмным ночам

Максим Дрёмов

        Ирина Котова. #температураземли
        Предисл. И. Кукулина. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 248 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Приход в актуальную поэзию для Ирины Котовой стал трансформацией себя, перерождением от классических и псевдоклассических форм (близких по поэтике, например, к Ирине Ермаковой) — к объёмному, говорящему разными голосами/регистрами верлибру. Медицинский регистр стал отправной точкой, из которой вырастает антимилитаристская, отрицающая любые формы насилия (и приобретающая попутно геополитическое и эпическое звучание) поэзия Котовой. Илья Кукулин в предисловии говорит об изобилии в книге «образов, связанных с насилием и унижением другого человека» и предстающих «как кошмар, неотменимо присутствующий в человеческой жизни». Котова берётся говорить от лица всех пострадавших: пациенток, женщин, ежедневно перемалываемых культурой насилия, жертв войны, лишившихся дома и (часто) смысла существования. При этом она никого не обвиняет, не выносит приговора и диагноза, но каталогизирует и показывает насилие с разных сторон, под разными ракурсами, «заражает» им читателя, вызывая в нём ту высокую форму этического дискомфорта, когда и оторваться нельзя, и читать дальше невозможно.
        сестра моего деда не могла выбрать кем быть — / музыкантом или врачом / её выдали замуж за мужика / пытались спасти от советской власти / он воспитывал её в русской семейной традиции — / порубил фортепьяно на дрова // она родила двух детей и умерла / от тоски / слово депрессия тогда не знали / от неё осталась лишь нотная тетрадь // в ней — прелюдии шопена

Владимир Коркунов

        Игорь Котюх. The Isolation Tapes: Cтихотворения и заметки
        Пайде (Эстония): Kite, 2020. — 92 с.

        Живущий в Эстонии русскоязычный поэт и издатель Игорь Котюх собрал на просторах Фейсбука антологию вызванных эпидемией коронавируса текстов, а вслед за этим в конце 2020 года выпустил сборник — преимущественно поэтический (заметки здесь мало отличаются от поэтических текстов, я бы не стала даже их выделять в отдельную категорию), — фиксирующий эпоху локдаунов в многоразличных измерениях, в том числе онтологическом и социальном. Ужас перед будущим и осознание катастрофичности настоящего, обесценивание реалий и смыслов прежней жизни, деавтоматизация ежедневной рутины и создание новых режимов повседневности («голое существование» в координатах домашнего быта), перемещение социальности со всеми её коммуникациями и структурами в виртуальные измерения составляют содержание документально точных текстов Котюха. От автора не укрывается ни одна специфическая характеристика текущего дня, и особенно те, что внушают тревогу и создают травматические эффекты: «туризм лежит / торговля лежит / транспорт лежит / сфера обслуживания лежит / культура лежит / спорт лежит / индустрия красоты лежит / недвижимость лежит». И как бы разогнавшись в сборке современности, Котюх уже не хочет останавливаться на реалиях пандемии: так появляются в книге (иногда через запятую) современная жизнь Эстонии и Нарва как территория культурного пограничья, повестка соцсетей, политические события в Беларуси и прочие вызовы 2020 года. При этом я бы не сказала, что новая книга Игоря Котюха каким-либо образом поменяла оптику автора. От предыдущей книги «Естественно особенный случай: стихотворения в прозе», вышедшей в 2017 году, новый сборник более всего отличают зияющие отсутствием человеческих персонажей авторские фотоиллюстрации. Вербальное дополняется визуальным, масштабируя как сам взгляд субъекта, так и значение производимого им культурного продукта.
        они обсуждают сериалы / они советуют что почитать / они выкладывают снимки ужина с вином / они спорят о политике / они воплощают в жизни картины художников / они поддерживают флешмоб «портрет в ч/б цвете» // сидят по квартирам / почти никуда не ходят / карантин // а мы думаем // что будет, когда у них кончатся деньги / что будет, когда кончится инерция прошлой жизни

Юлия Подлубнова

        Инна Краснопер. Нитки торчат
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2021. — 112 с.

        Инна Краснопер — имя относительно новое в русскоязычной поэзии: её первая публикация датируется 2017 годом, тексты успели появиться на портале Colta.ru и в альманахе «Транслит». Используя очень разные поэтические инструменты, обращаясь к визуальному и музыкальному началам поэзии, практикуя found poetry и следуя постфутуристическому тренду в самом широком понимании, поэтесса в итоге обладает очень узнаваемой авторской манерой. В предисловии к транслитовской публикации Никита Сунгатов пишет, что Краснопер определяет себя как интердисциплинарную художницу, работающую между инсталляцией, движением и текстом, и сравнивает её сочинения с поэзией Ники Скандиаки и Елизаветы Мнацакановой. Оба сравнения напрашиваются, но я бы расширила контексты: за ритмами берлинской поэтессы проступают архаические поэтические практики (может быть, и не отрефлектированные поэтессой), за репетитивностью, которую Сунгатов выделяет как её основной приём, за паронимическими аттракциями и резкими интонационными подъёмами просматривается поэтика Цветаевой, в партитуре пауз и смещений виден след Полины Андрукович и т.д. Однако Краснопер как будто не столько наследует, сколько лавирует между традициями, чтобы остаться абсолютно свободной, то есть следовать логике импровизации, ставящей технику выше семантической целостности высказывания (смыслам остаётся только мерцать), ибо в технике — вариациях со звуками, сдвигами, приращениями и разрывами — и заключается основной смысл текста, перерождающегося в событие (поэзия Краснопер более чем перформативна, хотя её нужно именно читать, а не слушать, отвлекаясь на голос и манеру чтения).
        кусок краденый / вы ‒ жженный, вы ‒ ткрытый / вы / сле // дующая / станция // возь / мезь / дия // де я / ния // где я / а / где

Юлия Подлубнова

        Павел Кричевский. Над плечами минут
        Послесл. О. Балла. — М.: ЛитГОСТ, 2021. — 58 с.

        Верлибры Павла Кричевского, вошедшие в новый сборник, ознаменовали смену авторской поэтики. Экзистенциальные эскизы, книга о путешествиях в другие миры и разломы сознания — Луна, море, лес, измерения памяти и детства, развёрнутые высказывания и минималистские хайку, мысли о том, «что было бы, если»: если бы мы жили в мире, где поэзия и реальность взаимопроницаемы и почти неразличимы. Авторское «я» — «я-городской разрывами вижу-слышу / жажду ими утоляю (не зная что / жажда главный дар)» — создаёт свою реальность как демиург, несколько мечтательный и сентиментальный, но никогда не забывающий о том, что в Аркадии тоже есть смерть. Поэзия обретает сходство с небытием или сном, где домашние питомцы, умерев, возвращаются через год, как ни в чём не бывало, женщина вырезает на барной стойке портреты поэтов — абсурдистская вязкость сна, из которого, кажется, некуда проснуться, только в очередной сон, в стальную мантру скальпеля. Но в поэзии Кричевского вовсе не сквозит холод безысходности — есть музыка, есть строки Фолкнера, есть красота, которая больше холода дольнего мира, есть переводы (второй раздел книги) — переводы с английского и украинского, потому что жизнь и литература продолжаются, а значит — в мире есть смысл.
        грядущие ночи сохранят изнанку света / и время растает по я — язык в снах по звуку / сочится в явь почти до неё доставая / днём сновидения шероховаты их текстура меняется к вечеру / как деревья в апреле — татуировки на теле весны

Ольга Брагина

        Алексей Кубрик. Рыба важнее
        М.: Воймега, 2021. — 72 с.

        Четвёртая книга Алексея Кубрика, собранная преимущественно из стихов последних пяти лет, близка к современной пасторали, со всей типичной и символичной для России сельской географией: вот автобусная остановка и облака, вот лес и вода, которые, если приглядеться, одно; с другой же стороны — рощи, посаженные не кем-то, а ещё твоим прадедом. Но высматривать в этих образах нужно не метаморфозы «добровольного затворничества», как выразился сам автор на одной из презентаций книги, а движение, приподнимающее ткань стихотворения и служащее безмолвным ответом на вопрос: а на кой нам это всё сейчас нужно? Топос, создаваемый Кубриком как бы с натуры, охватывает не только реальные территории N-ской губернии, но и области памяти, работающей чем дольше, тем интенсивнее. Память же в конечном итоге становится общим местом — парадоксально отчётливым и небанальным.
        бабочки лампочки шустрые мотыльки / душно их слушать в музыке есть стихи / ближе к забору в крапиве и лопухах / сначала там и только потом в стихах

Владимир Кошелев

        Дмитрий Кузьмин. Искусство обнимать любимых во сне
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 121 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Новый сборник стихотворений и переводов Дмитрия Кузьмина появился спустя тринадцать лет после его первой стихотворной (также вместе с переводами) книги на русском языке «Хорошо быть живым». Он трёхчастен — собран из ранних текстов (условных «хитов»), переводов последних лет и новых стихотворений. С одной стороны, — это яркое, политически обнажённое и яростное письмо. Помню, как читал (и перечитывал) питерским друзьям тексты «Свежие данные социологического опроса...» и «В день российского литературного собрания...», опубликованные в журнале «Дискурс», а сейчас нашедшие место в книге. Полемическая сатира — с возгоранием ярости по всему телу стиха — подана на высоком языке поэзии (как тут не вспомнить Гюнтера Грасса, который в предельно спорном якобы стихотворении об Израиле выдал политическую статью). На другом полюсе — это нежно-страстная книга о любимых и чувстве, пробивающемся сквозь толщу политического разложения, войны и волн насилия, накатывающих на поэтический берег; лик любимого и оживляющая сила, даруемая им, оказывается сильнее личин деинсталляторов чести/честности и нравственности (тех же политиков); и это главный итог книги — не случайно и её название, отсылающее к одноимённому стихотворению. Опыт Кузьмина во многом уникален — мало где в современной русскоязычной поэзии интимное и политическое сходились так близко, остро, взрывоопасно; книга Кузьмина полна страсти, кажется, если слишком быстро сложить страницы — может произойти взрыв. При этом она апеллирует не только к сегодняшнему дню, отступая к историческим границам/событиям прошлого: воспоминаниям «о политических катастрофах», как написала в отзыве на обложке Мария Майофис.
        ты спросил разрешения задать личный вопрос, / я разрешил, конечно, с трудом отведя взгляд / от тёмной зелени глаз под белёсыми лохмами, / цвет сосны и цвет соломы, <...> ты тоже опустил глаза / и сказал, что пишешь стихи уже целый год / и не можешь понять, для кого тебе их писать, / я нашёл, разумеется, что ответить, в той стране, / откуда меня сюда занесло, у всех непонятки / с адресацией, но про себя повторял одно: / пиши стихи для меня, пиши стихи для меня, / но это, конечно, никуда не годный совет, / и много ли я разберу в стихах на твоём языке.

Владимир Коркунов

        Илья Кукулин. Парабасис
        Послесл. К. Захаркив. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 60 с. — (Серия «InВерсия», вып. 11).

        Второй — после «Бейдевинда» (2009) — поэтический сборник Ильи Кукулина, поэта, литературного критика, филолога, историка и социолога культуры, представляет два его поэтических облика: в первом разделе — тексты последнего десятилетия с небольшим, во втором — совсем ранние, написанные, когда автору было 20-22 года. Как прямо указывает название книги, объясняемое в предисловии («Парабасис — один из ключевых эпизодов в древнегреческой комедии: многосоставная песня, во время которой хор пел и танцевал, глядя на публику и двигаясь в её сторону»), автор укореняет свою речь в античных истоках европейской традиции, отчасти выводя её тем самым за пределы злободневных поэтических высказываний — в сборнике они присутствуют в заметном количестве. Не раз упоминая актуальные события (например, демонстрации, куда ходит и он сам и где демонстрантов «винтят полицейские») и их участников: поэта и политического активиста Кирилла Медведева или подростков, застреленных полицейскими в Псковской области, — занимая по отношению к ним категорически определённую позицию («получается / что в России / единственно возможные герои среди современной молодёжи / по крайней мере для людей моего поколения // это мёртвые»), Кукулин, однако, не публицист (для него это не столько политика, сколько этика) — и неспроста открывает сборник текстами, указывающими на философские, антропологические смыслы книги в целом. Первый — о том, как чужое имя, принятое из конспиративных соображений, освобождает, пусть ненадолго, Николая Бухарина от его настоящей роли революционера-«вурдалака», и этот маленький текст много ещё о чём: об освобождающем воздействии маски; о том, что под нею возможно быть и более искренним и настоящим, чем в так называемой действительности, и о том, что человек больше своих социальных ролей и ситуаций. Второй, совершенно уже метафизический, — о том, как Богородица после конца мира возвращает воскресшим людям их потерянные настоящие лица. Обратим тут внимание на проблематику лица и его подлинности — это важно для понимания всего остального. Далее — почти во всех следующих текстах сборника — о людях, застигнутых историей, среди которых — и сам автор. Говоря о беззащитности человека перед историей, о её катастрофичности — принципиальной, по определению, а на текущем её этапе уж точно, поэт не намерен занимать позицию жертвы и выбирает взамен позицию упорного, пусть даже и обречённого противостояния. Эту позицию он декларирует, вспоминая о цензурных запретах советского времени, но понятно, что речь об обстоятельствах куда более универсальных.
        И вдруг я понял, чего я хочу. // Чтобы мои тексты, которые я пишу, / о чём бы они ни были, / какие бы лица и реалии в них ни упоминались, // всегда были бы одновременно / по самому своему устройству / антисоветчиной / религией / и порнографией // И, как говорит по другому поводу / житель того же г. Ленинграда гр-н А. Сокуров, / нет у меня другой песни.

Ольга Балла

        Алёна Кулажина, Алина Жилина. —а-      что такое вода?
        М.: всегоничего, 2021. — 36 c.

        Авторами книги на равных правах обозначены автор текстов (Кулажина) и автор фотографий (Жилина). Действительно, снимки здесь не иллюстрируют стихи, а составляют отдельный нарратив, показывающий городские виды в неожиданных, остраняющих ракурсах. В этих декорациях развивается действие стихотворений Кулажиной, представляющих собой изящную любовную лирику на языке полунамёков. В текстах много воздуха (в буквальном, графическом смысле — настолько, что два из них занимают в ширину не страницу, а разворот), и даже когда их объём выходит за пределы миниатюры, на которых специализируется издательский проект Андрея Черкасова, — эта разреженность, разнесённость стихотворения (в том числе и визуальная) на обособленные образы и смысловые кванты позволяют читать без усилий и сопереживать, не углубляясь. И такая возможность лёгкой для восприятия, но не облегчённой в эстетическом смысле поэзии оказывается освежающей новостью.
        раньше у всех были кольца / теперь ни у кого их нет // только у деревьев остались кольца / другие            пропали // больше ничего не пропало / всё на своих местах // только у деревьев остались кольца / только у них

Дмитрий Кузьмин

        Сергей Кулле. Так и всё относительно в мире: Основной корпус стихотворений и приложения
        Сост. и комм. И. Ахметьева. — М.: Виртуальная галерея, 2021. — 536 с.

        Сергея Кулле можно назвать одним из отцов современного русского свободного стиха, нащупавшим его интонационную связь не только и не столько с европейским верлибром, сколько с античной метрикой; при этом он оставался вдали от той риторичной торжественности, которую свободный стих обретал у Уолта Уитмена и его подражателей среди в том числе поэтов советского времени. Стих Кулле, начиная с самых ранних текстов, вошедших в это собрание, кажется на редкость естественным, с лёгкостью вбирающим в себя повседневную речь — как вбирал её ещё античный триметр, опыты которого есть среди этих стихов. При этом поэзия Кулле известно достаточно плохо, не только на фоне «звёзд» ленинградской филологической школы, к которой он примыкал, таких, как Лев Лосев и Михаил Ерёмин, но даже по сравнению с таким поэтом из того же круга, как Владимир Уфлянд: на протяжении десятилетий в антологиях и сборниках перепечатывались одни и те же стихотворения Кулле, формирующие некий канон, но, как теперь видно, сильно искажавшие перспективу. Этот том, наоборот, кажется исчерпывающим: здесь собрано 564 законченных стихотворения поэта и большое число отрывков, набросков и черновиков, позволяющих уловить, какие пути видел перед собой поэт и по каким из них он решился пойти, а по каким нет; завершает книгу небольшая подборка отдельных прозаических текстов, также заслуживающих пристального внимания. Благодаря героическим усилиям Ивана Ахметьева в русскую поэзию возвращается ещё один заметный поэт, без которого её история была бы неполной.
        Будь я фотографом, / я бы сделал портреты / всех жителей нашей улицы. / Если б я был журналистом, / я бы собрал эти снимки в альбом / и снабдил их краткими надписями. / Если б я был знаменитым курильщиком, / я бы публично / бросил курить.

Кирилл Корчагин

        Значительность фигуры Сергея Кулле была по немногочисленным публикациям («по когтю льва») понятна и раньше. Теперь же, когда впервые опубликован авторский свод стихов Кулле, она стала очевидной. Операцию корректировки ландшафта русской поэзии вновь осуществил Иван Ахметьев. По мягкости, даже вкрадчивости интонации тексты Кулле напоминают то, что делает в поэзии сам Ахметьев, но — на долгом дыхании. Там, где у Ахметьева тишина, у Кулле — негромкая речь, в которой очень конкретно проговаривается всё увиденное и подуманное. Он выступает не как созерцатель, а, скорее, как хроникёр, с абсолютной фонетической точностью, ненарочито и бережно заполняя слепые пятна нашего восприятия. Неповторимый голос звучит уже в самых ранних его текстах, написанных в 19-20 лет и открывающих авторский корпус (эта особенность характерна и для его товарищей по Филологической школе — Ерёмина, Уфлянда, Виноградова). Если бы это были концептуалистские стихи, можно было бы предположить, что в качестве рассказчика в них выступает некий идеализированный житель советского государства. Но в данном случае ситуация несколько иная: автор делится необыкновенно важным опытом счастья и говорит от лица счастливого человека — может быть, не абсолютно счастливого, но ощущающего возможность счастья вокруг себя, поверившего в утопию настолько, что она стала осязаемой. В отличие от Геннадия Шпаликова, у которого даже в самых светлых стихотворениях чувствуется холодок, или от Леонида Аронзона, чья идиллия окрашена в лихорадочные тона, у Кулле все беды и радости, скука и озорство, глупости и умности оказываются единственно уместными и неповторимыми красками Божьего мира. Возможно, верлибры Сергея Кулле ближе всего к верлибрам Ксении Некрасовой — по естественности высказывания, к которой они, однако, приходят с противоположных сторон: Некрасовой, движущейся от наивной поэзии, всегда требуется некая особая собранность, а Кулле — наоборот — прибегает к определённой расфокусировке, потоковому сознанию, расставляющему все слова по своим местам. В книге показана эволюция поэтики Сергея Кулле: вместо обширной, но утопии возникает хоть и ограниченный, но реальный мир, наблюдения становятся всё более отрывчатыми и концентрированными, а молчание — самым выразительным языком.
        Мы ехали в одном купе, / в одном вагоне. / Приехали в два разных места. / Мораль? / Так и всё относительно в мире.

Антон Метельков

        Иван Курбаков. Сады и молнии
        М.: всегоничего, 2020. — 104 с.

        В новых стихах Ивана Курбакова видна попытка совместить европейский высокий модернизм (и особенно его французский вариант) с минимализмом той традции, которой придерживается, например, Иван Ахметьев. То есть это очень короткие стихи, как правило пейзажные, где оставлены только самые необходимые слова. И в целом некая загадочная двойственность характерна для этих стихов: она проявляется не только в двоякой генеалогии, но и в том, как в них попадают приметы современного мира — в виде глухих, но тем не менее красноречивых обмолвок, благодаря которым эти тексты одновременно и вневременные, и привязанные к нашей эпохе. Двойственность касается и самих природных явлений, которые стремится поймать взгляд поэта: с одной стороны, они по-ахметьевски повседневны и ординарны, с другой — в них видны смутные отблески мистического и трансцедентного, заставляющие вспомнить об Андре дю Буше, одном из ключевых для Курбакова поэтов. Главной задачей этой поэзии оказывается ухватить намёк на нечто за пределами восприятия, но всё-таки оставить его только намёком, позволяя читателю самому решить, что дальше делать с этой поэтической материей.
        ещё одна ночь / где сон идёт и идёт дождь / идут до тех пор пока не сольются // весь день после / соль их слияния / медленно тает в порах наших светящихся тел

Кирилл Корчагин

        Дмитрий Лазуткин. Трактористы, не давите ёжиков!
        Предисл. Б. Херсонского. — К.: Каяла, 2020. — 136 с. — (Современная литература / Поэзия, проза, публицистика)

        Дмитрий Лазуткин — билингвальный поэт, постоянно присутствующий в украинском поэтическом ландшафте. Новая книжка — первый после долгого времени («Паприка грёз» вышла в «Новом литературном обозрении» в 2006-м) сборник русскоязычных текстов и автопереводов с украинского. Бо́льшая часть представленных текстов написана энергичным рифмованным стихом (Лазуткин из поколения нынешних 40-летних, за которыми идут авторы уже совсем другой просодии) и интонационно отсылает (скорее всего, сознательно) к «советской киплингиане» — такая брутально-сентиментальная, очень «мужская» лирика («Этих снежинок наглый полёт / Не властен над пустотой. / Такая погода — сплошной лёд — / Привычна для нас с тобой. / Всё потому, что кругом — твердь, / Неважно — вверх или вниз. / И если разбудит товарищ смерть, / Утешит — товарищ жизнь»). Разве что романтический посыл тут обращён не на рисковое освоение необжитых пространств, а на не менее необжитую, почти враждебную городскую среду (городских топонимов в текстах Лазуткина много, частотна Оболонь, весьма симпатичный, кстати, киевский район). С другой стороны, перед нами такая северянинская «грёзопоэзия» («то марципаново то злобно то неистово / так брамсово так праведно так листово / любой была мне ты моя любовь / и гречкосеи зависали правильно / ведь листово ведь брамсово ведь праведно / отсвечивало в мареве миров»; «С ножа — испачкавшись икрою паюсной — скользишь по лезвию... ну что ж — беги! / Листая ночь и сверяя градусник / с температурой своей башки <...> Мы допиваем ведро шампанского, / и я за следующим иду»). И вот тут всякие интересные соображения о смычке этих двух, казалось бы, разнородных направлений (Вознесенский — первый, кто приходит в голову в данном контексте). Поэтику Лазуткина, в своё время выигравшего слэм на харьковском фестивале Сергея Жадана «Последняя баррикада», с поэзией 1960-х сближает ещё и потребность не столько в читателе, сколько в слушателе; именно в текстах, предназначенных для авторского чтения (как, скажем, в стихотворении, давшем название сборнику) эффектны и эффективны ирония и самоирония. Тут, кстати, можно поговорить ещё и о влиянии рок-поэзии, но это уже оставим литературоведам.
        альбатросы режут ветер / жирные птицы жрут жирную рыбу / а мне бы просто: собрать и развеять пепел / с этой тонкой твоей оболочки земля / и пускай все империи дрогнут / и пускай все принцессы найдут себе крепких парней / только липкая нежность одна завернёт в оболочку тепла / только мокрый песок отпечатает контуры глаз / друг мой птеродактиль / вынеси ей самый лучший шезлонг
        В восьмом разделе (стихи 2014 года и далее) доминирует тема войны, а ирония уступает место прямому высказыванию; интересно, что смерти/деве Лазуткина симметрична «наша-то» Линор Горалик.
        воротничок у неё — беленький // передничек — накрахмаленный / смерть — не старуха с косой / а молодая торговка с базара / голодная я говорит / ненасытная я говорит / налетай говорит / мясо псковское / мясо рязанское / мясо свежее / и глазки её горят / как озёра в час заката / гаснут —  / как два уголька

Мария Галина

        Валерий Леденёв. О тебе сквозь стекло: Третья книга стихов
        Ozolnieki: Literature without borders, 2021. — 92 lpp. — (Поэзия без границ).

        Мне уже доводилось писать, что Валерий Леденёв, начинавший с объективистских бытовых зарисовок, в последние годы довольно сильно сменил манеру, вдохновляясь отчасти поэзией Всеволода Некрасова с её ощущением самоценной речи, её не сдерживаемого ничем потока. В этой книге собраны как раз такие стихи: новая манера здесь уже в полной мере кристаллизовалась: очень короткие строки, никогда не больше двух слов, особое ощущение хрупкой и воздушной жизни, восприятие повседневности со всей её суетой и перемещениями как материи, единственно достойной поэзии. Здесь очень много лирических стихов — о влюблённости, о меланхолии, о не всегда приятных воспоминаниях, — которые одновременно почти все стихи на случай — написанные на какой-либо выставке в каком-либо городе, и обстоятельства создания обязательно упомянуты. Но, кажется, важнее всего, что за всеми этими разнообразными обстоятельствами слышна единая интонация — лёгкой грусти, возникающей от наблюдения за тем, как мимо — пусть шумно и нередко весело — проходит время.
        собеседников / раскуривают / как сигареты / цитируют / бодлера / и беньямина / об этом / не подозревая / с ними / обмениваются / неотвеченными / звонками // глаза / закрыты / словами / не прислоняться // о выставке / в некогда / выходившем / журнале // о человеке / как времени / которого / не хватает

Кирилл Корчагин

        Представление о поэзии подвержено некоторой пульсации. В иные периоды у неё появляется «долг» перед обществом: участвовать в социальной борьбе и прочей суетной чепухе. Потом этот долг падает — и такое участие оказывается активно неприемлемым для меньшего, да лучшего круга актуальных мастеров. То есть временами поэзия ценится по большей части как таковая, а временами — скорее, в рамках социально-освободительной, эмансипационной или антиколониальной повестки. И Валерий Леденёв интересен мне в первую очередь потому, что осмеливается писать «поэзию как таковую» — камерную и медитативную — в совсем не предназначенные для этого времена: «плечи / в темноте / растворяются // в числе / незнакомом // в тишине / не знающей / по имени / мысленно». Это прекрасно, просто и пронзительно: поздний июль, вечерняя тоска и любовь. Для того, чтобы так писать сегодня, нужна особого рода смелость — смелость непримыкания. Смелость проскользнуть одиноко между клубящихся агрессивных толп. Само собой, текущий момент и в этой поэзии не отражаться не может. И он отражается. Но неярко и смягчённо. Словно портрет Ленина в утренней чашке хорошего крепкого кофе.
        подруга-диджей / ставила / музыку // старые / песни / генеалогия / патриархата // вечером / напротив / бара
        Я бы, конечно, хотел, чтобы вообще вся поэзия была такой. Чтобы на всей планете был вечный ранний июнь и чтобы лёгкий ароматный ветер нёс свежие яблоневые лепестки. Но меня, к сожалению, никто не спросил, как должен быть устроен мир или литпроцесс. Именно поэтому в Москве сейчас холодная снежная зима, и популярен там тот, кто популярен.

Вадим Калинин

        Света Литвак. Опыт вечного безделья: Книга стихов
        М.: Личный взгляд (Московский союз литераторов), 2021. — 84 с.

        В новой книге Светы Литвак собраны стихотворения разных лет и разных манер. Творчество поэтессы многогранно: Литвак работает в зауми, комбинаторике, в визуальной поэзии, в лирической поэзии с элементами распева и фольклора, в перформансе с элементами эпатажа и скандала. Повседневность в зеркале сюрреализма, заговоры или классическая форма почти некрасовского извода, тексты, заставляющие вспомнить экзерсисы ничевоков, — игровая стихия захватывает читателя с первых же страниц, но под игровой оболочкой скрывается вполне серьёзное и даже трагическое содержание — абсурдность и неопределённость повседневного бытия, жизнь как мрачный артхаус, и у режиссёра довольно изощрённое чувство юмора, хтонь мертвецов, шнурующих свои ботинки, и тут же перепалка соседей за стеной — всё существует рядом и по-домашнему здесь и сейчас, всему есть место в поэтической картине мира, ничто не может вызвать оторопь или удивление и всё — равноценные объекты для поэтического высказывания.
        семинар министерства юстиции на Соловках / бликование маленьких яликов на поплавках / возле моря берёзок танцующих рубит себе / 370 штук губернатор на Школьной губе / принц Уэльский недолго гостит в монастырском скиту / третий день я на острове баню никак не найду

Ольга Брагина

        Валерий Лобанов. Лёгкое бремя: Из новомировских тетрадей
        Предисл. П. Крючкова. — М.: Волшебный фонарь, 2020. — 104 с.

        Живущий в Подмосковье поэт работает в двух поэтических регистрах: конвенциональный силлабо-тонический стих и минималистический конкретизм в изводе Всеволода Некрасова, Ивана Ахметьева, Александра Макрова-Кроткова. Настоящий сборник собран из стихов регулярных, однако и в них явственна авторская манера передачи некоторых моментальных отпечатков существования скупыми изобразительными средствами.
        Мир травой колышется / и листвой, / а потом послышится / голос твой // с неба изобильного / над рекой, / с одного мобильного / на другой.

Данила Давыдов

        Анна Лукашёнок. Королева утопленников
        М.: Стеклограф, 2019. — 34 с.

        Поэтический сборник Анны Лукашёнок — тот случай, когда поэта не просто репрезентирует, но создаёт издатель, и здесь даже не имеет значения, кто именно подбирал тексты в дебютный сборник (сама уральская поэтесса или курировавшая издание Дана Курская), существенно лишь то, что Анна Лукашёнок, представленная в «Стеклографе», — это Анна Лукашёнок без её социально нагруженных верлибров последнего времени, то есть без всего того, что включает её в пространство актуальной поэзии. Возможно, что самой поэтессе было важно зафиксировать некий этап развития, и потому в сборник были отобраны тексты, принципиально близкие друг другу хронологически и эстетически, условно ранние. Сильна также вероятность, что подготовленный к выпуску в 2019 году, но вышедший только осенью 2020 года сборник никак и не мог учесть творческий поворот, случившийся относительно недавно. Так или иначе то, что получилось на выходе, даёт представление лишь о преимущественно силлабо-тонических опытах Лукашёнок, интонационно восходящих к послебродской волне 1990-2000-х годов, но содержательно отличающихся от наследия Бродского: в чём-то более современных, особенно если считать трендом последнего времени обращение к семейной памяти (в данном случае — к памяти о детстве), в чём-то менее, если учитывать сентиментальное «мы» и любовную лирику, выдающую с головой молодость автора. При этом ощущается и близкое знакомство с практиками уральского метареализма, в том числе довольно поздними по времени. Так, стремление к дематериализации, физическому распаду и само вхождение в область пограничного напоминает опыты Нины Александровой времён книги «Небесное погребение» (2014), но без её буддистской и в целом мифологической составляющей.
        С тех пор, как я упала с велосипеда, / Всё выглядит и чувствуется немного иначе — / Я вроде иду и уже никуда не еду, / Но асфальт выгибается, словно бугристый мячик, / Ноги скользят, размякает и тает подошва, / Я тону в киселе из пыли и камня, / В лёгкие набивается гравийная крошка, / Ещё минута — меня целиком затянет. / По мне проезжают колёса автомобиля, / В моих волосах запутывается кузнечик, / Кончики пальцев мои потемнели, сгнили, / А земля всё наваливается, наваливается на плечи...

Юлия Подлубнова

        Павел Лукьянов. Ruinaissance
        Послесл. Б. Кутенкова, В. Лорченкова. — М.: Время, 2021. — 240 с. — (Поэтическая библиотека)

        240-страничный сборник 44-летнего русского поэта из Барселоны, объединивший в себе стихи из последних трёх книг и дополненный новыми, открывается манифестарной статьёй «Пощёчина частному вкусу», где, предварительно поупражнявшись в нехитром перелицовывании авангардной прокламации столетней давности (вместо Пушкина — Пригов, и вместо бросания с Парохода современности он грузится на Пароход несовременности), автор жалуется на местечковость русскоязычной поэзии, приводя затянувшееся на пару страниц сравнение с футболом, попутно успевая раздать нелестные характеристики современникам, прочесть лекцию о губительности алкоголизма, предложить очередную ревизию канона (под раздачу попадают советские поэты — и подцензурные, и не-) и оправдать имперский шовинизм Бродского в стихах «На независимость Украины». Завершают книгу два комплиментарных послесловия, из которых мы узнаём, что Лукьянов занял бы достойное место в поэзии нового стоицизма (Борис Кутенков), а его образование в области криогенной техники позволяет ему сохранить убитую русскую культуру неразложившейся (Владимир Лорченков). В неразложившемся виде исполненная стоицизма русская культура выглядит примерно так: «Из-за речек, из-за гор / показал мужик (сапёр), / но не просто показал — / над рекою полетал».
        Ты прав, мой друг, плыви, мой друг, плыви, / Пускай покой течёт в твоей крови, / Пусть паруса белеют вдалеке, / Журавль лучше пустоты в руке, / И в этой яркой тишине речной / Я вижу, нет, я вижу пепел твой.

Максим Дрёмов

        Иван Маковский. Несогласные буквы
        К.: Каяла, 2020. — 100 с. — (Серія «Современная литература / Поэзия, проза, публицистика»)

        На обложке и титульном листе этой книги согласные в её названии набраны строчными буквами, а гласные (то есть «несогласные») — прописными. Аннотация, явно предложенная автором, гласит: «Дарк-фолк-репортаж с топких тропок между бетонными коробками. 15 лет субкультурщины и Хаоса в сборнике гражданской и лирической поэзии "е оаые уы"». Эти отдельно выписанные из названия «несогласные», недвусмысленно отсылая к кручёныховской лилии «еуы», задают для всей книги вторую (наряду с хаотической субкультурой дарк-фолка — музыкального поджанра довольно смутных очертаний) координату — классический футуризм (в изводе, разумеется, Маяковского: «утро выстраданное / лыбится / обнажив клыки хищные / принципиально лишние / личности / уличены в недействительности / улицами / невыспавшимися»). Поначалу кажется, что синтез выходит сравнительно органичным: «Буржуй / лови на клык в жиру мои стихи / чтоб ты подавился / а я сгнию / сгорю / на падиках и вписках» — но в протестности это письмо за сто лет значительно потеряло. Однако во второй половине сборника (а тексты идут по хронологии и в самом деле охватывают годы с 2005-го по 2019-й) и протест становится более конкретным во времени, пространстве и адресации («Киев / это хуев», «Легализни меня товарищ президент»), и драйв постепенно выходит на полную мощность.
        Красота в глазах детей / люстдорфского шоссе / на стройке лай / и свалка / хватит рожать / иди вооружайся / в глазах смотрящего / ветшающие тюрьмы / гниющий август / каждый / нужен фармацевту / или ты пидар-избранный / топтать кроссовками / песок тысячелетие / зависимость и независимость?

Дмитрий Кузьмин

        Катя Малиновская. Полая структура
        Чебоксары: Free poetry, 2020. — 42 с.

        Сборник стихотворений Кати Малиновской действительно представляет собой полую структуру: посмотрев сквозь неё на солнце, мы увидим тончайшую сетку форм, хрупких, перегоняющих друг в друга сюжеты и обозначения. 27 текстов соединяются в простейший маленький организм, который постоянно преобразует себя и пространство вокруг. От практики говорения и проговаривания через сказочные, почти стокеровские сюжеты он переходит к нежным вплетениям традиционного высказывания, а затем вновь возвращается к почти документальному воспроизведению, практически лишённому художественности. Многочисленные рефрены, честность и чистота звучания, смелость говорить по-разному, но всегда о том, что важно, — всё это заставляет такой организм светиться самостоятельно, без посторонней помощи, и оставаться в памяти читателя пусть и полой, но самоцельной структурой.
        ...вам нужны / сеансы гипноза // регулярные сеансы гипноза / и медикаменты // и медикаменты // и медикаменты / короче Келли / с завтрашнего дня / мы с вами начинаем принимать / вот такой препарат // мы с вами начинаем принимать / вот такой препарат / вот такой препарат / вот такой препарат

Софья Дубровская

        Георгий Мартиросян. Если я забуду тебя, Иерусалим: Первая книга стихов
        М.: Книжное обозрение; АРГО-РИСК, 2021. — 48 с. — (Серия «Поколение», вып. 57).

        Георгий Мартиросян принадлежит к поколению молодых авторов, которые, по словам Кирилла Корчагина, «выросли среди социальных сетей и были вынуждены заново открывать для себя поэтику и политику». В его стихах личное и политическое сплетаются, и одно уже неотличимо от другого. Квир-любовь здесь существует в пространстве тотального насилия («мы окружены культурой насилия / выебанных наизнанку граждан России / и я боюсь взять тебя за руку») и переплетается с вопросами о национальной идентичности: «так же легко когда-то время вычищало из меня язык старой Армении». Мартиросян естественно и легко говорит от лица «двадцатилетних и очарованных своей злостью», когда все социальные роли и идентичности воспринимаются уже не как героический личный выбор, а как данность.
        Я говорю, что люблю тебя, / и ты отвечаешь, что ничего не слышишь / из-за сирен проезжающих правительственных машин.

Нина Александрова

        Брутальная маскулинность поэзии Георгия Мартиросяна в этой книге бросает вызов культу мачизма, закреплённому как вокруг милитарной пропаганды, так и в эстетике пацанства, которая незримой идеологией пронизывает различные социальные слои. Это работает благодаря близкому античной традиции воспеванию однополой любви, которая сопряжена с непрекращающимся насилием на улицах от дворовой потасовки до задержаний на протестах. Модернистская рамка (отсылки к Целану, Фолкнеру и т.п.), пересекаясь с деколониальной проблематикой «закавказского беженца», здесь служит способом изображения южной готики российских реалий, но не переходит на уровень глубинной мифологии русской хтони, а высвечивает парадоксальность авторитаризма. Представляется, что эксплицитное последовательное переплетение сексуального и насильственного в этой книге — способ деконструкции идеологического порядка, репрессирующего и вымарывающего из открытой репрезентации как сексуальность, так и различные способы эмансипаторного насилия. Отсюда все эти модернистские отсылки и языковые игры в заглавиях текстов («Однополые драки», «Россия для чёрных») встраиваются в стратегию рекомбинации подавляемой официальным дискурсом идентичности, делая вроде бы привычные способы «сказать поэтично» остриём политической сборки.
        ...На вспоротой русской земле / мы топливное масло автозаков, / метонимии нефти.

Алексей Масалов

        Специфика фигуры лирического героя сборника «Если я забуду тебя, Иерусалим» состоит в его расщеплённой субъектности, которая избегает умозрительных определений, находя свой источник целостности вовне. В этом особенность условного механизма самоидентификации: субъект не может быть определим сам по себе, но может быть репрезентирован через отношения с окружающим миром (например, через своего возлюбленного). Говорящий фиксирует своё состояние/видение в двух пределах: рекорды нежности и катастрофа, которая тем ужаснее, чем более буднична речь, оповещающая о ней. Первый предел проявляет себя как поток физических ощущений (постоянный телесный контакт с партнёром: «Лямка от твоих трусов / ударилась о мой палец...» или «и уже непонятно, где мои бёдра, а где — твои»); второй — как провокация, вопль-против-насилия. В пределе катастрофы возникают автозаки и невозможность взять своего партнёра за руку. Эти пределы создают особого рода двойчатку, такой мир, где будущее зыбко, а прошлое, хоть уже и свершилось, всё равно остаётся гипотетическим.
        Я говорю, что люблю тебя, / и ты отвечаешь, что ничего не слышишь / из-за сирен проезжающих правительственных машин.

Софья Суркова

        В гомоэротику, наполняющую книгу Георгия Мартиросяна, пророщены осколки социально опасного. На фоне государственного насилия острее, чем всегда, высвечиваются национальная и гендерная проблематика: в условиях избирательной жестокости сексуальное и этническое маркируются как неотъемлемые свойства меньшинств, находящихся в особой опасности. Пространственные границы в тексте упразднены — сознание свободно перемещает героев из протестной Москвы в Южную Анатолию, а полицай и библейский Авессалом оказываются в пределах общего — разъятого — времени. Казалось бы, на (без)условной территории этническая принадлежность должна стираться. Но когда насилие становится единственной формой взаимодействия, а угроза для закавказского беженца и для небесного светила становится равновозможной, национальное — забытый язык детства, армянские буквы на майке любимого человека — приобретает особенную, почти сакральную ценность. Иерусалим, упоминаемый единожды — в названии сборника, обозначает ареал культурной памяти, куда можно мысленно вернуться и найти временное убежище, чуть отдышаться, успевая только вспомнить действительные раны и попытаться рассмотреть, но не залечить их. И полумифическое прошлое, воссозданное в памяти и проживаемое, способно придавать силы для действительной борьбы. Подчёркнуто маскулинное, насилие перестаёт быть актом. Оно становится существом, способным проникать в безвоздушные, подземные и космические пространства. В этих едва выносимых условиях для борьбы и жизни самым существенным деформациям подвержен орган зрения. Субъект речи обременён навязчивым желанием исказить зрение (и посредством этого окружающую действительность) или избавиться от него совсем: надрезать веко, отбросить глаза или хотя бы реже открывать их. Но вещи жестокого мира нельзя игнорировать или скрыть от себя, как нельзя уберечь от них возлюбленного. Любовь и нежность для «вечерних мальчиков» — главных героев сопротивления — становятся категориями будущего времени: борьба и непрерывное чувство опасности не оставляют места для слов любви, а её физические проявления становятся внеположными. Немногое, что они могут себе позволить, — хрупкое балансирование между желанием и закрепощением.
        Это русская нежность тех, кто не боится трогать ОМОН, / но не может заснуть обнимаясь.

Семён Ромащенко

        Шаши Мартынова. Один человек и другие возможности
        М.: Додо Пресс, 2021. — 68 с.

        «Один человек и другие возможности» — третий сборник стихов Шаши Мартыновой об одном человеке. Рискну предположить, что я даже знаю, как зовут этого человека, но пусть он останется для читателя просто «одним». Единственным в своём роде. Возможно, тем самым, который уже появлялся в сборниках «Очень быстро об одном человеке» и «Большой риск одного человека», а может быть, и нет. Обложку нового сборника, в отличие от предыдущих, украшает работа самой Шаши из серии о ребёнке Василии — одном из центральных персонажей её живописи, ярком всполохе в самых невероятных пейзажах, вроде вот этого, в синих облаках. И не просто так в облаках, а с другом — точно так же, как третья книга об одном человеке начинается и не с человека вовсе, а с разговора между его друзьями, некими Жориком и Павликом, которые на протяжении книги то оплакивают человечество, то высматривают путь среди звёзд, то изучают собственные следы на глине, а то и вовсе отходят в сторонку, уступая место одному человеку и другим его друзьям, очень похожим и в то же время непохожим на друзей Кристофера Робина. Взять хотя бы Медведя, совершенно истощённого миром, который, в свою очередь, «не выходит, а только входит и входит» со всеми своими совсем недавними новостями, будто бы осыпающимися из новостных лент: «мир изнутри у него — матовое стекло, поражение двадцать процентов». И очевидно, что без каждого из этих друзей, будь то небритый красноглазый Заяц или заботливый Сыч, а то и ничего не подозревающий (как отмечает сам автор) Далай-Лама из первой строчки в списке благодарностей, больше похожем на маяковскую лесенку, — без всей этой пёстрой, но неслучайной компании не бывает ни самого одного человека, всегда немного растерянного, но вместе с тем как будто бы всё понимающего про эту и не только эту жизнь, ни тем более других возможностей, которые, сколько раз ни прочти эту книжку, каждый раз оказываются действительно другими — должно быть, именно поэтому «один человек никогда не терял надежду», где бы он ни оказался и кого бы ни пытался обнять.
        через двадцать лет / один человек обнял сегодняшнего одного себя / черездвадцатилетний был старше / себя-одного-сегодняшнего / родившись позже / зная больше / пожилой ребёнок один человек / сегодняшний / плакал в колени / юному старцу одному человеку / спрашивал как ему жить / чего не бояться / что предусмотреть / как дышать чтобы выжить / юный старец один человек / черездвадцатилетний / понимал все слова / даже сквозь эти слёзы / они резали ему одеяния / но не говорил на языке / пожилого ребёнка себя сегодняшнего / только гладил это лицо / без морщин / эти пока что некрупные уши / смотрел себе же в глаза / и малодушно радовался / что никак не сможет ответить / пожилому ребёнку: / так один человек черездвадцатилетний / гарантировал своё рождение

Мария Фаликман

        Максим Матковский. Отель минус три звезды
        К.: Каяла, 2020. — 64 с. — (Серия «Современная литература. Поэзия, проза, публицистика»)

        Киевский поэт Максим Матковский получил в Москве премию «Дебют» и Русскую премию (то и другое за прозу), печатал стихи в «Знамени» и «Октябре», но всё равно как будто не вполне нанесён на литературную карту. Поэзия Матковского располагается не так уж далеко от Фёдора Сваровского или Сергея Тимофеева, но в отличие от них своего акме Матковский достигает там, где он совершенно свободен от меланхолических или созерцательных обертонов, балансируя между весёлым цинизмом и отчаянным ресентиментом (иногда приближаясь уже по интонации к Виталию Пуханову). Через всю книгу проходит сквозной мотив второсортной жизни, населённой второсортными людьми (не исключая и говорящего, которому временами об этом сообщают Бог, черти или автор, а временами он приходит к соответствующей самоидентификации самостоятельно).
        Секс с ней был, как с древней китайской вазой: / туда не суй, так больно, ОООЙЙЙ, осторожней, / ты хочешь мне сломать ногу?! // Когда она засыпала, / я рассматривал её в свете полной луны / и нащупывал у себя клыки, / я видел древних китайцев в соломенных шляпах, / их конницу, лучников, я видел китайскую стену / от спальни до лотка твоего вредного кота в туалете. // А завтра должны были прийти хитрые послы — / твои родители, и торговаться за жемчуга, помочь на даче, / отдать провинцию на севере и заменить резину / в стиральной машине. // О, ночь ноября, ты холодна, особенно в постели / с китайской древней вазой, / такой пустой, дорогой и бессмысленной.

Дмитрий Кузьмин

        Вадим Месяц. Пани Малгожата: Стихи
        М.: QUILP-PRESS, 2021. — 148 c.

        ...зачем я пространству родня...? — на мой взгляд, одним из ответов на этот вопрос и является очередная книга стихов Вадима Месяца, в которой автор умело расчетверил основные составляющие календарного года и элементарной среды, извлекая наружу из выстроенной системы координат внутренний эмоциональный субстрат, чтобы наделить последний долговечностью речи. Особо сильное желание надышаться скоротечностью описываемых событий создаёт, практически вокруг каждого текста, доходчивое и прозрачное поле, наделяя стихотворение оптическим резервом, при помощи которого можно смотреть как сквозь толщу представленных иносказательных событий, так и в их глубь. С одной стороны, обилие обиходной сквозной материальности — окна, линзы, лампы, стёкла, люстры, окуляры и проч., с другой — наличие ощутимого воздушного пространства, в котором и случается каждое действие, наводит на мысль о преднамеренной инволюции воздуха — сознательное уплотнение которого выражается в достаточно обильном мелькании стекла и его производных. Стекло как граница — немеющий локус — инструмент борьбы с внешними аберрациями, собравший вокруг себя изобильную плотную череду не только воспоминаний, но и мечтаний, иллюзий и грёз. И на фоне всей этой избыточной оптической дуальности каждый текст спорадически выступает метафорой птицы, способной задержать кристаллизацию вдоха. При помощи речевой игры, эмоционально-образного насыщения и выбранной архитектуры книги Месяцу удалось изобрести механизм капсулирования текста в интертекстуальном пространстве без особого ущерба пульсации стихотворений. Но и здесь, казалось бы, некоторое повторение и статичность восприятия изложенного материала выходят за возможность обозримого и необоюдного пространства, стремясь к слаганию новой эмоциональной действительности, вобравшей в себя как развитие авторского эпоса, так и пересборку личного мифа. Движение по кругу, концентрические пляски, где азарт выступает центральным мотивом проявляющихся действий лирического героя — «мы играли в карты с ней до слепоты», — сменяется выведением новых форм ритмики и любви — от себя к пространству, от пространства к себе. «Спаси и сохрани ресницу-лодочку / для плавания долгого, для суда лёгкого» — ресница-лодочка как аллюзия, вобравшая в себя и маятник часов, и детскую колыбельку, и медленное танцевальное движение, — выступает возвратной динамической конструкцией, соединяющей текущую разрозненность до прежней целостности, чтобы была возможность «этой радостью <...> поделиться / с такими же потерянными людьми» и пройти уже знакомой тропой. Восходя к новому транзиту, как единственно верной возможности снова вспомнить себя и к себе вернуться, и вернуться не в череде отстранений, а в череде принятий: «Я поэт, который прикидывается непоэтом ... / Я ещё не устал. / Где Гагарин? / В каком индийском ашраме?» — где рядом оказывается безусловный и достаточно известный образ Незнакомки, Леды, пани Малгожаты, выступающий наиболее возможным проводником.

Виталий Шатовкин

        Арсен Мирзаев. Медленное. Плавное. Неотвратимое: Cтихотворения
        Предисл. А. Полонского. — М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 147 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»)

        В книгу Арсена Мирзаева, вышедшую в серии, активно публикующей поэзию последнего полувека, вошли стихотворения 2014-2020 гг., написанные после большого авторского избранного «Само собой», а также переводы из Лео Бутнару, Альфонсо Марии Петрозино, Виктора Ворошильского, Акифуми Такеды, Паула Ван Остайена. Основной метод поэтической работы Мирзаева — словесная игра, что чуть шире, чем собственно игра языковая, к тому же именно в этом издании местами применены типографические приёмы типа игры кеглем и разрядки, по всей видимости, призванные обострить интонационную партитуру текста. Много стихотворений-посвящений и стихотворений-впечатлений, и из большого ряда ныне живущих и только что ушедших современников выбивается посвящение В.А. Жуковскому:
        Лишь тот, кто в небе обитает, — / Анахоретов друг... / Пустынно. / Холодно. / Светает. / И мир закрыт на крюк.

Дарья Суховей

        Сергей Михайлов. Роман о глупости: Cтихотворения
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 155 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Большая представительная книга калининградского поэта позволяет говорить уже не о чувствах и замыслах, а о природе самого высказывания в каждом из его стихотворений. Поэзия Сергея Михайлова — культурная в сугубом смысле: как сказали бы аналитические философы, в духе Нельсона Гудмена, у этого поэта не только репрезентация, но и экземплификация подчиняется культуре: скажем, звукам популярной песни, условностям уличного искусства или обычаям новостной ленты. Все эти культурные ритмы и образы не становятся поводом для новых ассоциаций, дистанцирования или иронического обыгрывания, но встраиваются в более общий эксперимент по проверке истинности сказанного. Экземплифицированная песня оказывается не предметом ностальгии или иронии, но поводом сказать об уникальности тех содержаний, которые данный гимн или романс, вопреки своей теме, не исчерпал. Предмет этой поэзии очень часто — раскрытие тайных замыслов, которое может оказаться фальшивкой, от планов Саддама Хусейна до бесовских душепагубных искушений. Но раскрытие того, как всё было на самом деле, определяется не характерами и обстоятельствами, а тем, что многое уже сказано; и, значит, всё меньше остаётся слов для настоящего, и тем более надёжны слова оставшиеся. Здесь движение Михайлова противоположно «ретромании» в смысле Саймона Рейнольдса — повторяемость и штамп не привязывают к благополучному прошлому, когда всё это как будто было в первый раз, но, напротив, требуют обратить внимание на взрывную чуждость всякому штампу высказывания о настоящем, текущем положении дел. Балансируя между иронией и призывом в политических высказываниях, Михайлов показывает, что перформативное действие не может подражать никакому прежнему перформансу; оно вторгается как событие в порядок не только общественной жизни, но и любых наших ожиданий. От общественных тем Михайлов легко переходит к частным благодаря сарказму, но горестное слово как первая черта его стиля возвращает его и обратно, и так на протяжении всего собрания.
        Я поеду, я поеду — там жена, / Не красавица, да ладно сложена, / Дочка там, играет Баха на трубе. / С ними я забуду о тебе.

Александр Марков

        Валерий Мишин. ОТ И ДО: (10/11/2015- 6/3/2018). Книга стихотворений
        Чебоксары: Free Poetry, 2021. — 516 c.

        Большой том стихотворений известного петербургского художника и поэта Валерия Мишина представляет его как автора, работающего с разными способами организации текста (от миниатюр до больших циклов, порой в книге представленных с композиционной затейливостью, от свободного стиха к различным вариациям регулярного), но главное — с весьма интригующей субъектностью. Лирический субъект Мишина непредсказуемым образом может представать то «простодушным» актором, то (авто)иронческим наблюдателем и комментатором, но, самое интересное, нередко переходит от одной из этих позиций к другой внутри одного и того же текста. Эта мерцающая позиция проблематизирует различные типы тождества и/или расхождения имплицитного и эксплицитного субъекта в поэтическом тексте, при этом не будучи ни концептуалистской, ни постконцептуалистской, ни примитивистской. По аналогии с известным приёмом, частым в прозаическом нарративе, её можно было бы обозначить как «недостоверный субъект», если бы подобное обозначение не вызывало ложных коннотаций. Интересно сравнить поэтику Мишина с письмом другого автора, также одновременно выдающегося художника и поэта, Бориса Кочейшвили.
        не спеша и не медля как есть / пробирается ветер вдоль стен / для наглядности нужно учесть / он составлен из разных морфем /обойдя проходные дворы / тупики пустыри всё что смог / он боится что ни говори / превратиться из воздуха в смог / и по ветру ли вдоль поперёк / отыскав номер дома подъезд / вспоминаешь что ветер изрёк / добавляешь в написанный текст

Данила Давыдов

        Александра Мкртчян. Испанская партия
        Днепр: Герда, 2021. — 48 с. — (Серия «Тонкие линии»)

        Харьковская поэтесса Александра Мкртчян растворяет специфичность языка в событии, транслируемом им, — своего рода попытка приблизиться к чистому нарративу, «нулевой степени письма». Сюжеты, описанные этими лёгкими и спокойными, избегающими любой затруднительности чтения верлибрами, вращаются вокруг многообразности и многосценарности повседневного — внутри человека вырастает «собственный доктор Хаус», дворец культуры становится для детей «многоканальным телепортом», а в центре Киева открывают филиал белого вигвама из сериала «Твин Пикс». Вся эта занятная фантастика выглядит особенно уместно в контексте серии «Тонкие линии», в которой ранее схожие — но со своей спецификой — практики демонстрировали, скажем, Максим Бородин и Евгений Пивень.
        Разве, когда мандарины спускались с луны, / мы теряли себя, нарушая ход мыслей, / забывая о назначении чувств, / или, может быть, мы оставляли приличия? / Или когда белый дух каждого укрывал, / а под сухой яблоней / всё же нуждалась мысль, / разве мы оставляли своё? / Так что же сейчас, когда / всякий знает (неразборчиво) / никто не займёт твоё место у барной стойки.

Максим Дрёмов

        Станислава Могилёва. Переформулируй: Книга стихов
        Предисл. Е. Захаркив. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 144 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        О стремительности, кружении, виражах поэзии Станиславы Могилёвой было уже сказано не единожды и будет сказано, думаю, ещё не один раз, и я сама не могу не отметить эту особенность. Стихи полностью соответствуют Станиславе Могилёвой. Странно немного, конечно, говорить о живом впечатлении от поэта в связи с его текстами, однако это, как мне кажется, большая редкость — полностью соответствовать самому/самой себе. Это неостановимое движение текста — то, что стремительно увлекает за собой, и вот уже вы вместе засыпаете в обычной комнате, просыпаетесь в каком-то безумном мире, встречаетесь в баре, держите кого-то за руку, говорите про смерть и общих знакомых, про то, в чём нет никакой пользы, про то, как писать стихи, и про то, что нельзя забыть, и список этих разговоров постепенно превращается в то, что оказалось неожиданно записано и что, неожиданно, действительно нельзя забыть. Что было чётким и точным, становится всё более размытым и запутанным, и, подходя к финалу, вы всегда неожиданно оказываетесь в самом начале, где «никогда не бывали» «имена и целые люди»: лабиринт, замкнувшийся сам на себе, впрочем, как это и бывает обычно в реальной жизни.
        я всё сделаю правильно / и в этот раз / и в другой / каждый раз, всякий / который раз / я поищу себя / я хорошо поищу себя / я везде хорошо поищу себя / и найду себя / я найду себя / и убью себя

Екатерина Симонова

        Артём Морс. Что музыка
        М.: Воймега, 2020. — 64 с.

        Третья (и вторая в «Воймеге») книга 38-летнего иркутского поэта начинается довольно бойкой бытописательной силлабо-тоникой, повествующей о тщете всего сущего в манере, напоминающей сильно разбавленную Катю Капович («Мы едем: за окном снега, / леса, поля, холмы, / дорога вьётся, далека, / ленивой ниточкой вьюнка, / мелькают то река Куда, / а то село Зады» — тут ещё вспоминаются кружковские «берега реки Увы»; характерная для Капович бедная рифма возникает столь же часто и означает, видимо, то же: общее оскудение бытия). В середине книги эту манеру внезапно сменяют недлинные верлибры, как будто уже слышанные на одном из фестивалей верлибра, исполненные простоватой иронии: «Был капитаном атомной подводной лодки. / В рейсах сочинял философские афоризмы. / Бывало, по пятьдесят штук в день. / За несколько лет написал четыре тома. / Принёс в редакцию. / Ничего не взяли». Мотив для такой неожиданной пертурбации внезапно обнаруживается в эксплицированном виде: «Алексей Давидович Алёхин / однажды сказал мне: / "Вы пишете хорошие стихи, Артём, / но проблема в том, что хорошие стихи никому не нужны"». Некоторые места, между тем, хороши и вправду: «Неужели стрижи — / это маленькие вампиры? / Прилетают и пьют по капле / кровь моего лета». Ближе к концу сборника антитеза его начала и середины обретает нечто вроде синтеза, выливаясь в серию более мощных и амбициозных, притязающих на более экзистенциальные обобщения текстов; в некоторых случаях основания для амбиции неясны (особенно в перепеве пастернаковского «Августа» там и сям засекающимся размером подлинника), в других случаях голос автора твердеет и добирает наконец недостававшей убедительности.
        Очень много на заборе / крови маленьких детей. / Вот они толпятся в коридоре, / просятся на руки матерей. // Ничего, уколют — и отпустят. / Вместе с кровью вытечет слеза. / На устах выходят с прозой Пруста, / с мунковским отчаяньем в глазах, // с музыкой Бетховена на сердце, / с грустью Станиславского в груди, / отворилась маленькая дверца — / Господи, спаси... и огради.

Дмитрий Кузьмин

        Аа (Андрей) Мурашко. шаде: книга стихотворений
        Чебоксары: Free poetry, 2020. — 156 с.

        В сборнике Андрея (Аа) Мурашко представлены тексты, написанные с 2016 года по, видимо, настоящее время. Они образуют некий метатекст и воспринимаются как произвольно выхваченные фрагменты речевого потока. С другой стороны, лироэпический конкретизм Мурашко заставляет вспомнить «предметники» Михаила Соковнина.
        когда-нибудь / я тебя расшифрую / как китовьи сонаты / горбатые / усатые / и мне для этого / даже не понадобится / выходить в море / достаточно будет / прогуляться / в июле / вдоль лагуны / по раскалённым бордюрам / славянской / набережной / ноздрями / как дыхалом / втягивая / кампанил / морзянку

Данила Давыдов

        Анатолий Найман. Выход
        М.: ОГИ, 2020. — 112 с.

        Стихи Анатолия Наймана последних трёх лет, вошедшие в книгу, меньше всего эпичны: скорее, это попытки всякий раз перебить эпос, сказать вопреки ему, даже в некоторых случаях с отчаянным надрывом блоковской поэтики. Кажется, эта книга — о невозможности зрения, которое не опосредовано культурой, но понятой уже предельно широко, как вообще изготовление изделий, как создание фарфорового глянца воспоминаний или фотографий. Чем необязательнее образ, тем больший душевный труд он хранит в себе как в зерне: чуть кокетливое «Зима несваренье долгоигравшего дня» означает не любование временем, но, напротив, сожаление, что где-то душевный труд не был доведён до конца. Сборник составлен как инструкция по доведению такого труда до логического завершения: как собрать слова, влекущие в разные стороны, — например, «миг» и «век», или «как» и «абы как», или «щель» и «внутреннее», — чтобы возник убедительный сюжет. Можно было бы сказать, упрощая на два порядка, что в стихах книги всякий раз решается уравнение, в котором есть все неизвестные, принадлежащие к какой-то категории, и это уравнение оказывается решено благодаря правильному знанию всех вводных. Трудно говорить, изменился ли лирический герой и лирический собеседник в сравнении с прежними книгами поэта, но можно сказать, что у них появились и новые роли, и новые способы комплектации себя пережитым и тем, что ещё следует пережить.
        И они меня так же в ответ, и они меня, / но не множа, а мельче деля, чем на два, / так что мсти-стерня, крикнул, терпи-их-ботва / верный зритель с галёрки без роду без имени.

Александр Марков

        Валерий Нугатов. Едодой! Поэтический сборник
        [Б.м.]: Асебия; KOLONNA Publications, 2021. — 272 с.

        «Едодой» — собрание текстов, написанных Валерием Нугатовым от лица концептуального персонажа «Деда Хоссана» на специальном «хоссоницком языке». Генезис этого языка (вероятно, развивавшегося с оглядкой на знаменитый «олбанский» язык) тесно связан с социальными сетями; его стилистика и орфография в течение восьми лет оттачивались Нугатовым в постах и комментариях в Facebook. Хорошо известно, что интернет-общение регулярно порождает искажения речи: постоянные ошибки в словах, пропуски знаков препинания, игнорирование прописных букв и т.д. Однако радикальность Нугатова состоит в том, что, по его мнению, существующая интернет-речь искажена недостаточно сильно. Искажение может (и должно) быть осознано как богатейший поэтический приём — и на этом построен «Едодой»; содержательно тексты Нугатова незамысловаты (как правило, это пространные списки перечислений), но любого читателя завораживает неправильное, исковерканное написание слов: «розсеанэ хотядь уэходь ез розсео!». При этом слова в «Едодое» изменены настолько, что зачастую нам трудно понять их значение, мы смотрим на них, но практически ничего не видим, они сводятся к набору чёрных символов на белом фоне (кажется, «хоссоницкий язык» намеренно моделирует ситуацию постепенной утраты зрения, медленно подбирающейся слепоты, прогрессирующей близорукости и глаукомы, уставших от экрана глаз, в которых — поздним вечером накануне дедлайна — начинают двоиться буквы: «уннучех», «зменно», «и тох доллео»). Чтобы преодолеть затруднение, мы почти невольно начинаем читать эти странные тексты вслух: тогда получается догадаться, что «олдуйзсэр» означает «Альтюссер», «хрейбээдэво» — «Грибоедов», а «хойроннэвейрюць» — «коронавирус». Иными словами, для понимания стихотворений «Деда Хоссана» мы должны буквально придать им ещё одно измерение (напечатанный текст всегда плоский, звук распространяется в объёме), вывести их за пределы монитора или бумажного листа. Здесь писательская техника Нугатова вновь неожиданно смыкается с вопросами создания текстов для слабовидящих — ведь на идее придания объёма буквам построен и знаменитый шрифт Брайля. И быть может, «курьёзная» (по аттестации Игоря Гулина) публикация книги Валерия Нугатова есть не что иное, как язвительный комментарий анархистского издательства «Асебия» к проблематике слепоты, в последнее время ставшей чрезвычайно модной в российских литературных кругах (книга Сдобнова, антология Коркунова).
        зпорд! / турезъм! / эудоезъм! / зпорд! / турезъм! / поннэзломезъм! / зпорд! / турезъм! / кодоллецэзъм! / зпорд! / турезъм! / оннобобтезъм!

Алексей Конаков

        Последние восемь лет эпатажный поэт Валерий Нугатов фраппирует публику соцсетей бесконечно производимым контентом от лица покойного вора в законе Деда Хасана (в нугатовской мифологии предстающего чем-то вроде хтонического божества), созданным на особом «хоссанитском» языке — эрративном идиолекте, коверкающем русский по смутно уловимым моделям. Выпущенная «Колонной» в коллаборации с краснодарским издательством «Асебия» (по неизвестным науке причинам в Краснодаре базируется таинственный клуб поклонников Нугатова — сакраментальное «Едодой!» можно увидеть на многих городских стенах) книга объединила в себе поэтические тексты на хоссанитском — их поэтика в целом следует обыкновенной для Нугатова монотонной серийности, усугублённой традиционными хоссанитскими присказками «едодой», «хзтоте», «ззо дедужка» и т.п. Есть в книге и стихи, созданные без посредства хоссанитского, — например, полный каталог рифм к фамилии «Навальный» или «facebook-эпопея», замещающая ключевые слова в названиях советских фильмов на «каминаут». Но исчерпывающего опыта причастности к «хлюбпу дэйбеллэ» не даёт и эта книга — для полной иммерсивности необходимо посетить её презентацию, где все фонетические упражнения Деда Хоссана исполняются Нугатовым с присущей ему харизмой.
        увмерллэ од хойроннэвэйрюць мохцем гойрхоэ! / увмерллэ од хойроннэвэйрюць ойлэхцэй ннэхойллоэвечь долзтоэ! / увмерллэ од хойроннэвэйрюць войлодеммер войллодеммерэвечь моэхэфзхоэ! / увмерллэ од хойроннэвэйрюць ойлэхцондор ойлэхцондрэвечь бплохк! <...> ззо дедужка!!!

Максим Дрёмов

        Илья Оганджанов. Бесконечный горизонт: Стихотворения
        М.: Летний сад, 2020. — 76 с.

        В третьей книге московского поэта, работающего с разными стихотворными техниками, представлена лирика, написанная регулярным стихом (вообще настойчивое разделение верлибра и регулярного стиха в авторепрезентации многих современных поэтов говорит о многом). Собственно, и силлабо-тоника Ильи Оганджанова неоднородна и разнообразна: в книге обнаруживаются и поэтические зарисовки, в которых отчуждённый от субъекта, но неизбывный бытовой мир осмысляется не без некоторой ностальгической ноты, и тексты гораздо более рефлективного уровня, содержащие метавысказывания мировоззренческого характера, к тому же помещённые в травестийный контекст (интересно, что и тут есть своего рода авторская сегрегация: в текстах первого рода используется нормативная графика, в текстах второго автор чаще всего отказывается от неё).
        гудит пчела на дне цветка / цветок вдевается в петлицу / юнец влюбляется в девицу / маячит дуло у виска / плывут по небу облака / то рыбой обратясь то птицей / должно быть мне всё это снится / должно быть / до тех пор пока

Данила Давыдов

        Александр Ожиганов. Шестикнижие
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 290 с. — (Серия «Часть речи»).

        Собрание стихов недавно ушедшего поэта, который в последние годы воспринимался как один из немногих осколков старой неофициальной культуры. Ожиганов родом из Самары, но многими чертами своей поэзии связан, скорее, с ленинградским андерграундом — в том его варианте, который существовал в 1970-е годы вокруг неоклассического круга Виктора Кривулина. Вместо предисловия в книге дано довольно давнее эссе Олега Охапкина, и эта связь неслучайна: для обоих поэтов было характерно ощущение, что история русского модернизма может быть продолжена, а переживание поэтического слова сродни религиозному. При этом Ожиганов в ранних стихах гораздо больше внимания уделял звуку, эвфонии — созвучиям, становящимся особо заметными на фоне достаточно однообразных классических ритмов, доминировавших в его поэзии. По сути, в этом можно видеть попытку обжить поэтику Осипа Мандельштама в новой культурной ситуации — следовать за ним в желании связывать слова не по смыслу, а паронимически, по звуковому облику. В ленинградском андеграунде такое форсирование звуковой стороны нередко имело спиритуалистские черты — как, например, у Петра Чейгина и других поэтов, видящих в этом возвращение к ритуальным и магическим функциям поэзии. Есть оно и у Ожиганова, для которого в целом характерна взвинченная, экзальтированная интонация, словно бы готовая сорваться на крик, правда, иногда переходящая в свою противоположность — резонёрскую дидактику. На фоне таких черт, относительно типичных для неоконсервативного направления внутри неофициальной поэзии, заметна тематическая и образная близость Ожиганова, напротив, к официальной поэзии — тем её представителям, которые вели свою генеалогию от исторического авангарда (Леонид Мартынов, Николай Асеев, в меньшей мере Виктор Соснора и, может быть, Андрей Вознесенский) и были близки, скорее, к «московской» школе.
        Я отголосок катастроф. Я визг / колёс. Я запись ужаса на плёнку. / Я знаю, как лететь с обрыва вниз (вниз головой), / и... становлюсь в сторонку. / Я — только опыт, но не свой, не свой! — / их, оборвавших гонку.

Кирилл Корчагин

        Алексей Остудин. Нищенка на торте
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2021. — 228 с. — (Поэтическая серия).

        Новая книга известного казанского поэта содержит довольно значительное количество текстов, но является, кажется, регулярным сборником, а не томом избранного. Издательская аннотация предлагает видеть в стихах Остудина — на фоне современной «нелепой поэтической серьёзности» — лёгкость, жизнеутверждающее начало, игру. В самом деле, для поэтики Остудина характерна своеобразная карнавальная атмосфера, подкрепляемая каламбурами и прочими словесными играми (проникшими даже в название книги), а равно — подключением всевозможных и как будто бы произвольно выбранных контекстов. Остудин работает на том же поле, что и Александр Кабанов, но в большей степени, нежели киевский поэт, совмещает просодический консерватизм с чуть ли не поставангардным лексико-семантическим наполнением (порой заставляющим вспомнить даже об автоматическом письме). Игровой антураж и стиховая автоматизация могут, однако, заслонить неигровые, вполне драматические подтексты, часто скрывающиеся на более глубинном уровне. Наиболее яркими в этом смысле оказываются те тексты, где драматическое начало пробивается наружу сквозь уровень мимикрии.
        На девятом живу этаже, на рассохшемся лифте катаюсь, / а вокруг провода в неглиже намекают на скорый катарсис, / вверх поедешь — вин руж де бордо предпочтёт плотоядным бесплотных, / жмёшь на первый — опустишься до поедания вкусных животных, // недобитый резиной дверной, слышишь — капает время из крана, / а в заплёванный пол пятернёй уперла́сь кожура от банана. / Если в горле от счастья першит, перегрузок других не имея / не в просак попадёшь, а на щит, или в шит, если станешь левее, //  а когда у одной из подруг локоток — и стоим, как бараны, / кто напомнит, сгустившись вокруг: мы — опилки его пилорамы, / только он пожалеет бедняг, насылая чуму и цунами. / Вот и голос диспетчер напряг, обещая не чикаться с нами.

Данила Давыдов

        Борис Пейгин. Гражданские сумерки
        М.: Воймега, 2020. — 116 с. — (Серия «Пироскаф»)

        Первая книга 32-летнего поэта из Томска начинается серией стихотворений в духе колониальной романтики (характерен настоятельный повтор строки «Я смотрю на фронтир»), представляющей Сибирь краем брутального жизненного избытка, хотя и несколько повреждённого новейшим временем («Водяного три года назад пришиб ковшом земснаряд»). Поэтика этих текстов уходит корнями в 1920-30-е годы, к Багрицкому, Луговскому и Антокольскому (временами автор отсылает в ту эпоху эксплицитно: «В июньском небе закалялась сталь»); оттуда же давно, казалось бы, сданный в архив мотив торжества техники над природой («Ректификационные колонны / На ордерах покоят облака»), и мачистская эротика («Женщины, кислые, как молодое вино»), и упоение местной экзотической топонимикой («Грядёт потоп, / Мы доедем до Чажемто́»). Впрочем, интерес к географии у Пейгина не исчерпывается его собственным регионом, и он охотно странствует (мысленно) «По земле, по морю, по антарктическим льдам, / По сухим саваннам, по дождевым лесам, / По написанным жирным грифелем адресам» (и это, включая давно вышедший из практического употребления жирный грифель, всё тот же постгумилёвский джентльменский набор; особенно показательно, что попутно автор случайно попадает туда же, куда по другому поводу заглядывал Иосиф Бродский, но сам этого не замечает: «...а мне остались атласы и карты, / И повторять над ними, как в бреду: / Непальская столица — Катманду, / Столица Индонезии — Джакарта»). В лирическом развороте поэзия Пейгина обнаруживает себя в чувственном репертуаре примерно той же эпохи: «Я бы все стихи на тебя сменял, / На хлопчатые руки, льняные кудри» (отметим эту пару эпитетов, призванных подчеркнуть натуральность возлюбленной). При этом автор не уклоняется от примет современности, с удовольствием поминает при случае биллборды, ипотеку, гипертекст и другие вкусные слова, но интересны они ему не как факт, а как фактура, на равных правах с фрюктидором, травертином и штанцмаркой. Стихи выходят сочные, эффектные и, за счёт выбора довольно нетипичных для текущего момента образцов в поэзии прошлого, по-своему оригинальные, но при этом сущностно необязательные в своём постромантическом эскапизме. По-видимому, это возвращает нас к размышлениям исследователей творчества Сергея Жадана о том, что необходимым условием для успешной постромантической стратегии у современного автора — помимо одарённости, изощрённости и т. п. — является гомологичный собственно романтической эпохе социокультурный контекст.
        Ты сидишь в четвёртых небесах Тушита, / Сложена канонами, сутрами расшита, / На стальных коленях Будды Шакьямуни, / Среди звёзд рубиновых, между полнолуний, / Пальцами вращая колесо сансары; / Волосы подвязаны слогом свитков старых... / Хочется подпрыгнуть и схватить за платье, / Да огреет палицей страшный Ваджрапати.

Дмитрий Кузьмин

        Аркадий Перенов. Бурятская Трансильвания
        М.: Стеклограф, 2020. — 64 с.

        Стихи Аркадия Перенова представляют собой иную ветвь нарративной лирики на русском языке, которая, в отличие от транссубъективности фантастических сюжетов в возрождённых балладах и поэмах, собирает повествование через впитывание субъектом деталей мира: истории, пространства, быта, мифологии и поп-культуры. Кроме уитменианской линии и битников напрашивается сравнение с лирикой Сергея Жадана периода книги «История культуры начала столетия», в которой рассказы о «продажных поэтах 60-х», уборщицах коридоров и продавцах подержанных автомобилей становились способом осмысления места субъекта в постсоветской Украине. Так и «Бурятская Трансильвания» становится образом постсоветской географии, в каком-то смысле в пику имперскому ориентализму что ХХ, что XXI веков. Мифологические и бытовые детали при таком подходе смешиваются, современность пронизывается следами эпического фольклора, и культурный герой Гэсэр возникает на фоне отключения горячей воды (как в одном из недавних текстов Перенова, не вошедшем в книгу). Соединяя иронию с пафосом, Перенов складывает современный улигер, трансформируя эпической оптикой частные сюжеты современной бурятской жизни.
        Прах надземного мира летел от береговых костров / подзольной травой лёгкой-лёгкой. / Мы шли по Боярску / с Дашенберг и бабушкой Мертвецовой. / Подходили собаки, тыкались мокрыми мордами. / Байкал шумел.

Алексей Масалов

        Евгений Пивень. Всегда хотел чтобы в конце огорода росло огромное дерево
        Днепр: Герда, 2020. — 48 с. — (Серия «Тонкие линии»)

        Ещё один опыт русскоязычной поэзии Украины, точнее, украинской поэзии на русском. Автор предлагает нам (чаще всего) развёрнутую фиксацию некоего состояния — одновременно внешнего и внутреннего; передвижное соотношение пейзажа (чаще всего маргинального: пригородного, отчуждённого от человека; необжитого жилья и т.д.) и состояния наблюдателя в этом пейзаже / в данный момент времени. Интересен при этом поэтический язык — свободный, максимально приближенный к обиходному (без формульных экспериментов) поток внутренней речи, который становится поэтическим фактом буквально у нас на глазах: в том числе и за счёт вкрапления в него сугубо украинских лексических форм: «каламутное дно», «то такая молния», «своим поганым голосом», «костур (посох, костыль, — М. Г.) высоты». Место и время таким образом обозначаются одновременно фактурно и точно. Пространства, в которых обитает лирический герой, таят в себе скрытую опасность (вроде привычного уже монстра, «живущего помимо живущих в наших домах») и, скорее всего, обречены на гибель, как и обитатели этих пространств, — не в последнюю очередь потому, что время у нас на глазах по авторскому слову затирает очередную версию мира, заменяя его следующей.
        я это так / признаться в не / значительном: / здесь я живу/ клок диких цветов / блокнот с понедельником / шкатулка резная / с пуговицами / призрак с фонарём казался / неподвижным теперь приближается / разлетаясь огнями въезда / привычной обстановкой комнаты / ей предстоит в темноте / определить наощупь / кто сейчас коснётся выключателя / какое у него лицо

Мария Галина

        Третья книга украинского русскоязычного поэта, живущего в небольшом городе Баштанка Николаевской области (это важно, потому что Пивень подчёркивает не то что нестоличность, а неурбанистичность сеттинга, в котором происходят его тексты). Продолжая в новых стихах говорить о безнадёжности, бесперспективности и инерционности жизни «простого человека» и выступать адвокатом абсурдности быта, Пивень, по сравнению с предыдущими книгами, заметно изменился. Его тексты теперь ещё многословнее и подробнее, а уровень спокойствия, созерцательности, притчевости стал едва ли не библейским. Внезапные ассоциации со священными текстами или, по меньшей мере, большими эпосами при чтении этих стихов, зачастую посвящённых посадке деревьев в огороде или очистке выгребной ямы, приходят регулярно. В своей работе с многословием и многоговорением Пивень сделал большой шаг от драгомощенковских наслоений метафор к выворачиванию наизнанку ставшего уже привычным приёма создания текстов из событий/молекул/мыслей и лакун. Во многих вполне вроде бы насыщенных фрагментах до такой степени ничего не происходит и даже отсутствует что-либо, достойное слова (впрочем, как в жизни), что они работают, скорее, как паузы, пустые места, снижающие градус текста до нужного автору почти ледяного уровня. Когда читаешь эти медленные, сонные, всеобъемлющие какие-то верлибры почти без очевидного действия, хочется назвать Пивня украинским битником, каким-нибудь Гэри Снайдером, но это сравнение оказывается неточным: здесь нет битниковской подспудной уверенности в том, что в деталях и мелочах этого мира кроется радость. При этом стихи Пивня — это очень красивые, необычные и важные тексты, которые за счёт почти любовного отношения к героям и субъектам, даже если это «друг детства совсем старик» или вернувшаяся из большого города в бесперспективность девушка, за счёт небоязни проигрыша, за счёт отчуждённой оптики реально задевают и кажутся чем-то новым, несмотря на множество ассоциаций и сопоставлений.
        чужая как женщина что подстригала ему виски / в служебной комнате заправки / (синим цветом зазывает за поворотом каждой стеной / вывеска глухая как середина степи / льётся и льётся) / спросила: это родинка или татуировка / август отвечал что нет / что там ничего нет

Василий Чепелев

        Вера Полозкова. Работа горя
        Послесл. А. Гаврилова. — М.: Лайвбук, 2021. — 168 с.

        Новая книга Веры Полозковой составлена из стихотворений, написанных за семь лет, с 2013-го до 2020-го. Эти годы изменили поэта, сделали из неё человека заметно отличающегося от того стереотипа, который всё это время верно хранился и культивировался в массовом сознании. Сказать, что перед нами совсем новая Полозкова, было бы преувеличением. Она во многом прежняя — по общей структуре миро- и самовосприятия, по типу реагирования и построения высказывания, по манере, например, говорить из разных точек пространства — из любимой автором Индии, из Италии, но с новыми темами, которые трансформируют и интонации поэта, и лежащее в их основе видение мира. Это темы перехода в другой жизненный этап с сопутствующими утратами. Утраты здесь множественны и образуют новые условия жизни — а с нею и поэтической речи, и меняют эту речь, придают ей, по меньшей мере, новые интонации, новые ракурсы видения. В результате в книге происходит, как сказал другой поэт, «самосуд неожиданной зрелости»: блестящая девочка с ранним стремительным началом и оглушительной, многих раздражающей популярностью повзрослела. Произошла смена координат самовосприятия, близкая к полной: «все люди, что меня любили, / поумирали». В новой и трудной для себя ситуации (которую отчасти объясняет в послесловии Александр Гаврилов; впрочем, в биографических ли обстоятельствах дело?) Полозкова осваивается надёжным способом: поэтической работой. Об этом и говорит теперь от разных лиц, под разными масками, без всяких масок. Это книга, разрушающая стереотипы — прежде всего, собственные авторские, живая, трудная и горькая. Как, наверно, всё настоящее. Разговор с исчезновением, с разными его формами начинается тут с первых страниц, с озноба одиночества. Им же книга и заканчивается — открывается своим будущим продолжениям, в которых, с большой вероятностью, мы увидим действительно совсем другую Полозкову. Движение к ней уже началось.
        а то, что мы орём сквозь немоту, / какой мы ад, когда невмоготу, / придумано, чтоб быть преодолённым.

Ольга Балла

        Новая книга Веры Полозковой, одной из самых медийных поэтесс десятых годов, содержит стихи за последние восемь лет, выстроенные в хронологическом порядке и потому напоминающие лирический дневник (или страницу «Живого журнала», где эти стихи и обрели свою первую славу). Полозкова принадлежит к тем авторам, кто оттачивает несколько элементов своей поэтики, превращая их в своего рода «товарный знак», по которому сразу можно узнать их стихи, даже если под ними не стоит имени. В данном случае это характерный длинный дольник, который принято возводить к стиху Бродского, хотя в действительности Бродский написал таким размером только несколько стихотворений, эффектная рифма и характерное обилие обращений, словно бы втягивающее читателя в диалог с автором, позволяющее во многом отождествиться с ним. В то же время кажется, что поэтессе немного тесно в выбранной манере: стихи словно бы оказываются заложниками собственной узнаваемости, которая требует монотонности, единообразия риторики, а большой и сложный мир в её рамки не вмещается, оставаясь намёком, вынесенным за скобки и придающим стихам странную загадочность, которая, казалось бы, противоположна их внешней открытости и готовности к диалогу с читателем. Возможно, и поэтому в стихах книги доминирует меланхолическое настроение, а географические привязки сменяются с небывалой быстротой — от Флоренции до Ришикеша, хотя каждое из этих разнообразных мест оказывается лишь поводом для того, чтобы схватить собственную эмоцию.
        ты видела: чиновники, менты / едва заговоришь, уходят в плечи. / ничто не отделяет, кроме речи, / от темноты // легко быть ломким умницей с судьбой / средь узких дев с лирической хворобой, / а ты давай-ка без страховки пробуй / пребыть собой

Кирилл Корчагин

        Андрей Полонский. Коробка передач
        Предисл. Д. Давыдова. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2021. — 144 с. — (Поэтическая серия).

        Если бы меня попросили нарисовать собственную карту современной российской поэзии, то где-то на севере, где реки, впадая в океан, становятся столь широки, что трудно увидеть противоположный берег, одному из архипелагов я бы дал имя Андрея Полонского. И добавил бы в качестве пояснения — стихи прямого действия. «Любимое место здесь. Любимое время сейчас». Многие его тексты воспринимаются сразу, без посредничества аналитического аппарата, и неважно, что же так зацепило — метафора, ритм, расположение слов, особая, присущая только автору, интонация или всё это вместе. Главное — энергия, непроста кто-то назвал стихотворения Полонского «энергетически заряженными посланиями к адресату». В новой книге их целая коробка — сборник, собственно, так и наименован: «Коробка передач». Его название можно трактовать и по-другому: «коробка передач», являясь частью трансмиссии, позволяет водителю управлять движением на любой скорости: на пониженной передаче — подниматься в крутую гору, на средней — любоваться калейдоскопом пейзажей, сменяющих друг друга, а на повышенной не ехать — лететь, обгоняя время. И при этом спокойно вести диалог с пассажиром, где за словами открывается нечто большее. Впрочем, и пассажир этой волшебной машины, словно умелый автостопщик, с первых строк становится соучастником. И куда же мы едем?
        Ориентация Север, — сказал один, — / И оглянулся. / Он-то выбрал ориентацию на Мекку и Медину, / А теперь уже умер. / Но она всё равно существует — ориентация Север / Для тех, кто пьёт чай с лимоном, / Закуривает утреннюю сигарету, / Окончательно просыпается, / Спускается вниз к машине / И чаще всего выбирает именно её, / Ориентацию — Север.

Дмитрий Григорьев

        В названии новой книги Андрея Полонского уже сошлись многообразные смыслы: автомобильный трип, ящик-посылка куда-то, винтажное телешоу... Книга полна случайных поводов, из которых вырастают вечные вещи. Всё здесь появляется из разговоров и лент новостей, освящается именами и фамилиями, мгновенными жестами и случайными встречами. Книга полна особой честностью, правдой жеста. Дикция и поза Полонского в ней яснее, чем на видео. Речь становится событием не в высокопарном смысле, а просто так — в правде и неумолимости интонации. Любовь к лету и простые шалости важнее любого величия, говорит Полонский. Из такой установки, кажется, и появляются необходимые книги. За этими стихотворениями стоят скромные тени Тао Юань-мина, Ван Вэя и Бо Цзюй-и — дружба, дорога, любовь, увядание, рождение, печаль и радость, вино и блаженное безделье. Слабое риторическое усилие, происходящее само по себе, время от времени порождая те или иные регулярности, даёт свободу и волю быть тому, что есть.
        Остановить машину / И отправиться на все четыре стороны. / Я только одного не понимаю, / Что делать с опасностью, / Которую мы создаём для других / Своими непредсказуемыми перемещениями?

Артём Верле

        В новой книге Андрея Полонского мы снова находим большое разнообразие тем и не меньшее разнообразие форм, от вполне традиционных для русской поэзии до уверенного верлибра, со множеством промежуточных вариантов. Такой спектр (от традиционного до верлибра), правда, опускает немало знаковых сегодня стратегий: это и расщепление субъекта, как отмечает Данила Давыдов в предисловии, но и вообще попытки раздробления языка/реальности/психики, и шире — самоутверждение через ранее не существовавший вид дискурса. Их отсутствие может вызвать ощущение традиционности в целом. Однако важно, что вместо «ухода в традиционность» Полонскому свойственна обращённость к актуальной проблематике поэзии. Следует максимально расширенно понять отказ от ряда приёмов у самого автора: «Терпеть не могу литературных ассоциаций, / что сказано, то и сказано» (хотя литературных ассоциаций у него сколько угодно). Полонский вообще поэт вызова по отношению к миру человеческому (противопоставляется этому модусу лишь дух принятия в его обращениях к миру природы, миру Божьему). Такой же вызов находим в области этики: тут опять отказ от позиций, ставших маркерами — см. пассажи, в которых подняты вопросы «политики идентичности». Собственно, позиция «поэта вызова», бодрого, безущербного, и есть вызов некоторым нормам в современной поэзии — сравните хотя бы с позицией и поэтикой недавно безвременно ушедшего Васи Бородина, с некоторых точек зрения противоположности Полонскому. Если каждая эпоха определяет себя через отказ от ключевых подходов прошлого, тихо приемля остальное, то можно усмотреть задачу Полонского — трудную — в призыве к пересмотру «рецепта» последнего такого «большого отмежевания», уже со времён позднего модернизма, с его набором моментов для отказа и принятия. Нет простого ответа на вопрос о том, насколько и в чём удаётся предложить новый передел, но продуманный вызов типичным практикам дня бывает в любом случае целителен.
        Покури, говорит старший, что уж теперь об этом, / Выпей, говорит средний, теперь уже тишина. / Как быстро, говорит младший, курится последняя сигарета, / Насколько кажется кислым последний стакан вина.

Джон Наринс

        Антон Полунин. Does Marsellus Wallace look like a bitch?
        Днепр: Герда, 2020. — 50 с. — (Серия «Тонкие линии»)

        Антон Полунин — довольно заметная фигура в новой украинской поэзии, причём пишет он и по-украински, и по-русски, и в настоящей книге собраны стихи на обоих языках (хотя русских стихов всё-таки больше). Эта поэзия, скорее, «слэмовая», нацеленная на мгновенный эффект, аффектированную быструю реакцию, но достигается этот эффект по большей части за счёт напряжённой языковой эквилибристики, монтажа разнородных ситуаций и речевых пластов, причём все подобные приёмы нацелены на то, чтобы выбить читателя из привычной для него реальности, поместить его в мир «поэтического нойза», на фоне которого, правда, иногда начинают звучать более или менее отчётливые мелодии и ритмы. Пожалуй, наиболее убедительная часть в книге — открывающая её «Поэма чёрных ножниц», брутальная и энергичная, где фантасмагоричные фантазии смешиваются с образами массовой культуры, форсированной и сексуализированной телесности, языковой игрой. Отчасти это напоминает об Уильяме Берроузе и Ярославе Могутине с их трансгрессивной телесностью, отчасти — о Сергее Жадане с его революционной романтикой, черпающей вдохновение то в провинциальном криминале, то в столь же провинциальной спиритуальности. Поэма Полунина — жёсткий и при этом довольно увлекательный микс всех этих элементов, встречающихся в изобилии также в других стихах книги.
        мы дежурили по этажу / и нас определили закапывать тела в школьном саду / где валялись гнилые яблоки / и пахло сидром / дождевыми червями / летней рыбалкой / кожей офицерских портупей / кожей последней в нашем районе живой лошади / потом на огромном костре / варили что-то грибное / нам дали солёной трески / которую невозможно было жевать / и страшно хотелось пить / мне до сих пор ужасно хочется пить

Кирилл Корчагин

        Марселлас Уоллес — персонаж тарантиновского «Pulp Fiction», в сущности, выглядит, как выглядит; аннотация же: «Книга Антона Полунина "Does Marsellus Wallace look like a bitch?" является как бы литературоцентрической разведкой, задающей основные направления для дальнейшего научного поиска, определяющей принципы будущих подходов к решению проблемы, не претендуя на полноту или наукообразие», — это, учитывая происхождение объекта, такой постмодернизм второго порядка. Первый текст — «Поэма чёрных ножниц» — собственно, и представляет собой пересборку «Pulp Fiction» средствами поэтического языка (за счёт чего мы получаем уже другой уровень художественного обобщения): «задолго до погружения в ночь человечества / в пиздоватом / самом уродливом в мире ауди кватро / взвизгивающем шинами на берегу / искусственного пруда / in the middle of nowhere / в такие минуты нужно с кем-нибудь целоваться / с чем-нибудь определиться / вспомним же тех / кому повезло меньше нашего / мистер жопосранчик / сквончи / граф лимонохват наконец / космические жужелки шлёпаются о капот / срабатывает сигнализация / и мы убегаем / забудь о своей жертве / ты совершенен / свет состоит из тебя». Под конец цитируемого фрагмента неожиданно прорываются интонации Фёдора Сваровского, что как бы расширяет пространство текста. Наверное, тут надо добавить (если рассматривать этот текст как целое) левый дискурс, культуроцентричность и западоцентричность, иными словами, будущим комментаторам (то есть комментаторам-третьего-порядка, если считать визуальный продукт Тарантино культурным комментарием, а текст Полунина — комментарием к Тарантино) найдётся, над чем поработать. Антон Полунин — автор двуязычный, и здесь интересно то, что украинские его тексты, включённые в сборник, более, скажем так, плотны и нарративны, чем тексты на русском языке; словно бы их автор (сознательно или бессознательно) решает разные литературные задачи применительно к разным литературным традициям:
        ...імовірніше / обласний центр помірний товарообіг / помешкання в найм жінка (читай жінки) / боягузлива чоловіча пиятика / не позбавлена нормального внутрішнього конфлікту / тут шукання себе знов жінки навіть література / навіть підсилена перипетіями суто занішніми як / аборти чи аліменти / виробничі і побутові ушкодження / разом із (поза) тим / недільні прогулянки / невимушене паління в публічних місцях / балачки про синематограф / юність у найневиразніших проявах / співи і танці в задимлених переосвітлених / закладах громадського харчування (врочистостей і дозвілля) / готельні кімнати / придатні для конспірації значно більше / ніж для буденного / позбавленого зобов'язань / як його...
        Переведу:
        Вероятнее всего / областной центр, умеренный товарооборот, / жильё в аренду женщина (читай женщины) / боязливая мужская пьянка / не лишённая нормального внутреннего конфликта / тут поиски себя женщины даже литература / даже подкреплённая перипетиями сугубо внешними как / аборты или алименты / производственные или бытовые травмы / вместе (помимо) с тем / воскресные прогулки / непринуждённое курение в бытовых местах / трёп про синематограф / юность в самых неприглядных проявлениях / песни и танцы в задымлённых, пересвеченных / заведениях общественного питания (торжественных мероприятий и отдыха) / гостиничные комнаты / годные для конспирации гораздо больше / чем для каждодневного / лишённого обязательств / как там его...
        Сравним идущее сразу за ним:
        Последняя роза лета последнее / Ро же аш онкотическое / Осмотическое / Сна семь часов с четвертью / Утро / Нетвёрдое как / Ь склеивает углы коридора / Сегодня я гляжу / В окно и думаю / О том куда зашли мы и / Йесли это не пиздецъ то что / Кожа высыхает медленнее / Любви выпьем за ирригацию / Юстас алексу / В ней ничего обычного всё...
        Вот эта разница поэтик внутри одной головы при переходе с языка на мову и обратно (если таковая разница существует) — в высшей степени интересный материал для исследования, особенно в поколенческом ракурсе.

Мария Галина

        Вячеслав Попов. Там
        М.: ОГИ, 2021. — 168 с.

        Первая книга поэта, которую в то же время сложно назвать дебютом: Вячеслав Попов начал публиковать стихи ещё в 80-е годы в изданиях от «Бийского рабочего» до «Митиного журнала», а затем замолчал почти на тридцать лет и только в последние три года снова активно публикуется в журналах и Фейсбуке. Книга, кажется, была долгожданной: два или три знакомых поэта спросили на ярмарке Non/Fiction, взяла ли я Попова — непременно нужно взять. «Там» состоит из восьми разделов-циклов, каждый из которых выстроен вокруг одной темы: литература, живопись, память, ангелы, немцы... Например, «литературный» цикл называется «Бумажные боги», и в нём в качестве персонажей возникают поэты, писатели и их герои. А в цикле «Бия, Бийск, АБ» собраны воспоминания о детстве в алтайском городе Бийске. Такая организация книги сама по себе создаёт ощущение порядка и стройности, выстраивает некую слитную реальность. В собирании реальности — сила стихов Вячеслава Попова. Каждое стихотворение — небольшой эпизод, с первой строки погружающий нас в действие: «Выходит Хармс из храма», «вчера хоронили фарятьева», «винсент пишет тео». Эти эпизоды кинематографичны и очень визуальны: даже литературе, формально ограниченной единственным буквенным измерением, Попов достраивает недостающие два — разглядывает белую нитку на пиджаке у Шкловского или страшный чёрный телефон, который снится Шварцу. Благодаря такому острому зрению из стремительных стихов-эпизодов складываются подробные картины с множеством героев и по-настоящему глубокой перспективой. Отдельно отмечу последний цикл книги, названием намекающий на свою необязательность — «Прохожие стихи». Здесь собраны миниатюры, выросшие из повседневности: старушки, вороны, забавные парочки, курьеры «Яндекса». Вероятно, сам автор воспринимает эти стихи как этюды, упражнение в оптике, однако именно по ним становится понятно, как из маленьких вещей и событий вырастает большая сложная жизнь.
        плывёт по морю джонка / с крылом нетопыриным / она приснилась Джотто / во сне неповторимом / где море было жёлтым / и всё же голубым / то джутовым то шёлковым / а он Ван Гогом был

Евгения Ульянкина

        Поэты Латинской Америки и России на XI международном фестивале «Биеннале поэтов в Москве»
        Сост. Н. Азарова, С. Бочавер, Д. Файзов, Ю. Цветков; отв. ред. Д. Бак, Н. Николаева, А. Орлицкая. — М.: Культурная инициатива, издательство «Литературный музей», 2019. — 360 c.

        Биеннале поэтов в Москве, посвящённая на этот раз поэзии Латинской Америки и России, прошла с 28 ноября по 11 декабря 2019 года и представляла не страны и не национальные культуры как таковые (а также не эстетические или политические позиции, не манеры письма, не поколенческие особенности), а именно языки, языковые миры. В первом грубом приближении их три: испанский, португальский и русский (но каждой из латиноамериканских стран присущи свои языковые особенности). В отношении латиноамериканской поэзии рискованно говорить о единстве, хотя некоторые общие тенденции — ручаются составители — проследить всё же можно. Языки Латинской Америки представляли семнадцать поэтов из Аргентины, Боливии, Бразилии, Венесуэлы, Колумбии, Кубы, Мексики, Перу, Сальвадора и Чили (особенно трогательно, что среди них — бразильянка по имени Аделаиде Ива́нова). За русский отвечали сто тридцать четыре стихотворца из России, Латвии, Узбекистана, Германии, США и Австралии. Книга сводит воедино русские и иберийские (испанские и португальские) тексты ради взаимодействия и взаимоотражения (некоторые из этих текстов были написаны прямо на фестивале под его воздействием, там же была сделана и значительная часть переводов). В силу этого в ней два больших, равных по объёму раздела — для латиноамериканских и русских поэтов соответственно. Пишущие по-русски представлены сорока двумя авторами из России, Латвии и США. Разделы предваряются, помимо предисловий организатора (Евгения Бунимовича) и одного из составителей (Юрия Цветкова), двумя основательными вводными статьями — русских авторов (Наталии Азаровой, Светланы Бочавер, Кирилла Корчагина) о новейшей латиноамериканской поэзии вообще и о московском биеннале в частности и мексиканца Али Кальдерона — о русской поэзии сегодня. Каждый из вошедших в книгу текстов, не исключая вводных статей, дан в оригинальном и переводном вариантах. Задачей тут было не только представить поэтические миры друг другу, но и уловить, как поэты этих миров видят и воображают страны, культуры и литературы друг друга, из каких элементов собирают образ друг друга, что вычитывают из исторического и прочего опыта партнёров по диалогу. Заведомая неполнота складывающейся картины взаимного видения вполне компенсируется её разнообразием, яркостью и если и не всегда нетривиальностью (стереотипного в представлениях латиноамериканцев о нас хватает), то, во всяком случае, неожиданностью комбинаций и углов зрения. В целом, при всех своих причудливостях, представление латиноамериканцев о русской жизни и истории выглядит более подробным, внимание их к нам — более пристальным, чем наше знание о них; мы в большей мере включены в их образную, символическую систему, чем они в нашу. Так, кубинка Хамила Медина Риос посвящает большое стихотворение «Стикс» русской истории первой половины XX века. Ни у кого из наших поэтов, чьи стихи составили вторую часть антологии, ничего подобного нет. Если вошедшее в книгу даёт хоть какие-нибудь основания для обобщения, то можно сказать, что поэтическое воображение наших народов друг о друге, несмотря на давнее вроде бы знакомство, пребывает ещё в стадии (взаимного) удивления.
        Красный февраль а не октябрь / новолуние но не ноябрь и не воскресенье (кровавое). / Ещё с Петрограда длятся берега: / Троцкий за пулемётом // Красная гвардия, солдаты и матросы / (не путать с Белой, а также Чёрной и Зелёной) / против юнкеров и батальона невест cмерти (Хамила Медина Риос, перевод с испанского Марии Малиновской)

Ольга Балла

        Дмитрий Александрович Пригов. Малое стихотворное собрание
        Сост., послесл. Л. Оборина.
        Т. 5: О. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 160 с.
        Т. 6: В. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 160 с.

        Пятый и шестой тома завершают выход подготовленного Львом Обориным «Малого собрания» Д. А. Пригова: книги посвящены концептам/проблемам/мотивам на букву О (Обыватель, Опыт, Общество и т.д.) и В (Власть, Война, Вопросы и т.д.) соответственно. Конечно, есть большой соблазн сравнить концепцию «Малого собрания» с более обширным и более академическим пятитомником, вышедшим несколько лет назад. Но, думается, здесь составитель двинулся по другому пути, не столько погружая творчество в философский, теоретический контекст, сколько стремясь представить Пригова более широкой аудитории, быть может, никак не связанной с современной поэзией и литературой вообще. Демократизм подхода заметен уже в оформлении и формате книг, каждую из которых можно носить с собой в сумке, рюкзаке или даже кармане (что было бы невозможно в случае огромных томов академического собрания, предназначенных для вдумчивого чтения дома или на семинаре). Но самое главное отличие состоит в способе группирования текстов: перед нами не столько масштабные концепты или объекты, родившиеся в результате теоретических прозрений и обобщений самого поэта и исследователей  его творчества, сколько отдельные рандомные понятия, с которыми может соотнести себя каждый человек. Здесь Пригов предстаёт как податель целого комплекса поэтико-антропологических реакций, позволяющих каждому из нас «не влипнуть» в сомнительные большие нарративы этаблированной культуры и действующей власти, а также не поддаваться соблазну рассматривать свой опыт как исключительный.
        Я помню, в детстве с другом Колькой / Среди ребяческих утех / Заброшенную колокольню / Полуразрушенную / Нашли мы и на самый верх / Как на безумную свечу / Взобрались и ликуем буйствуя / Чувствами / И вдруг я падаю, лечу / И разбиваюсь, не чувствую / Ну, ничего не чувствую / Колька-то помер / А я ничего не чувствую

Денис Ларионов

        Виталий Пуханов. Приключения мамы: Стихотворения
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 127 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Очередная — из целого ряда — за последние пару лет книга Виталия Пуханова посвящена семье: не только маме, как сказано в названии, но и папе, и себе (глазами взрослеющего ребёнка показаны стареющие родители). Мама — прямой адресат, поскольку отец уже покинул этот мир. Она живёт в другой стране — в Украине, и эта разделённость чувствуется в настроении сборника. Он весь — предельно ностальгический; а главное — искренний. Если в «Одном мальчике» / «Одной девочке» многое строилось на парадоксе, и это была сатира на паях с мудростью, то «Приключения мамы» беззащитны перед читателем; это очень нежная (самая нежная) книга Пуханова. Отчасти её можно назвать семейной хроникой. Пуханов говорит о детстве родителей, затем — о своём детстве, перемещаясь, наконец, к старости родителей и собственному одиночеству. Замыкается круг жизни (в данном случае, родителей, но и мы уйдём вслед за ними) — завершается книга, оставляя послевкусие неотвратимости (и, как раньше говорили, светлой тоски), но не гнетущей, а подсвеченной любовью сына к родителям, пронёсшим это чувство через всю жизнь.
        Я так долго не видел маму, / Что старые женщины стали напоминать мне её. / Вот мама идёт за хлебом. / Вот ждёт трамвай на морозе. / Вот стоит в очереди в сберкассу. / Мамино бордовое зимнее пальто / И тёмно-зелёное демисезонное не знают износа. / Воротник из собольей спинки всё так же строг. / Мама никогда не узнаёт меня. / Мы долго не виделись, / Я сильно изменился.

Владимир Коркунов

        Эта книга представляется оптическим устройством — субъективной визионерской тектоникой, воплощающей внутреннюю родовую конструкцию. С первых страниц Пуханов достаточно детально и скрупулёзно замыкает пространство текста на себе, преобразуя его в собственный омут памяти — пропускной портал, имеющий полновесное сходство с обычным квартирным окном, в котором, благодаря отсутствию вектора времени, отображается целостность прожитой жизни лирического героя. Но, вопреки основной функции стекла — сквозь себя пропускать и рассеивать световые волны, — на первый план выходит работа механизма звуковой дифракции. Скрипы и голоса, тайнозвуки и восклицания, обтекая густоту предметного быта, умело извлечённого автором из личной памяти, собирают, казалось бы, рассечённое временем пространство в достаточно целостный и плотный субстрат, похожий на камень или геологическую — материнскую породу. Домашняя утварь, мебель, одежда, посуда и прочее выстраиваются в плотную маркировочную сеть — общность сигнальных буйков, воплощающих в себе динамический архетип вспоминаемого локуса. Попадая в достаточно плотную среду досовершенствованной повседневности, развёрнутой в текстах, авторский голос приобретает функциональность эхолота, где обессиленная обыденность удерживается, и в чём-то даже усовершенствуется, чувством самоиронии, силой звука и перевспоминанием. И в центре всей этой полифонической реминисценции бережно, своеобразным камертоном, внутренним ориентиром, сигнальным огнём выстроен образ матери или, если хотите, родительства. Материнская/родительская ось, на которую автор нанизывает каждый текст, — это, прежде всего, эмоциональная длительность, выходящая за рамки первичного человеческого пространства. Волоски, линии мела на школьной доске, шнурки, бельевые верёвки и прочее — всё это одновременно и родовые узы, и трансцендентные тропы, на которых если крикнуть — ты сукин сын, — эхо, нивелируя среднюю часть фразы накопленным опытом материнской любви, возвращает тебе: ты сын, ты сын, ты сын... После чего и происходит осознание одной из символьных миссий детей — донашивать природу родителей. И с каждым новым текстом сближаясь практически вплотную с высказыванием Вальтера Беньямина — подобно матери, которая, прикладывая к груди своего новорождённого, никогда не потревожит его сон, жизнь долгое время заботливо оберегает нашу хрупкую память о детстве, — книга «Приключение мамы» голосом автора говорит всем присутствующим:
        не волнуйся, всё прекрасно / мама, мама, я прошёл!

Виталий Шатовкин

        Арсений Ровинский. 27 вымышленных поэтов в переводах автора
        Послесл. В. Чепелева. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 78 с. — (Серия «InВерсия», вып. 9).

        В современной литературе существует затейливый критический штамп: когда не остаётся более конструктивных способов ведения полемики, пишущий Икс замечает, что стихи Игрека похожи на поэтические переводы из журнала «Иностранная литература». Трудно сразу понять, чего в этих словах больше — провинциального лингвистического снобизма или великодержавного политического ресентимента. В новой книге Арсений Ровинский, начинавший в конце прошлого века вполне конвенционально решёнными поэтическими текстами, окончательно избавляется от перехватывающего внимание на себя автора (как функции), одной-единственной национальной идентичности, языкового богатства и других токсичных активов, связанных с русской поэтической традицией. Используя форму нарочито деконтекстуализированного фрагмента, авторство которого приписывается замечательным поэтам из разных уголков мира, Ровинский продолжает открывать возможности неканонического, миноритарного зрения. Парадоксальным образом расфокусированность, вообще присущая поэзии Ровинского, позволяет быть внимательнее к сокровенным мелочам жизни, которая не привязана к какой-либо одной географической точке. Так может писать каждый и везде, и это хорошо. В воронкообразном мире, образованном политической катастрофой 2014-го и последующих годов, закончилось место для Резо Схолии, Лейлы, Фариды, Гавриила Степановича и других концептуальных персонажей, которым в прежних книгах Ровинского удавалось проходить по тонкой грани между меланхолией и воинственностью, коренящихся в глобальной растерянности постсоветского человека. Теперешние его персонажи так же, как и их предшественники, не стесняются тавтологии, призывают изолировать лидеров и не видят разницы между Полтавой и Америкой, и у них разные прекрасные имена и фамилии, которые так приятно повторять про себя и вслух. Но бдительность тоже не надо терять: недаром сборник начинается с подборки исландской поэтессы Гуннарсдоттир, тёзка которой сочинила саундтрек для недавнего сериала «Чернобыль» от «HBO».
        Не хочется в Австрию. / В Африку к слоникам тоже совсем не хочется. / Хочется только в Хельсинки, / в эту гостиницу, которую переделали из тюрьмы. / Где из окна заснеженные трамваи, / администратор в тюремной робе, / завтраки без ножей. Только там / за два дня можно написать новую книгу, / только там / можно сказать, что думаешь. (Санне Валкама «Что думаю»)
        «Надрывая сердце мне»: / скажите, дети, как вы сами понимаете, / что надрывало его сердце визгом / жалобным и воем? / Да он и сам наверняка боялся, / когда писал, что дунет, плюнет, / и новый колокольчик зазвенит / среди равнин белеющих. (Катинка Гуннарсдоттир «Пушкин»)

Денис Ларионов

        Арсений Ровинский с самых первых своих публикаций был склонен к мистификациям и созданию виртуальных идентичностей, гетеронимов (горячий кавказец Резо Схолия, изъясняющийся на «колониальном русском», — самый известный пример), но в новой книге эта тенденция достигает максимума: это своего рода антология мировой поэзии, но целиком написанная одним человеком. Можно предположить, что к созданию этих текстов Ровинского подтолкнули те же чувства, которые испытывает большинство читателей, открывая книги, где в связи с каким-либо поводом собираются поэты из разных стран. В этой ситуации для навигации среди потока незнакомых имён нередко хочется искать те черты, которые характерны для поэзий разных стран, и именно по такому принципу устроена книга Ровинского. Например, «Катинка Гуннарсдоттир», наверняка происходящая из смешанной славяно-скандинавской семьи, пишет о европейской повседневности, «Виктор Илие» увлекается путешествиями и алкоголем, а сам происходит из аграрной страны, где растёт много лесов, а китаянка «Чжоу Гаопин» не обходится без сентенций, напоминающих расхожие восточные мудрости, и все эти поэты активно путешествуют по всему миру, сочиняя стихи обо всех этих поездках.
        Не хочется в Австрию. / В Африку к слоникам тоже совсем не хочется. / Хочется только в Хельсинки, / в эту гостиницу, которую переделали из тюрьмы. / Где из окна заснеженные трамваи, / администратор в тюремной робе, / завтраки без ножей. Только там / за два дня можно написать новую книгу, / только там / можно сказать, что думаешь. (Санне Валкама)

Кирилл Корчагин

        Арсений Ровинский пишет книгу переводов стихов воображаемых авторов. То, что 27 этих авторов — гетеронимы, авторские маски, Ровинский не просто не скрывает, а демонстрирует уже в названии книги. Чужая речь, взаимодействие с другим в поэтическом тексте — в целом свойственная автору тема. Тексты книги выросли из проекта «Современная поэзия в русских переводах», где постмодернистскими играми в переводы из несуществующих авторов занимались несколько человек. Однако там на первом плане была именно игра, а в этой книге всё несколько иначе. Тексты в целом складываются в единый нарратив о страшной безысходной российской реальности. Причём проговаривают это как бы иностранцы, но читатель постоянно узнаёт в их мыслях свои. Разные голоса повторяют в разных формах и формулировках: очень страшно жить здесь, очень тревожно позволить себе остановиться хоть на секунду, иначе не сможешь не понять, что происходит. Отстранённое говорение другого легко оборачивается высказыванием очень близкого человека.
        На свадьбе сестры ещё оставалась надежда, / что всё это шутка, розыгрыш. / Жахнем! — кричал наш дедушка, / а мама фактически согласилась / с отцом жениха, что правительству / можно дать ещё один шанс, но последний. / Только в самом конце я ушла покурить, / посмотрела в сторону города / и поняла, что случилось. (Лигита Прунтуле)

Нина Александрова

        Галина Рымбу. Ты — будущее
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2020. — 222 с.

        Новая книга Галины Рымбу — собрание сочинений в полном смысле этого слова. Здесь собраны разные по времени написания и по стилистике тексты. Здесь пронзительные стихи о сыне, о семье и о близости соседствуют со стихами о революции, политическом активизме, гендерной идентичности, ежедневном насилии, а также и с сомнамбулическими нарративами. Сначала кажется, что особенной связи между частями книги нет, однако постепенно становится понятно, что все эти стихи об одном: люди здесь срастаются в коллективное тело, тело это деформируется, сочленяется с одушевлёнными и неодушевлёнными предметами. В рамках мифологического мышления всё одинаково удивительно и реально, всё открывается как бы впервые. Сама реальность становится политическим субъектом, реализуя лозунг «личное это политическое» буквально на уровне тела. «Ты будущее» — в смысле будущее революции всего сущего, нового мира. Ведь всё, что есть, — просто части одного целого, восстающие против насилия и ненависти.
        так и ночь требует до земли дотянуться, втянуть в себя район, / стать домом без замков, природой без страха, обнять иначе.

Нина Александрова

        Есть мнение, что Галина Рымбу в поздних стихах отошла от герметичной неомодернистской поэтики и обратилась к «плакатной простоте» поэзии прямого действия. Книга «Ты — будущее», при всех своих отличиях от одного из предыдущих сборников, «Время земли», напоминавшего то прозу Платонова, то «постапокалиптические» стихи современной шведской поэтессы Осе Берг, не сводится к примитивным прокламациям. Схожий путь проделал Маяковский, о влиянии которого на Рымбу говорят на удивление мало (и которого поэтесса упоминает в самом скандальном тексте, словно намекая, что классики Серебряного века тоже когда-то шокировали аудиторию): переход от изощрённого футуристического письма к более простому на первый взгляд «идеологическому». Сложная метафорика и графические эксперименты из поздних текстов Маяковского, однако, не исчезли. Разница в том, что Рымбу намного сильнее объединяет частное и общественное: правда, которую феминистка и негетеросексуальная женщина рассказывает о своей жизни, поневоле становится на русскоязычном пространстве политическим высказыванием. Рымбу использует множество метафор, ряд которых с поразительной точностью характеризует авторитарный режим и его слуг: «мутный рой систем / растущих, как опухоли, в наших средах», «люди из конопли, чиновники в жидких костюмах». Однако поэтесса не противопоставляет этому выморочному пространству «типично человеческое»: порой её лирический субъект — тоже «система», но другая. Героиня, которая ощущает внутреннее родство с животными и растениями, говорит о домашних питомцах как о полноправных участниках маленькой анархо-коммуны: «коты / наравне с нами, / и спят на столе: / Ева, Иосиф, Моисей», — это экофеминистская оптика, невозможная в мире классического антропоцентричного гуманизма. Свойственный лирическому субъекту Рымбу постгуманизм может показаться жутковатым и непривычным: он включает не только сочувствие ко всем живым существам, но и осознание ужаса природы и собственной смертности: так, героиня стихотворения «Ты — будущее» сравнивает семилетнего сына с цветком, а себя и мужа — с вырытыми в саду ямами. Природа безжалостна — и она безжалостна вдвойне, когда несвободна. Отсюда психоделическая мрачность индустриальных пейзажей, где живое неотличимо от неживого, пугающее — от обыденного:
        Коровы, вбитые в землю. Месяц на конце подъёмного крана сохнет. Дом / не вжатый в почву, а приподнятый над рекой. Мягкий звук со стороны маслобойни, и лошадь, / несущая своё тело вверх, к себе.

Леонид Георгиевский

        Вера Сажина. Вторая книга
        Предисл. И. Бурдонова. — М.: Изд-во Евгения Степанова, 2021. — 340 с.

        Имя Веры Сажиной обыкновенно — и вполне законно — связывается с репрезентацией «тела поэта», с его трансформациями в перформансе и саунд-поэтическом действе, содержащем в себе элементы архаики (от юродства до балагана, от шаманствования до жонглёрства), которая оказывается при этом трансформирована опытом сегодняшнего существования. Незримые сущности воспринимаются как равноценные социальные агенты (и это равно далеко и от модернистского двоемирия, и от постмодернистского пастиша), субъектность и телесная и ментальная непредсказуемым образом дробится, всякая идентичность, в т. ч. гендерная, проблематизируется, диалог переходит из внутренней речи во внешнюю и наоборот. Вера Сажина, вероятно, наиболее яркий и последовательный из работающих сейчас поэт трансгрессии, её субъект, если вообще о нём можно говорить как о некоторой целостной хотя бы в основе сущности, принципиально лиминален. Само поэтическое письмо Сажиной, рваное, построенное на переходе от говорного стиха к свободному, полное аллитераций, (квази?)заумных элементов, графически нелинейное, насыщенное пиктограммами и идеограммами, семантизироваными зачёркиваниями (причём не только отдельных строчек, как это привычно нам по текстам Нины Искренко, но и целых фрагментов), ответвлениями текста, вполне соответствует её поэтической субъектности. При этом не возникает общего впечатления хаоса, поскольку все фрагменты складываются в некое не вполне очевидное, но безусловно наличествующее целое.
        Помогай мне / мой ээрен / изучай язык / помогай мне / осиное лицо / Ваше / полосатое / с колючими / чёрными шерстинками / Ваше / бревенчатое / с жёлтыми окошками / ушло у дверей / стояли с палками / мотыльками / над хлебом вчерашним / из щелей сердце / убитое / возьму замком / чугунным / положу на оваа / где моё / дыхание / сокращается / кости, / одежды мои / вздымает

Данила Давыдов

        Разрываемый в лохмотья мутациями слов и нанизыванием глоссолалий фольклор, некроинфантилизм и регулярное вычёркивание слов и целых строф, созвучное многочисленным современным экспериментам по устранению лишних слов вроде блэкаутов Андрея Черкасова, предстают перед читателем в новой большой книге стихов Веры Сажиной. Инкорпорированные в некоторые тексты примитивистские иллюстрации, отсылающие к Михаилу Ларионову и Наталье Гончаровой (а сквозь них — и к искусству палеолита), сопротивление интерпретации, заумь и прямые сигналы о связи с традицией («Каменная / баба / Хлебникова») — это садоводство на почвах русского авангарда кажется скорее ностальгией, чем насыщением современной поэзии периферийными контекстами (прямо и демонстративно связанных с русским авангардом стихов, о которых имело бы смысл говорить, пишется не так много). Но будучи прочитанной нужным человеком в нужное время, эта книга может обогатить литературу своей будущей рецепцией.
        Сажали под / лавку / Он молниями / на них сверкал / Они мокрой / тряпкой / (свето шумовыми / да, гранатами) / Нет, жёлтенькими / красненькими / [гранатами] / с тонкой корочкой / А оттуда / только косточки / летели / беленькие / (мелкие / гранатовые>).

Максим Дрёмов

        Андрей Санников. Собрание стихотворений. Тексты 1978-2020 гг.
        М.; Екб.: Кабинетный учёный, 2021. — 280 с.

        Практически полное собрание сочинений Андрея Санникова, ставшего при жизни легендой уральской поэзии и выпущенное к шестидесятилетию поэта, состоит из расположенных в хронологической последовательности девяти авторских сборников (убраны тексты, которые в них повторялись, и обновлена пунктуация) с добавлениями в виде «Юношеских стихов» (1977-1981) и текстов, написанных в последние пять лет (циклы «Следы горения», «Плотный песок», сборник «Переводы о бессмертии» и другие). Книга существенно отличается от избранного, выпущенного Виталием Кальпиди и Мариной Волковой в 2014 году в серии «ГУЛ», равно как и от прочих книг Санникова, представляя принципиально обновлённого поэта. Причём обновление касается не только текущей поэтики (Санников первым из уральских мэтров-восьмидесятников освоил форму верлибра), но — ретроспективно — раннего Санникова, поскольку «Юношеские стихи» также оказались свободны от конвенций силлабо-тоники: «Духовой оркестр, память моих / прошлых рождений, / где я? // Кирзовые деревья // маршируют на четыре четверти такта. / Мир лежит на спине, / на лицо ему падает снег / и не тает». Другими словами, произошла автопересборка поэта, выдающая новое за старое, но ранее как бы не обнародованное, не замеченное. С одной стороны, прежний Санников никуда из смыслового ядра издания не делся: это всё тот же представитель уральского поэтического андеграунда, как и все восьмидесятники, преодолевающий наследие Мандельштама и обэриутов (учтём вещественную конкретность его художественного мира, впаянность поэтического сознания в мир предметов); мастер объективации и символизации; носитель катастрофического сознания; поэт мощного языкового чутья, языковой функции, кумир поэтической молодёжи, ошеломлённо твердящей про «подземные дирижабли», «железные дурдомы», про то, как «сидят подводные татары», а «господь лежит глазами ниц / с клоками ваты из глазниц». Автор «ангельских писем» и ангелического субъекта, смоделированного с учётом опытов метафизического письма поэтов второй культуры — от Елены Шварц и Ольги Седаковой до Алексея Парщикова. И в то же время брутальный экзистенциалист, ни в коей мере не презирающий постмодерн и постмодерность и использующий инструментарий стилизации, интертекста и метатекста (см. «Сибелиусы. Комментированное издание»). И притом это Санников, отринувший метареализм и в целом заветы уральского мэйнстрима и пришедший к верлибрам, напоминающим одновременно о японской созерцательной поэзии, Целане и практиках поэтов постдрагомощенковской волны, причём открывший подобное письмо ещё в далёких 1970-х и как бы вернувшийся к нему на излёте 2010-х. Я бы сравнила показанного нам в этой книге раннего Санникова даже не с Виталием Кальпиди или Евгением Туренко, с которыми его принято сравнивать, но с не принадлежавшим их кругу молодым Ильёй Кормильцевым, который до того, как оказался вовлечён в пространство рок-музыки, писал верлибры без опоры на какую-либо отечественную традицию. И хотя в «Юношеских стихах» Санникова нет стремления произвести пересборку действительности, что можно заметить у Кормильцева, важен сам факт уникальной оптики и практики, не приведённой к пресловутому общему уральскому знаменателю.
        Когда я лопнул в мелкие трещины, — / вот тогда-то, устало / я обмотал серыми замшевыми лентами / Урала / лицо и колени. // Я шёл, / растягивая жилы гудящих, вздувшихся испарений. // Я шёл. / Над провисшей тайгой дымился, как дирижабль из камня, Бажов.

Юлия Подлубнова

        Фёдор Сваровский. Беспорядок в саванне
        Тель-Авив: Изд-во книжного магазина «Бабель», 2021. — 140 с.

        Новая книга Фёдора Сваровского в силу места её издания вряд ли будет доступна широкому читателю (который, в отличие от большинства русских поэтов, у Сваровского, скорее, есть), однако она предлагает хороший повод проследить, как поменялась за последняя время авторская манера. О его знаменитых научно-фантастических поэмах двухтысячных в этих стихах уже мало что напоминает: они стали короче, лаконичнее, почти нет случайных рифм, на которых держались прежние длинные тексты, сюжет не то что бы совсем исчез, но почти всегда теперь существует в виде намёка, да и фантастики практически нет здесь, а её место занимает сюрреальный абсурд, подчас ничуть не менее фантастичный, чем прежние повествования о роботах и пришельцах. Исчезла ещё одна важная черта: раньше в стихах Сваровского очень чувствовалась постколониальная и эмиграционная проблематика, а роботы и пришельцы были в том числе и псевдонимами для чужака, вынужденого соотносить себя с обществом, где он оказался зачастую не вполне по своей воле. Здесь всё это словно бы вычтено из стихов, но на этом фоне гораздо больше стало лирики, пусть даже отчасти игровой и насмешливой, больше тепла к самым простым повседневным вещам, больше любви и, парадоксально, больше отчаяния, которое словно бы разлито по миру этих стихов и от которого спасает только мимолётное тепло повседневности.
        когда мы станем богатыми / купим себе огромную ортопедическую кровать / с моторами и особыми матрасами / на четверых / ляжем ты и я поделимся друг с другом / сокровенным / посмотрим фильм / пёс горячий воняет / лысая кошка лижет волосы / потому что собственной шерсти / практически нет / а лизать-то надо

Кирилл Корчагин

        Новая книга Фёдора Сваровского, автора понятия «новый эпос» и ведущей фигуры этой тенденции, нагляднее обозначает его отход от фантастической травестированной баллады к иным формам нарратива. На месте роботов и пришельцев всё чаще появляются люди, оказавшиеся на перепутье исторических сдвигов, и животные. При этом редукция фантастического начала только усугубляет трансперсональность изображения, при котором Другой — это центральная категория поэтического восприятия. Все комичные ситуации, сентиментальные истории и явления необъяснимого в этой книге даются не как осколки огромного эпического мира, а как нарративы повседневного, в котором и происходят различные чудеса, преображающие отдельную жизнь что астронавта, что уборщицы, что бегемота, что сонного лиса. В предисловии к предыдущей книге Олег Пащенко назвал интонацию стихотворений Сваровского постиронической, и представляется, что в этой книге усиливается именно такой способ говорения, при котором утопия — это «отдых» утонувшего на глубине, а сингулярность чёрной дыры — это детство в Коньково. Трансперсональные нарративы этой книги через неразличение иронического и серьёзного становятся способом сохранить человеческое тепло в холодном космосе современности.
        перед зеркалом — ты и ты / с рюкзаком / на руках — / мини-свин // с ним кстати тоже / вы были / чем-то всегда / похожи

Алексей Масалов

        В новой книге Сваровского, в сравнении с предыдущими, наиболее отчётливо проявлен мотив краткости пребывания человека в одном и том же месте или состоянии. Пространства «Беспорядка в саванне» подчёркнуто экзотические (саванна, фантомы американских городов или вовсе космос), но делает ли это их чужеродными или, напротив, близкими субъекту речи — отдельный и симптоматичный для исследования поэзии Сваровского вопрос. Ответ на него в какой-то мере присутствует в мировой культуре через знаменитые слова из фильма Бертолуччи: «Мы не туристы, мы путешественники. Турист, только прибыв на место, уже думает о возвращении домой, а путешественник не знает, вернётся ли когда-нибудь вообще». Именно в этом смысле путешествие — между мирами, временами и сознаниями персонажей, — основной для Сваровского способ исследования окружающего мира, иногда настолько гротескного и неправдоподобного в своих формах общественной жизни, что описать их можно только через фантастическое. Однако в «Беспорядке в саванне» акцент как будто смещается с саванны на беспорядок, с места на время пребывания в нём, которое всегда кратко и неуловимо («но не сплю / а сплю / в спасательной капсуле»), либо уже закончилось («тут и живёт это сердце / после того как всё прошло»), либо вообще катастрофически не совпадает с местом, к которому чуть ли не насильственно отнесено («играет кассетный / магнитофон // в самой глубине сингулярности»). Кроме того, в тексте присутствует нейтральное пространство — Померания (в названии которой особенно слышен оттенок смерти, но не физической, а личностной, так как оказавшийся там более отчуждён от каких-то других мест, чем принадлежит этому). Померании невозможно принадлежать, как невозможно было найти Монголию двум более ранним персонажам Сваровского, Аико и роботу, чьё имя странным образом созвучно имени автора музыки «Под покровом небес». То же и с состояниями персонажей. Они грустят, радуются, работают, совершают героические поступки — в прошлом. Или в прошлом настоящего момента, где живут граждане Померании, бывшей Монголии («так вдали где растут кусты / видишься / только ты»). Или в неосуществимом будущем — единственном для них возможном («летом 2022-го / на руках у тебя был мини-свин»). Их нахождение где-то за пределами обетованной Померании эфемерно либо настолько кратко, что узнавание человеком места, а местом — человека невозможны, как, в общем-то, и есть на самом деле. Один из ключевых образов книги — фотография: размытая, та, которую никто не нашёл, или та, где все высматривают призраков, не видя живых, а живые тем самым становятся эфемернее призраков. Иногда фотография — не образ, а способ построения образа («ты», держащая в будущем, а уже как бы в прошлом, на руках мини-свина и т.д.). Иногда сами персонажи заняты фотографированием — попыткой связать себя прошлого с собой будущим, безуспешной в отсутствие себя настоящих. Единственные, кто в этих стихах вполне однозначно существуют, — животные. Видимо, потому что «мы любим животных» («поэтому в глубокий космос // взяли коней и медведя / собак и ослов и орла»). С другой же стороны, животных постигает противоположная участь — они заживо становятся вечно живыми. Их много, они непрерывны и неразделимы, — возможно, тоже потому, что «мы их любим» и цепляемся за эту любовь в отсутствие любви к отсутствующим себе. Попытки заполнить ими пространство жизни тоже обречены на неуспех. Дикие животные в этих стихах спасаются бегством или исчезают, обиженные, за поворотами реки, не найдя контакта с человеком. Домашние животные терпят — молчат, даже в космическом корабле — новом ноевом ковчеге, где новый Ной бежит от земли, а не к ней, а их берёт с собой лишь потому, что с ними «чувствуешь себя, как дома», когда дом как место уже невозможен, а дом как память размыт и населён призраками. Несмотря на некоторую игрушечность названия книги, отсылающей более к сказкам про болеющих животных и доброго доктора, чем про добровольное одиночество человека при невозможности выбора, — перед нами история гуманитарной катастрофы в мире после истории, — когда всё как будто бы в порядке и из этого порядка не вырвется, даже если захочет. Даже если очень захочет.
        все лежат / не накрывая головы́ и лица́ / всё потому / что скоро всё кончится / но каждый момент / продолжается / и не имеет конца / завтра — / ещё один день / в нём / открывается ещё один год

Мария Малиновская

        Дмитрий Северов. Бедные, выпьемте!
        Чебоксары: Free poetry, 2021. — 26 с.

        Эта маленькая книжка, по-видимому, подводит черту под поэтическим творчеством 30-летнего новосибирского автора, в первой половине 2010-х гг. замеченного Николаем Кононовым (номинировавшим его на Премию Драгомощенко) и Василием Бородиным (ему посвящено одно из стихотворений), а теперь перебравшегося в Киев и в последнее время завоевавшего определённую известность в качестве художника, автора стилизованных под лубок карикатур на политические темы. Тексты Северова десятилетней давности следуют, в самом деле, за Бородиным и, возможно, Алексеем Порвиным, в двух-трёх четверостишиях набором довольно смутных образов создавая ощущение глубокого драматического надрыва: иной раз — с нагнетанием звуковых и морфемных повторов (Жалеть иных. Склоняться цветнолобо / вниз. К лишним. Совестно цвести ли. / И ты лежишь. Как выроненное полотенце. / Иссохший лист. Израненная лисица), иной раз, напротив, демонстративно бедной риторикой (не зовите пустое водой / вода не бывает пустой // жизнь и смерть в этой жидкости есть / можно в ней утонуть и расцвесть). Интереснее всего стихи с сильным гомоэротическим подтекстом, напрямую развивающие метод ранних текстов Дмитрия Воденникова: «вот и тело так запело, как не может тело петь. / не претит ему рождаться, сохнуть, корчиться и тлеть. / слышал я: гудел малинник, в нём — тяжёлые шмели / занимались лепестками — тигры неба и земли». Любопытно, что те же десять лет назад Северов экспериментировал и с верлибром, добиваясь (особенно в небольшом цикле «Тризна») впечатляющих результатов, но в книгу эти опыты не вошли. Сборник завершается двумя восьмистишиями, которые датированы 2017-2020 гг., заметно более ёмкими, ведущими к какой-то новой поэтике: «в трамвае пальцем в рукавице / три в изморози с утреца ты, / как тот, кто выцарапал лица / на фотографиях в тридцатых, // с колымской шконки соскочив, как / на следующей — сам соскочишь, / наследующий дел подшивку, / за что тридцатку в месяц хочешь». Будет жаль, если эта работа не получит продолжения.
        ты мне приснился безголовым, / но я узнал — по форме тела, / по жилам и по коже белой, / что это ты: вне сна — условный, / во сне — всецелый. // ты обезглавлен был, но сложен / в иное существо: я трогал / тебя — мифическую лошадь, / единорога: / — о, ты холодный! как мне странно / тебя обнять, дырявя чрево! — / я был в одно и то же время / и девственницей, и норманном. / уздечка солнца, стиснув сон мой, / оборвалась, и сон распался. / как будто вновь тобой пронзённый, / я просыпался

Дмитрий Кузьмин

        Андрей Сен-Сеньков. Чайковский с каплей Млечного пути
        М.: всегоничего, 2020. — 68 c.

        В этой небольшой книжке собраны как новые стихи Сен-Сенькова, так и рисунки к ним Бориса Кочейшвили, и надо сказать, что вместе с визуальным сопровождением — скорее, абстрактно ассоциативным, чем иллюстрирующим, — собранные здесь тексты обретают новое качество, становятся своего рода мантрами для разного рода фантастических и сюрреальных медитаций. Поэзия Сен-Сенькова в целом обычно имеет дело с миром сновидения, вернее, с тем специфическим пространством, которое существует между сном и пробуждением — именно там рождаются те смутные и спутанные сюжеты, нередко с участием исторических лиц вроде Петра Ильича Чайковского, которыми так богаты стихи Сенькова. Часто эти стихи объединяются в циклы и серии, с борхесовским терпением перебирают схожие объекты, чтобы выявить в них глубинное несходство, но в этой небольшой книжке представлены отдельные тексты, объединённые, однако, сквозным героем (Чайковским) и общим методом: все они построены на уподоблении больших недоступных глазу и восприятию объектов (вроде спутников солнечной системы) и самых привычных повседневных вещей, как будто само уподобление этих двух рядов способно выявить тайные законы, по которым работает мир и которые не приходят в голову тем, кто игнорирует такие далековатые сближения.
        звук ветра на титане похож на прибой // тебе страшно и хочется уснуть // уснуть и увидеть / мальчика с оркестровыми ямочками на щеках

Кирилл Корчагин

        Катя Сим. Общество защиты химер: Первая книга стихов
        М.: Книжное обозрение; АРГО-РИСК, 2021. — 48 с. — (Серия «Поколение», вып. 58).

        Название дебютной книги Кати Сим крайне показательно — действительно, созидаемые этими текстами фантастические и мифологические миры, в опасном напряжении распятые между описательными категориями unheimlich, weird и eerie, населены противоестественными существами — сыном-медузой, рыбой — феей газет, пантерой-принцем. Эссенциальная неполноценность, дискурсивная неопределённость, сшитость и слепленность «из того, что было» — вот основное ощущение, возникающее при движении по лиминальным междумирным коридорам Сим, в тонкие и разрисованные граффити стены которых стучится то метафизическая эсхатология, то социальная напряжённость (преимущественно в свете феминистской проблематики, то и дело пробивающей тёмные пучины магического реализма открытым огнём риторики: «Я сломала палку, и ты пришёл в облике / Кошмарной её части. / Всё же женщина не может быть поэтом», «Старшая сестра носила кровяные трусы. / Младшая сестра носила кровяные трусы. / А я боялась думать о смерти»).
        Если ты вспомнишь, что я — старший сын, Сим, ты сестра. / Как мы пасли коз в прозрачном лесу, / Дарили костру бельё. / Город в змеях. У Него гнездо лиц. / Я позвонил по кроссовке, скоро придёт автобус. / Да так было всегда говорил мне прозрачный лис / Да так будет пока в этом городе негде облегчиться

Максим Дрёмов

        Анна Синяткина. Никто из вас никогда ничего не скажет
        М.: Додо Пресс, 2021. — 48 с.

        Анна Синяткина больше известна как переводчица, близкая к кругу Шаши Мартыновой и уже не существующего московского книжного магазина «Додо», а эта небольшая книжка — первая достаточно крупная подборка её стихов. Для текстов, вошедших в книгу, характерно внимание, скорее, к постконцептуалистской поэтике в том виде, в каком её понимал Дмитрий Кузьмин, причём эта поэтика сочетается у Синяткиной с почти дневниковым материалом, заставляя тексты балансировать на грани стихов на случай. Для Синяткиной такая поэтика — это в большей мере способ «аккуратно» обращаться со словами и ощущениями, окружать их языковой пеленой, позволяющей читателю уловить тень рисуемого чувства и в идеале погрузиться в него. Такая манера намеренно неизобразительна, она направлена на передачу ощущений, для которых обычно не хватает слов. При этом в стихах книги слышны отзвуки поэзии Линор Горалик и Станислава Львовского, также много позаимствовавших у концептуализма, однако от обоих унаследована, скорее, ритмика, сам способ соединять слова, в то время как общее направление книги остаётся особой попыткой поэтизации обыденных ощущений и впечатлений, для которых часто не находится места в поэзии.
        милая милая весь этот град обречённых / поколения неизречённых / никто никогда не скажет / никто из вас никогда ничего не скажет / речь это те же ваши секунды ваши мгновенья / ваши «остановись ради бога» / ваша ловушка / речь вообще для этого не подходит / вы вообще для этого не подходите / извините

Кирилл Корчагин

        Юрий Смирнов. Астра
        М.: ИД «Городец», 2021. — 272 с. — (Вездец).

        Молодое издательство «Городец» пока относительно редко выпускает поэтические книги и специализируется, скорее, на прозе — немного панковской и хулиганской; видимо, в потенциале такой же должна быть и выходящая там поэзия. Юрий Смирнов — поэт из бывшего Кировограда, города центральной Украины, где, кажется, нет никакой литературной жизни, зато есть, видимо, богатая провинциальная фактура, нередко проникающая в стихи этой книги. Смирнов подчёркнуто сторонится литературного процесса, не соотносит себя ни с какими группами ни в русской, ни в украинской словесности, хотя его стихи как раз органично смотрятся в контексте русской поэзии последних пятнадцати лет. Более всего они напоминают о годах расцвета «нового эпоса» — о стихах Фёдора Сваровского рубежа десятых, отчасти об Андрее Родионове тех же времён, он использует говорной, близкий к раёшному стих, который тоже отсылает к этим поэтам (а заодно и к рэп-речитативу). И смешение фантастики с повседневностью отсылает Смирнова к тем же предшественникам, разве что в более бруталистском ключе: его стихи — это всегда сценки, где много энергетики, много абсурда и жестокого юмора.
        У Подземного Флота вчера был юбилей. / Плот наш уже не плот, / А воздушно-капельный линкор «Апулей». / С головой золотого осла на штандарте, / С чёрными парусами, / Чтобы было не так жарко / Валяться на палубе в их тени, / Когда солнечный ветер сменяет ядерный штиль.

Кирилл Корчагин

        Современный русский верлибр: Антология
        Сост. Лилия Газизова. — М.: Воймега, 2021. — 428 с.

        Кажется, первая причина появления этой довольно объёмной антологии — неожиданное воскрешение ожесточённых споров о верлибре, которые, казалось бы, затихли навсегда ещё лет пятнадцать назад. Наиболее естественный ответ на активность ниспровергателей этой формы — сборник лучших русских верлибров. Так делал и составитель первых антологий русского верлибра Карен Джангиров, выходивших на рубеже восьмидесятых-девяностых. В этом сборнике заметна попытка отчасти повторить его начинание, причём сделать это на умеренно консервативном фланге: составительница антологии, казанская поэтесса Лилия Газизова, сама часто обращается к свободному стиху, хотя в её поэзии это вовсе не единственная форма. Нужно сказать, что представления о верлибре здесь максимально широкие: здесь есть и тексты, балансирующие на гране гетеро- и полиметрического стиха (Фаина Гримберг), тексты, отличающиеся от прозы только разбивкой на строки и написанные прозаиками (Александр Иличевский), лаконичные миниатюры, где действительно отсутствуют приметы привычных метров, но зато обнаруживаются необычные созвучия (Иван Ахметьев) и, конечно, длинные нарративы с автобиографическим или сюрреальным подтекстом, на которые обычно и направлены атаки борцов со свободным стихом (Евгений Никитин).
        «Это Россия» — задумчиво и серьёзно сказал мой сын / привыкший проводить лето в одной французской деревне / где живут родные его русского отца / возле города Лангр в Шампань-Арденнах / А я думаю, что мой сын не ошибся / он сказал правду. (Фаина Гримберг)

Кирилл Корчагин

        Евгений Солонович. По эту сторону
        М.: Воймега, 2020. — 88 c.

        88-летний Евгений Солонович, крупнейший российский переводчик итальянской поэзии, собственные стихи всю жизнь публиковал довольно эпизодически (это его вторая книга после вышедшей три года назад «Между нынче и когда-то»). Поэты, более известные как переводчики, делятся на две категории: у одних собственные стихи несут на себе явное свидетельство диалога с переводимым, у других — ничем глубокого проникновения в другую культуру не выдают. Солонович принадлежит ко вторым: Рим и Неаполь в его стихах эпизодически упоминаются, но никаких следов творческого интереса к Кардуччи, Унгаретти или Монтале, зазвучавших его стараниями по-русски, в книге найти невозможно. Основным содержанием этих поздних стихов стали воспоминания о достаточно давнем прошлом, как приватные, не без рисовки и лёгкой стилизации («Помню, как мы, едва оперившись, кружили / девам головы, с жёнами спали чужими...» — заметим слегка повышенный стилистический регистр), так и социально окрашенные («Пастернака зазорным клеймить не считали» etc.), местами ненароком впускающие в себя историю культуры: «...материться при женщинах было нельзя, / и считалось в метро целоваться столичном, / в понимании праздной толпы, неприличным». Современность проникает в стихи Солоновича более необязательным, почти альбомным образом: более всего поэта интересует, «чем порадуют в "Журнальном зале" / Гуголев, Гандлевский и Кибиров» (и добавленная в следующем строфоиде «Маша / Степанова», с по-цветаевски повисшей без рифмы на хвосте стихотворения фамилией, — таких финальных холостых стихов в сборнике немало); раздел, посвящённый поздней любви, впечатляет тем, что совершенно обходится без индивидуальных подробностей (будни дачной жизни описаны гораздо подробней).
        Винный подвал на углу / Кирова с Гоголем вспомнится, / где на прохладном полу / с места былое не стронется, / где первый взрослый глоток / сделал ещё семиклассником / и этот первый чуток / в жилах откликнулся праздником.

Дмитрий Кузьмин

        Алексей Сомов. Грубей и небесней: Стихотворения, эссе
        Сост. Б. Кутенков; предисл. И. Кадочниковой. — М.: ЛитГОСТ, 2021. — 220 с. — (Поэты литературных чтений «Они ушли. Они остались»)

        Третья и на сей день самая объёмная авторская книга проекта «Они ушли. Они остались» представляет творчество сарапульского поэта Алексея Сомова (1976-2013). Как указано в предисловии, «эта книга — первая в библиографии поэта, эссеиста, прозаика, редактора», при жизни не вполне обойдённого вниманием профессионального сообщества (что отличает его от авторов предыдущих книг серии: Владимира Полетаева и Михаила Фельдмана). У Сомова были публикации в журналах «Воздух», «Урал», «Крещатик», «Новая реальность», он участвовал в конкурсах и фигурировал в листах премий, являлся одним из редакторов сайта «Сетевая словесность». О включённости Сомова в литературную жизнь убедительно написано в эссе Александра Корамыслова «Ничего, кроме света», которое помещено тут же. Литературное наследие Сомова не слишком мало: в книгу вошли поэтические тексты и эссе, за её пределами осталась проза, видимо, требующая отдельной и весьма тщательной эдиционной работы. Стихи Сомова органично смотрятся в контексте рубежа 1990-2000-х, перекликаясь экзистенциальной проблематикой с Сергеем Гандлевским, «пацанским» дискурсом — с Борисом Рыжим, языковой игрой — с Александром Кабановым и становясь в ряд с такими авторами, как Сергей Ивкин или Александр Петрушкин (Петрушкин превратил родной Кыштым в Тыдым, Сомов проделал это с Сарапулом, выступающим в его стихах как город Тугарин). Сомов осознанно работал с традицией, сохраняя и метрический стих, и религиозную образность, но определёнными нотами надрыва явно был обязан рок-поэзии. Наибольшей эффективности этот метод достиг тогда, когда в текстах Сомова установилась поэтика/логика кошмара (во второй половине 2000-х, после смерти сына), мотивированная личными обстоятельствами, но отчасти и имманентная лирическому субъекту Сомова, чьё отчаяние граничит с упоением «распадом атома». Поздний Сомов словно бы сделался представителем ада в мире Рождества, аранжируя его сарказмом и интонациями злой безнадёжности.
        По небу полуночи фюрер летел / и кровушки русской хотел, // и жидкую бомбу из девичьих слёз / в когтях он изогнутых нёс. // Он пел о блаженстве хрустальных лесов, / о щёточке чёрных усов, // и люди, что слышали сладкий тот зов, / во сне превращалися в сов.

Юлия Подлубнова

        Мария Степанова. Священная зима 20/21.
        М.: Новое издательство, 2021. — 52 с.

        Новая поэма Марии Степановой, вышедшая отдельной книгой и написанная в карантинную зиму, имеет довольно странный на первый взгляд претекст — «Приключения барона Мюнхгаузена», откуда и взят эпиграф («Я выехал в Россию верхом на коне»). Так задаётся остраняющая оптика, которая позволяет увидеть политические и «санитарно-эпидемиологические» события этих нескольких месяцев через призму чуждости, при том, что поэма — пожалуй, одно из самых резких политических высказываний Степановой, и за её многочисленными героями узнаются герои сегодняшнего дня — как в сосланном в Томы Овидии, изъясняющемся почему-то фрагментами из Катулла. Персонажи мелькают и исчезают, как будто начавшийся нарратив тонет в вихре «священной зимы», напоминая, скорее, не балет Стравинского, а «Снежную маску» Блока. И в то же время зима здесь — метафора молчания, угасания жизни, политических заморозков: метафора слишком прозрачная, но разворачивающаяся со свойственным Степановой изяществом. Предпочитая в последнее время крупную форму, Степанова переосмысляет структуру лирической поэмы, переплетая несколько параллельных сюжетов, каждый из которых представлен словно бы в мерцании, как намёк, который исчезает, как только обретает отчётливость.
        Нынче видно всё, и что всё одновременно: / В каждой квартире горит свет, одновременно / Каждый в своём шкафу садится за стол, / поливает плющ, / Встаёт, садится, ложится, не гасит свет, / Сияет в окне ослепительно сонной лампой, / Как девушки в витринах красных кварталов, / Перед которыми нет никого, улицы пустые, / И над ними сыплется нафталин.

Кирилл Корчагин

        Начиная с А.С.П., срифмовавшего зиму с чумой, поэты отечества подбирают слова для, выражаясь уже сегодняшним языком, индивидуальных стратегий стоицизма, любви в годину испытаний, противостояния бедствиям, не зависящим от человеческой воли — или же зависящим, но от воли, выступающей как бы слепым орудием судьбы (в терминах романтизма) или богов (в терминах античной трагедии). Мария Степанова выбрала жанр полифонической оратории, сплетя голоса авторов из прошлого и их персонажей. Впрочем, «сплетя» — слово неточное. Распределив свой голос между ними (даже если это прямые цитаты — выбраны, кажется, именно те, которые органично звучали бы из уст самой Степановой), расставив композиционно, показав в завязке текста — по отдельности, а потом соединив в дуэты и трио, перемежая их пустыми, как снежные пространства зимы, пространствами бумажного листа и завершив всё это действо ренессансным текстовым конусом с упоминанием источников. Герои двухчастной поэмы-оратории, в которой каждая из частей предварена эпиграфом из «Приключений барона Мюнхгаузена» Распэ, взятым из путешествия барона по России, — ссыльный поэт Овидий, Екатерина II и граф Потёмкин, Одиссей и Пенелопа, путешественник сэр Джон Мандевилль, Кай из андерсеновской «Снежной королевы», платяной шкаф из «Хроник Нарнии», сам автор. Перемежающиеся монологи героев постепенно складываются в композиционные группы (Пенелопа «рифмуется» с царицей амазонок, автор в самоизоляции-затворе — с детьми из «Хроник Нарнии», ищущими выход из платяного шкафа), выстраиваясь вокруг центрального образа Овидия-изгнанника. Как и монологи героев, кружится и переплетается сама речь. В ней — то фирменные степановские заклички и заговоры, основанные на паронимических, если можно так выразиться, ретронеологизмах, то современные слова, анахронично вплетённые в текст от лица античного автора и выступающие своего рода посланцами варварских наречий, окружающих поэта в ссылке. Этот метатекст Марии Степановой своим центральным посылом — идеей любви-убежища, позволяющей достойно встретить неизбежный приход зимы-тьмы-смерти, — несомненно, продолжает в современной русской поэзии линию вольных переложений и оригинальных поэтических текстов Григория Дашевского. Но, как и положено тексту мощного, свободного и творчески самостоятельного автора, продолжает ярко и по-своему.
        Я уже старый, седой как колос, а всё за своё, / Будто не стихи меня загнали на крайний север; / Будто тем, кто не отвечает на мои письма, / Есть дело до тех, кто поёт, чтобы не сдохнуть, / Будто литерадура важнейшее из искусств, / И сам кесарь, перед тем как отойти ко сну, / Спрашивает референта, есть ли новости от Назона / И что он там пишет в своём воронеже.

Геннадий Каневский

        Барон Мюнхгаузен, которым начинается и заканчивается «Священная зима», знаменит не тем, что летал на Луну и вытворял другие чудесные вещи, а тем, что не врёт. Обвинять поэта во вранье — последнее дело, потому что его правда — единственная в своём роде. Всё, что сохраняет память, — литература, история, география, физика, — обретается в его персональном мире одновременно и в порядке, порождаемом работой этой самой памяти и воображения. И в момент, когда мыслимое переходит вовне, по миру идёт рябь, и все события, люди, вещи меняются местами, как витраж огромного калейдоскопа. Льдинки поворачиваются за движением земли и светил, складываясь в слова, — они и есть правда. Мальчику, который укладывается спать в ледяной избушке [автозаке], надолго приснятся Брейгель и парящая в воздухе мать, и Снежная Королева, и плывущие в Трою греки, и Пенелопа с вязаньем, и пустые площади Рима, и все поэты, мёртвые и живые. Негромкий жест, обращённый то к Пушкину, то к Тарковскому, то к Линор Горалик (и к другим поэтам-современникам, и ко всем, упомянутым в конце книги), важен как попытка сохранить распавшийся мир, сложить его из всего, что ещё не исчезло. Многие голоса, звучащие в поэме, говорят в пустоте, в одиночестве, в тщетном ожидании. Ни один не говорит с тем, кого любит, потому что все разлучены, все потеряны в снежной пустыне. Одной из отмычек к переживанию первой ковидной зимы человечества становится история о моряках, высадившихся на острове, где так холодно, что все слова застыли и не долетают до слуха. Но проходит долгое в молчании время — и сказанное дни назад оттаивает и делается слышно — и рык убитого когда-то медведя, и гавканье лисицы, и все слова, все до единого — одновременно. Так зима холода и одиночества, и вражды, и забвения однажды пройдёт — и люди услышат друг друга и согреются. Но все поэты, какие умрут (и рукописи их умрут с ними), будут ли расслышаны теми, кто переживёт зиму и вернётся домой? Мария Степанова снова совершает усилие, чтобы сохранить настоящее (во всех смыслах) ради будущего. Эта попытка бесценна.
        Из-под зимней Медведицы, из-под косматого брюха / Горюю о космической перемене. / Что, правда одним земным богом стало меньше / И властные инстанции перекосило? / Кому теперь возносить молитвы / С прошением о скорой амнистии? / Зачем пишу, ни тебе, ни мне не понять, / Люди знают, поэты сплошь не в своём уме. / Между моим письмом и твоим зрением — / Время года, оно всё то же: холод...

Наталия Санникова

        Сергей Стратановский. Человек асфальта: Избранные стихи 1968-2018 годов
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 180 с.

        Стратановского обычно считают гением сарказма, но это избранное не должно работать на такую готовую репутацию: разве что антивоенные стихи, написанные после 2014 года, саркастичны потому, что несут в себе образ не только действительных, но и возможных будущих войн. Открывается книга «Тыквой», невольно пародирующей бахтинский «телесный низ», а завершается стихотворением, сближающим лестницу Иакова с лестницей трущобы. Между ними стихи, лирический герой которых чаще всего растерян, и вокруг него образуется большое облако свободы. Приметы застоя, лихих девяностых и печальных десятых годов оказываются только частью большой картины, где плохо не то, что человек не знает, что с ним произошло, — плохо, что и другие не знают, что произошло с ними другими. Стратановский оказывается здесь прямым наследником Андрея Платонова, только плакатные образы его лирики, от будённовской конницы до инструкций по технике безопасности, навязчивы в своём стремлении деформировать многократно уничтоженную публичную речь. Читая это избранное, ещё раз переживаешь поэзию Стратановского, даже если знаешь многие стихи наизусть, потому что ещё раз оказываешься в области, где Китеж есть, но по нашим грехам будет утаён на долгие годы.
        В Храм Государственных Запахов / служкой простым поступил, / Честно служил, не курил, / и на всех всесожженьях внеплановых / Неизменно бывая, / всё же был узнан и изгнан / Востроносиком подлым / за слабость к подвальным, подпольным / Запрещённым миазмам.

Александр Марков

        Евгений Стрелков. Сигналы: Стихи 2019-2020
        Н. Новгород: Дирижабль, 2021. — 128 с.

        Новый сборник продолжает исследование пространства в рамках художественных практик нижегородского графического дизайнера и лэнд-артиста, что проявляется и в содержании самих стихотворений, и в визуальном решении книги. Это книга художника как буквально, так и структурно. Поэзия Стрелкова по-прежнему анахронична, поскольку прибегает к стилистике разных эпох, особенно активно к языку классицистской «научной поэзии». Автор собирает сведения о цельности мира по крупице, замеченные детали потенциально позволяют пазлу собраться: «Палимпсест облаков / одни поверх других, / и движутся в разном темпе / если зажмуриться, / то прочитаешь / всё сообщение — по слоям». Отсюда склонность к циклизации, предмет разговора удобнее раскрывать с разных сторон. Иногда эскизно намеченный текст выполняет роль своего рода экспликации к другим художественным практикам автора, как «РДС-Бездна» — к инсталляции «Третья идея». Взгляд волжанина-путешественника постоянно перемещается от мира науки к созерцанию неба и реки, между которыми границы мнимы и малозаметны, как перемещения между городами, когда топология Саратова, прямо выраженная в одних стихотворениях, может растворяться в других. Именно такой не столько блуждающий, сколько пытливый взгляд помогает находить неочевидные пересечения в точках созвучий.
        Третья идея. Тритий. Троица. / Всё на три. / В небе стрижи роятся / летом. Зимой — снегири. / В атомной келье / утроен с утра нейтрон, / устроен распад. / Ослепителен трон. / Сбиты двери в ад.

Андрей Сергеев

        Дмитрий Строцев. Монах Вера: Гневопея
        Минск: Медленные книги, 2021. — 216 с.

        «Гневопея» Дмитрия Строцева — большое драматическое полотно, изображающее ситуацию, когда инопланетяне вынуждены мыслить на пользу себе, а люди вынуждены воевать во вред себе. Пацифизм Строцева — это не столько картины прошедшей войны, сколько недовершённые круги желаний: жадная рука пытается по кругу захватить всё, но вдруг оказывается, что этот круг не замкнёшь. Поэтому война неизбежна, как только рука пошла захватывать, но с самого начала проклят тот, кто решил, что властен над историей. Монахи, обитатели гневопеи, — это экзорцисты, но они не допущены до дела, а наблюдают за одержимостью, как в современном балете, где пластика никогда не может эмоционально заразить, но при этом должна помочь мыслить полезное. У этой поэмы есть адресат — новобранцы, которым кажется, что им дана власть над временем. Нигде прежде в поэзии эта экзистенциальная растерянность призывника так не пахла кровью, но уже выяснение отношений между новобранцами оставляет те перформативные зазоры, где впервые прозвучит слово примирения.
        Они на грохот боя напрямки пошли / И тут попали в мышеловку, / И сами решить не смогли / Из трёх оград головоломку!

Александр Марков

        Дмитрий Строцев писал «Монаха Веру» больше двадцати лет (в книге под текстом указаны даты: 1998-2021). «Высокое косноязычье» обэриутов, средневековый миракль, русский площадной раёк (произведение действительно хочется читать не столько про себя, сколько вслух и по ролям, ставить его на передвижных подмостках среди грубо и ярко раскрашенных декораций), православные житийные узлы (проходя путём искушений и скорбей, смертный человек, с которого содрали старую кожу, становится не только спасённым, но и преображённым), антифонное пение убийцы и убиваемого, предельная эмоция мусорного человеческого, под давлением страдания вытесняемая/восходящая в Небесное, — всё это органично сливается в то, что сегодня условно называют «актуальной поэзией» и уже давно называют «поэзией после Освенцима». И происходит в ней творческое преображение (снова не обойтись без этого понятия) вечной (для России, Беларуси и, в общем, всего современного человеческого сообщества) темы столкновения личности и пудового зла, как общественного, так и мистического/мирового; маленького космоса в его трепетном становлении — и кажущегося непреходящим и всесильным хаоса; жертвы и предательства, насилия и не/противления этому насилию, смерти и памяти. Преображение в том смысле, что поэзия Строцева из тех, которые — возьму терминологию церковного колокольного звона — не только набат, призывающий заметить ужасное, мобилизоваться навстречу злу, но и погребальный перебор (ведь кто-то должен не только строить баррикады, но и оплакать убиенных), и ликующий благовест нового, чаемого мира, мира милосердия, любви и подлинности, преображение верки — в Веру. О помянутых декорациях: издание решено (художник Тимофей Яржомбек) предельно контрастно, чёрным и белым — миссия принести в чёрно-белый компендиум свет, цвет и яркость жизни подлинной предоставлена автору и его тексту, и они с этой миссией успешно справляются. Само издание — произведение полиграфического искусства.
        Ему казалось за момент до взрыва, / Что Вера в море мин — как рыба! / Кривая степь под ним трещит, / А мина уже под ковром — верещит!.. / А в сердце у меня — веселье! / В пустом стволе, в дубовой келье, / Где Нила Сорского портрет, / Ликует сердце — смерти нет!

Сергей Круглов

        Сергей Ташевский. Горизонтальные связи
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 150 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Основная мысль Сергея Ташевского, одушевляющая если не всё его поэтическое предприятие, то изрядную его часть, — человек в истории, глазами которой на человека смотрят, языками которой с ним говорят силы надысторические — жизнь, судьба, смерть (особенно эта последняя). История, данная в чувственном опыте (на который он обращает много внимания), — это, согласно поэту, форма взаимодействия с ними. Война — самый настойчивый здесь мотив, тяготеющий к тому, чтобы стать универсальной метафорой человеческого удела вообще. К уязвимым сторонам поэтической работы Ташевского я бы отнесла (кроме склонности к прямолинейным суждениям и трюизмам: «Потерянное поколение — кто прольёт так легко / Кровь на алтарь самомнения политиков и пошляков?», «Ведь люди всего лишь люди. Кирпичики бытия») стремление немедленно, буквально в режиме реального времени реагировать стихами на текущие события и состояния: на начало эпидемии коронавируса («Март 2020, планета Земля»), на то, как «оборотень в полнолуние сожрал полуостров» («Март 2014, Крым»), на то, что происходило в декабре 2017-го в виртуальном пространстве с криптовалютой и как это накладывалось на события войны в Украине... С одной стороны, создание таких моментальных слепков происходящего — само по себе интересная задача. С другой, поэзию всё-таки вряд ли стоит превращать в репортаж с места событий, в подстрочное их комментирование, — становясь прямым актуальным высказыванием, тексты оказываются сыроваты. То, о чём говорит поэт с большой исторической дистанции, получает гораздо больше шансов дорасти до уровня символа — и чаще всего дорастает до него.
        Во мне притаилось семь троянских вопросов, / И пока меня тащат в чужой город, скрипят колёса, / Смазанные слюной победителей, они стараются хранить молчание, / Шёпотом меж собой говорить, не звякать мечами. // Им темно в моём чреве, скроенном наспех у моря, — / Не поспать, не выпить, не покурить, не поспорить, / Цепляясь за доски этой троянской телеги. / Им бы, как говорится, только доехать.

Ольга Балла

        По подсчётам автора, это его пятый (или шестой) сборник. Во всяком случае, стихи, составившие книгу, почти все написаны в последние, самые мрачные годы новейшей истории. От Крымнаша («Оборотень в полнолуние сожрал полуостров») до пандемии. «Горизонтальные связи» открываются как бы выпуском новостей: «Коронавирус / соединяет / тюрьмы и бизнес-джеты / проходит через замки / легко минует границы». Но — без паники. Есть ещё время вспомнить, как всё начиналось: когда-то на берегу моря стоял город Троя. Там жили счастливые люди, там их и откопали археологи будущего: «Очень недалеко отсюда медь стучала о медь. / Пахло палёным, в чанах закипала водица. / Посчастливилось нам жить, а потом, что уж там, умереть. / Кинуть кости под Троей, как говорится». Человек, открытый грубым археологическим способом, превращается в вещь. Но это, судя по интонации стихотворения, как раз неплохая новость. Потому что  бытие вещи, как минимум, долговечнее человеческого Я... Впрочем, антиномия «вещь vs. человек» может существовать только в банальном мире прозы. Поэзия даёт право голоса любой сущности, хоть вирусу, хоть кирпичу. Местами «Горизонтальные связи» становятся каталогом олицетворений. Подлинная история радиостанции УВБ-76, передающей в эфир жужжание на случай ядерной войны, — одно из лучших стихотворений сборника: «Раз в три дня, или реже, или чаще, я вдруг отключаю жужжание / И говорю важные слова: / МДЖБ 76 497 ЖИТО 14 19 92 56, например. / Это очень важные слова. Они означают, что я жива. / Что мы все живы». Ещё один шедевр этой книги — монолог бетонной плиты ПО-2 из стихотворения «Человек, изменивший мир»: «никто не знает почему / именно мой эскиз был утверждён / и все бетонные заводы СССР / начали день за днём / тиражировать моё тело / <...> / ...я была везде / сотнями миллионов гробов / я смотрела с шестой части суши / обозначала границы / в странах соцлагеря / от тюрем и кладбищ до детских садов / я жила в глазах обитателей этой земли». «Горизонтальные связи» лучше всего читать как роман, от начала до конца, наблюдая развитие философского сюжета — странствия изначально пустотного Я между словами и вещами. Философия, как учит Платон, начинается с удивления. Вот и Ташевский бесконечно удивлён оптимистичным многообразием Мультиверса, куда занесло его лирического героя. Какая там смерть, какая трагедия, когда «Миллионы девушек бьются за моё сердце... <...> Несколько религий бьются за мою душу... <...> Писатели пишут книги, режиссёры снимают фильмы, а музыканты подбирают аккорды — всё для моих глаз и ушей...» Ироничное Я парадоксально устраняет из текста автора и приглашает читателя заглянуть в собственную пустоту. Я — это никто (именно так представился циклопу Одиссей, разрушитель Трои). Сейчас уже не только буддисты знают, что пустота — это хорошо. Что это свобода и бесконечность возможностей. И поэзия Ташевского позволяет окунуться в них с головой.

Андрей Филимонов

        Сергей Уханов. Базель
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2021. — 114 с.

        Петербургский поэт Сергей Уханов уже довольно давно присутствует в новейшей словесности, однако ранее он был известен, скорее, как автор постфутуристической, почти заумной лирики и раскованной тотально иронической прозы. В книге же «Базель» появляется совсем новый Уханов, изящно манипулирующий той линией петербургской поэзии последних ста лет, которая идёт от Михаила Кузмина и через Андрея Николева приводит к Николаю Кононову и дальше. Поэт словно бы хочет экспериментально установить, насколько эта линия применима к современному миру с его культурным разнообразием, проблемами гендера и идентичности и способна ли она в целом быть адекватной этим новым вызовам. Результаты такого подхода предсказуемо двойственные: ряд стихотворений книги удивляет именно тем, насколько условно «кузминская» нота адекватна происходящему здесь и сейчас, в других же она звучит, скорее, диссонансом, который, впрочем, всегда обыгрывается самим автором, превращающим его в часть собственной поэтики.
        Ивана Пулькина не стало / Не сберегла его судьба / Она его опять достала / Скоромным камнем обнесла // Не стало моря, птички певчей, / Не стало мокрого песка / Не стало щёлкающей спички / У пожелтевшего листка

Кирилл Корчагин

        Данил Файзов. Именно то стихотворение, которое мне сегодня необходимо
        М.: ОГИ, 2020. — 96 с.

        Данил Файзов — из тех авторов, которые на протяжении многих лет развиваются в рамках собственной логики, избегая кардинальных сдвигов поэтики: вот взять бы и всё сломать — это не про него. Условно говоря, Файзов дебютного сборника «Переводные картинки» (2007), вышедшего в молодёжной серии «АРГО-РИСКа» и воспринимавшегося в определённом смысле как новаторский в рамках наследующих неподцензурной поэзии тенденций начала века, практически идентичен Файзову «Третьего сословия» (2015), по истечении семи-восьми лет и в результате смены поэтических поколений обнаружившему себя в формате издательства «Воймега». И теперь поэт не делает радикальных жестов — перед нами всё тот же субъект речи, та же оптика и примерно те же узнаваемые темы и приёмы. Хотя, разумеется, сборники позволяют говорить о поэтической эволюции автора, но этот разговор может вестись только на сверхтонком уровне нюансов. Именно на нюансах, оттенках, недомолвках построена поэтическая речь Файзова: «а скажешь прокричать оно кричит / не отличая яблоко от вишни / а скажешь промолчать оно молчит / беря всё время выше». В целом по-прежнему заметно следование традициям авторов «Московского времени» и «Альманаха» — Алексея Цветкова, Виктора Коваля, Михаила Айзенберга, актуальна поэтика метонимических смещений и интертекстуальных интервенций. С другой стороны, в собственной оптике Файзова есть слегка инфантильный взгляд на мир, который с течением времени неизбежно дрейфует в сторону печальной зрелости, со вполне органической встроенностью в социальные и бытовые фреймы. Отсюда бесконфликтное принятие мира и внимательное любование — не без лёгкой иронии — отдельными его деталями. Даже размышления о стране и времени, которых у Файзова стало больше, лишены триггеров и аффектов, столь характерных для поэзии 2010-х годов. В новом сборнике выделяется блок стихов, посвящённых дочери, — в них наиболее отчётливы нежность и семейственность, присущие повзрослевшему автору и эмпатично-веерным образом распространяющиеся далеко за пределы его семьи — на весь мир.
        дочь / как же попроще объяснить // конечно проще всего поверить папе и маме / на слово / что дорогу надо переходить на зелёный / а когда светофор горит красным / надо стоять // но можно ведь иначе

Юлия Подлубнова

        Данил Файзов, Юрий Цветков. Часть жизни
        Предисл. Н. Азаровой. — М.: Совпадение, 2020. — 120 с.

        Книга «на двоих» знаменитых литературтрегеров Файзова и Цветкова («Культурная инициатива») самим фактом своего издания диктует формат прочтения и анализа. Тем более, что в неё включены преимущественно старые тексты: стихи Файзова из книг «Переводные картинки» (2007) и «Третье сословие» (2015) и практически весь корпус стихов из единственной книги Цветкова «Синдром Стендаля» (2014). В результате книгу хочется читать непременно как диалог двух поэтов, выискивать сходства и различия, соотносить эти сходства и различия с тем, как различаются два автора книги в работе и в мирной жизни. Эксперимент получается довольно интересный, однако выводы формулируются не вполне ожидаемые. Поэтики много пишущего, много говорящего, громкого и быстрого Файзова и молчаливого, сдержанного, переживающего внутри Цветкова демонстрируют вполне себе близость: здесь и нежность как ключевая эмоция, и будто бы суеверная работа с обстоятельствами настоящего (не писать о происходящем здесь и сейчас оба автора не могут, но откровенно сдерживаются в высказываниях, опасаясь словом разрушить счастье), и где-то даже имеющие место формальные переклички: и Файзов, и Цветков в представленных здесь текстах переживают конфликт с силлабо-тоническим каноном. У Файзова именно в этих стихах появляется первая симптоматика своеобразного демонстративного отказа от мастерства, подчёркнутой инерционности письма (или, лучше, работы с инерционностью), движения к принципиальной случайности формы. Всё это в полной мере проявится в его новых текстах и в следующей книге. Декларативный «отказ» Цветкова как будто бы от всего, что написано до него, работа с «нулевой базой» и в верлибрах, и в рифмованных текстах, и в миниатюрах отмечены, например, Юлией Подлубновой в рецензии на его первую книгу. В то же время Файзова тех времён (да и нынешнего, пожалуй) всё же трудно представить автором больших просторных повествовательных верлибров, которые у Цветкова в рамках данного подбора стихов и композиции книги воспринимаются «главными» текстами («В ожидании смерти моей мамы», «Синдром Стендаля», «Зачем люди становятся кураторами»).
        само собой случится разделенье / на тех что умерли / и тех что вырастают / из дедовых рубах до потолка // но жизнь сама решила как-нибудь сложиться / одёрнешь руку обожжённая рука / крапива в строчку хорошо ложится / и ты её как ро́дную воспринял / поскольку с ней на языке одном / ты говоришь лишь гласными простыми / их выдыхая в воздухе густом (Данил Файзов)
        В медицинской практике это получило название синдром Стендаля / Так вот такое же ощущение как впрочем у многих / У меня в юности было перед жизнью / Пожалуй больше чем перед произведениями искусства / Её чудо тайна и сила всегда больше / Я это физически чувствовал (Юрий Цветков)

Василий Чепелев

        Александр Фролов. Внутри Точки
        Предисл. А. Уланова. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2021. — 148 с.

        Новая книга Александра Фролова, вторая по счёту, исследует не только окружающий её мир объектов и отношений, но и внутренний, даже взгляд на который призрачен сам по себе, как и попытка остаться в нём (или соприсутствовать ему). Подобно современному танцору, книга, радикализируя отношение к границам и возможностям тела-текста, высвобождает незримую в нормальных условиях энергию, столь ценную для развития настоящих, а не мнимых скоростей, к которым так привык человек. В некотором смысле «Внутри точки» оказывается произведением кинетического искусства. Закономерно, что Фролов, акцентирующий внимание на проблемах динамичного и статичного, связывает со своим «танцем» фотографию, тем самым предлагая читателю актуальный пример «всматривания» в окружающее и развивая, например, Мандельштама: «Конь лежит в пыли и храпит в мыле, / Но крутой поворот его шеи / Ещё сохраняет воспоминание о беге...»
        Я примеряю твоё тяжёлое дыхание, / что двигает стены где-то рядом за другой стеной, / потому что с каждой секундой моя кожа всё больше / становится тенью, и молоко из стакана разливается по столу / тетрадью.

Владимир Кошелев

        Александр Фролов начал попадать в фокус профессиональонго и читательского внимания уже после того, как ему исполнилось тридцать лет, и он, таким образом, никогда не числился по разряду «молодых поэтов», сразу явившись на литературной сцене зрелым автором. Фролов — один из немногих в современной словесности последовательных продолжателей той линии, которая была задана Алексеем Парщиковым и Аркадием Драгомощенко и которую можно условно считать необарочным вариантом метареализма. При этом немаловажно и биографическое совпадение: Фролов родом из Луганской области, а учился в Донецке — в тех же краях протекала юность Парщикова (см. «Угольную элегию» и другие тексты). В центре внимания поэта — интерес к языку, к его пластической способности схватывать реальность, и именно поэтому часто его стихи — это одна непрерывно ветвящаяся и усложняющаяся фраза. Стиль его, может быть, более форсирован, чем у старших поэтов: этот речевой поток словно стремится сбить с ног, полностью захватить читающего, причём ему нередко бывает тесно в пространстве книжной страницы — видимо, поэтому в книге появляются иллюстрации, воспринимающиеся как закономерное продолжение текстов, и элементы визуальной поэзии, схематически перерасчерчивающей пространство речевого потока.
        переходили другим бродом / ведо́мые мгновением не спящие / в смысловых сквозняках / обложной дождь выжженные / алфавиты мы ждали пока вода / притаилась мёртвой не пускает / к окончаниям зерно вращающее / поле на одном указательном / жесте

Кирилл Корчагин

        Борис Херсонский. Девять
        Харьков: Фолио, 2020. — 475 с.

        В книгу, разделённую на части-главы, соответствующие числу муз (поэтому и «Девять») и, соответственно, ракурсов видения всего, о чём заходит поэтическая речь, Борис Херсонский, пишущий большей частью по-русски украинский поэт, собрал свои стихи 2017-2020 годов. Хотя автор не датирует стихотворений, совокупность их — укладывание ежедневных впечатлений, воспоминаний, размышлений в уверенную, крепко сбитую, печально-ироничную, слегка (и намеренно) архаичную силлабо-тонику, терпеливое, упорное, с некоторой даже монотонностью (так бьют в стену) преодоление ею повседневного и исторического хаоса, — тяготеет к категории стихотворного дневника. Но это ещё и акт макробиографической рефлексии: поэтическое осмысление собственной биографии в её больших исторических и культурных координатах, прояснение и оценка этих координат; а с ними вместе — и удела человеческого как такового. Говоря о своей личной и единственной жизни, поэт неизменно говорит о человеке вообще.
        длина окружности два пи эр но это проходят позже / любовь умирает в муках на супружеском ложе / а люди живут без любви прогорклой пропащей / каждый из нас медь звенящая или кимвал звучащий // особенно здесь у моря где притихший до лета / приморский бульвар знаменитый театр оперы и балета / платаны пенсионеры с ободранной серой кожей / человек чудак сам на себя не похожий

Ольга Балла

        Дарья Христовская. Город рыбаков
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2020. — 100 с.

        Дебютная книга ярославской поэтессы. «Плавающая» субъектность, размещение лирического действия в более или менее экзотическом культурно-историческом антураже (либо остранение, экзотизация антуража обыденного), довольно свободное обращение с метрическим стихом при общем сохранении верности ему заставляют при чтении стихотворений Дарьи Христовской вспомнить давние уже тексты Светланы Бодруновой или Ксении Щербино. При этом для Христовской характерен визионерский взгляд, а культурно-мифологические отсылки в её текстах стремятся к реализации на уровне общей семантики.
        птица, снимающаяся с ветки, / камень, срывающийся со рва / точно знают, откуда в темноте под веками / берутся эти слова. / знают об этом и сама качающаяся ветка, / сама расходящаяся вода: / но человек не узнает этого никогда. / как новый младенец, которого мать купает в калине и череде, / слова — субстанция, родственная только ветке или воде./ любая попытка присвоить / их мельтешащее вороньё / сродни греху Иосифа, точно знающего, что нянчит — своё

Данила Давыдов

        Алексей Цветков. Последний конвой
        М.: ОГИ, 2020. — 88 с.

        Алексей Цветков довольно регулярно публикует новые поэтические сборники, не сходя с  того пути, по которому пошёл после возвращения в литературу в начале двухтысячных с совершенно новыми стихами, более плотными по языку, с подчёркнутым ощущением поэтической формы. За почти двадцать лет его поэтика перестала восприниматься как раскованная периферия советского постакмеизма: новые монтажные приёмы, богатство словаря и стягиваемых в одну точку культурных контекстов (впрочем, почти всегда европейских) стали общей приметой неоклассической лирики, в реформировании которой Цветкову принадлежит, пожалуй, ключевая роль. На этом фоне его собственные стихи стали как будто прозрачнее и яснее, более лиричными, не громоздящими деталь за деталью и как будто даже ироничными по отношению к собственной прошлой манере, из поля притяжения которой, однако, Цветков уже не стремится вырваться.
        какое-нибудь про тайгу и подвиг / угар высоковольтного труда / и я без непременных мыслей подлых / поверил что вот ей быть может да

Кирилл Корчагин

        Александра Цибуля. Колесо обозрения
        Предисл. С. Завьялова. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. — 56 с.

        За Александрой Цибулей закрепилась слава одной из самых ярких дебютанток первой половины 2010-х годов, нашедшая выражение среди прочего в присуждённой ей Премии Аркадия Драгомощенко (отголоском этого, в частности, служит попытка Сергея Завьялова встроить Цибулю в большой контекст ленинградской поэтической школы). Прежние стихи Цибули акцентировали визуальный опыт, который превращал поэта в наблюдателя, холодно, но цепко регистрирующего действительность. Это отчасти заметно и в новой книге, особенно в первой её половине, однако много в ней стихов и другого рода — стремящихся вырваться за пределы чистой визуальности, схватить не только видимое, но и того, кто видит. Отсюда, видимо, вторжение прозаического начала, вплоть до отказа от стиховой графики. Автор сосредоточенно прорывается к внутренней структуре опыта, с видимыми усилиями по его удержанию — словно он предельно текуч и стремится впитаться в изображаемый пейзаж. К ленинградской традиции тексты Цибули по-прежнему отсылают, но это, скорее, традиция неофициальной прозы — Леона Богданова, Василия Кондратьева и других писателей, для которых задача схватывания внутреннего опыта стояла с не меньшей остротой.
        Есть время для мира, оно очень короткое, / выпрошенная у гордости и судьбы / «ночь любви в меланхоличном Аиде». / Есть время для трепета, когда я нахожу / твою ресницу между страниц / ненадолго одолженной книги.

Кирилл Корчагин

        Парадокс одновременной сверхчувствительности и сверханалитичности — вот что лучше всего характеризует стихи из новой книги Александры Цибули; огромный массив подчас не находящих эквивалента в нормативной речи состояний субъекта и акварельной, полупрозрачной реальности вокруг него, обработанный такой же грандиозной исследовательской логикой, оказывается без потерь умещён в миниатюры, будто бы полемичные относительно гигантомании европейского модернизма, с которым поэзия Цибули связана генетически. Своей ёмкой тотальностью «Колесо обозрения» опережает любую возможную речь о себе, стремительно отдаляясь от описания в пределы, где материальный мир тает, разлагается и оставляет от себя информацию и коммуникацию расколдованных демиургической волей письма предметов.
        Позднее лето, и старушки на набережной, в спущенных стрингах: / до них никто уже не дотрагивается с любовью, / кроме этого скупого солнца. / Я больше не думаю, что поэзия должна быть непрозрачной, / она должна быть строгой и доверительной. / Снег падает ровно, на маленькие фиолетовые цветы, / как если бы тот, кого ты любишь, был где-то поблизости.

Максим Дрёмов

        Высказывание в этой книге находится в напряжении между полемически заряженными высказываниями из двух разных стихотворений: «Я больше не думаю, что поэзия должна быть непрозрачной, / она должна быть строгой и доверительной» и «Непрозрачность вещей, потому что прозрачны / только мёртвые вещи, ставшие некрасивыми призраками». И если второй тезис отсылает к неомодернистской поэтике предыдущей книги, то первый — говорит о формировании иной оптики. Тематика вещного мира, заданная в заголовке сборника, здесь всё больше оказывается подчинена внутренней рефлексии субъекта. Цибуля может писать о прыгающем через кактусы динозавре, отсылая к мини-игре при отсутствии сетевого подключения, или о тревожных ивах, цитируя Ролана Барта, но в обоих случаях равно включается субъективация через предметные детали мира («я динозавр я прыгаю через кактусы») и ощущение беспомощности перед ним («я умираю от любого соприкосновения с миром»). В этом плане «Колесо обозрения» — это ещё и способ с высшей точки аттракциона нащупать способы изображения «человечного» или «человечности» в беспомощности, в том числе перед лицом крушения и катастрофы. Посткатастрофическая человечность, возникающая тогда, когда «Земля надорвана, пережившая ампутацию человека», и выполняет ту «доверительную» работу поэзии, которая манифестирована новой поэтикой Цибули.
        туман скры / вает истерический / избыток вещей / делая вещи тихими / выносимыми

Алексей Масалов

        Игорь Чацкин. Последние стихотворения
        Сост. Ю. Лейдермана, М. Димерли; предисл. Ю. Лейдермана. — Одесса: Музей современного искусства Одессы, 2021. — 160 с.

        Посмертный сборник одесского художника (1963-2016), при жизни размещавшего стихи на своей странице в Facebook. Оттуда свойственные общению в соцсети смайлики, отметки друзей («я!о / семи убийствах флагом / общаюсь с Yuri Leiderman») и общая неформальность письма, на грани небрежности, которая — лишь видимость, как замечает в предисловии Юрий Лейдерман. Активность же публикаций («по несколько в день») — с учётом принадлежности автора к концептуалистскому кругу — наводит на мысль о стихах как арт-проекте вроде хрестоматийных 30 000 стихотворений Дмитрия А. Пригова. Упомянутое предисловие, помимо представления автора, выполняет функцию приговских предуведомлений, задающих рамку художественному жесту и группирующих наборы текстов в серию. Разделение стихотворений на взятые из сборника «ВИД.СНИЗУ» и «ЛЁ.ЦИНУТ», о существовании которых, на чём заостряет внимание Лейдерман, даже в замысле достоверно неизвестно, также напоминает о характерной для концептуалистов игре. Примет её достаточно и непосредственно в стихотворениях Чацкина. Это и отмеченная уже серийность, и элементы пародиования доминантных дискурсов («глаза шкворчали на столе, / глаза шкворчали»), и активное обращение к лексике из разных стилевых регистров — от стёртых поэтизмов до канцелярита, намеренно употреблённого с ошибками («ковры / теряют свой узор / по злым / стеченииям объстоятельств» — sic!). Однако при ближайшем рассмотрении видно, что автор в первую очередь сосредоточен не на взломе дискурса, а на самом тексте, что и манифестируется уже в открывающем книгу стихотворении: «это. / стихотворение.будет.всегда. / написанным.вчера.». Графическая усложнённость — скобочки и звёздочки-сноски — заставляет возвращаться к уже прочитанному, учитывая элементы, вынесенные из основного текста. По отношению к поэзии московской концептуальной школы и её наследников Чацкин занимает позицию «некоторого другого» (если использовать формулировку Михаила Айзенберга), автора малой литературы (в делёзианском смысле), в силу разных — не всегда литературных — обстоятельств стоящего в стороне от больших проектов (каковым в итоге стал московский концептуализм) и укоренённого в собственном письме, которое становится не просто письмом, но радикальной экзистенциальной позицией.
        утром / тёртая морковка / гроб пере / магендавидил лоб / два яйца  курочки рябы* / погрузились в кипяток / пахнет / мылом хвост берёзы / жизнь / похоже удалась / рифм / глагольная верёвка / существительное / блядь

Дмитрий Сотников

        Пётр Чейгин. Предисловие к слову
        Предисл. А. Арьева; послесл. А. Маркова. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. — 272 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Пётр Чейгин — один из немногих по-прежнему активных деятелей старого ленинградского андеграунда, в котором он, правда, всегда занимал несколько своеобразное положение: по ритмическим предпочтениям и религиозному чувству, подспудно ощущаемому почти в каждом его стихотворении, поэта надо бы относить к кругу Виктора Кривулина, но ткань его текстов, перенасыщенная контрапунктами и разрывами, почти доводящими её до зауми, заставляет сдвигать дислокацию Чейгина едва ли не к неофутуристам. Стихи новой книги сохраняют все эти черты, в них на передний план выходит экстатическое чувство, природу которого, однако, понять не так-то просто: скорее всего, это чувство единения с миром, и поэзия здесь играет ту магическую роль, благодаря которой это единение в принципе становится возможным.
        Чтобы спелся и волны растёр, как сучки́ / бесноватого ясеня в комлях гранитных. / Если море моё — засоли мне зрачки / и на дне приголубь среди раковин сытых.

Кирилл Корчагин

        Андрей Чемоданов. Подозрительные предметы
        М.: Стеклограф, 2020. — 72 с.

        В новой небольшой книге московского поэта собраны довольно короткие стихи, редко длиннее двух катренов, в которых видны все признаки лирического дневника (они все и датированы с точностью до дня). Здесь представлены многие сюжеты медийной и общественной жизни последних лет (московские протесты и процессы, гомерическая урбанизация и т.п.), хотя стихи в общем-то остаются, как это часто у Чемоданова, мимолётными зарисовками о жизни, одиночестве и о том, как всё-таки примириться с миром, безразличным к поэту и поэзии. Преобладает рифмованная силлабо-тоника, но как раз в немногочисленных верлибрах Чемоданов предстаёт как будто совсем другим поэтом — задумчивым, точным в определениях, меланхоличным, вышедшим из-под крыла бит-литературы, но уже давно смотрящим на неё со стороны, с почтительного отдаления.
        в последней серии последнего сезона / я ухожу хромая на закат / всё будет очень медленно всё сонно / невдалеке пылающий замкад // вне времени вне правды вне закона / самой походкой воплощая грусть / в последней серии последнего сезона / ты выстрелишь но я не оглянусь

Кирилл Корчагин

        Фридрих Чернышёв. Рано заниматься любовью
        Предисл. Д. Кузьмина. — СПб.: Порядок слов, 2021. — 58 с. — (Серия cae / su / ra)

        Стратегия дебютной книги русскоязычного украинского поэта Фридриха Чернышёва соединяет прямое высказывание с потоковым, несколько захлёбывающимся развитием образов, что усиливает аффективный заряд его письма. Рефлексия трансгендерного перехода и политики сексуальности создаёт, накладываясь на постоянный мотив движения, особую динамику этих текстов, причём вызывающую ассоциации не с динамикой неоромантической поэзии Сергея Жадана, а, скорее, с сакральной сексуальностью Витаутаса Плиуры («никакая фсбшная тухлятина / гнилозубые уёбки с трезубцами в камуфляже <...> не доберутся до того места внутри / где ты настраиваешь меня как виолончель»). Удерживая напряжение речи между языками (в книге не так уж мало украинского), контекстами, национальной и гендерной идентичностью, Чернышёв проблематизирует способ функционирования активистской поэзии, ставит вопрос о том, как соотносится политический активизм и профессиональное творчество. Эксплицитная рефлективность этих текстов, настаивающая — идёт ли речь о детстве, переходе, наркотиках или возможности любить, — на динамике перемен, ищет некое «место» для субъекта и иные способы солидарности вопреки как репрессивным аппаратам России и Украины, так и индивидуальным привилегиям.
        а мы / застряли в собственных обречённых шестнадцати / медленно убиваемые невидимой войной / сами себе дяди фёдоры / не подходящие ни под одно / поколение

Алексей Масалов

        Виталий Шатовкин. Честные папоротники: Стихи
        Предисл. А. Таврова. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2021. — 208 с.

        Выход большой книги Виталия Шатовкина, вместившей его поэтические опыты примерно последнего десятилетия, — событие значительное хотя бы потому, что метареализм, его многоуровнево-мультиконтекстуальная метафора (метабола, метаметафора etc.) и синтетично-сюрреальный способ конструирования художественного мира становятся важными категориями для новейшего поколения авторов. Шатовкин в своём развитии этой традиции последователен, внимателен к общностям и различиям предшественников, и — смело воспользуемся формулировкой Аркадия Драгомощенко — велико однообразен: эти плотные тексты о невидимых органических связях предметного и идейного мира, опыта и метафизики, частного и космического выходят из собственных берегов и порождают целостный двухсотстраничный континуум, в водах которого иной читатель с непривычки увязнет, но, вооружившись развинчивающим барочные механизмы филологическим зрением, обнаружит удивительную ясность.
        Это свойство зрачка, как / предмета — хранить кривизну — над / консервною банкой зависнет / рассечка и сгинет: и как / только гроза изо / рта вынимает звезду, можно / псов различать и ловить / —-- / заземление / линий.

Максим Дрёмов

        Стихи новосибирского поэта Виталия Шатовкина относятся к числу наиболее оригинальных литературных явлений последних лет. В них нет заворожённости метафорами и тяги к «эксперименту ради эксперимента», а самое главное — и это очень подкупает — в них напрочь отсутствует стремление во что бы то ни стало понравиться читателю. В предисловии Андрей Тавров чутко отмечает укоренённость «почти сюрреалистических образов и видений» Шатовкина в «фантастике детских снов и душных кошмаров». Стихотворения из этой книги отчётливо кинематографичны, и это скорее мультипликационный, абсурдистский арт-хаус, чем художественный фильм, а легкомысленные названия ряда текстов, особенно из первой части, неожиданно почти не отражают их содержание — «Неваляшка», «Ослик», «Продлёнка», «Орлянка». Большинство стихов содержит странные, многозначные картины, неординарно описывающие взаимоотношения людей, вещей, природы. Автор осознанно стремится к предельной честности — в духе «я здесь стою. Я не могу иначе». Это именно его восприятие отдельных состояний, движений и жизни в целом. Возмущаться специфичным и довольно смелым творчеством Шатовкина — примерно как воспринимать героев и ремарки пьес Эльфриды Елинек «в лоб» («вампир», «разрезанная женщина»). Читатель волен следовать за этим упорным, негромким голосом или в силу каких-то причин отвернуться от него, но наиболее смелые долго не смогут закрыть эту книгу.
        Под ногами, в упругую землю / уткнувшись лицом — не слезой Вероники, но боем / австрийской посуды — не укусишь подмышку / у солнца без помощи зла, от издёвки / чужой словно ящерка охладевая — и как / злачное место — двоится в деньгах / кривизна, древнегреческий / профиль в коронку / зубную сжимая.

Артём Пудов

        Стихи Виталия Шатовкина отчётливо наследуют поэтике метаметафористов, в первую очередь — Алексея Парщикова, весьма уместно продолжая традицию, на которую изначально опиралась деятельность проекта «Русский Гулливер». Первое, что бросается в глаза в стихах Шатовкина, помимо их смысловой и образной густоты, почти осязательной, — это своеобразная манера разбивки. Зазор между графическим и фонетическим построением стиха в данном случае открывает возможность для «конструирования случайностей», высвобождающих его скрытые резервы. Визуально стихи Шатовкина напоминают океанские волны — всё время одинаковые и всё время разные, — не угадаешь, что они вынесут на берег в следующий раз. Этот авторский приём как нельзя лучше подходит для работы с темой памяти, которой посвящена книга: механизмы памяти непредсказуемы — неизвестно, какой фокус она выкинет, как одно её звено повлечёт за собой другое и так далее. Шатовкин бережно отбирает эти звенья, фиксирует их, тут же позволяя им вновь распадаться и складываться в иных комбинациях. Но, будучи сцеплены авторской волей, элементы текста каждый раз собираются в фантасмагорическую картинку, достичь которой другим способом было бы невозможно. Поэт, подобно фокуснику, выстраивает перед нами причудливые фигуры, которые, казалось бы, в любой момент могут рухнуть, но центр тяжести и система балансировок заданы столь точно, что авторские композиции не просто сохраняют равновесие, а по каким-то своим биомеханическим законам продолжают расти внутрь читателя, находя в нём новые и новые точки опоры.
        Посади свою тень на колени, как детскую куклу: / этот гибкий затылок — маньчжурский орех / молодой — он не то чтобы гладкий, / но в нём разливается вдоль // из завязанных веток покой.

Антон Метельков

        Олег Шатыбелко. Федератив. Стихи Галы Пушкаренко
        М.: ЛитГОСТ, 2021. — 50 с.

        Пять циклов Галы Пушкаренко в книге «Федератив» — это разворачивание блендинга, сращивания обрывков концептуальной базы различных дискурсов и культурных полей, начатого ещё в книге «Invalid acid», в сторону критики языка постправды. Недаром название отсылает к форме государственного устройства России, США и многих других стран торжествующего технокогнитивного капитализма. Развивается и специфика принципа серийности и втягивания в образную структуру различных реалий, цитат и приёмов, которые, как представляется, в этой книге воспроизводят поток информационного шума, зачастую оборачивающегося ментальным и физическим насилием («изнутри: тесная смазанная больная / снаружи: беременный удар в живот»). Метафизика такого информационного насилия во время пандемии здесь проникает в границы тела и пространства через навязчивые повторы и апелляции к эмоциональным коннотациям. Поэтому и сопротивление постправде становится возможно только в таком блендинге сакрального и профанного («б-г болен covid-22»), телесного и визуального («[содержа язык и глаза во крови]»), высвечивающем способность поэзии вырабатывать зазоры, в кочевании по которым и возникает субъективация вне идеологических когнитивных сетей.
        кто невозможен тот существует немного быстрее чем б-г / кто невозможен тот существует прозрачнее чем / давящий на воду стакан

Алексей Масалов

        Александра Шевченко. Зимующи
        Днепр: Герда, 2021. — 48 с. — (Серия «Тонкие линии»)

        Очередной выпуск посвящённой русским поэтам Украины серии под редакцией Станислава Бельского. Согласно аннотации, эти «здесь тексты 2019-2021 гг. были написаны в двух городах при совпадении внешнего и внутреннего одиночеств»: сплошной внутренний монолог распадается на серии флэш-карт/вспышек, выхватывающих фрагменты реальности с одновременной рефлексией (как в цикле «Когда подвалы были пустыми» — «озеро, выше тропинки по берегу ресторан, / рядом бонификатор. / — ой, я думала, вы посолиднее будете. / ну, вы их стряхивайте, когда насядут. / — не убирают, вон решётка забилась, / кто купаться запрещал, почему вы ничего не делаете, / а там туалеты антисанитарные / (дуэтом) — туда одни голубые ходят. / на пляже, значится, чисто потому что на пляж они не ходят, / ну и бетонные тубы для мусора / бомжи за водку приволокли с транспортных остановок...»). Здесь, понятное дело сказывается профессиональная биография автора («Закончила биологический факультет КНУ имени Тараса Шевченко, полгода была помощником энтомолога районной санстанции, десять лет акарологом, после чего переехала в Харьков и начала работать криобиологом»). Акарология — наука о клещах, предмет демонстративно непоэтический; именно потому сращение поэтического/непоэтического здесь — один из самых эффективных приёмов. Равно как и расширение поэтической лексики за счёт научной терминологии («выхожу на улицу, а там кого-то не стало. / pulsatilla spp., сны и прострелы (одно и то же). / galanthus spp. / весны из грязного картона, / на котором мы топчем их / конфискованные стебли. / эфемероиды появляются первыми, / поэтому и пиздят их во имя весны и размножения. / против того есть Красная книга / и, как метод борьбы с браконьерством, рейды на продавцов»), которое можно рассматривать как некий способ остранения привычного материала. Неустроенная и травматичная реальность воспринимается автором настолько жёстко и безыллюзорно, что ближе к концу книги, пожалуй, уже можно говорить о своего рода сложившейся натурфилософии, вытекающией из авторской оптики, в которой микромир уравнён с макромиром. Реальность эта по определению содержит в себе травму или источник травмы («мёрзлая, битая лужа, / осколки гравия, утекание вглубь, / асфальтовые обзубья в сложных отношениях с холодом; / родакариды в развалах водорослей на берегу, / неизвестно, надолго ли живущие вместе, / хватающиеся за норки и щели, / смываемые, сменяемые волной; <...> за окном голова человека в очочной проволоке / и плакат пловца с круглыми лезвиями подмышек, / и кто-нибудь с окровавленными викарными ноздрями, / и взявшиеся за руки, и подбирается прилив»). Присутствует здесь (что, наверное, закономерно в этом контексте) тема детства, как утерянного рая, блаженного периода безопасности и незнания:
        а сизое небо сухое, / пуховое небо из детства, / того непреложного города, где ты, конечно, был счастлив / много лет, / потому что память опять отсекает вокзал, пересадочную / станцию, пирожки с картошкой, полчаса передышки. / полдня в электричке, / в кошачьем комке из песка, рельсов, нитяного солнца, / пивного дымка полустанков. / вечерницы и ночницы у лица твоего...

Мария Галина

        Ася Энгеле. ускорение собственное
        М.: всегоничего, 2020. — 56 с.

        Стихи Аси Энгеле, ранее жившей в Санкт-Петербурге, а теперь в Тель-Авиве, — это, как правило, изящные лирические зарисовки, предлагающие внимательно всмотреться в каждое слово. На каждую строчку, как правило, приходится одно слово, что создаёт особое ощущение воздуха и пространства, которое угадывается за тонкими штрихами образов. В целом поэзия Энгеле — поэзия намёка, смутных предчувствий, где периодически оживает палитра голосов поэтов прошлого и очень заметна «целановская» нота, которая раньше, кажется, не была так слышна.
        где / горело // — там / треугольные / острова // уснувших // среди / земляной / смолы // и — / птахи // с гнёзд / слетают // — на острие

Кирилл Корчагин

        Лета Югай. Вертоград в августе
        М.: Воймега, 2020. — 132 с.

        Лета Югай в новой книге выступает скорее в роли социального антрополога — именно это является сферой её научных интересов. Есть ощущение, что Югай находится в процессе трансформации поэтики: кое-что в книге похоже на те стихи, с которыми она в 2013 году получала премию «Дебют», но местами традиционные поэтические практики уступают место found poetry (Югай перечисляет заброшенные церкви и тщательно фиксирует надписи в них), документальной поэзии (расшифровка интервью пожилых респонденток) и так далее. То есть границы поэтического высказывания сдвигаются и расширяются, научная тяга к тщательной фиксации логично исключает из текста лирического субъекта, ведь он всегда только наблюдатель. При этом в книге очень много мифологического сознания, фиксации обыденной магии.
        Сосны ходят по земле великаньими ногами, / Сосны прячутся в золе, съеденные очагом. / Сосны гнутся на ветру, заплетаются узлами, / Сосны стонут поутру, держат двери в дом.

Нина Александрова

        Олег Юрьев. Избранное, составленное поэтами
        Идея и подг. изд. О. Мартыновой. — М.: ОГИ, 2020. — 320 с.

        Два десятка русских поэтов, современников Олега Юрьева (1959-2018), составили его сборник таким образом, что каждый выбрал по двадцать стихотворений, значимых для себя в каком бы то ни было отношении. Списки отчасти пересекаются; в книге все выбранные тексты даны в хронологическом порядке начиная с 1980 года, и о каждом указано, кто из поэтов-составителей его выбрал. Критерии могли быть любыми, объяснять их было не обязательно, тем более что получившееся малое собрание сочинений Юрьева от самого раннего до последнего этапа его поэтической работы красноречиво само по себе, позволяя видеть эту работу как изменчивое и последовательное целое. Но объяснения во второй части книги всё-таки последовали, сложившись в совокупности в то, что можно назвать не только читательской картой юрьевского поэтического пространства, но и «предмонографической» формой его осмысления, — сам отбор предстал как способ анализа. В то время как одни составители в объяснении своего выбора ограничились личными мотивами, другие, в меньшинстве, подошли к делу аналитически. Эта «предмонографическая» книга — хороший подступ к настоящему монографическому, многостороннему и систематическому осмыслению поэтического наследия Юрьева. Тем более, что Юрьев действительно создал собственную систему описания мира, достойный претендовать на общезначимость язык для такого описания, и этому пора уже быть не просто пережитым в читательском опыте, но и филологически осмысленным.
        самолёт под тучу скрылся / уходящий на восток, / на его спине искрился / дикой молнии росток, // на его глухих жужжалах / рваный рокот залипал, / на чувствилищах и жалах / мрак кусками закипал (выбор Данилы Давыдова и Алексея Пурина)
        Я туда и не гляну где погнила гроза на корню / Где висит тишина запирая дыханье и речь / Я в дубовую лодку на пристани лягу бубенцом позвеню / И сплыву мимо стёкол в тенях наклонённых в последнюю печь... (выбор Максима Амелина и Александра Скидана)

Ольга Балла

        Книга памяти Олега Юрьева состоит из его стихов, избранных поэтами, для которых явление Юрьева оказалось творчески и жизненно важным (среди выборщиков и комментаторов Михаил Айзенберг, Мария Галина, Александр Скидан, Алла Горбунова, Валерий Шубинский et. al.)  Это приём не новый, но яркий и эффективный,  делающий наследие поэта ещё более многогранным и диалогическим явлением. Прочитываемый поэт предстаёт каждый раз в новом зеркале, соответствующем потребностям нового читателя-поэта. Команда выбирающих здесь совсем не случайна, многие читатели в этом избранном, как мне кажется, есть люди одной агенды: поэты в поиске связи, в попытке поддержания, а если точнее, перерождения традиции. Это может прозвучать слишком амбициозно, но одним из главных смыслов и назначений работы Олега Юрьева сегодня представляется поддержание звучащей русской поэзии в живом состоянии. Назначение это невероятно сложное и не без пикантности: не редеет (а может, даже и грознеет) армия графоманов, поддержателей звучащей русской поэзии в мёртвом состоянии, её упрощателей и популяризаторов. Как в любой экосистеме, в поэзии нет ненужных работников, просто у всех свои функции. Олег Юрьев работал по производству новой русской поэзии, напрямую связанной с Тютчевым и Анненским, Осипом и Роальдом Мандельштамами, но, при этом, идущей дальше, в XXI век с его новыми запросами и бедствиями, путём сдвигов, игр, опасных шагов. Работа эта, именно сейчас, когда новейшая поэзия, как не раз бывало раньше, переживает страстный и плодотворный роман с «тлетворным влиянием Запада», подчиняясь идеям прямого (таким образом, почти всегда, связанного с политической повесткой) высказывания, кажется мне очень важной: литературная система кажется мне здоровой, когда в ней сосуществуют разные методы, когда (перерождаемая) традиция и авангард находятся в равной силе: Олег Юрьев, своей работой поэта и критика, сделал невероятно много и невероятно хорошо, чтобы этот драгоценный баланс был возможен, он был гарантом той continuity (длительности, непрерывности, продолжения), которая позволяет многим и очень разным поэтам сегодня поддерживать это странное, тревожное, неотразимое мерцание.
        Жизни я не знаю, знаешь... / Страшно, знаешь, мне её... — / В капле каждой раздвижная ж / Сердцевина у неё, / Где прорезан иль просверлен / Алчно тянущий извне / рот — Всеяденьем оскве́рнен, / С красной трапезой на дне. / Жизнь — вечно-горящий камень, / А сгорающее — ложь... / Камень плавится, и пламень, / Взрезан, рушится на нож, / Льются люди, каплют вещи, / Блазнящиеся в огне... / Всё ж таинственней и резче / Лезвье музыки во мне. (выбор Богдана Агриса и Михаила Айзенберга)

Полина Барскова

        Лида Юсупова. Шторка
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2021. — 216 с.

        Спустя почти год после выхода «Приговоров» Лида Юсупова выпускает новую книгу, в которой продолжает исследовать повседневное насилие как ритуал патриархального мира и судебный язык, этот ритуал укрепляющий. С другой стороны, поэзия этой книги ищет зазоры, в которых эти «сакральные» структуры перестают работать. В силу этого цикл «Петербургские стихи, написанные для Серёжи Уханова» и уже ставшие культовыми тексты «террорист хуй» и «Центр гендерных проблем» начинают звучать как артикулированные практики субъективации, которые через память, любовь и секс дают возможность не подчиняться системе взаимного насилия, отражённого уже в последующих текстах, таких как «плакать и извиняться» и «в подвале вышеуказанного дома». Тематические пересечения и отмеченные критиками «избыточные повторы» здесь возникают не только в риторической структуре текстов, но и в повторяемости сюжетов. Так, «тяжёлая сырая палка» развивает проблематику текста «взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище» из «Приговоров», проблематику сексуализированного убийства, которое российская судебная и правоохранительная системы стремятся скрыть за различными производственными проволочками и переквалификациями. При этом во второй части указанного текста «Шторки» описывается палка, ставшая орудием самообороны женщины, что подкрепляет центральную проблему книги — эмансипаторное насилие и его возможности и границы. Не случайно поэтому в заглавном тексте книги изображён «ФИО10 без признаков / жизни», чей «половой член <...> был или надрезан, или надорван, имелось много крови». Тем самым смысловое содержание книги — это открытая этическая дилемма о сопротивлении патриархальным ритуалам насилия, невозможность однозначного решения которой и позволяет видеть надежду на преодоление беспросветности повседневного зла.
        их боль их жизнь их смерть и суду неважно что женщины / умерли это неважно потому что у женщин вагина / не является жизненно важным органом потому что / у женщин вагина является смертельно важным органом

Алексей Масалов

        Ростислав Ярцев. Нерасторопный праздник: Стихотворения
        М.: ЛитГОСТ, 2021. — 114 с.

        Внушительный по объёму — больше сотни страниц стихов — дебют Ростислава Ярцева включает в себя тексты, написанные за пять лет и выдержанные в разной манере — от навеянной концептуализмом игры с речевым автоматизмом и фразеологией на службе у государственной пропаганды («тамбовский волк тебе товарищ / американский нетоварищ / и крымский вол тебе товарищ / малороссийский нетоварищ») до минималистских опытов (есть тут и моностих — «одно стихшее одностишие»). Магистральная же линия поэтики Ярцева, если судить по книге, проходит через скрупулёзное воспроизведение языка русского модернизма примерно столетней давности и его рефлексов в поэзии более свежей. Временами обнаруживая на этой проторённой тропе пространство для незначительной, но реновации готовых схем, а временами впадая в навязчивую экспликацию корней собственного творчества (то лабораторно воспроизводя Пастернака — «к наживе, к пользе, к пустоте / обетованной. / тоскует месяц о кресте, / торчит, коварный», то презентуя очередные «стихи о русской литературе» — «Вышел Гоголь из шинели, / Достоевский из пальто» и т.д.), Ярцев в дебютном сборнике предстаёт «младоконсерватором», чья педалируемая старомодность должна прийтись по вкусу многим старшим коллегам. Книга со вкусом оформлена Варей Наткиной и Ильёй Диком.
        расскажи мне, родная, что значит / эта музыка возле метро? / её сердце неистово плачет / прожигая прохожим нутро. / а над городом горе повисло, / мёрзлый саван свивая словам. / не преследует музыка смысла — / и не ищет огня фимиам.

Максим Дрёмов

        Михаил Яснов. Боковой видоискатель
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 132 с.

        Книга стихов петербургского поэта Михаила Яснова (1946–2020) с большой вероятностью составлена автором ещё при жизни. Нового в ней — любовная лирика, растушёванная, не столь заострённая, как лирика поколенческая и профессиональная. Конечно, в книгу вошли и жёсткие в своих максимах автобиографические тексты: про папину шляпу, улетевшую в Крюков канал («Я не увижу многого. Папа / вернулся с войны, а потом с этапа / и все свои записи сжёг тотчас. / Вот шляпа — это другое дело. / Он надевал её так умело, / чтоб никто не увидел папиных глаз»), про мир коммуналки и двора, про чтение стихов Кушнеру, которому 26, когда автору 16, и — бытовая зарисовка про бандитов, которые ходят рядом, и это всё подталкивает называть вещи своими именами и стать переводчиком как защитником и охранителем культуры: «С тех пор перевожу на человеческий / Зверей, и птиц, и малую былинку. / Чтобы не дать разговориться нечисти, / Лелеющей мечту попасть в билингву». Книгу Яснова можно читать и как ars poetica, и как памятник времени — последнему примерно полувеку, где были и девяностые, в которые дышалось, и, к примеру, 1955-й, в который открылось ленинградское метро («Все счастливы, как будто в этот миг / в гробу хрустальном Сталина хоронят»). Но нужнее всего — самое нежное. Например, вот это:
        Майский запах свежей корюшки / с ветром в паре, с илом в примеси. / По газонам вбиты колышки / с чахлой зеленью на привязи. // Я и сам не старше саженца / под крутым крылом вороньим / и готов прижиться, кажется, / навсегда к твоим ладоням.

Дарья Суховей

        ПОДРОБНЕЕ

        Искусство одного удара

        Михаил Ерёмин. Стихотворения

        Любой разговор об этом едва ли не полном издании Михаила Ерёмина — это речь о поэтике Ерёмина вообще. В пространном предисловии Сергей Завьялов приводит короткие цитаты из имеющихся откликов на творчество Ерёмина (и наша отзыв на одну из предыдущих книг не обойдён вниманием), упрекая рецензентов и стиховедов в том, что никто не задаётся вопросом, о чём и зачем эти стихи; нельзя сказать, что из предисловия мы узнаём ответ. Стихотворения в книге идут в хронологическом порядке, позволяя проследить, как менялась манера письма автора за более чем шесть десятилетий: медленно и незаметно. Поэт раз и навсегда избрал герметичные восьмистишия как свой способ высказывания и бесконечно шлифовал данную методику, как тот мастер восточных единоборств, предпочитавший десяти тысячам ударов один, исполненный десять тысяч раз. Стихи конца пятидесятых ещё относительно прозрачны, затем довольно быстро Ерёмин движется вширь и вглубь, смешивая языки и символы, как бы пробуя границы смыслового поля: «Как между префиксом и суффиксом / Змея меж πέτρος и Петром. Вечнозелёный — / Не хлорофилл, а Cu2(OH)2CO3 — / Вознёсся лaвровый привой». Лет через двадцать уже достигается максимальное семантическое сгущение — сложнее, в принципе, некуда:

                     Посёлок (В сумерках туман подобен
                     Прасубстантиву: наблюдатель — «...пред
                     Святым Его Евангелием и животворящим
                     Крестом...» — становится свидетелем аблактирoвки
                     Инфинитива и супина.) сходство
                     С полузатопленным челном и средним членом
                     Сравненья мускулов стрижа с пружиною зажима,
                     Забытого на бельевой верёвке, обретает.

        Напротив, в поздних текстах иногда возникает уже производная ясность как бы следующего порядка, напоминающая строгую красоту математических формул и достижимая для читателя при широчайшем тезаурусе и некотором навыке схватывания витиеватого авторского синтаксиса. Не рассматривая весь комплекс языковых пластов, поднимаемых Ерёминым и разбираемых Юлией Валиевой в послесловии и предшествующих исследованиях, хочется отметить его масштабное обращение к биологической лексике, как, например, в этом тексте 2002 года:

                     Не голод ли ползёт, расталкивая сныть,
                     Притaивается в рогoзах тинистых
                     Тенистых ильменей, и рыщет
                     (Остистый мех, густой подшёрсток...), и возносится
                     (Подкрылья пaлевые, рулевые перья
                     С испoда oхристые...)? Или воля к перемене
                     (При деле некрофaги, скорняки,
                     Таксидермисты...) бренных сущностей?

        Взгляд Ерёмина нередко обращается, как к теме и предмету, к сфере ведения химии, геологии, вообще natural sciences. Мало кто из поэтов отваживается на экскурс в эти далёкие от гуманитарной сферы области знания, тем более на такой регулярный и уверенный. И когда Ерёмин, нечасто, откликается на социальное и сиюминутное, то зачастую с опорой на тот же материал: «Видать, не с ветру сказано: коаксиальность тех / (К рукам прибрать ли, взять ли кассу.), / Чьи отпрыски (Партейгенез?), жируя, / Нагуливают тело и условные рефлексы, / И есть первоначатие грядущего России».
        Интересно было бы в свете этого посмотреть на малоизученную поэтическую генеалогию Ерёмина, о которой разве что Александр Уланов говорил как об одной из версий рецепции Осипа Мандельштама в кругу неподцензурных поэтов (очевидно, имея в виду общий принцип смысловой густоты, ассоциативной насыщенности). Но как поэт с естественнонаучной фиксацией Ерёмин идёт пусть и не напрямую от Тита Лукреция Кара, то, пусть и весьма опосредованно, от европейских поэтов-натурфилософов Нового времени через русскую натурфилософскую поэзию Михаила Ломоносова, Евгения Баратынского, Фёдора Тютчева, Николая Заболоцкого. Интересно было бы увидеть, каких последователей может дать высокоспециализированная и эндемичная ерёминская поэтическая линия.
        Оригинальные стихи Ерёмина дополнены в книге переводами, довольно разнообразными, от афганского правителя XVII века Хушхаль-хана Хаттака до Томаса Стернза Элиота; объединяет этих авторов некоторая созерцательность, созвучная и самому поэту. Медитативности чтения кое-где мешает, кажется, некоторый избыток проставленных в текстах ударений: кажется, читателю Ерёмина не будет сложно обратиться к источникам за дополнительным знанием о том, как произносится редкое слово, поскольку без словаря в ряде случаев всё равно не обойтись. С другой стороны, чтение Ерёмина в любом случае медленное и непростое, заставляющее возвращаться, иногда неоднократно, на несколько строк выше для того, чтобы не только уяснить структуру фразы, но и оценить глубину авторского замысла.

Иван Стариков

        Почему от вас так пахнет огнём?

        Галина Рымбу. Ты — будущее

        Так заканчивается стихотворение, героиня которого в детстве с отцом собирает медь на территории ТЭЦ. Это вопрос матери, которой они отдали вырученные за металлолом деньги. От них пахнет не «костром», упоминаемым на протяжении всего текста, а именно огнём — тем самым, который видит героиня другого стихотворения, переходя в московском метро на станцию «Трубная», — той субстанцией, которая согревает всю поэзию Рымбу. Когда я читаю её, я вижу, что мир вокруг начинает жалобно искривляться, как пластиковая бутылка от жара, обгорать, как медные кабели. Предложение может изогнуться в инверсию, и на нём вздуется неожиданный архаизм: «а папа <...> нас через кордоны несёт / в своих долонях больших»; или вдруг вспыхнет какая-то сакральность: «мы купили два литра балтики / мы божественных чипсов купили», и малиновая девятка дальше везёт «иконы и статуи женщин / к пьяным мужчинам». Ещё объекты в огне издают звуки — и преображаются в своей настойчиво повторяемой песне:

                     Это трубки в почках поют,
                     это поёт стоматит,
                     это язвы поют от уколов по четвертинке,
                     это доза поёт,
                     поёт насвай за губой,
                     поёт плевок жёлтый,
                     поёт туберкулёз и опухоли,
                     поют наручники,
                     дембель поёт, призывного возраста
                     чудак поёт, насилие.

        И дымом вверх устремляются глухие биты: «Дух. Дух. Дух». Огнём от стихов Рымбу пахло всегда, и температура в них ощущается постоянно: люди обжигают собой пространство, маршрутка горит, а вот — «холодная книга», «остывшие жигули»... А что же в новой книге? Её название выделяется на фоне заглавий предыдущих книг Рымбу: «Передвижное пространство переворота», «Жизнь в пространстве», «Космический проспект» — среди наименований, лишённых какой-либо человеческой фигуры, вдруг появляется словно фрагмент разговора: «Ты — будущее». Стихотворение, давшее название сборнику, посвящено сыну, но нетрудно догадаться, что за этим «ты» стоят и активист Женя, и «икона женщины», и, наконец, читатель, впервые взявший в руки книгу и с этого момента уже вовлечённый в общение.
        То, как организована книга, хочется назвать не композицией, а ритмом: это что-то динамическое. Ритм книги создаётся таким чередованием поэтических методов, при котором читатель всё время остаётся в тонусе и вынужден то и дело перенастраивать своё внимание: тексты, требующие приблизительно одинакового режима чтения, расположены, как правило, далеко друг от друга. Вот документальная поэма о расстреле рабочих на забастовке, составленная из лозунгов, живой речи, художественных текстов и новостной заметки (или протокола) — не давая к себе привыкнуть, она в семи компактных страницах заставляет пережить всё и двигаться к следующим, совершенно иначе разговаривающим текстам. Вот цельный рассказ-рассуждение героини о белом хлебе, а вот фрагменты-мастерские, где то и дело взлетают «птицы-хлеба», стоят хлебозаводы в неожиданных соседствах, в странном родстве со всем, где лежат разбросанные материалы для мира, как в мастерской, как на этом чужом балконе, где я сижу сейчас, в момент письма.
        Названия прежних книг Рымбу всегда включали пространственную семантику (даже если это «Время земли»); «Ты — будущее» говорит исключительно о времени. Но каковы отношения книги со временем, что на её языке значит «будущее»? Книга не отделяет новые стихи от старых, ей важны другие, менее очевидные связи. Стихотворение «Время мира» пытается языком древнего трактата рассказать о начале всего: «материя вошла во время / оттуда возникло всё». Но монументальные глаголы прошедшего времени сменяются глаголами настоящего, появляется повелительное наклонение: «одни едят / хорошо // а другие / смотрят», «не прикасайся / будь далеко». Это такое начало, которое было и длится сейчас, оно существует и вместе с тем только желаемо. Материя в нём стискивается и разжимается, как люди, которых бедность «вжимает» в мир и друг в друга, а богатство, наоборот, раздвигает. Это вечный процесс, вечное движение. Последнее слово текста — «ребёнок».
        В этом устройстве времени — не раз отмеченный утопизм Рымбу, в этом утопизм одного из самых «жарких» стихотворений, текста «Этот день» (курсив мой):

                     Этот день был всегда, ясный до мелочей,
                     такой день, когда в сердцевине насилия, светлого, по-новому проявилась
                     анархия-ночь.

        Тексты Рымбу постоянно обнаруживают скрытое насилие, но в то же время они открывают нечто, ужасу этого насилия противопоставленное. С одной стороны, это утопия, трансформация мира, преображение — результат большой психологической и мыслительной работы. Силы, вложенные в создание этой утопии, возникают при чтении уже в читателе, просыпается дремавший внутренний ресурс. С другой стороны, есть ещё одна альтернатива насилию; это слабости, разные guilty pleasures — их новая книга открыла особенно много: это поедание мармелада чёрными от медных кабелей руками, это отдых с подругами, компьютерная игра, мастурбация во время чтения философии, это фантазии о конце света, о революции, которую приблизит «цветочный сок», это романтический сон о плюшевой «буч-панде»... Всё это оказывается формами не эскапизма, а борьбы против перманентного насилия и отчуждения, внутренними реконкистами, возможными здесь и сейчас.

                     Всех, кто сопротивляется, мне хочется называть «спящие»,
                     не-активисты,
                     потому что сон — это и есть то, что каждые земные сутки
                     изымает нас из пространства власти...

        Такая двойная работа с насилием, через силу и слабость, представлена и в феминистском диптихе — стихотворениях «Моя вагина» и «Великая русская литература». Первое — нежное, уязвимое, (настаиваю) негромкое, не эпатирующее, естественное, как вода, и обыденное, как цикл «Лето. Ворота тела». Предположу, что именно так оно написано и так может быть прочитано. Второе стихотворение — броня для первого, защищающее его право на существование, риторическое, пылающее, яростное.
        Каков вообще феминизм Рымбу, так приковывающий нас, двадцатилетних студенток, к её текстам? Здесь снова двоякость: Рымбу погружается в фемининное; стихами, «длинными, как сутки в ментовке», она пытается исчерпать, выговорить дотла женский социальный и телесный опыт. В то же время у неё есть утопическое ощущение, что не только гендер, но и сами половые различия — в определённой мере условность. Это ощущение также выращено из опыта: «Во мне постоянно присутствует остаток другого человека, моего возможного сиамского близнеца. Это называют тератомой. Эмбрион в эмбрионе» (из интервью Colta.ru); «я, <...> пансексуалка, / персона с повышенным содержанием мужских гормонов / в женском (биологически) организме, временно / корректирующая эту ситуацию / гормональными препаратами» («Стихи с новыми словами»). Именно здесь, буквально в теле авторки, а не на страницах гендерной теории, начинается то смещение фемининного и маскулинного, которое мы видим в стихах. Говорящая в одном из текстов со своим первым парнем сначала оба носят длинные волосы, а затем вместе состригают; говорящая в другом тексте мечтает о том, как партнёр сможет выносить в своём животе их общую дочь.
        Оптика Рымбу — не просто классовая, постколониальная, феминистская... Она — тепловизор. Она обнаруживает не только яркое пламя утопии, но и тлеющие «зёрнышки преображения», которые несёт в ладонях «зверь меланхолии». Недаром один из отзывов (Александра Когаловского) о предыдущей книге Рымбу называется «Скрытая теплота революции». Светится ниточка, убираемая с плеча друга, и мармелад в чёрных руках девочки, купленный на деньги со сдачи металлолома. Ненавязчиво, в гуще апатии, из неведомой глубины в читателе поднимается такая внутренняя сила, такое тепло, которое невозможно отнять.

Аня Орлова

        Если бы мы жили вечно

        Йегуда Амихай. Сейчас и в другие дни

        Александр Бараш перевёл уже вторую книгу израильского классика Иегуды Амихая, практически сроднился с ним, а у них действительно немало родственного.
        Амихай родился в Германии, в Вюрцбурге (в 1924 году, умер в 2000-м) и всю сознательную жизнь прожил в Иерусалиме, Бараш родился в СССР, в Москве (в 1960-м), переехал в Иерусалим в 1989 году. Оба работали школьными учителями. Оба двуязычны: у Амихая немецкий и иврит, у Бараша русский и иврит. Оба — поэты схожей оптики: созерцательной, это письмо, медленно упаковывающее эмоции и чеканно их формулирующее.  Семья Амихая переехала в Палестину тогда, когда большинство евреев ещё не очень-то беспокоилось, в 1935 году, ужасы начались позже. Их отговаривали: в Германии устроенная жизнь, они хоть и евреи, но такие же немцы, как все, а что делать в пустынной Палестине? И как они оказались правы — уехали, когда это было легко, оставшимся и надеявшимся были уготованы страшные испытания или страшная смерть. Бараш уезжал из страны, которая вскоре распалась на части, и та часть, что была метрополией, обещала стать свободной и счастливой. Бараш, издававший самиздатский журнал «Эпсилон-Салон», не поверил и уехал в неизвестность, оставив в Москве всю семью. Ещё не зная никакого Амихая, Бараш искал «средиземноморскую ноту» (так называется одна из его книг стихов) и шёл почти по тому же пути, что Амихай, хоть и в другое время в других обстоятельствах. Родители Амихая были еврейскими ультра-ортодоксами, спокойно совмещавшими это со встроенностью в немецкую культуру, самого Иегуду звали Людвиг Пфойфер, в Израиле он поменял имя и фамилию, а от религии дистанцировался. Предки Бараша были раввинами, родители — советскими людьми, сам же он — как и Амихай — человек светский, но не отринувший своего советского опыта (книга «Счастливое детство») и внимательно относящийся к (в буквальном прочтении слова) сверхъестественному.
        Амихай — поэтический философ, у него картинка или сюжет — не сами по себе, им должно быть найдено место и смысл в мироздании. Он сравнивает краткость жизни с вечностью языков: не vita brevis — ars longa, не искусство, а язык переживает людей, которые остаются в своих созданиях, становящихся развалинами, а при жизни люди — те же камни, но в движении.

                     Ты не должен понимать языки:
                     они проходят через всё, как сквозь развалины.
                     Люди — это стена движущихся камней.

        Амихай много пишет о боли — спутнике любви. Разлуки, несоответствие, непонимание, какая-то принципиальная невозможность длиться, как длится сама жизнь. Век любви короток, но сравним либо с языком (который не только вечен, но и ярок, вспыльчив), либо, опять же, с камнем — тоска, тяжкий груз. «Моя боль светится всеми буквами, / словно название гостиницы напротив». И: «Жёсткость во мне — это затвердевшая тоска, / не жестоковыйность, не непреклонность сердца, / а окаменевшая грусть».
        И всё тот же вопрос: что было бы, если бы мы жили вечно? Тогда бы не было ни любви, ни боли, потому что есть целая вечность, чтобы всё наладить, но любовь же в вечности не выживает, её срок краток!  Зато у неё есть шанс родиться снова:

                     я бы сказал тебе: «Ничего,
                     мы встретимся ещё через тысячу лет,
                     а может быть, через миллион лет,
                     и тогда ты будешь моей».

        Амихай сопоставляет любовь с актом творения как обратную последовательность. Сначала есть целый мир, а кончается всё тьмой и хаосом:

                     И был вечер, и было утро: только шесть дней
                     мы были вместе, словно при сотворении мира,
                     но в обратном порядке.
                     Мы начали с создания счастливого человека,
                     потом животные и птицы, и травы, и деревья,
                     и был свет. И закончили хаосом,
                     тьма над бездной.

        Амихай фактически создаёт поэтическую энциклопедию любви. Бывает и так, что двое любят друг друга, но... И вот как назвать это «но»: разный опыт, пути, интересы — только разность ещё не означает неизбежности разрыва. Амихай находит точное определение этому «но». Как и тому, что следует после разрыва.

                     Брошенный дом — сразу видно, что он брошен.
                     Брошенный человек виден не сразу,
                     потому что в его открытых глазах всё ещё горит
                     свет воспоминаний.
                     Я любил тебя, но моя жизнь
                     не любила твою жизнь.

        Воспоминание о неудавшейся любви, как правило, приходит вдруг какой-то сценкой, местом, словами. И, конечно, с досадой. Амихай передаёт горечь так: «А от единственного письма, которое я тебе написал, / в памяти только горький привкус клея / от марки на языке».
        Амихай постоянно возвращается и к теме смерти, пытаясь осмотреться в ней, как если бы он был уже там, за чертой. О жизни после смерти только сказки сказываются, или саму эту черту считают концом всему. Амихай представляет жизнь и смерть как зеркальные отражения друг друга:

                     Если сейчас, в середине жизни, я думаю
                     о смерти, я делаю это, будучи уверен,
                     что в середине смерти — вдруг подумаю
                     о жизни, с той же успокаивающей печалью
                     и отстранённым взглядом, как у тех,
                     кто видит, что их предсказания сбываются.

        Похороны Амихай видит и в самой жизни, как явление рутинное, поскольку каждый возраст и каждый шаг — это уже другой человек, но все предыдущие его инкарнации следуют за ним сегодняшним:

                     За каждым действием, которое я совершаю,
                     идут, как на похоронах,
                     мальчик, которым я был много лет назад,
                     подросток во время первой любви, которым я был,
                     солдат, которым я был в своё время, и седой человек,
                     которым я был час назад. И ещё многие другие,
                     в том числе и чужие, которыми я был и забыл об этом.

        Книга заканчивается обстоятельным послесловием Юрия Левинга, где он рассказывает и о значении Амихая для израильских читателей, и о библейской подоплёке многих стихотворений. «Просодия и содержание стихов Амихая определяются английским словом subdued — по большей части, это сдержанные, лишённые патетики монологи (часто от первого лица), как будто автор говорит слегка усталым голосом прожившего несколько жизней человека; он всё повидал, и теперь, точно городской пророк, может позволить себе, сидя на иерусалимской веранде, рефлексировать на фоне заката по поводу вечности», — отмечает Левинг. И продолжает: «К счастью, Бараш-переводчик вполне конгениален Амихаю-поэту, и русскоязычный читатель столкнётся с тем же освежающим стилистическим эффектом, с каким верлибры Амихая в своё время считывались израильтянами».
        Я давно не зачитывалась книжками стихов, а с Амихаем/Барашем не могу расстаться. И, хотя верлибры обычно не запоминаются наизусть, эти — да: «Сейчас всё, что я умею делать, / это стемнеть вечером».

Татьяна Щербина

        Раритеты от Данилы Давыдова

        Мария Гладцинова. Печальный снеговик: Стихотворения
        Предисл. М. Марковой. — М.: Белый ветер; Мастерская Антона Чёрного, 2020. — 86 с. — (Своими словами)

        Стихотворения вологодской поэтессы Марии Гладциновой можно условно разделить на две группы. К первой относятся тексты с более или менее традиционным лирическим посылом, конвенциональное говорение лирического субъекта. Стихотворения из второй условной группы, выделенные в сборнике в самостоятельный раздел с несколько виноватым заголовком «Нисёнито: неловкие стихи», представляются наиболее интересными у Гладциновой; здесь в свои права вступают и «плавающий» субъект, и даже устранение эксплицитного субъекта как такового, образный ряд приобретает всё более гротескные черты, а сами тексты построены по принципу сознательной фрагментарности. Через всю книгу проходит занимательный приём: выделение некоторых словоразделов, в отсутствие знаков препинания, прямой чертой (вряд ли подразумеваемая поэтессой параллель со стихотворными партитурами Алексея Чичерина или Ильи Сельвинского).
        я лежал | укрываясь плащом / на холодном колодезном дне / неподводно-подземных трущоб // я был нем | опасаясь наверно / проявлений вовне / но они | обращались / совсем не ко мне / а как будто | к кому-то ещё // я был зыбок | и узок / был обузой | и грузом / того поплавка наверху / с кем всегда | говорили они / обращались | к кому

        Виктория Кольцевая. Листопадовый чин
        Ровно: Издатель Олег Зень, 2020. — 104 с.

        Сборник поэтессы, родившейся в Новосибирске и живущей в украинском Ровно, включает стихи последнего десятилетия. Виктория Кольцевая дозированно соединяет в своих текстах исповедальность и трагическую гражданственность, при этом тексты, очевидно инспирированные текущей политической ситуацией, бывают у неё вполне убедительными.
        Тяжелей Айвазовского моря /  накатит Донбасс, / без черты побережья, / без малой утехи для глаз. / Это тёмная ночь / в ослепительном Русском музее, / заслонившем гулливые мелкие / волны Остзее. / По бушующим водам / младенчество шло муравьём. / Собирало грядущую юность / в щетинистый ком / и грядущую зрелость лепило / по общим лекалам. / Неизбежно, как смерть, / простодушно, как песнь Калевалы. / Это жизнь, из которой пришлось / выбираться ползком. / По-пластунски, змеино, / теряя рассудок и кожу. / Что смогло уползти, / до сих пор ни на что не похоже. / Только молвить способно / свободным людским языком.

        Станислав Ливинский. Непостоянный постоялец: Стихи
        Ставрополь: Ставролит, 2020. — 80 с. — (Серия «На Кавказе»)

        Вторая книга (первая выходила восемь лет назад в издательстве «Воймега») ставропольского поэта, заметного преимущественно по толстожурнальным публикациям. Гул семантических ореолов, наполняющий вполне конвенциональный традиционный поэтический мир Станислава Ливинского, более всего любопытен там, где эти отсылки к поэтическому архиву становятся предметом авторской рефлексии.
        Для любителей ремейков / гонишь свой велосипед. / В бардачке звенит семейка, / а семьи давно уж нет. // Нет ни радости, ни горя, / но ещё блестит слеза. / Жизнь огромная, как море, / переполнила глаза...

        Наталия Лунёва. В закутках заката
        Сергиев Посад: ИЦ «Содействие», ИП Ларкин А.А., 2021. — 164 с.

        Стихи Наталии Лунёвой преимущественно принадлежат к поставангардной традиции (в духе, к примеру, Елены Кацюбы); стоит отметить важную роль звукописного начала (преимущественно аллитерационного характера), палиндромические и анаграмматические элементы в текстах, десемантзированную каламбурность и т. п. Эта поэтика может казаться довольно однообразной, но, проводимая последовательно, не лишена эффектности, особенно в тех случаях, когда сугубо формальные элементы отступают в тексте на второй план, происходит разрушение субъектности и возникает некое доличностное говорение, заставляющее иногда вспоминать опыты Веры Сажиной.
        Пронзает холод, / словно осколками хрусталя. / Ныряю в норы / варежек — / воришек рук. / Паяцы-пальцы / в тряпку тупо / пялятся — / ласкают рукавицу / твоих плеч. / Распыляю пыл-паль / по отдалённым клавишам / ледяной ладони.

        Татьяна Пучко. Аммонит: Собрание стихотворений
        М.: Белый ветер; Мастерская Антона Чёрного, 2020. — 126 с.

        Избранные стихи московской поэтессы, выступающей также и на поле авторской песни. Бахыт Кенжеев в своём блёрбе создаёт Татьяне Пучко скорее антирекламу (говоря о её стихах как о «непритязательных и даже простодушных», в которых, тем не менее, «при внимательном чтении обнаруживается удивительная чистота и глубина»); меж тем лаконизм, действительно присущий поэтессе, скрывает за собой вполне осознанный посыл — пассеистскую, вроде бы, критику современности, которая, однако, способна обернуться не только иронией, но и самоиронией.
        Судьба гадала мне на картах. / Остались Родина и Я. / У Родины какой-то жалкий и неприятный блеск в глазах, / На сердце — страх, / В ногах — змея... // Всё побоку: и ты, и я / У Родины.

        Ради ребят
        Сост. А. Жихаревича, А. Елисеева, Г. Лемайкина. — Псков, 2020. — 172 с.

        Коллективный сборник построен по радикально текстоцентрическому принципу: имена авторов указаны только в оглавлении и сочинения их даны вперемешку (сопровождаемые игровыми читательскими отзывами и цитатами из классиков, от Державина до Гашека, от Платона до манифеста ОБЭРИУ). Жест этот претендует с очевидностью на концептуальность, а чтобы это точно заметили, составители самым умилительным образом ещё и акцентируют на этом внимание: «Просто удивительно, как за действием видно деятеля, но не видно персоны. Замечательный подход. Он объединяет в себе что-то народное и индивидуальное»; «Читатель найдёт здесь и юмор, и философские рассуждения, и классическую любовную лирику. У каждого из авторов есть свой подход к стихосложению, поэтому сборник получился разнородным, он не убаюкивает, не даёт расслабиться, но читается при этом легко, на одном дыхании. В нём разбросано великое множество "пасхалок" и отсылок к другим писателям, событиям и даже к эстраде, как современной, так и не очень». Автометаописанием проекта можно было бы и ограничиться, однако стоит подметить, что в сборнике представлено довольно много действительно интересных и сильных текстов, которые увы, не всегда в полной мере прочитываются, будучи заслонёнными логикой проекта. Возможно, в этом и состоит основная метафора книги: гомон голосов, деперсонализированный поток текстов, в котором невозможно ухватиться ни за что устойчивое в своей индивидуальности. Но и метафора эта не нова, и построенные на ней проекты на нашей памяти возникают отнюдь не впервые.
        ледяная кожа реки / в родинках — рыбаки // солнце у куполов / в куртке из облаков // ве́тра порывы легки / касаясь моей руки // без каких-либо слов / с моста наблюдаю // Псков (Александр Елисеев)
        пулемётная лента светофоров / щёлкает на всех дорожных узлах. / мог бы — летел бы 440, / наплевав на животный неведомый страх. // дрожит под острым углом горизонт, / топит за рыжие волосы солнце. / надежда свернёт и пойдёт под углом, / планета взорвётся, жених вернётся (Сергей Звонарёв)

        Никита Шаблюк. Метафоры: Стихи и проза
        СПб.: Геликон Плюс, 2020. — 48 с.

        Собранные под одной обложкой стихи и малая проза Никиты Шаблюка заставляют задуматься о том, в какой степени этот сборник концептуализирован. Во всяком случае, заглавие предлагает читать книгу как метатекст, а ряд текстов — как своего рода развёрнутые метафоры. Само содержимое книги, однако, заставляет видеть если не за автором, то за лирическим «я» некий аналог хармсовского «естественного мыслителя».
        Стенные часы, в отличье от календаря, / сами довлеют себе. Даже чудится мне, / что в серёдке у них саморез, и, стрелкам благодаря / (вкрутившим его), они держатся на стене. / Они более правы, чем их бумажный собрат: / между местом работы и местом для сна сную — / жизнь едва ли не заключена в часов циферблат! / То есть разница между днями близка к нулю.

        Юлия Шокол. Зверотравы: Стихи
        Предисл. М. Гарбер. — Ставрополь: Ставролит, 2021. — 96 с. — (Серия «На Кавказе»)

        Сборник живущей в Австрии поэтессы, публикующейся преимущественно в изданиях вроде «Эмигрантской лиры» и «Южного сияния», оставляет вполне целостное впечатление. Более половины книги занимает цикл (или даже поэма) «Человекозвери и человекотравы», своеобразный бестиарий эпохи «конца человеческой исключительности»; трансгрессивность всего образного строя этого цикла (и примыкающих к нему отдельных стихотворений) позволяет проводить параллели с поэтикой Андрея Таврова (и эстетическими утопиями «новых метафизиков» из круга журнала «Кварта»).
        если вода в тебе говорит о том / что она чувствует перед самим глотком / перед прыжком в неизвестное / в пропасть рта / где ни плеска ни шелеста — / глухота // ты ей скажи что видишь когда глядишь / в око другого / в котором таится мышь / та что бежала и хвостиком / круть да верть — / и опрокинула в небо земную твердь

        Переводы

        Анна Мария Альбиак. Страна: Книга стихов
        Пер. с франц. К. Корчагина. — Ozolnieki: Literature Without Borders, 2020. — 116 lpp. — (Поэзия без границ).

        О французской поэзии второй половины XX века в современном контексте известно не так уж много. Разве что разговор об Иве Бонфуа изредка возникает на единичных университетских курсах. Переводы тоже явление редкое, тем значительнее ощущается выход книги такой значительной поэтессы, как Анна Мария Альбиак. «Страна» ознаменовала в 1971 году отказ от сюрреалистических и неоклассических способов высказывания в пользу поэтики композиции, в которой расположение строк и пробелов на листе оказывается важным как семантически, так и прагматически. Две части книги, «Загадка» и «Страна», словно отзеркаливают друг друга, политические интенции, расщепление речи на полифонию и постоянное возвращение и автоцитирование создают в книге особое мерцание смыслов. Специфическая метарефлексия о синтаксисе, мифе, рыночной стоимости создаёт непривычную для русского читателя проблематизацию самой возможности поэзии рефлексировать на эти темы, в отличие от линии language writing, которая по сравнению с Альбиак довольно прямолинейно обращается к синтезу поэзии и философского анализа. Такое развитие поэтики «Броска костей» Малларме пока не имеет аналогов в русскоязычном контексте, тем интереснее читать эту книгу, как сравнивая с уже известными стратегиями, так и предполагая, насколько такая поэтика композиции может обогатить актуальные практики. И даже если этого не случится, книга Альбиак представляет собой важную веху для контакта и с французским письмом, и с самим веществом поэзии после 1945 года.
        и порыв / желания / мы их симулируем // отказ от синтаксиса / от правоты

Алексей Масалов

        Йегуда Амихай. Сейчас и в другие дни
        Пер. и сост. А. Бараша; послесл. Ю. Левинга. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 100 с. — (Серия «InВерсия»; вып. 9).

        Александр Бараш в последние годы довольно активно занимается переводом и пропагандой творчества Йегуды Амихая: не так давно вышел том его избранных стихотворений, а эта книжка, меньшая по объёму, как будто дополняет его. Амихай — едва ли не единственная фигура в новой ивритской литературе, которая сопоставима с крупными модернистами середины ХХ века — с Чеславом Милошем, Одиссеасом Элитисом, Паулем Целаном: при всей разнице между всеми этими поэтами и Амихаем у них есть нечто общее — восприятие истории мира как целостности, отражающейся в каждой из отдельных человеческих жизней. Стихи, собранные здесь, кажется, более лиричные, здесь меньше размышлений об израильской истории, чем было в предыдущем русскоязычном собрании Амихая (исключение — большое и программное стихотворение «С тех пор», герой которого «погиб в страшных песках Ашдода»), зато больше стихов о повседневных ситуациях, о чувстве затерянности в большом мире, которое в целом одно из доминирующих у этого поэта.
        Туалеты в подвальном этаже, / белые и тихие. / Ты спустился туда и плакал, / опять, столько лет прошло. / Тебе кажется, что ты / здесь уже был когда-то. / И вдруг понимаешь: / действительно был.

Кирилл Корчагин

        Шарль Бодлер. Избранные стихотворения
        Пер. с франц. И. Булатовского. — СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. — 40 c.

        Если нам что и нужно, то это ревизия Бодлера — и экспериментальные по своему формату (нерифмованные и не перековывающие силлабику в силлабо-тонику, зато сохраняющие количество слогов и, за редким исключением, чередование мужских и женских клаузул) переводы Игоря Булатовского предлагают эту ревизию в самом изящном исполнении. Отказываясь от приведения бодлеровских стихов к стандартам русского модернизма, предполагавшим изрядную лексическую вычурность, Булатовский демонстрирует совсем иные лепестки из «Цветов зла» — Бодлера смелого и брутального в живописании порока («Мужик — тиран с брюшком, жадный, чёрствый, ебливый», «Палач, кончающий на стоны мученика»), причудливо остраняющего навязшие в зубах поэтизмы («В их щедрых чреслах вьются волшебные искры, / а золотинки, вроде тонкого песка, / смутно вызвезживают их странные очи») и даже подмешивающего к собственной готике и религиозным терзаниям гомоэротизм (адресат стихотворения «De profundis clamavi», в переводе Эфрона ставший женщиной, а у Эллиса, как и в оригинале, оставшийся без определённого пола, тут сделан мужчиной: «Молю, снизойди, единственный мой, любимый»). Ещё один интересный аспект книги — комбинаторный опыт Булатовского, составившего из двадцати двух сонетов Бодлера квазипоэму.
        Будь умней, боль моя, веди себя потише. / Ты хотела вечера; вот и он, смотри: / неясный воздух обворачивает город, / неся забаву одним, заботу другим. / Покуда бесчисленную смертную сволочь / гонит кнутом удовольствие, глухой кат, / пожинать грешки на раболепном гулянье, / боль моя, дай руку, пойдём отсюда прочь.

Максим Дрёмов

        Войцех Венцель. Imago mundi
        Пер. с польск. В. Окуня. — М.: Балтрус, 2020. — 126 с.

        Войцех Венцель — достаточно известный польский поэт из поколения нынешних пятидесятилетних, живущий в приморском Гданьске и много пишущий о родном городе; насколько можно судить, он держится в стороне от мэйнстрима польской поэзии последних двух-трёх десятилетий, следующего, скорее, за Ружевичем, Хербертом и Шимборской, которые предпочитали языковую простоту и отсутствие изобразительности в сочетании с парадоксальностью и аллегоричностью. Поэзия Венцеля, напротив, подчёркнуто визуальна: она строится на перетекающих друг в друга природных картинах, иногда как будто подёрнутых романтической дымкой; доминирующее ощущение здесь — пасторальное: каждое стихотворение словно бы создаёт вокруг себя пространство идеального мира, для которого реальный Гданьск оказывается только источником вдохновения. В этом смысле поэзия Венцеля более всего напоминает о скамандритах и, прежде всего, о Юлиане Тувиме при всей формальной разнице: Венцель, конечно, не сохраняет старого рифмованного стиха целиком, однако довольно часто делает ему своего рода «оммажи». В переводах почему-то отзывается ритмика сапфических строф, которая, после того как первичное удивление от неё проходит, начинает казаться даже в чём-то органичной польскому постсиллабическому стиху.
        Состояться это вопрос обстоятельств / за окном кофейни зима в провинции / птицы разгуливают по-приятельски / едва заметны в сгустившейся сепии / дыма что размоет парня и девушку / с чашкой кофе за стойкой в верхней одежде / тревожно молчащих...

Кирилл Корчагин

        Вот они, а вот мы: Белорусская поэзия и стихи солидарности
        Ред.-сост. В. Коркунов; послесл. У. Вериной. — М.: Недовольный, 2021. — 162 c.

        Беларусская поэзия в отличие от географически и лингвистически близкой украинской почти неизвестна в России, и хотя основная задача этой книги — показать русскому читателю тот корпус текстов, который сформировался вокруг политических событий 2020 года, она также отчасти выполняет и другую задачу — показать русскому читателю, что поэтическая жизнь западного соседа достаточно оживлена и напряжённа, и тексты, откликнувшиеся на политический подъём, — закономерное следствие почти незаметного для внешнего наблюдателя подъёма в беларусской поэзии вообще. Сама книга построена как дневник, и каждому дню в ней соответствуют стихотворения, написанные как по-беларусски (и представленные как в оригинале, так и в переводе), так и по-русски. При этом могут возникать отдельные вопросы как в подборе авторов (не очень ясна мотивация для включения в книгу давно умерших Татьяны Сапач и Владимира Короткевича или Феликса Чечика и Ольги Брагиной, которые и не участники событий, и не беларусские поэты), так и в качестве переводов, иные из которых явно сделаны на скорую руку. Но при всех этих оговорках книга действительно даёт вполне объёмный срез того пространства, где беларусские поэзия и политика сплетаются друг с другом, и кроме того представляет многих ведущих авторов сегодняшней Беларуси — Юлию Тимофееву, Вальжину Морт, пишущих на русском Таню Скарынкину, Дмитрия Строцева и Марию Малиновскую. Так что остаётся надеяться, что интерес к новой поэзии Беларуси не ограничится этой книгой.
        в красной глине / своего сердца / я вырыла ямку / и в ней схоронила / синюю косточку / она проросла / с той стороны земли / ешьте с неё / на здоровье / круглые плоды / моей боли / мои умершие // живите / я ваша косточка (Юлия Тимофеева, пер. Геннадия Каневского)
        Дороги проходят сквозь ноги / тропинки бинтуют колени / перевязываются узелочками трав / пальцы на ногах // тварь твари молвит / здравствуй тварь / поправь меня если я не прав / но тварь не смеет (Таня Скарынкина)

Кирилл Корчагин

        Аллен Гинзберг. Вопль. Кадиш. Стихотворения 1952-1960
        Пер. с англ. Д. Манина. — СПб.: Подписные издания, 2021. — 200 с.

        Полное издание двух первых книг Аллена Гинзберга имеет не только историко-литературное и педагогическое (в рамках курсов зарубежной литературы) значение. Сейчас, когда квир-поэзия занимает важное место в разных языковых контекстах, представляется важным обратиться к одному из истоков современных способов репрезентации сексуальности и политики этой репрезентации. Стихи этой книги обозначили переход от исповедальной (confessional) поэзии Сильвии Плат и Роберта Лоуэлла к ангажированному и декларативному прямому высказыванию бит-поколения. В этом плане галлюцинаторность «Вопля» и экстатичность «Каддиша», оптимизм «Сутры подсолнуха» и диалогичность «На могиле Аполлинера» высвечивали новые способы поэтического «дыхания» и суггестивности образов и смыслов при внешней демократичности поэтики. В настоящем издании представлены совершенно новые переводы этих текстов и учтены как достоинства предыдущих переложений, так и их недостатки, — в особенности это касается звука: к особенным удачам переводчика Дмитрия Манина можно отнести фонетику придыхания в «Примечаниях к "Воплю"» и экстатический финал «Кадиша», среди криков ворон не спотыкающийся на стяжении фрикативных, как в предыдущих версиях. Для меня знакомство с Гинзбергом когда-то стало одной из троп к поэзии современной, зарубежной и русскоязычной. Хотелось бы, чтобы это издание также вовлекло новых читателей в проблематику новейшего письма, так или иначе обращающегося к близким Гинзбергу способам сборки поэтической речи.
        Я с тобой в Рокленде / где ты раскраиваешь небо Лонг-Айленда и воскрешаешь живого человека Христа из сверхчеловеческой могилы / Я с тобой в Рокленде / где двадцать пять тысяч безумных товарищей поют хором заключительные куплеты Интернационала

Алексей Масалов

        Питер Джицци. Небесное погребение. Новые и избранные стихотворения
        Пер. с англ. Г. Ермошиной, А. Уланова, К. Азерного. — Екб.: Полифем, 2021. — 316 с.

        Новая книга издательства «Полифем» продолжает серию изданных им же переводов американской экспериментальной поэзии, прямо или косвенно связанной с language writing. Питер Джицци, практически неизвестный в России, на родине выглядит знаменитостью (если так можно вообще сказать о поэте конца ХХ — начале XXI века). Помимо множества наград ему посвящена отдельная книга «In the Air: Essays on the Poetry of Peter Gizzi», где его письмо анализируется во всех возможных ракурсах. Дело в том, что, дебютировав в девяностые, он уже не развивает проблематику language school, а, скорее, преодолевает её теоретизм через обращение к лирическому по своей интенции письму, реактуализующему модернистские коды. Конечно, это не лиризм типа университетского модернизма, который следует основам, заложенным ещё последователями Томаса Элиота в середине ХХ века. Этот лиризм собирается из фрагментов расщеплённого на цитаты и катастрофы мира, как в стихотворении «Перипл» из одноимённого дебютного сборника, где мир создаётся наложением карты. Многие зарубежные исследователи видят в поэзии Джицци уход из англоязычного контекста к французскому «ясновидению» Артюра Рембо. При этом обращение к высокому модерну сопровождается сложной политической рефлексией (как в тексте «Не напишут ни в какой другой стране»), что свидетельствует о том, что пересборка исторического модернизма в современных реалиях может быть не только деполитизированной мифопоэтикой, но и многоуровневой этикой высказывания.
        если бы я хотел пройти по всему слову / и жить внутри его имени, да будет так // Есть моё тело и идея моего тела / разбивающийся прибой и изображение волны (перевод Галины Ермошиной)

Алексей Масалов

        Аушра Казилюнайте. Весна это и есть любовь
        Пер. с. лит. А. Гальберштадт и А. Сен-Сенькова. — [Б. м.:] Книжная серия мини-отеля «Старая Вена» и издательства «Free poetry», 2021. — 48 с.

        34-летняя Казилюнайте считается одним из лидеров младшего поколения литовской поэзии, она выпустила пять книг у себя на родине и книгу избранных стихов в переводе на английский; в прошлом году её подборка вошла в антологию современной литовской поэзии, составленную Георгием Ерёминым. Поэтесса работает в манере, можно сказать, абсурдизма с человеческим лицом: «если я потеряю руки во время прогулки / не поднимай их», «люди цветут от грусти / а вишни просто цветут» — любая абсурдная посылка используется лишь как точка входа в лирическое переживание. Разделение ответственности между двумя переводчиками нигде в книге не прояснено; перевод оставляет желать лучшего, то и дело выпадая из языковой нормы и речевой логики («навеки замрут собаки / вой которых я слушала / уехав загород / по леденящим дух ночам» — и идиома «леденить душу» переврана, и распределительная конструкция с предлогом «по» плохо сочетается с распространёнными определениями: нужно, конечно, «леденящими душу ночами»).
        Я видела ангелов с автоматами в руках / они печально разглядывали пол в аэропортах и вокзалах <...> Видела мужчин, которые считали себя настоящими / мужчинами и женщин, которые считали себя настоящими / женщинами, знакомясь, вместо своего имени они говорили / — я женщина такого-то — // Видела опустевшие деревни, леса, которые вырубают, / запруженные реки и церквушки в местечках // В зеркале

Дмитрий Кузьмин

        Ян Каплинский. Вернись, янтарная сосна
        Поэтические вариации Е. Вельмезовой. — Таллинн: Kite, 2021. — 146 с.

        Переводчица этой книги Екатерина Вельмезова — заметная фигура в академическом мире, историк гуманитарной науки, известная среди прочего своими работами о связи русской филологии и русской литературы в ХХ веке (короткий список Премии Андрея Белого), однако эта книга — очень странный по нынешним временам эксперимент; впрочем, о странности его говорит в послесловии и сама переводчица. Дело в том, что эстонский поэт Ян Каплинский большинство стихов написал верлибром, лишь изредка делая вылазки в сторону рифмованного стиха (хотя по крайней мере одно такое стихотворение он написал даже по-русски), в то время как в этой книге все стихи переведены классическими размерами, искусственно и искусно приближены к тому, какой была русская поэзия в XIX веке, то есть это Каплинский, изложенный в манере Фета. Книгу, конечно, нельзя считать в строгом смысле переводным сборником, однако в силу такой странной процедуры она как будто высвечивает важную особенность стихов Каплинского: они действительно «родом из XIX века» (как он нередко писал в своих собственных стихах, даже тех, что были написаны на русском), и, читая «вариации» Вельмезовой, можно представить, как именно выглядит эта связь.
        Качается между сушей и морем / цепь побережья в безбрежном просторе // судьбы и странствия соединяет / души людские переплетает

Кирилл Корчагин

        Мария Мартысевич. Сарматия и другие поэмы
        Пер. с белорусск.; послесл А. Хадановича. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 114 с. — (Серия «InВерсия». Переводы; вып. 2).

        Мария Мартысевич — звезда новой беларусской поэзии, и, хотя она относительно неплохо известна в России, это первая её русская книга. Здесь собраны четыре поэмы, достаточно объёмно представляющие разные периоды творчества поэтессы, — от ранней «Отрывки из интернет-дневника barbara_r», для которой когда-то был заведён специальный профиль в «Живом журнале», до недавнего хита «Сарматия». Во всех этих текстах Мартысевич производит своего рода мифопоэтическую реанимацию беларусской культуры, смешивая фантазмы прошлого (непременные отсылки к Великому княжеству Литовскому) с современными политическими реалиями, соединяя новейший фольклор с ветхозаветными сюжетами («Сестра Зоя и Конец Света»), создавая альтернативную историю Европы («Дипмиссия»). При этом отдельного внимания заслуживает стих Мартысевич — не очень далеко уходящий от классического, но предельно напряжённый и энергичный, заставляющий принимать всё визионерство поэтессы с предельной серьёзностью. Переводы выполнены тремя поэтами, принадлежащими разным контекстам и направлениям внутри русскоязычной поэзии (что само по себе характерно и знаменательно), однако нельзя сказать, что все они одинакового качества: если Сергей Шабуцкий и Геннадий Каневский стремятся сохранить все интонационные контрапункты стихов Мартысевич, то перевод Бориса Херсонского кажется несколько более рутинным, жертвующим смыслом в угоду рифме. Книга издана в билингвальном виде, что заведомо повышает ценность любого сборника переводов, однако разноязычные версии почему-то даны не параллельно, а последовательно, что усложняет сопоставление текстов, а кроме того, в беларусском наборе буква ё везде заменена на е, хотя в отличие от русского в этом языке она смыслоразличительна.
        Не припомню другой страны, где и ночью, и днём, / постоянно бы спрашивали: кто мы? куда идём? — / и такой бы гнев испытывали к мудрецу, / говорящему: вы — дурачки на пути к концу. / Очень часто бывает, что данные мудрецы, / обвинённые в чрезмерном употребленьи мацы, / под стрельбу из пушек сбрасываемы с раската. / На их место приходят новые мудрецы, / говорящие им, что они — молодцы, / потому что мудрец — тот, кто хвалит во всём сармата. (Перевод Геннадия Каневского)

Кирилл Корчагин

        Лали Ципи Михаэли. Сумасшедший дом
        Пер. с иврита и англ. Е. Мордовиной. — М.: ЛитГОСТ, 2020. — 88 с.

        Это пятая книга 57-летней поэтессы из Израиля, в оригинале вышедшая в 2018 году и за последующие три года переизданная на 11 языках (в том числе на узбекском и киргизском, но в Канаде). Автор ведёт хронику наиболее ярких моментов своей частной жизни, значимая часть которых — эротические переживания (в книге много секса, причём с мужем), а из остальных большинство тоже случается внутри собственного дома, топография которого всё время находится в фокусе внимания (возможно, в связи с тем, что муж поэтессы — архитектор, так что организованное им пространство семейного обитания ощущается как расширение интимного пространства пары). Эти вспышки-акме среди ровного течения жизни неизбежно носят весьма субъективный характер, не вполне понятный со стороны, поэтому во многих текстах присутствует некоторый сдвиг относительно реальности, лёгкая доза абсурда (иногда непонятно, задумано ли так или это переводчик не докрутил до большей внятности: «Ты пытаешься отмотать возраст / Держа в моей руке наши успешные проценты в паре / Из неудобного / Места»). В миниатюрах, как это часто бывает, риторические конструкции эксплицитнее, а месседж яснее: так, наставление молодому поэту: «То, что должен сказать — говори / Своим друзьям за чашкой кофе / Курите / Смейтесь / Плачьте // Потом иди / В свой уголок одиночества / И напиши тишину // Которая была / Между вами» — это уже почти Брюсов.
        Из особенного я узнала / Что в воздухе есть поэзия / И вам просто нужно знать / В какую часть города / Лететь

Дмитрий Кузьмин

        Леопольдо Мария Панеро. Плач вампира
        Пер. с исп. Анны Орлицкой. — Чебоксары: Free poetry, 2020. — 72 с.

        Леопольдо Мария Панеро (1948-2014) — испанский поэт, который при жизни считался одним из лидеров своего поэтического поколения. При этом его биография достаточно нетипична для автора из послевоенной Западной Европы: он родился в писательской семье, довольно стремительно обрёл признание в литературных кругах, но ещё довольно молодым человеком впервые попал в психиатрическую лечебницу и дальше покидал её лишь эпизодически, оставаясь при этом активным участником литературной жизни. Судьба, чем-то напоминающая судьбу Василия Филиппова, в то время как стихи Панеро напоминают, скорее, Вениамина Блаженного, особенно когда он писал свободным стихом: абстрактное здесь смешивается с конкретным, герои фильмов и литературы — со знакомыми автора, и всё переполнено специфической «морбидной» образностью, болезненными преобразованиями тела. Безусловно, всё это плохо вяжется с тем образом испанской поэзии, который существует в России — во многом по следам пристального чтения поэтов поколения 1927 года.
        Единственное означающее — это смерть, которая, говоря языком структурализма, есть важнейшая речевая фигура, поскольку является словом Божьим. / Пеликан плюёт в мой рот, и рыба жаждет в моих руках: согласно словарю, «жаждать — испытывать жажду», подобно собаке, которая лает. / Я вспоминаю, что однажды Антонио назвал меня Хамфри Богартом, человеком «в пустом плаще», как он написал в одном из стихотворений в книге, посвящённой его возлюбленной, Ольге, чьи волосы простираются по бумаге.

Кирилл Корчагин

        Мирьяна Петрович. Табернакль: Сборник стихотворений
        Пер. с сербск. Андрея Сен-Сенькова при участии автора. — Чебоксары: Free poetry, 2020. — 36 с.

        В «Табернакле» Мирьяны Петрович — фигуры царицы Савской и Соломона, Хатшепсут и Юлиана Отступника: это внимательная к истории сербская поэзия, где «Слово обменивается на благовоние / сиюминутное на вечность». Прошлое здесь — не столько источник сюжетов или повод для вариаций на тему, сколько живая материя, всюду сопровождающая поэта, — и беседы Македы с Соломоном, и песни над Нилом происходят практически здесь и сейчас: «начинаешь сам и сам начат недавно / чтобы увидеть красоту ещё раз и дать ей новое имя / и она, хотя и всегда одинаковая, снова возникает через тебя / на рассвете». Насыщенная тяжёлым запахом лилий, вина и древесной коры, эта книга, вслед за одним из открывающих её стихотворений «Последнее лето Юлиана Отступника» (эпиграф которого отсылает к Ивану Лаличу — классику сербской поэзии XX века, для которого ткань истории была не менее важна, чем для Петрович), задаётся вопросом об утраченном золотом веке — «Где ты, Астрея?» — и, кажется, способна на мгновение вернуть читателя к тем событиям далёкого прошлого, где всё ещё только начинается. Петрович делает это единственным, пожалуй, достойным способом: бесстрастно и почтительно, словно хронист или переписчик в царской библиотеке.
        Время / на нас / навалилось таким / тяжёлым похмельным осадком / и лишь только когда мне показалось / что я узнала тебя при свете ты / лишь сказал что отнято у нас / мимолётным песком только то что мы не могли / взять с собой только то что мы не могли / любить

Михаил Бордуновский

        Юку-Калле Райд, Маарья Кангро, Ян Каус. Я — твоё стихотворение: Cтихи
        Сост., предисл. и пер. с эст. Е. Скульской. — Таллинн: Kite, 2020. — 148 с.
        Трийн Соометс, Карл Мартин Синиярв, Вероника Кивисилла. Вешалка вечности: Стихи
        Сост., предисл. и пер. с эст. Е. Скульской. — Таллинн: Kite, 2021. — 138 с.

        Стараниями эстонской писательницы Елены Скульской и издателя Игоря Котюха на русском начали выходить эстонские поэты. Они довольно разные: домашний дневник Вероники Кивисилла мало чем напоминает дневник внутреннего «я» Яна Кауса, мрачноватая ирония Юку-Калле Райда совсем не такая, как у Карла Мартина Синиярва, к тому же экспериментирующего с формой, впрочем, ирония как приём так или иначе обнаруживается у всех шестерых. От современной русской поэзии эти тексты равно далеки, а к современникам-европейцам (например, к находящимся по ту сторону Балтики скандинавам) сравнительно близки, хотя при чтении этой книги отчётливее видно, как русские поэты Эстонии — П.И. Филимонов, Лариса Йоонас, Игорь Котюх — грань между условно европейским и русским успешно стирают. И речь не о верлибре — есть стихи в рифму и с размером и у Райда, и у исследующей в том числе темы феминизма Трийн Соометс, а о том, что эта поэзия когерентна своему времени и, как пишет Скульская в предисловии к первой книге, куда более свободна, не боится поднимать темы, которые, добавлю от себя, в российской культурной среде нередко вызывают оторопь (особо можно выделить физиологичность стихов Маарьи Кангро). Недаром Скульская задумывается над тем, как пройти по узкому карнизу между эстонскими реалиями и русским языком, не сделать стихи ни малопонимаемыми, ни слишком адаптированными к читательским ожиданиям. Разумеется, без знания эстонского судить в полной мере невозможно, но читаются оба сборника и легко, и с интересом погружения в иной цивилизационный контекст, в чём видится безусловная заслуга переводчицы.
        День поминовения перед тем / Как вновь родиться Христу // Говорю другу / Родные потянулись на кладбище / У каждого в кармане по горящей свече // Человек знаешь ли фитиль от бомбы / И болью целит в тебя (Юку-Калле Райд)
        не в жопе ли оно / наше искусство / несомненно / а ещё мы знаем / что вечные / ценности / тоже вытащены из жопы / и опять туда же отправятся / собственно они там и существуют / теперь в третьем ряду ржёт группа / слушателей / неудержимо / но всё-таки потом они приветствуют / зелёные кофточки / самым сердечным / образом / почему мы не кончаем с собой / вот именно (Маарья Кангро)
        большинство из нас хочет иметь собственного мужа / а вовсе не вашего / нам не хочется идти без спутника / одной / на президентские приёмы / ездить в отпуск / и отправляться в гости / разуйте глаза / помогите нам / мы ведь почти родственники / несомненно сёстры / нам хочется того же что и вам / многие из нас подписываются // — — — — — — — — // 256 подписей (Трийн Соометс)

Иван Стариков

        Сандра Сантана. Мягкая ткань
        Пер. с исп. Натальи Метелёвой. — Чебоксары: Free poetry, 2020. — 82 с.

        Сандра Сантана принадлежит к числу новых испанских поэтов, уже приобретших имя и устойчивую литературную репутацию. Она — поэт-философ, погружённый во внутреннюю жизнь языка и, в то же время, поэт довольно аскетичный, сосредоточенный на парадоксах, которые язык может высветить в мире. Из новых русских поэтов поэзия Сантаны больше всего напоминает, пожалуй, Андрея Сен-Сенькова, также питающего нежный интерес ко всему странному и слегка изломанному, однако Сантана, пожалуй, суше (сказывается философское образование) и не любит связывать свои стихи в циклы, оставляя их отдельно стоящими, самодостаточными. Может быть, на русский поэтический слух в этой книге слишком много абстрактных понятий, слов на —ость, присутствующих в русской поэзии в куда более дозированном количестве, но тем интереснее следить за поэтикой, которая так много напоминает среди знакомого и привычного и, в то же время, остаётся слегка чужой. Эта чуждость, в частности, видна в особой присущей Сантане любви к поэтике намёка: она почти всегда обрывает стихотворение словно бы в тот самый момент, когда оно должно по-настоящему начаться, оставляя самое главное за пределами речи и языка, лишь указывая на него.
        В беспамятстве / тот ритуал / почти так же стар, / как сама земля: // только взглянув на вас, глаза / раскрываются / и проясняются. Глаза / раскрываются настолько, / что, кажется, охватывают / целиком всю картину.

Кирилл Корчагин

        Дарио Таларико. Простор для невысказанного
        Пер. с итал. И. Улангина и А. Шнейдерман. — Чебоксары: Free poetry, 2021. — 38 с.

        Эта небольшая книжка построена не совсем обычно: её составили 15 стихотворных миниатюр, каждая из которых представлена в оригнале и в двух переводческих версиях. Переводы Аси Шнейдерман тяготеют к некоторому повышению стилистического регистра, переводы Игоря Улангина — напротив, к разговорному полюсу; оригинал при этом, кажется, стилистически вполне нейтрален. Такая стереоскопическая картина могла бы представлять интерес сама по себе, как метод приближения к оригиналу, если бы оригиналы сами по себе представляли интерес; к сожалению, этого нет: 31-летний итальянский поэт занят многозначительными, но бессодержательными нравоучениями.
        Слово сверх меры не раздувай, / выходя за его пределы. Объёмы его сократи, / не расширяй границы: / не в преувеличении истинная бесконечность. (Перевод А. Шнейдерман)
        Не грузи, а то слова и так выше крыш, и даже / за границей земных атмосфер. Ограничь / их объём, очисти контур. Не сверх / чрезмерностей достигнешь бесконечного. (Перевод И. Улангина)

Дмитрий Кузьмин

        Хосе-Мигель Ульян. Вымыслы
        Пер. с исп. и предисл. А. Орлицкой. — [Чебоксары]: Free poetry, 2020. — 42 с.

        Поэт Хосе Мигель Ульян (1944–2009) был заметной фигурой постфранкистского испанского культурного поля: он комментировал Евровидение для национального телевидения, заведовал культурным приложением к популярной ежедневной газете Diario 16, руководил издательством, курировал арт-проекты и т. д. Для первого знакомства русского читателя с его разнообразным творчеством переводчица Анна Орлицкая выбрала один лаконичный цикл 1969 года, от которого сам поэт в старости отсчитывал начало своего творческого пути. Этот цикл почти целиком состоит из переписанных в столбик кратких газетных сообщений (кажется, подлинных) о происшествиях со смертельным исходом: «На проспекте Генералиссимуса / неподалеку от площади Кастилии / такси с номерами М-388193 / сбило восьмидесятилетнего старика / дона Бернардино Переса / уроженца Трильо (Гвадалахара) / проживавшего в доме номер 362 / по названному проспекту». Описанные ситуации ничем не примечательны и в сумме говорят разве что о банальности смерти. Однако завершается цикл стихотворением «Завещание», ключевым утверждением которого являются строчки «голос есть голос / его нет»: поскольку говорить от себя поэту больше невозможно (и в этом смысле поэзия точно так же мертва, как дон Бернардино Перес), постольку остаётся один реди-мейд. Таким образом, в финале выясняется, что автора интересует, прежде всего, метапоэтическая заострённость высказывания, — и это ставит под вопрос перевод названия цикла, поскольку испанское "Ficciones" может означать не только «Вымыслы», но и «Художественные произведения»; именно у Ульяна это название отсылает к одноимённому сборнику рассказов Хорхе Луиса Борхеса (из которого к «Завещанию» взят эпиграф), известному по-русски как «Вымышленные истории».

Дмитрий Кузьмин

        Афина Фаррукзад. Болезнь белизны
        Пер. со шведск. Надежды Воиновой. — М.: UGAR, 2020. — 74 c.

        Афина Фаррукзад — очень популярная в Европе шведская поэтесса иранского происхождения, главной темой для которой стала миграция и сопутствующие ей эффекты, связанные с напряжением между отстаиванием собственной идентичности, растворением в новом обществе и невозможностью полного растворения. Поэма «Болезнь белизны», совсем небольшая по объёму, но довольно причудливо распределённая по странице, строится как диалог нескольких голосов, принадлежащих членам семьи Фаррукзад (матери, отцу, брату, бабушке, дяде), каждый из которых выступает в определённом речевом амплуа, которое, однако, нередко подвергается странной дисперсии, так что в речь брата, например, вклиниваются цитаты из «Фуги смерти» Пауля Целана. Фаррукзад пытается найти баланс между политически ангажированным высказыванием и пронзительной лирической поэзией. Для русской поэзии, которая пока почти не берётся за столь неудобные темы, перевод этой книги, возможно, покажет одно из направлений, в котором может развиваться поэзия, чуткая к проблематике миграции.
        Мой отец сказал: Твой брат стал бриться ещё до появления бороды / Твой брат видел в зеркале лицо террориста / и хотел на Рождество щипцы для выпрямления волос // Мой брат сказал: Я хочу умереть в стране / где люди могут выговорить моё имя

Кирилл Корчагин

        Кэти Феррис. Лёд для меня
        Пер. с англ. О. Брагиной. — К.: Каяла, 2021. — 72 с. — (Серия «Современная литература. Поэзия, проза, публицистика»)

        38-летняя американская поэтесса Кэти Феррис сперва привлекла к себе внимание как переводчица, в том числе с русского (например, стихов Полины Барсковой и Бориса Херсонского); первая её небольшая книжка вышла в 2018 году, вторая (из которой в значительной степени взяты стихи этого сборника) — в 2021-м, уже после киевского издания. Первая половина сборника, в основном, комбинирует мотивы счастливого супружеского секса и критики американского государственного устройства: «Пытаюсь быть поэтом любви, но не могу избежать / Америки; словно я замужем за / Америкой, и никто не готов протестовать; / Америка возразила бы сама, если бы / Америка не была так занята, пытаясь защемить / Америку на моём пальце» — общий ход мысли автора состоит в том, что личное счастье вообще и сексуальная пенетрация в частности («процесс добавления двери за дверью за дверью за дверью за дверью, пока не останется больше закрытых, только открытые») некоторым образом подрывают государственную монолитность и монополию на насилие (логика, из которой и Галина Рымбу временами исходит). Новые стихи Феррис в значительной степени посвящены её борьбе с раком груди, фоном для которой оказываются пандемия коронавируса и чтение Эмили Дикинсон: «Ты будешь / моей смертью, грудь? / Я спросила тебя / в шутку, а в ответ / ты стала твёрдой — проверка / на решительность? Злокачественный / блистательный палимпсест. // Ты будешь / моей смертью, Эмили? / Сегодня я положила / твой сборник / на грудь, моё сердце / билось быстро / на твоей лицевой стороне обложки» (перевод концовки неточен: должно быть «быстро стучало / в твою лицевую обложку»). Опыт жизни, любви и секса на пороге вероятного скорого конца — иначе говоря, любовь и сексуальность как ресурс выживания, — непривычная и важная тема для русского читателя. Работа переводчика вызывает ряд нареканий, однако оценить и прочувствовать поэзию Феррис книга более или менее позволяет.
        На карантине / я научилась стричь твои варварские / волосы. Теперь они всегда взъерошены: / салют моему выдающемуся таланту парикмахера. В случае / моей смерти обещай, что найдёшь мою тяжёлую косу / и похоронишь её — // Мне понадобится верёвка, / чтобы спуститься в землю.

Дмитрий Кузьмин

        Энес Халилович. Стены
        Пер. с сербск. Анны Смутной и Дмитрия Волжанина. — Чебоксары: Free Poetry, 2021. — 78 с.

        Поэт и прозаик Энес Халилович родился в 1977 году, его позиция на сербской и балканской литературной сцене подкреплена значимыми премиями — в частности, сербский оригинал этого сборника («Зидови», 2014) принёс ему премию имени Меши Селимовича. Тексты Халиловича преимущественно нарративны, зачастую построены по композиционному образцу притчи и содержат множество отсылок к библейскому и античному наследию, что позволяет им достаточно легко перенести перевод, не утратив своей коммуникативности. «Стены», по словам самого автора, — это «попытка написать о самом понятии стены, рассматривая его на протяжении истории, от стены Адриана до Великой Китайской стены и Берлинской стены». В подзаголовке сборника Халилович сообщает, что речь идёт о «книге по дискретной математике», и всем 45 текстам соответствуют числа от —22 до 22. Опубликованный в книге перевод Дмитрия Волжанина впервые появился на сайте Стихи.Ру и для книги был доработан с участием Анны Смутной.
        На пустое поле позовёшь тысячу воронов / и принесёшь яблоко. / Между воронами и яблоком построишь / логическую стену. / И эксперимент можно начинать.

Анна Ростокина

        Януш Шубер. Круглый глаз погоды и другие стихи
        Предисл. и послесл. А. Суликовского; пер. с польск. А. Векшиной и Н. Кузнецова. — М.: Балтрус, 2020. — 114 с.

        Первый русский сборник польского поэта Януша Шубера (1947-2020), подписанный в печать за день до его кончины, подготовлен практически монументально: объёмные предисловие и послесловие (отчасти повторяющие друг друга), изящная графика Ежи Новосельского в качестве иллюстраций, историко-литературный комментарий; пожалуй, для полного счастья не хватает лишь билингвальности. Интересны эти стихи разнообразно разрабатываемыми регистрами ностальгии — отделённые от точки говорения толщей времени пейзажи разграничивают жизнь и смерть, разводят друг с другом слои памяти, выстраивают череду персонажей — родственников, знакомых, случайных прохожих — для группового фото вроде обложки "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band". Подобная любовь к деталям и вычленение ценного из повседневного свойственна и стихам Анастасии Векшиной, чьи переводы представлены в книге наряду с переводами Никиты Кузнецова, — возможно, поэтому они звучат на русском языке столь органично.
        Ноги мёртвых комаров, как ниточки / В перегоревшей лампочке, хрупкие мумии / Мух и выгоревшая тафта мотылька. / Столиком мне служила обычно / Деревянная чернильница — муляж, / Бывший когда-то рекламой чернил в магазине деда, / Теперь же чердачный житель вместе / С коробками грифелей и стопкой нотной бумаги. / В книжном, кроме канцелярских товаров, книг и журналов, / Была отдельная так называемая музыкальная комната, / Где пластинки, плоские, как карнавальный шапокляк, / Подвергались пыткам патефонной иглы. (Перевод А. Векшиной)

Максим Дрёмов

        Переводы в другую сторону

        Аркадије Драгомошченко. Таутологија
        Са руског превела Мирјана Петровић-Филиповић. — Ниш: Градина, 2021. — 218 стр.

        Выход этой книги — результат долгой и кропотливой работы переводчицы и филолога Мирьяны Петрович-Филипович. Если вообще можно говорить о том, что в жизни каждого переводчика есть один главный автор, то у Петрович-Филипович это определённо Драгомощенко. Именно она открыла его для сербских читателей и на протяжении многих лет занимается его поэзией — и не только в своей переводческой, но и в исследовательской ипостаси, то есть не просто ищет пути её воплощения на сербском, но и сообщает ей глубокое прочтение. По содержанию сербское издание несколько отличается от русскоязычного: если второе состоит из собственно «Тавтологии» и стихов из других книг, то первое — тоже своеобразная компиляция, которая, помимо перевода «Тавтологии», включает более ранние переводы Петрович-Филипович. Тем не менее, перевод целого сборника иноязычного автора без возможности отказаться от заведомо сложных стихотворений неизбежно оборачивается балансом потерь и находок. В данном случае многозначность, недосказанность, зыбкость значений, укоренённые в возможностях определённого языка, переживают перевод с большим трудом: приходится делать выбор в сторону однозначности, а тем самым — упрощения. С другой стороны, в сербской версии найдены прекрасные лексические решения, отвечающие за яркость и звучность образов. Основная проблема этого и других переводных сборников в Сербии (разумеется, не только в ней) — отсутствие критических текстов, которые разъяснят читателям поэтику автора и, главное, поместят его творчество в совершенно неизвестный иноязычной аудитории контекст. В отсутствие такого предисловия/послесловия остаётся надеяться, что читатели захотят и смогут проделать эту «домашнюю работу» самостоятельно и поймут, какая величина перед ними.
        Писать историю каждого имени. Пусть первой / будет страница, когда появляется Гермоген / (игра по не принятым правилам в ночь, когда осыпается клён; / в ту ночь написал, что никогда не стану писать), / который, оказывается, не имеет ни к чему отношения.
        Писати историју сваког имена. Нека прва / буде страница, када се појављује Хермоген / (игра по неприхваћеним правилима ноћу, када се осипа јавор; / те сам ноћи записао да никада нећу писати), / који изгледа да се не односи ни на шта.

Анна Ростокина

        F-Letter: New Russian Feminist Poetry
        Ed. by Galina Rymbu, Eugene Ostashevsky and Ainsley Morse; foreword by G. Rymbu. — London: Common Era Inc./isolarii, 2020. — 256 p.

        Эта книжечка миниатюрного, в ладонь, формата, на суперобложке которой вместо латинской буквы F красуется кириллическая Ф, вызывающая у нерусского читателя отчётливую ассоциацию с женскими гениталиями, стала в англоязычном мире (особенно в США) заметным событием. Конечно, феминистская поэзия — в любом случае горячая тема. Но в данном случае важно и исполнение: книгу составили, главным образом, безусловные хиты — «Моя вагина» Галины Рымбу, «Эти люди не знали моего отца» Оксаны Васякиной, «Я хочу только тебя и пытки ЛГБТ» Елены Костылевой, «Минутки» и «Матеюк» Лиды Юсуповой (кроме того, в сборнике приняли участие Лолита Агамалова, Елена Георгиевская, Настя Денисова, Егана Джаббарова, Станислава Могилёва, Юлия Подлубнова, Дарья Серенко и Екатерина Симонова), над проектом работали высококвалифицированные переводчики во главе с Эйнсли Морз и Евгением Осташевским. Явный перевес в этом томике у милитантных, трансгрессивных поэтик, но нашлось в нём место и для трагической миниатюры Денисовой «три дня назад у жени и саши...», и для меланхолического «Осталось уже совсем немного...» Симоновой, и для ёрнической «Песни» Могилёвой: «ай достаточно ли феминистское моё письмо / ай достаточно ли оно активистское». Некоторый стилевой дисбаланс отчасти, конечно, вызван тем, что тяготеющие к более публицистическому и/или физиологически заострённому письму поэтессы одновременно тяготеют и к более пространному высказыванию, так что их не больше по именам, но сильно больше по числу страниц. Основная проблема с составом книги, однако, другая: она связана с границами охватываемого явления. В предисловии Галина Рымбу пишет о том, что прежде (на рубеже веков) феминистская поэзия была представлена по-русски единичными фигурами Анны Альчук и Марины Тёмкиной, тогда как сейчас она развивается широким фронтом; это верно, если понимать под феминистским письмом письмо авторов, эксплицитно позиционирующих себя как феминистки, — но если видеть феминистское письмо как письмо, интенсивно работающее с определённым набором тем, оптик, субъектностей и поэтических инструментов, то промежуток между явлением Альчук и Тёмкиной и нынешней генерации Ф-письма был плотно заполнен работой Елены Фанайловой, Веры Павловой, Полины Андрукович, Светы Литвак и ряда других поэтесс, не уступающих теперешней феминистской волне ни в смелости выражения женской телесности, ни в глубине сопряжения личного и политического. Как именно письмо участниц данного сборника является новым относительно названных фигур предыдущих десятилетий — надо разбираться, но этих фигур не хватает в книге — либо на правах полноценных участниц, либо в качестве полноценно прописанного фона, от которого нынешние поэтессы-феминистки отправляются.
        забыла имя которое придумала / за пару дней до выкидыша / короткое женское имя / два слога // 2 слога // посчитала когда это было / давно / как будто и можно было забыть // женское имя // посмотрела во всех онлайн-справочниках имён / не нашла // как можно потерять что-то от ничего / а вот (Н. Денисова)
        I've forgotten the / name I thought of / a couple days before the miscarriage / a short name for a girl / two syllables // 2 syllables // I worked out when that was / a long time ago / like it's okay that I would have forgotten by now // a name for a girl // I looked online in all the name dictionaries / couldn't fnd it // how can you lose something from nothing / but that's just it (Translated by Kit Eginton)

Дмитрий Кузьмин

        Larissa Joonas. Arütmia või ööbikud
        Tõlkinud Aare Pilv. — Tln.: Tuum, 2020. — 164 lk.

        Это, по сути, первое столь объёмное избранное Ларисы Йоонас: на русском языке такой книги нет.  В том вошли стихотворения из сборников «Самый белый свет» (2006), «Младенцы безумного града» (2017), «Кодумаа» (2017), «Мировое словесное электричество» (2019) и стихи, которые впоследствии были опубликованы в сборниках автора «Человеческое кино» (2020) и «Пустоши флайтрадара» (2021). Йоонас с 1983 года, с 23-летнего возраста, живёт в эстонском промышленном центре Кохтла-Ярве. Название книги переводится «Аритмия или соловьи» и отсылает к одному из редких коротких стихотворений Йоонас: «Проблемы со сном аритмия соловьи не дают уснуть / сквозь закрытые глаза просачиваются миры / то ли совсем плохо то ли чудесно сладко / вот и вся жизнь не определиться аритмия это или соловьи». Композиция книги, перевод, сопроводительное слово принадлежат 45-летнему поэту, переводчику и литературоведу Аарэ Пильву, у которого за плечами целая россыпь переводов с русского: «Кругом, возможно, Бог» Александра Введенского и «Поэзия рабочего удара» Алексея Гастева, «Картотеки» Льва Рубинштейна и стихи/литературоведческие статьи Сергея Завьялова, многочисленные произведения русских авторов из стран Балтии. Переводы Пильва отличает вдумчивое чтение оригинала, выявление его констант и бережное воссоздание текста на эстонском языке. В данном случае Пильв старался передать ритм поэзии Йоонас, не особо гонясь за рифмой — во многом из-за особенностей эстонского языка, имеющего фиксированное ударение на первый слог. В составе книги можно усмотреть значительный крен в сторону свободного стиха. Синонимичный ряд эстонского языка обычно короче русского, но Пильву и здесь удалось подобрать подходящие варианты, чтобы передать работу Йоонас со смысловыми полутонами. Многие тексты производят впечатление написанных по-эстонски, будто камерный мир поэзии Йоонас обрёл свой дом в маленькой северной стране. В послесловии Пильв называет Йоонас одним из самых интересных и талантливых поэтов Эстонии, полагая, что её поэзия существует в рамках широкой модернистской традиции, «которая скорее просто "западная" и в некотором смысле также "восточноазиатская" (критика проводит параллели и с японской mono-no-aware — эстетикой печального очарования вещей)».

Игорь Котюх

        Kiril Korčagin. Sve stvari sveta
        Sa ruskog preveo Svetislav Travica. — Beograd: Enklava, 2020. — 64 str.

        Сербская версия «Всех вещей мира» Кирилла Корчагина вышла в недавно основанном издательстве Enklava — детище поэта Звонко Карановича, которое заявляет интерес ко «всем авторам, чьи работы особенны, отличны, смелы в выборе тематики, формы и т. д.». Автор перевода — Светислав Травица, которого отличает необыкновенная продуктивность и широкий спектр интересов в русской поэзии. Принадлежа к старшему поколению переводчиков и следя за современной русской поэзией исключительно онлайн, Травица тем не менее знаком и работает с текстами молодых поэтов, что случается среди его коллег по цеху нечасто. Достоинство его перевода — внимание к поэтике отстоящего поколенчески очень далеко автора и стремление сохранить острое чувство современности в стихах Корчагина. Увы, порой переводчика подводит незнание реалий, за которыми онлайн так просто не уследишь. Так, в одном стихотворении Маросейка превратилась в мороз, в другом кислота — в кислицу. Есть некоторые вопросы и к структуре: порядок текстов изменился, авторская разбивка на части пропала, а никаких объяснений переводчик и редактор не предложили. И всё же, несмотря на недочёты книги, выход переводного сборника значимого молодого русского поэта  — редкое и ценное событие.
        слуцкий на фронте, его брат возглавляющий моссад / им обоим поёт лили марлен и они покачиваются в такт / и осколки песен как осколки гроз оседают на крыши москвы — / однажды к тебе постучится огромный двадцатый век / в тихом свечении ночи он спросит на чьей же ты стороне?
        slucki na frontu, njegov brat na čelu mosada / obojici peva lili marlen i oni se njišu u ritmu / i delovi pesama kao komadići oluje zaposedaju krovove / jedanput zakuca ti dvadeseti vek na krovu moskve / i u tihom svetlucanju noći upita te na čijoj si strani?

Анна Ростокина

        La giovane poesia degli Urali
        A cura di Paolo Galvagni; Prefazione di Julija Podlubnova. — Faloppio: LietoColle, 2020. — 214 p. — (Collezione Diorama dell'Est)

        В книгу «Молодая поэзия Урала» вошли девять авторов, рождённых между 1990 и 1996 годами: Анастасия Хвостанцева, Егана Джаббарова, Руслан Комадей, Михаил Куимов, Анна Лукашёнок, Ангелина Сабитова, Александра Шиляева, Ярослава Широкова и Евгений Смышляев. За последние полтора десятилетия в Италии появилось довольно много антологий современной русской поэзии, но в данном случае замысел переводчика Паоло Гальваньи заключался в том, чтобы собрать «нестоличных» (то есть не из Москвы и Санкт-Петербурга) авторов и, таким образом, предложить итальянскому читателю новую (для него) точку зрения на текущий поэтический процесс в России. Кроме того, несмотря на то, что русская поэтическая сцена в Италии представлена достаточно широко, авторов этого поколения доступно не так много. В этих стихах встречаются самые разные интонации, от нежной до инфантильной, от грустной до обнадёживающей. Гетерогенности интонаций соответствует разнообразие метров и ритмов, некоторые из них в переводе проигрывают оригиналу, но по большому счёту переводчику удалось адекватно передать стилистические и формальные аспекты поэзии оригинала, и это на поэтическом языке, который порой доходит до ювелирной точности и уже непривычно изыскан для итальянской поэзии.
        когда он отловил всех бабочек в городе / из нашего класса стали пропадать девочки / одна за одной а / на его пиджаке стали снова появляться насекомые // я осталась последней // однажды мне снился сон / что меня накололи на булавку / и поместили под стекло / кто-то дышал на него а я пыталась поймать это дыхание губами / руками / ногами // я очнулась отчаянно трепеща крыльями (Ангелина Сабитова)
        quando ha catturato tutte le farfalle in città / dalla nostra classe sono scomparse le ragazzine / una dopo l'altra e / sulla sua giacca sono riapparsi gli insetti // io sono rimasta l'ultima // una volta ho sognato che / ero stata infilzata a una fibbia / ed ero stata messa sotto vetro / qualcuno soffiava e io provavo a cogliere quel soffio con le labbra / con le mani / coi piedi // mi sono risvegliata fremendo disperata con le ali

Массимо Маурицио

        message-door / весть-дверь: An Anthology of Contemporary Surrealist Poetry from Russia
        Edited and translated by Anatoly Kudryavitsky. — Dublin: SurVisin Books, 2020. — 92 p.

        Мотивация к тому, чтобы такая антология возникла, в общем, понятна: в русской литературе — ни в андеграундной, ни, тем более, в официальной — сюрреализма как организованного движения не было, при этом сюрреализм — едва ли не основной язык, на котором до сих пор разговаривает европейская поэзия, так что возникает соблазн перевести на этот язык и русскую поэзию. В последнее время такие попытки периодически случаются: например, выходят работы о сюрреалистических элементах в послевоенной и современной поэзии. Оставляя в стороне стратегию перевода, который часто выглядит многословным и словно бы избыточно комментирующим, стоит сказать об авторах, включённых в книгу: для кого-то из них (как для Сергея Бирюкова) сюрреализм — это, скорее, часть общего авангардистского интертекста, другие действительно последовательно пытаются создать аналог сюрреалистической поэтики на русской почве (Юрий Милорава, Анна Глазова, наследующая сюрреалистические мотивы от Пауля Целана), а для третьих характерная онейрическая образность сюрреализма — лишь эпизод в их богатой разными мотивами поэтике (Татьяна Грауз, Саша Мороз). При этом бросается в глаза отсутствие едва ли не самого последовательного сюрреалиста в новейшей поэзии Леонида Шваба.
        тайный винт / как розовая губчатость / цветы / внизу / повороты / шум / буйволы у воды / след угля и соли / множество стеклянных колонн (Юрий Милорава)
        a secret screw / like pink sponginess / flowers / down below / turns of the road / noise / buffaloes by the water / a trail of coal and salt / a multitude of glass columns

Кирилл Корчагин

        Dmitrijs A. Prigovs. Manas dzīves laikā
        No krievu valodas atdzejojis Ilmārs A. Šlāpins; D. Kuzmina priekšvārds. — R.: Neputns, 2021. — 180 lpp.

        Эта книга вышла в особой (отличающейся чёрным цветом обложек) издательской подсерии, открытой годом ранее для более современных и экспериментальных произведений, чем в основной «бархатной» серии, предназначенной для мировой поэтической классики; Пригов последовал в ней за Чарлзом Буковски и Даниилом Хармсом. Латышский читатель впервые в таком объёме знакомится с оригинальной русской версией концептуализма, сфокусированной на социальной и текстуальной реальности советской жизни и черпающей вдохновение из повседневных разговоров, заявлений советского правительства, газетных статей, клише и банальностей. В то же время в книге представлены и отдельные работы постсоветского периода — скажем, гомоэротический цикл «Мой милый ласковый друг» или хроника посещения кафе при западных художественных музеях в цикле «Расчёты с жизнью», однако советская действительность с её навязчивой повсеместной пропагандой и неизбежным промыванием мозгов остаётся сердцевиной приговского исследования даже там, где непосредственно речь о ней не идёт. Приметами внутренней дисгармоничности этой действительности выступают переходящие из текста в текст сквозные образы: зарытый в землю труп или врывающаяся в окно птица. Концептуальность поэзии Пригова не исключает её эмоциональности: читателю предоставляется возможность ощутить приговскую эпоху, в которую, перечисляет давший название книге текст «При мне» (по-латышски дословно «Во время моей жизни»), очень многое было «практически неизбежно» — исторические события, катаклизмы, перемены столь крупные и мощные, что человеку не под силу с ними бороться, их можно только принять. Вот в этом чувстве неизбежности, в зазоре между отчаянием и смирением приговский поэтический голос ищет своё место, чтобы взорвать его изнутри. В латышской поэзии рядом с Приговым можно поставить только Эйнара Пелша, основателя нашего местного «прейльского концептуализма», — и недаром он тоже тяготеет к серийному письму и масштабному объёму поэтического производства: если Пригов обязался сочинить 40 тысяч стихотворений, то Пелш намерен заполнить своими трудами целый метр книжной полки.
        Центральный Комитет КПСС, Верховный Совет СССР, Советское правительство с глубоким прискорбием сообщают, что 10 февраля (29 января) 1837 года на 38 году жизни в результате трагической дуэли оборвалась жизнь великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина.
        PSKP Centrālā Komiteja, PSRS Augstākā Padome, Padomju valdība dziļās sērās paziņo, ka 1837. gada 10. februārī (29. janvārī) 38. dzīves gadā traģiskā duelī aprāvusies dižā krievu dzejnieka Aleksandra Sergejeviča Puškina dzīve.

Карлис Вердиньш

        Revolution der Sterne: Russische Dichtung der Gegenwart
        Übertragen und eingeleitet von Alexander Nitzberg. — Wien: Klever Verlag, 2021. — 334 S.

        В антологию «Революция звёзд. Современная русская поэзия», составленную и переведённую Александром Ницбергом, вошло тридцать поэтов — от Алексея Алёхина до Аркадия Штыпеля. Помимо литературоведческого анализа в предисловии, в котором для всякого современного автора нашёлся генезис в русской традиции от Хераскова до Бродского, эти тридцать объединены в первую очередь личными пристрастиями переводчика. Ницберг — переводчик поистине блестящий, что вдвойне нетипично для билингва (родился в Москве, эмигрировал с семьёй в Германию в достаточно раннем возрасте); как бы ни любили немцы перепереводить чужих классиков до бесконечности, и счёт Аннам Карениным уж давно пошёл на третий десяток, — после ницберговских Булгакова и Хармса пора бы уже перестать пытаться, лучше вряд ли выйдет. Однако в данном издании, которым забавляется 52-летний маэстро, Ницберг не просто блестящ — он ещё и блестящей переводимых им авторов. Трудно бывает удержаться от соблазна, когда чувствуешь, что идёт хорошая незапланированная рифма, удачный непредусмотренный ассонанс, который сделает строку краше, а автору не повредит. Однако, к примеру, Алексей Алёхин, которым сборник открывается, в немецкой своей версии улучшен ровно в два раза: там, где рифм у него не было за ненадобностью, они теперь есть, и поистине великолепные. Наталия Азарова тоже проапгрейжена: если у неё вокабуляр невпопадный, из современных немцев весьма похожий на Монику Ринк, то у Ницберга к ней в этих местах подобран вокабуляр крайне изысканный — как китайская диковинка, а не как шипастый панцирь. В Елене Фанайловой, поэтессе безусловно едкой, с первой строки слышен Генрих Гейне, поэт безусловно едкий, а её картины человека, не раз видевшего смерть и затвердевшего на этих видах, слова, в которых слышен внегендерный уже абсолютно прокуренный голос, оборачиваются вдруг такими непререкаемо женскими колыбельными — ну словно поёт нам Ингеборг Бахман, к примеру, поэтесса тоже жёсткая, тоже много видавшая, но не ту видевшая кончину, не на той бывавшая войне. Стебущий слушателя Герман Лукомников совершенно не собирается стёб свой признавать, и всё стихотворение «Парус» (украденное у Лермонтова) ты с замиранием сердца ждёшь, ну когда же твои ожидания не оправдаются, — ход с украденным Айхендорфом, конечно, сверхизящен, но чуть ли не единственный знающий Айхендорфа немец, который будет с замиранием сердца ждать, что подъёбки не будет, — это, увы, тот самый русский, немца знающий лучше немца самого. Перевалив за половину алфавита, на Вячеславе Куприянове уже начинаешь не на шутку заводиться и понимать, что тут можно было ещё лучше сделать: куда пропала отсылка к сумеркам богов? а раз уж мы встроили рифму, давайте ещё и количество слогов подгоним? — ... «Осади назад!» — кричит наш внутренний старик Чиполлоне. Но чего это ты кричишь «назад»? Ритм есть, мелодика есть, смысл сохранён, выбор слов неслучаен и точен. Только кто всё-таки написал эти стихи?
        самая читаемая / и отмеченная блеском таланта / ветвь / современной французской литературы // это меню (Алексей Алёхин)
        die meistgelesene / und von talent gezeichnete / sparte / der französischen gegenwartsliteratur // ist die speisekarte

Татьяна Зборовская

        Lew Rubinstein. Ein ganzes Jahr. Mein Kalender
        Aus dem Russischen von Werner Boschmann, Elisabeth Landenberger, Dario Planert, Lara Rindt, Susanne Strätling, Dimitri Vinogradov; Hrsg. von S. Strätling und G. Witte. — Berlin: Friedenauer Presse, 2021. — 225 S.

        «Так. Дальше», «Хорошо. Дальше». Жест перелистывания хорошо знаком нам по «Стихам на карточках» Льва Рубинштейна. Не обойтись без него и в обращении с настольным/настенным календарём. Настольные печатали в прошлом веке на серой бумаге, пахли они газетой, а сведения о времени восхода и захода солнца мелким шрифтом как будто должны были уравнять хронику с извечным движением планет. Календарно-обрядовый советский (интер)жанр, встроенный в тёплый автобиографический нарратив, доступен теперь и по-немецки. «Ein ganzes Jahr. Mein Kalender» — здесь не избежать рифмы с нашумевшим «Моим столетием» (Mein Jahrhundert) Гюнтера Грасса, устроенным по тому же принципу профанно-тёплого обживания большой истории, только шаг у Рубинштейна другой: не год, а день. И ощущения от шума времени иные: затерянный в старых коробках пожелтевший листочек, как та мадленка, вырывает мгновение из памяти, и от крошечности и остроты этой вспышки остаются боль, свет, тьма. Тоска по мировой культуре подкармливается сообщениями о заморских коктейлях и джазменах, но не утоляется. Читаешь немецкий текст — и чувствуешь, как авторский замысел сближения далековатых реалий обретает вторую жизнь. Американский сухой закон, введённый 16 января в далёком 1920-м, так же непереводим на язык немилосердного советского быта и русского мороза, как «выпили по первой» (Wir tranken ein Gläschen) и «ядрёная хозяйкина капустка» (Aßen vom frisch eingelegten Kohl) — на немецкий. Рубинштейн (по-толстовски) остраняет, уткнувшись в цигейковый воротник, «взрослый» мир (ср. заметку «18 января»), обытовляет политическое, заговаривает зубы жуткому. Эту сатуру можно читать с любой страницы: дни отрываются, тиранов свергают — и только Liebe ist absolut (с. 7).
        17 декабря // 1663 Умерла Зинга Мбанди Нгола, правительница государства Ндонго и Матамбы // Все эти слова звучат столь магически, что добавлять к сказанному решительно нечего не хочется. Оставим всё как есть, ладно?
        Dezember 17 // 1663 // Tod der Königin von Ndongo und Matamba, Nzinga Mbande Ngola // All diese Worte klingen so magisch, dass man zu ihnen wirklich nichts mehr hinzufügen möchte. Belassen wir es also dabei, ja?

Вера Котелевская

        Дзьмітрый Строцаў. Беларусь перакуленая
        Пер. з рускай А. Хадановіча. — Мн.: Новые мехи, 2021. — 132 с.

        Я узнаю́ стихи Дмитрия Строцева до того, как узнаю язык, на котором я их читаю. Стихи — струи. Струи воскресных маршей, на которых эти стихи написаны — надышаны. Иди — дыши — смотри улицами-стихами. Тут и сказка, и молитва, и хроника событий, и карта города, и словарь, который фиксирует язык революции. Пока журналисты сидят за решёткой, поэт пишет репортаж; пока ксёндзы в опале, поэт молится. Прямота высказывания на прямых минских улицах — мимолётная возможность представить, в стихах, прямой выход в будущее. Прямота обращения, в первую очередь к Богу, но также, полная горькой иронии, невозможность прямого диалога ни с драконом, ни с сочувствующими «драконофилами». Интонация этих стихов: не закрывая глаз, скажи всё, как оно есть, так как сказать что-то среди этой боли и значит помолиться, без прикрас, коротко и ясно. Сложность этой прямоты в том, что для прямого высказывания из самого центра гражданского ужаса — от дома и улицы поэта до «стакана» в автозаке и одиночной камеры — нужно преодолеть немой ступор свежей, ещё до конца не сформировавшейся травмы. Это прямота накалённости до предела. Это ясность, к которой готовятся всю жизнь. Эти стихи разносились по телефону перевода в тот же день, когда поэт делился ими в социальных сетях. В книге представлены дополнительные переводы на польский, украинский и литовский. Уникальное в беларусском переводе то, что беларусскому поэту-переводчику Андрею Хадановичу не надо переводить русский язык Строцева через границу культуры, опыта, времени. Хадановичу не надо «представлять» опыт Строцева, не надо его одомашнивать. Хаданович ходил, дышал и смотрел рядом со Строцевым, читал с ним в одних дворах; его переводом польской песни «Разбуры́ Муры» дышат города. Русский Строцева — свой. Слева в книге русский вдох Строцева, справа — беларусский выдох Хадановича.
        я видел / подушку из хлеба / в пыточной / на Окрестина / что ещё сказать / о чудовищах / убивающих тело // Боже / посети истязаемых / скорченных / на бетонной постели / положивших под голову / хлеб причастия (Хлеб, 7.11.2020)
        я бачыў / падушку з хлеба / у засьценках / на Акрэсьціна / што яшчэ сказаць / пра пачвараў / якія забіваюць цела // Божа / наведай катаваных / што скурчыліся / на бэтоннай пасьцелі / паклаўшы пад галаву / хлеб прычасьця

Вальжина Морт

        Дмитро Строцев. Пил, що танцює
        Пер. на укр., беларусск. и пол. яз. — К.: Дух i лiтера, 2020. — 128 с.

        В киевском издательстве «Дух і Літера» вышла четырёхъязычная книга стихов Дмитрия Строцева «Пыль танцующая». Наряду с русскими оригиналами часть стихотворений напечатана здесь в украинских, беларусских и польских переводах, над которыми работали Наталья Бельченко, Сергей Жадан, Борис Херсонский, Андрей Хаданович и Томаш Пежхала. Большинство стихотворений в книге так или иначе связаны с драматическими моментами истории Центрально-Восточной Европы последнего столетия. Это, понятно, прежде всего революционные события в Беларуси в 2020 году и последовавший за ними государственный террор (когда и сам поэт был арестован и находился в заключении), а также российско-украинская война, украинский Майдан и беларусская Плошадь, теракт в минском метро и казнь обвинённых в нём, советские и нацистские репрессии, Холокост. Этот опыт ложится у Строцева в основу экзистенциальных и метафорических построений, вполне прозрачных, но опирающихся на насыщенный интертекст, часто библейский. «Маячки», задающие эстетичекое пространство сборника, — с одной стороны, стихотворения, близкие к афоризмам, с другой — тексты, в которых исключительную роль играют фонетика, игра со словесной формой. Из переводчиков, видимо, самого адекватного и в то же время самого пластичного результата добился Андрей Хаданович. Украинские переводы обнаруживают несколько более орнаментальный, чем в оригинале, колорит, тогда как польские твёрдо держатся именно за смысловую структуру стихотворений. Чередование (далеко не всегда последовательно) оригиналов и разноязычных переводов придаёт книге особую эффектность и, в некотором смысле, музыкальность.
        ми // пересічні / громадяни Білорусі // навіть не знаємо // як / розподіляються органи / страчених // хто / з'їдає печінку / хто серце // кому / на стіл іде // голова (перевод на украинский Н. Бельченко)

Олег Коцарев

        Dar'ja Suchovej. Corri dietro all'originalità
        A cura di Paolo Galvagni. — Firenze: FirenzeLibri, 2021. — 74 p. — ("Collana di poesia. Fuori stagione")

        Стихи Дарьи Суховей имеют дело с конкретной, детально прописанной, но тем не менее ускользающей от пристального взгляда реальностью, которая быстро разворачивается перед читателем и столь же быстро сворачивается обратно. Такая феноменология реального мира и конститутивное для неё ощущение эфемерности личного, интимного пространства далеки от привычного для итальянского читателя поэтического дискурса. Формальный принцип служит строгой рамкой поэтической концепции Суховей: книга состоит из шестистиший, этот постоянный объём текста автор осваивает уже давно. При отборе шестистиший (65 из несколько сотен, написанных Суховей) переводчик сохранил стойкий интерес автора к самым разнообразным формам письма (от рифмованных и метрически упорядоченных стихов до свободного стиха и стилизованных диалогических реплик). Даже в таком ограниченном количестве миниатюры Суховей складываются в миниатюрное повествование, кадры миниатюрного фильма, повествующего про пять лет жизни в современной России через самые разнообразные детали-настроения.
        стихи о свободе / написанные на свободе / в режиме свободного падения / свободных отношений / со свободным стихом / и свободомыслием
        versi sulla libertà / scritti in libertà / nel regime di caduta libera / di rapporti liberi / col verso libero / e col pensiero libero

Массимо Маурицио

        Siemion Chanin. ale nie to
        Przekład i posłowie Bohdana Zadury. — Stronie Śląskie: Biuro Literackie, 2020. — 98 s.

        Книга-испытатель. Там лётна всякая погода! Одному взору покажется портативная пропасть утечек, пассажирских расколов, опись бракованных версий, провал неуместностей, сплошь нестыковки в рядах пейзан трындеца. Иному оку — многомерность, слои сообщений вплавь, конденсат медитаций, обретение недостающих звеньев-мостов, эпический размах уровней нескончаемых, новых жизней, соединённых! Воздух (без произвола) — в глазах смотрящего. Нетвёрд. То прошлогодний в прожилках наук, то плавниками перебивающий опыт любого, то без обоев крика. Где ищет свойства (в общем) фелицитолог, беспосадочный учёный, который исследует области счастья (без указаний)? Может ли быть связкой ключей изменчивое? Паспортным фото иней (голосовой?). Роса (взаимозамен) антипобедой переносок? Разбегаясь «...по склонам страшно духовного / вулкана. который мы давеча /отменили <...> на смежных вершинах себе / каникулы...» в «...вечность с небольшими перерывами...». Леон Хвистек, ещё один «не невидимка», яркий, неоднозначный последователь (в т.ч. и) львовско-варшавской логической школы (памяти которой в своё время посвятил текст Андрей Левкин), ведь не зря оказывается в послесловии переводчика, мэтра польского стиха Богдана Задуры. Среди опор-основ-Имён (где всяк — полярный оракул), включая теневых Оруэлла с Кафкой, — вытягивается экзаменационный билет в аккурат о множестве миров-реальностей. Поэт с блеском отвечает: «...неровное <...> волнистое пространство...», «...это отдалённо напоминает прилив», «...в позе мокрого дерева у подозрительно белой глухой стены / инстинктивно озвучивать взгляд соскользнувший / с ещё не проявленных поляроидных потолков / с самодельных разбухших зеркал...». Рад этой книге-открытию, где происходит многомирное. Богдан Задура, которому мастерски удалось сохранить тонкие ветвистые переходы смыслов, перенести энергетику внезапного в новое языковое поле, от всего сердца уверен: «это великий поэт и отличный парень <...>  и — <...> — хороший человек.». И «...его поэзия — она <...> ускользает от того, что было известно до сих пор», — пишет у себя на сайте внимательный издатель, флагман выпуска (на польском) современной (в т. ч. и) переводной поэзии со всего мира (где много миров).

Томаш Пежхала

        Szemjon Hanyin. Lebegve
        Fordító: Kis Orsolya. — Bp.: Pesti Kalligram Kft., 2020. — 60 ol.

        Переводы стихов русскоязычного латвийского поэта, выполненные Оршоей Киш, вышли в будапештском издательстве в серии «Горизонты», издаваемой Союзом молодых писателей Венгрии и посвящённой всемирной литературе. Судя по всему, переведена целиком книга Ханина «Вплавь», вышедшая в Риге в 2013 году. Единственным существенным недостатком этого издания (если не говорить о том, что лучше бы, конечно, в нём был представлен и русский оригинал тоже) я бы назвала отсутствие основательного вводного текста, который рассказал бы венгерскому читателю, кто такой Семён Ханин, каковы его культурные координаты, что он делает в литературе, чем интересен, в какие контексты вписывается. С другой стороны, тексты вправе говорить сами за себя, и перед нами как раз тот самый случай, когда у них это очень неплохо получается: венгерской переводчице, кажется, удалось почувствовать и точно передать не только смыслы исходных текстов, но фактуру, ритмику и пластику авторской речи, её интонационные оттенки, осязаемую вещность, чувственную напряжённость, жёсткую собранность.
        сидя на груди переполненного фибрового чемодана / судорожно зажимая ему защёлку / наваливаюсь всем телом, чтобы он наконец закрылся / недоумевая, чего же ещё ему надо / из содержимого, выброшенного заранее / чтобы он перестал прищемлять пальцы  <...> чтобы отошла язычка металлическая колючка / щёлкнет уже? не щёлкнет?
        egy túlnyomott, vulkánfíber bőrönd mellkasán ülni / görcsösen összenyomva a zárját / egész testtel nekidőlve, hogy végre csukódjon már be / értetlenkedve, hogy mégis mi kell még neki / a korábban kidobott tartalomból ahhoz, / hogy végre abbahagyja az ujjak szorítását <...> hogy mozduljon a kis fémtuske-nyelv / kattan mar? nem kattan?

Ольга Балла

        Semjon Hanin. aber nicht damit
        Aus dem Russischen übersetzt von Anja Utler. — Wien: Edition Korrespondenzen, 2021. — 200 S.

        У Семёна Ханина в немецком переводе Ани Утлер, безусловно, есть свой вокабуляр, рифма и ритм. Однако перевод этот... Как имя «Аня», затесавшееся в немецкий из русского, вставшее мгновенно в один ряд с родными скандинавскими Роньей и Свеньей и переставшее быть русским совсем. Вроде на месте и вроде бы нет. Переведено вокабулярно точно. Рифма достаточно точна, хоть не везде совпадает, но это и нормально — для немецкого её пропорционально достаточно: не совпала в abab, значит, старательно доработана где-то в baba, говоря условно. Не потеряна, как не потеряны и мельчайшие детали, которых в русском нет и быть не может никак, а в переводе, по идее, сообразно структуре языка быть должны — артикли там, где должны быть, глагол там, где по немецкому синтаксису должен быть, тема и рема там, где должны быть. И когда всё там, где должно быть, пропадает важное, характерное, можно даже сказать, неотъемлемое для поэзии, создаваемой в нашем нынешнем обществе абсурда, — инверсия. В переводах Утлер инверсий в предложениях нет. Поэтому и ритм в них есть везде, сквозной, стабильный — но он вообще не тот. Нет этого катящегося колеса, колеи такой, какая и свойственна этим нашим современным стихам с маленькой буковки, отчаянно порой маскирующимся под прозу — прислушайтесь, и услышите в них любой близкий вам референс. У немки он очень классический: уже не дядя честных правил, конечно, но и Вторая мировая пока на горизонте не маячила. И если посмотреть на пресловутую профессиональную специализацию, всё выкристаллизовывается: Утлер защищала диссертацию на материале Гиппиус, Ахматовой, Цветаевой и Гуро. Туда мы с вами, читатель, и попадаем — в Серебряный век, из уже случившегося 2017-го — в ещё не случившийся 1917-й. Переводя современных поэтов, всё классически необходимое для полных предложений стоило бы автоматически выкинуть как лишнее — так же, как в русском языке это делают они сами, выкинув знаки препинания, капитулы, завершённость, порядок слов. Если попытаться правильность вернуть обратно, интонации от этого становятся неправдоподобно гладкими — а с ними и цайтгайст, их породивший. Нет в них больше ни гадости, ни радости, и абсурдизм в них становится этаким порядочным немецким абсурдизмом Яндля, размеренным, последовательным и логичным, как у попа была собака. Смысл читатель поймёт. Настроение уловит процентов на семьдесят. Состояние общественного духа, из которого к нам пишет постсоветский Ханин, не уловит и даже не догадается, что порядочные бюргеры сброшены с корабля современности, а за ними и непорядочные, и давно уж барахтаются вокруг и формируют собственные кружки.
        прожигатели жизни едят пирожные / такое, с воздушным кремом / такое, со взбитыми сливками / и ещё такое, с вишнями что ли и марципаном / да они все перемазались! — да, это прожжённые ребята // иуды целуются в подворотнях по двое / и в подъездах по трое / что выделывают, а, полюбуйтесь / будто потеряли что и теперь ищут / специальными инструментами // ни на что уже не похоже
        die hauen ihr Leben auf den Kopf und futtern Torte / solche mit schaumiger Creme / solche mit steif geschlagener Sahne / und dann noch eine mit was Kirschigem und Marzipan / und jetzt haben sie sich komplett vollgeschmiert! — ja, die haben's raus // Judasse zu zweit küssen sie sich in der Hofeinfahrt / und zu dritt im Hauseingang / was treiben die da, da, schaut nur / als hätten sie was verloren und würden es jetzt suchen / mit speziellem Instrumentarium // das schlägt doch dem Fass den Boden aus

Татьяна Зборовская

        Поэтическая проза

        Полина Барскова. Отделение Связи
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. — 88 с.

        Среди множества учреждений загробного мира действует «отделение связи», занятое установлением неизбежно односторонней коммуникации Оставивших с их Оставленными. Обычно литература Нового времени рассказывает нам об усилии Оставленных помнить или забыть, освободить образ умершего или освободиться от него. В книге Полины Барсковой слово дано и другой стороне. Оставившие пытаются сообщить Оставленным некое последнее послание, которое могло бы стать и искуплением жизни, и освобождением от неё. Цель этого послания — в сущности, завершить (в обоих смыслах — исполнить до конца и прервать) связь живых и их умерших, найти слова и образы, которые могут быть орудиями конечного транзита. Именно этим занимаются сотрудники отделения: Переписчик (Е. Шварц), Пейзажистка (Т. Глебова), Консультант (В. Набоков), а по существу, и не входящие в штат — вроде Вильяма Шекспира. Но мёртвые мертвы недостаточно: каждый из них взывает и к своим умершим, ищет такое послание, которое дошло бы само до себя. Главный эффект этого текста одновременно и фрустрирующий, и катартический: установление связи невозможно, но связь не прервётся никогда. Каждый вспоминающий — переписывает, то есть создаёт новое будущее прошлого. Это будущее никогда не догонит прошлое, не спасёт и не похоронит его. Но безумное и никогда не достигающее своей подлинной цели усилие связи — единственное, в чём это будущее без будущего есть. Очевидно, что автор «Отделения связи» описывает и свой собственный метод, и тот предел, к которому вообще обращены усилия пишущего — он никого не может воскресить, но оставляет живыми в самой ситуации уничтожения жизни. Именно это усилие стало главным интеллектуальным и по существу религиозным опытом нашего века. Это ответ и личной, и исторической травме и одновременно оправдание работы художника, идущего против «хода вещей». Каждый из персонажей оказывается в положении беньяминовского ангела истории, которого ледяной ветер будущего уносит прочь от его руин. Но этот ангел вновь и вновь пытается, сохраняя, изменить и, изменяя, сохранить то, что теперь существует только в разрыве. Отношения между настоящим и его прошлым, между биографическим опытом и зиянием, разрывающим его изнутри, между идеей истории и сопротивляющимся/подчиняющимся ей индивидом, между истоком текста и его всегда не достигающей цели реализацией разворачиваются в повествовании, которое в фантастическом допущении осуществляет исходный импульс письма: отклик на невнятную и неотразимую речь тех, кому нельзя ответить иначе.
        Я ищу способ изобретения описания катастрофы, который бы не приукрашивал и не упорядочивал её, который бы позволял ей оставаться катастрофой, но при этом чтобы все мёртвые всегда оставались у меня живы. <...> Видите ли, наш век всучил нам неудачу, ошибку, как метод и как материал; я хочу построить заново катастрофу и приманить, вернуть своих мёртвых...

Виктория Файбышенко

        Василий Бородин. Хочется только спать
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. — 128 c.

        Эта небольшая книга вышла сразу после смерти Василия Бородина, и такое совпадение бросает отсвет на все собранные здесь тексты. Как правило, это достаточно короткие записи в Фейсбуке или что-то на них очень похожее: отрывочные мысли о поэзии, мимолётные пейзажные зарисовки, портреты нравов, фрагменты собственной повседневности, даже черновики несбывшихся стихотворений. Можно сказать, что книга — своего рода пара к последней поэтической книге Бородина «Клауд найн», придающая последней дополнительный объём и позволяющая увидеть за этими стихами достаточно последовательную поэтологическую программу, не высказанную Бородиным систематически, но от того не менее настоятельную. Она предполагает внимание ко всему случайному, маргинальному, находящемуся на периферии, к своего рода культурному кенозису, и здесь Бородин встраивается в долгую традицию русских проклятых поэтов — от Александра Полежаева до Сергея Есенина и далее, — традицию, которая заставляет всё вышедшее из-под его руки выглядеть значительным, словно бы светиться тусклым светом, обещающим освобождение и радость: как говорил однажды Фет, «там человек сгорел».
        А вчера тоже налетел такой ливень, что я сам спрятался за эту эстраду, смотрел (после фильма Соловьёва «Спасатель» с лейтмотивом листвы под дождём) на листву под дождём и пытался вспомнить и пробормотать какие-нибудь свои стихи. Оказалось, помню два-три восьмистишия, но открывшуюся природу они не срамят ни единым слогом.

Кирилл Корчагин

        Ольга Брагина. Призмы плеромы
        Предисл. Д. Давыдова. — М.: UGAR, 2021. — 168 c.

        Предисловие к книге Брагиной поэт и критик Данила Давыдов заканчивает рассуждением о вневременности и всеобщности текста, оправданности отнюдь не манерного названия. Глядя на эти истории (часть из них мимикрирует под жанр анекдота с открытым финалом) через призму своего последнего советского поколения, понимаешь, что благодаря почти ритмическому приёму экстраполяции автором событий прошлого в настоящее, намеренного перемешивания времён, раскрывается непрожитость «девяностых»: «Говорю маме: "В метро снова рекламируют дианетику Хаббарда, мне сказали, что люди снова ищут ответы, как в 90-е"». При этом книга становится необходимым и естественным (в том числе и по форме), демонстрирующим возможности движения вперёд звеном, из которых складывается корпус современной литературы, создаваемой на русском языке. В случае работы Брагиной ещё и с точными контекстными вставками на украинском.
        Пришла на кухню выпить кофе — этажом выше какие-то странные звуки, как будто несколько человек бьют в кастрюли и медные тазы. Так и не поняла, что это был за перформанс. Сказала маме, что ем вафельный торт с кофейной сгущёнкой, мама говорит: «Когда-то захотела торт со сгущёнкой, купила коржи не в магазине, а у бабульки, а тогда был какой-то церковный праздник, и она мне говорит: "З праздніком вас, бажаю вам, щоб у слєдующєму году ви могли собі купить настоящій торт", вот так поздравила».

Юрий Серебрянский

        Говорить о собрании («сверх»)малой прозы тем сложнее, чем более она фрагментарна и пестра. В случае со сборником «Призмы плеромы» Ольги Брагиной всё иначе: на единство книги направлены и выровненный объём текстов, и социально-бытовая тематика, доводимая до границы с абсурдом, и нередкие, хорошо заметные и заметно намеренные алогизмы в изложении, и постоянные действующие лица — рассказчица, её мама, сотрудники на маминой работе... Слова «мама сказала» и сегодня звучат императивно, будто заранее сообщая истинность сказанному, но в гиперболическом, гротескном мире брагинской прозы «мама» — это оплот правды и заботы о насущном. Законсервированные на бумаге будни и праздники этого мира полны анекдотическими фабулами гоголевского порядка; они оставляют осадок в виде неразрешимых экзистенциальных проблем, вывернутых наизнанку и оттого воздействующих ещё острее. Вместе выходит своего рода энциклопедия современной жизни, всеохватная, насколько возможно. Для этого потребовался сложный эксперимент: дробление памяти на мелкие, незначительные осколки. Каждый из них отражает сконструированное прошлое и искажённое настоящее, возвращая художественному слову первичную нематериальность.
        Спрашиваю: «Ну, кто это бегает с таким ужасным грохотом в квартире над нами?» Мама отвечает: «Крокодил».

Ника Третьяк

        Андрей Бычков. Всё ярче и ярче: Рассказы
        СПб.: Алетейя, 2021. — 122 с.

        Существуют три основные точки зрения на человеческую природу: «нет хороших, нет плохих» (нейробиология), «человек по природе добр» (Солженицын) и «человек по природе зол» (Бродский). Судя по творчеству известного писателя и эссеиста Андрея Бычкова, особенно по его новому сборнику рассказов «Всё ярче и ярче» (короткий список премии Андрея Белого 2021 года), автор придерживается третьего мнения. Однако Бычков не просто констатирует факты, не позволяющие отворачиваться от метафизических бедствий разной степени глубины. В его по-настоящему интеллигентном миробичевании напрочь отсутствует ностальгия, завязанная на идеализации событий и людей, или наивность в духе «раньше или сейчас было лучше/хуже». Рассказы Бычкова, как настоящая философская и ярко написанная проза, имеющая много сближений с контркультурным творчеством, подводят к жёстким, неудобным вопросам. Главный из них — «Как я живу?» Гротескно нелепые персонажи движутся по страницам книги, словно мучительные, неудовлетворённые тени реальных людей. По бескомпромиссности письма Бычков приближается к раннему Фридриху Дюрренматту или к драматургии Ларса Нурена, а по количеству персонажей с «двойным дном» — к Уильяму Тревору и Бернарду Мамамуду. Буквально каждый рассказ, как луковицу, можно «шелушить» с самых разных сторон, причём вопрос не столько в труднодостижимой правильности оптики, сколько в личных приоритетах. Уже второй текст из десяти, «Раздавленная весна», читается и как злая пародия на эротические любовные романы, и как психологическая зарисовка на вечную тему «Как сложно воспитывать первого ребёнка», и как философская сказка для взрослых о притягательности всего ужасного, и как ещё один ответ на знаменитое пастернаковское «Что делать страшной красоте?..» Если этот рассказ по принципиальности высказывания и провокативности напоминает неснятый фильм Ларса фон Триера или Михаэля Ханеке, то следующий, давший название всему сборнику, исключительно брутальный, напряжённый и даже яростный, мог бы экранизировать Алексей Балабанов, если представить, что покойный режиссёр интересовался детективами.
        Горячие руки уже снимали с меня ненужную шубу, уже несли с этажа на этаж. Мимо ненужных коридоров, мимо одноразовых комнат, где толпились в красных рубашках, где жались в чёрных пиджаках. Где в глубине играли на раскладных мясистых гармошках, а за столами наливали из огромных похабных бутылей... Где дико и пьяно хохотало...

Артём Пудов

        Дмитрий Гаричев. Мальчики: Повесть
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2020. — 136 c.

        В повести «Мальчики» Дмитрию Гаричеву, кажется, удаётся то, о чём мечтает инновативная литература в последнее время: как скрестить Андрея Белого и Максима Горького, как ветвящееся, густое письмо может сочетаться с политически ангажированным содержанием. Действие происходит в небольшом городе, напоминающем родной для поэта подмосковный Ногинск, но события, которые разворачиваются в этом городе, напоминают, скорее, о войне в Донецке и странной, не замирённой жизни этого города во время войны. При этом повесть остаётся аллегорией, в основе своей страшной сказкой, хотя её вязкий язык заставляет отождествиться с её героями, погрузиться в их мир. Война, внутри которой существуют герои повести, — это своего рода «крестовый поход детей», чем-то отдалённо напоминающий поздние, «гностические» произведения Стругацких (не стилистически, но по общему экзистенциальному фону).
        Может быть, ты сочтёшь эту предосторожность надуманной, но, исполнитель, это в жизни всегда можно что-то исправить, а во сне всё, что сделано, непоправимо. В отдалении уже было видно, как десяток причастных расхаживают над головной всадницей, почти не возвышающейся из травы; это первая, решил объяснить Никита, а первые терпят, как правило, больше других, но сегодня, как кажется, худшая жертва уже принесена.

Кирилл Корчагин

        Марианна Гейде. Синяя изолента
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. — 152 c.

        Притчи Гейде напоминают психоз усталого моралиста: они не сопротивляются символизации, но их смысл (или, если угодно, вывод) постоянно откладывается. Язык Гейде заставляет ожидать почти что басенного нравоучения в конце текста, но за его отсрочкой обнаруживается либо извращённая, издевающаяся над самой собой мораль, либо зияющая насмехающаяся над нами пустотность. Пространство в притчах «Синей изоленты» радикально отличается от реального мира, но не тем, что в нём наличествует нечто сверх обыденного (хотя в них присутствуют фантасмагорические элементы: орки, про́клятые песни, ангел, которого можно запереть в ловце снов, — но не в них дело), а наоборот — постоянными выпадениями. Этому миру чего-то не достаёт, и очарователен он именно своей непроработанностью. Если в реальности всё всегда на своём месте, то мир Гейде — это царство отсутствия и нехватки.
        Тут заканчивается притча о селянине и стражнике и начинается другая, которую мы вам даже рассказывать не будем, потому что считаем, что и эту бы не стоило.

Софья Суркова

        Линор Горалик. Мойра Морта мертва
        М.: Центрифуга, Центр Вознесенского, 2021. — 186 с.

        В новый сборник Линор Горалик вошли тексты разных жанров, объединённые искусным умением автора рассказывать истории языком повседневности, играя шаблонами документальных текстов и косноязычием устной речи. Так, небольшая повесть «Учебник» соткана/сделана из текстов, взятых из сборника задач по уголовному праву. Головокружительные сюжеты неожиданно выстраиваются в единый текст, иллюстрирующий парадоксы российской действительности. Сборник начинается короткими (и очень короткими) рассказами, которые представляют собой окказиональную речь, микроистории, достроить которые читатель может сам. Эти (не)вольно услышанные тексты, вырванные из будничного контекста, задают интонацию всей книге вплоть до завершающей повести «Вроде того», где полифонически звучат отрывистые истории о войне, рассказаные как сохранившиеся воспоминания, что были услышаны в детстве. Их вернакулярная природа отражает специфику памяти, её искажения и непоследовательность. Заглавная новелла с аллитерационным названием, помещённая в середине сборника, не только отсылает читателя к мифологическому сюжету, но и, согласно сквозной концепции книги, превращает в прозу городской фольклор, слухи и толки. Из путаной, спонтанной бытовой речи на наших глазах складывается Zeitgest.
        ...Дедушкин папа работал в секретной лаборатории, они делали такую штуку, которую бросают с парашюта в море, и вода становится как холодец. У них потом была квартира в Москве.

Светлана Погодина

        Книга малой прозы Линор Горалик «Мойра Морта мертва» состоит из четырёх разделов. «Короче: ещё семьдесят шесть коротких рассказов» — это крохотные, до страницы, зарисовки с новеллистическим пуантом, который однако почти никогда не касается событийной плоскости. Рутинные действия — покупка мебели, рабочие будни, поход в кафе — на секунду приоткрывают что-то большее: чудо, катастрофу, неожиданное смещение, глубинную причину происходящего. Иногда резкий, едкий, иногда нежный, почти сюсюкающий стиль повествования только приближает к персонажам, чьими глазами читатель и видит происходящее, к людям во всей их слабости, усталости, невнимательности и нелепости. Эта всеохватная эмпатия ко всему живому, уже знакомая читателям по недавнему роману Горалик «Все, способные дышать дыхание», позволяет увидеть историю живых людей даже за холодными, безличными законами. В повести «Мойра Морта мертва» божественный промысел оказывается делом рук трёх сестёр-мойр — с их непростыми отношениями, маленькими радостями, бытовыми склоками, страшными случайностями. Их мифологизированный быт и обытовлённая мифология — способ рассказать частную историю, разворачивающуюся на фоне Великой отечественной войны, на которую невозможно навести фокус как на единое самостоятельное событие. Как в поэзии Фёдора Сваровского, в прозе Линор Горалик повествование охватывает лишь маленькую часть мира, правила которого неизвестны, а большой истории как нарратива не существует — есть только взгляд на неё из определённой точки. В третьем разделе книги, «Учебник», задачи из учебника по уголовному праву высвечивают не общий для всех строгий закон, но частные истории, цепляющиеся друг за друга, причудливо переплетающиеся, завязывающие причинно-следственные связи в тугой беспорядочный узел. «Учебник» охарактеризован в подзаголовке как повесть, однако вместо объединяющей фабулы — случайная нить, на которую нанизаны нелепые, но правдоподобные события, судьбы, описанные ещё более лаконично, чем в первом разделе, — одним штрихом. Последний раздел, «Вроде того», возвращает к истории войны. Это — собрание пересказов, попытка приблизиться к никогда не виденному событию через осколки чужой памяти. Структура раздела напоминает о документальном проекте Горалик PostPost.Media, где собраны сотни постов с личными воспоминаниями на определённые темы. «Вроде того» — нарочито незаконченное повествование: алфавитный порядок подразделов прерывается на М, на этом и обрывается книга.
        В Бога он поверил, когда понял, что после каждой новой волны хриплого визга, заканчивающегося надрывным, с брызгами слюны «Упал-отжался!», он, обессиленно впечатываясь лицом в тошнотворное месиво октябрьского плаца, по совершенно необъяснимым причинам чувствует головокружительно чистый запах сирени.

Анастасия Голованова

        Горалик создаёт эффект «всегда уже узнанности» мира, в который читатель входит, не нуждаясь в контексте — этим контекстом оказывается его собственный опыт жизни на миру, тот опыт, который с интимностью соединяет всеобщность — «все там были». Тем точнее и стремительнее оказывается финальный удар: не какое-то неожиданное событие, но укрупнение самого контекста. Начальная понятность мира устроена таким образом, что зияние в самом её центре сливается со множеством пятен на обоях. Теперь мы знаем, что страдание имеет источник и смысл. Страдание часто связано с иллюзией, но ни разоблачить, ни развеять её нельзя — страдание загнало её слишком глубоко под кожу. Рассказы Горалик — упражнения в искусстве сострадания, которое даёт вполне обнаружиться непоправимости человеческого опыта. Вот, кажется, самый короткий из рассказов:
        Done and done
        Уже потом, в раю, им довелось побеседовать о том, имело ли это смысл, и по всему получалось, что — нет, не имело.

Виктория Файбышенко

        Новая книга прозы Линор Горалик свидетельствует о том, что автор и дальше яростно ищет возможность прозаически говорить о проблеме «настоящего», текущего момента всеми доступными поэту способами. Открывается сборник новым набором микроновелл из развивающегося цикла «Короче». Эти миниатюры — фрагменты, можно даже сказать «образцы речи», — кажутся мне одним из наиболее радикальных экспериментов по воспроизведению сейчас, которым был так озабочен ещё Бодлер: как можно воспроизвести, не исказив, не «заморозив», исчезающее, пролетающее настоящее время, каковы могут быть его проявления в языке? К этому же направлению поиска, как представляется, принадлежит текст «Учебник», представляющий собой гротескную пародию на учебник по уголовному праву, где дикие, вопиющие ситуации, перевиваясь, приводят читателя к эффекту радикального остранения: так становится ещё более очевидной ситуация всеобщего бесправия или даже внеправия при взгляде на сегодняшнюю социальную, событийную ткань через призму, которая сродни оптике «Случаев» Хармса, — насилие здесь естественно, непобедимо, непостижимо и неостановимо. Фантастическая новелла «Мойра Морта мертва» указывает ещё на одну область, пристально изучаемую Горалик: рассматривая воздействия нашего прошлого на наше настоящее, она пользуется, в частности, инструментарием фантастического при проработке тех «слепых пятен», говорить о которых зачастую вообще не представляется возможным. Упираясь в тупик возможностей репрезентации, она превращается в печального, но при этом трезвого и точного сказочника, обращаясь к задачам историка, философа, мистификатора, шута одновременно. Результат этой гибридизации поражает: перед нами одно из самых ранящих, живых, оригинальных сочинений о войне; эта же тема является центральной и для фрагментарной повести «Вроде того», где Горалик изучает, разлагает, разбирает нашу возможность и наше желание говорить о военной памяти языком или, скорее, языками дня сегодняшнего. Мне представляется, что эта книга — в самом деле, своего рода учебник, но не столько права, сколько наших возможностей сегодня смотреть на зону, где встречаются прошлое и настоящее, как мы их понимаем и умеем рассказывать. В общей ситуации, когда фетишизация работы памяти кажется одним из главных увлечений и утешений культуры, Горалик берётся отчётливо и резко утверждать: прошлое — это, в немалой степени, про нас, оно направлено на наши труды и дни, на наши попытки понимать и быть. Также Горалик здесь демонстрирует самые смелые, перспективные возможности «малой прозы» — на мой взгляд, одной из самых увлекательных областей превращения изящной словесности сегодня.
        На полях манускрипта яростно мастурбировало какое-то чешуйчатое чудовище, и, поднося к миниатюре лупу, он каждый раз на миг с отвращением видел здесь себя самого: маленького, жирного, скрюченного, пустого. (Я/Мы)

Полина Барскова

        Алла Горбунова. Другая материя
        М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2021. — 221 с. — (Роман поколения).

        Вопреки заглавию серии «Роман поколения» новую книгу Аллы Горбуновой едва ли можно назвать романом, и тем не менее она гораздо более связная и последовательная по внутренней структуре, чем нашумевший «Конец света, моя любовь», где были собраны тексты, принадлежащие, с одной стороны, «прежней» Горбуновой — иронические и/или магические парадоксы, напоминающие, может быть, больше о Викторе Пелевине, но сжатые до нескольких фраз, голой и всегда пронзительной фабулы; а с другой — новой Горбуновой, которая превращает моменты своего детства и юности в большую литературу лёгким, настолько незаметным движением, что трудно понять, где проходит грань между правдой и вымыслом. Здесь собраны только тексты второго рода, причём очень короткие, редко длиннее страницы; и все они создают очень странное впечатление: хотя биография Горбуновой крайне далека от типической, тексты книги читаются как предельно точный портрет поколения — то, что может применить к себе любой человек, выросший в девяностые, независимо от города, в котором он родился, пола и социальной страты.
        Я всегда чувствовала близость к индейцам, особенно в детстве. У меня были длинные тёмные волосы, в которые я вставляла вороньи перья. <...> А когда мне было двенадцать лет, мамин жених-американец привёз мне из Америки коричневую куртку с лапшой, которую он купил у настоящего индейца. Она даже пахла индейцем! Я проходила в ней всю юность. «У меня не будет радуги, если в глазах не было слёз» — это высказывание в интернете приписывают индейской мудрости. Как бы там ни было, но в радугу души я тоже верю.

Кирилл Корчагин

        Данила Давыдов. Не рыба
        М.: всегоничего, 2021. — 140 c.

        Малая проза Данилы Давыдова, отразившая время — его фрагментарность, абсурдность, отчасти нестабильность. Это взгляд на мир со сдвигом: ироничный и нетривиальный. Сказки/страшилки для повзрослевших детей, что сближает эту короткую прозу, например, с Гертрудой Стайн, но можно найти отсылки и к советской неподцензурной литературе (начиная от Хармса), и к опытам прозаиков-минималистов. Кажущаяся простота, отчасти примитивизм, этих историй — нарочита; Давыдов как бы удерживает интеллектуальную сложность (хотя интеллект не спрячешь) на пороге. И если рецензии/статьи (а часто и стихи, например, яростный текст, посвящённый московским протестам: «ванечка, ванечка, папа твой убивает людей») Давыдова предельно серьёзны, то в этой книге он явно отдыхал душой — да и вся она, пусть и растянутая во времени, создана на драйве, раз от раза возникающем — что тоже чувствуется — в уставшем, но совсем ещё не потухшем человеке.
        «Ый, уёмна была жля!» — задумчиво сказал незнакомец в ответ на мою просьбу подсказать дорогу на Клопчаки. Дождь едва накрапывал, во всём окружающем чувствовалась окончательная весна.

Владимир Коркунов

        Артём Пудов. По лирическому счёту. Проза на грани стиха 2016-2020 годов
        М.: Стеклограф, 2020. — 40 с.

        Миниатюры Артёма Пудова больше всего напоминают, пожалуй, о французских модернистах середины прошлого века — тех, для которых возвышенная риторическая традиция ещё не была исчерпана: о Сен-Жоне Персе, Иве Бонфуа. Практически любая, даже самая повседневная ситуация в миниатюрах Пудова становится поводом для возвышенного переживания, хотя порой оно появляется только на мгновение, чтобы почти сразу исчезнуть. При этом часто миниатюры пишутся «на мотив» собственно поэтических текстов — Осипа Мандельштама, Виктора Сосноры, Владимира Гандельсмана и других, варьируя и перестраивая поэтическое высказывание, делая его поводом для поиска собственного «я». Собственно, такое непрерывное нащупывание «я» — пожалуй, главная черта этих текстов, пытающихся ответить на вопрос, из каких элементов состоит наше видение мира и как его можно описать.
        Во власти минут — в прекрасном, пленительном остатке от всяческих парений и падений. Вырабатывать новый язык на осколках старого, и уже не бумажный самолёт, а каменная твердь станет основой. Легко говорить о свободе, когда руки скованы, и просто петь о любви в часы баллад вместо молитв.

Кирилл Корчагин

        Станислав Снытко. Финские ночи: Три повести
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. — 112 с.

        Лидия Гинзбург писала о любви к ночной работе, поскольку «ночью теряется рассеивающее ощущение движения времени». Постепенный процесс размывания этого ощущения, этой продуктивной утраты, составляет сквозной сюжет нового сборника прозы Станислава Снытко. Три повести — три шага по направлению к неясной, неформулируемой, невербальной сути. Первый текст ещё предельно конвенционален, это холодная чистая проза, логичная и жёсткая. В сжатом виде читателю даётся субстрат петербургской/ленинградской культуры: от первой — сюжет о двойничестве, от второй сама структура, способ сконструировать мысль о смерти; мысль, как водится, описывает круг. Помимо этого — благодарное впитывание прозы Андрея Левкина, его «Наступления осени в Коломне». (Хотя при совпадении места действия отличается месяц — у Снытко осень не наступает, а заканчивается, ноябрь. Это не единственное переосмысление-перебарывание Левкина, но развитию темы тут не место.) Во второй повести чёткость начинает уменьшаться — ход времени теряет свою последовательность, разновременные сцены перемешиваются и идут параллельно. Вместо плавности — резкий zoom и медленный out, вместо рефлексии — ритм, вместо размышления — физиология, пульсация. В третьем тексте проблематизируется уже не только условность повествовательного мира, но и способ собственно повествования — вполне конкретный говорящий субъект предыдущих текстов почти не даёт о себе знать, происходит отказ от категории «я» в угоду «ты», а затем и «он». Сукцессивность диалога отменяется, читатель сталкивается с чем-то заранее готовым, с симультанностью цитаты. Сгодится тут и другая терминологическая оппозиция — место нарратива занимает дескрипция. Текст вообще не замкнут на персонаже-человеке, он точно так же привязывается к локации (цитатное, чуть ли не пародийное монастырское кладбище) или вообще к формальному элементу собственной организации — например, к приёму драматургической реплики. Проза, вообще литература, исчезает в ночи.
        Оказывается, там, внизу — только зрение. У него тоже есть предел, который едва ли наступит, потому что время устранено: как и всё остальное, поглощено тягуче вращающимися на дне провала сгустками — чёрными узлами, медленно перекипающими друг в друга, беззвучно выстреливая вверх невысокими солёными пучками тугой эмульсии.

Валерий Отяковский

        Киор Янев. Южная Мангазея: Роман
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2020. — 320 с.

        Автор книги ранее практически не попадал в поле зрения литературного сообщества; сообщается, что в прежние времена он публиковал в Живом журнале эссе-аннотации, посвящённые классическим и современным кинофильмам, — вероятно, именно они составили последние 120 страниц нынешней книги, где авторство этих весьма экспрессивных, но по касательной соприкасающихся со своим предметом отзывов приписано одному из персонажей романа. Сам роман сперва вышел в 2015 году в эфемерном московском издательстве «Эдитус», затем печатался с продолжением в малоизвестном журнале «Зарубежные задворки» и вот теперь издан во второй раз. Это, в общем, что-то вроде «Ста лет одиночества» на российском материале: первостепенной задачей текста является воссоздание атмосферы дурной бесконечности (локализованной преимущественно в позднесоветском университете, хотя отдельные вставные эпизоды вынесены на несколько десятилетий ранее и на дальние национальные окраины), внутри которой конкретный сюжет играет второстепенную роль. Основным инструментом создания этой атмосферы служит Яневу язык — с первых страниц совершенно маньеристский, нагромождающий тропы на тропы, и далее на каждом шагу готовый поступиться нарративными задачами ради изобразительных.
        Занялся сумеречный ток и — вскоре — брызнул над голубым обрывом из холодной повилики каиновых жил, сплетая арычный батут, усердно пенивший яблоневый силуэт облачныя крепостцы. В ея ветряныя изложницы после ломоносовского семестра направлялся студент Ян на казённой подушке в облачной консистенции, облачённой ржавым саваном с фантомным литером, взлетавшим на рельсовых стыках. В них прорастала верблюжья колючка, щетина гоголевского мертвеца.

Дмитрий Кузьмин