Вероятно, в любой поэтической практике есть кризисы роста, в которых на какое-то время утрачиваются координаты, а первым исчезает понимание того, в каком направлении сделать следующий шаг. Пауза заставляет вспомнить, что владение речью не гарантировано, а поэтом важно не только стать, но и суметь остаться. Говоря о поэзии Александра Авербуха, есть смысл прочитать его раннюю книгу сквозь позднюю и наоборот — так они различны и так неслучайно их различие. Среди всех оценок дебютного сборника, вероятно, самым глубокой оказалась оценка Гали-Даны Зингер, указавшей на первостепенность «адамического» опыта тела: «Знаки мира в его стихах в полном согласии с каббалистической традицией ищут выхода через тело поэта. <...> Это перевод с body language»1. Та современность — авторского поведения и способа строить речь, — которая ощущается всеми читателями Авербуха, имеет в своей основе попытку заново отстроить мир вокруг тела. Этот мир очень специфический — кожно-«шкурный», тело в нём — это покровы, полая форма. Субъектность — ряд поверхностей, осязаемых и осязающих пределов. Оттого так последовательно говорится о «пустотах» — «я», «жизни», «пения»: «и кто-то меня так взбалтывает / не зная что я пустое», «ты говоришь жизнь тут жидка пуста», «пения клокот пустой». Оттого так важны здесь «пазы» и «выемки», любое «между», понятое как пространство контакта: «ныне в между / речье — / между речью и речью». Это «я»-тело формуется, лепится — извне и изнутри; неготовость — его самое органичное и знакомое состояние: «кто вливает мне жгучую слизь в глазницы, / кварц дроблёный кладёт под сухой язык, / изнутри обжигает и копошится», «кто укладывает меня в ложе противень / расправляя смирительный кокон?» Безликий «кто-то» — функция телесного роста: «кто смотрит на вкопанных нас в упор», «воздух становится горше гуще / с комками / и кто-то его нам в горло впихивает». Всё и вся прочитывается сквозь прикосновение; тактильность и вкус — главные линии смыслообразования. Мир ощупывается и разжёвывается: «тело жуёт вымершее наречье», «всё тобой пронизано, господи, / как же ты весь горчишь». Сознание себя — это сознание границ, напоминающих о себе болью и её затуханием: «я ничего не чувствую, кроме огненной паутины, / липнущей к обугленной наготе»; «но ты подожди месяцок-другой, / и кость обрастёт мясом и станет опять рукой». Мир как поверхность — это мир без «структур» и «субстанций», и потому он не только «кожный», но и «пылевой», образованный «зёрнами», «крошками» и т. п.: «вот зерно развернулось ростками / всё набило оскомину / только Ты во мне тесно скован / сбит из соринок и крошек». Даже красота здесь сродни «напылению» — это «позолота» на вещах и лицах: «взгляд этот — позолочен тонет в жирно-намазанном и густом, / когда разглядываю в осмолённой горловине ночи, / как стенание, набухая, расщёлкивает пистон». «Тактильно-дисперсная» реальность, возникающая в стихах дебютной и, кажется, совсем лишённой литературных аллюзий книги, отражает ситуацию, в которой субъект высказывания вынужден полагаться только на свой опыт. Этот опыт разнообразен, но очевидно недостаточен в глазах того, кто о нём говорит. «Пустота» и её незаполняемость ставит субъекта под вопрос: «что ни пусти сквозь мелкое решето / это будут не те слова / которые стоило бы слагать». Это — точка отсчёта для Авербуха уже после того, как он перебрался из Израиля в Канаду. Характерно, что при смене поэтической оптики «адамическое», телесно-тактильное восприятие сохраняется — с той важной оговоркой, что тело теперь рассечено не «своими», а «чужими» границами: «я простил себе / прадеда-украинца который ходил погромом на прадеда-еврея / простил прабабку-польку которая рвала косы прабабке-еврейке / <...> / ешьте на память о себе тело моё пейте из меня дорогие / баба дед». Хотя, конечно, «чужое» в этом случае равно «внутреннему», а значит, меняет свой знак. В интервью с Авербухом Линор Горалик отмечает его переход от понимания семейной истории как слепого пятна к одержимости восстановлением связей и фактов2. В попытке «разузнать и успокоиться» поиск ответа на вопрос «кто я?» приобретает вид разбирательства в чужих историях и свидетельствах. Место личной «пустоты» занимает частный документ, ценный тем, что он выражает общий опыт. Бессобытийный мир заменяется нарративами, в которых «своё» теряется в шуме катастрофического времени. Документальная поэтика Авербуха или, точнее, опыт монтажно-стилизаторской работы с архивными свидетельствами, была воспринята как убедительный ответ на кризис субъектности. Стремление говорить чужими голосами само по себе не было новостью в поэзии 2010-х — новостью было то, что эти голоса отражают опыт сопротивления времени, которое отнимает у человека всё, и при этом существуют в поле, где граница реального и вымышленного неопределима. Станислав Львовский, комментируя стихотворения из второй книги Авербуха, отмечает главное: её тексты «не являются и не могут быть частью большого исторического "сюжета"» и в то же время «источниками они тоже не являются, поскольку статус их не определён как документальный»; это опыты поэтического «прикосновения к реальному»3. Слово «прикосновение» стоит подчеркнуть, поскольку оно связано с готовностью прочитывать любой опыт сквозь опыт тела. Достоверность этого прикосновения — в языковом сдвиге, который кажется самой аутентичной формой отражения «пограничного» (между культурными регионами) и «лиминального» (между жизнью и смертью) бытия. В разговоре с Виталием Лехциером Авербух отмечает первичность речи по отношению к её предмету: «Иногда мне кажется, что эта речь намного важнее сюжета»4. В диалоге с Горалик появляется апология «ошибки»: «Для меня были важны не столько нарративы, сколько какие-то такие случайные мелочи, ошибки, акцент»5. Пограничность — предмет не только поэтических, но и поэтологических штудий Авербуха. Во всяком случае, в его магистерской работе «украинскость» писателей XVII-XVIII веков раскрывается через представление о раскрепощающем потенциале культурного трансфера6. Та же логика «пограничья», кажется, определяет ситуативное закрепление функций за тем или иным языком, когда, например, коми оказывается «гипнотическим» языком раннего детства, а украинский — языком «личных текстов» канадского периода. Но каждый такой жест выбора оказывается обратимым, поскольку «невыговариваемое» важнее выразимого: «виття водоспадне / слів не знаходимо / сійською / їнською / крутиться / на кінчику язика // крапелька отрути». К этому невыговариваемому, понимаемому и как предел выразимости, и предел бытия, поэтическая речь и устремлена: «что это я говорю / никому не даю слова»; «не люди / пусть во мне говорят / малиновый дым / сиплая песнь табака». «Четвёртое лицо» второй книги Авербуха — это грамматическая фикция, утопос — как справедливо отмечает Евгения Риц, «одновременно "я" и не "я", лирический герой и персонаж, между которыми невозможно провести границы»7. В этом смысле разговор о трансформациях художественного мира следует сопроводить оговоркой, что меняются и сами условия разговора. Другое дело, что языком, отражающим эти перемены, по-прежнему оказывается body language. Меняются важные акценты: тело перестаёт быть просто поверхностью, теперь оно трактуется как медиум, посредничает между разными областями и оказывается средством артикуляции их связей. В цикле «Вонйа» тело — это инструмент, в котором звучит сила желания: «горячечного ворса / розовый божок / развёрнутого торса / вытрублен в рожок». Но — как явствует из цикла «Кадиш» — посредством тела могут говорить скорбь и смерть: «по проводам звенеть пустым / растянутым последним серым звуком / и кто тебя пропел так? какая смела сука?» «Резонирующее» и «инструментальное» тело не только переосмысляет мотив «пустоты» из ранней книги, но и соотносится с изменением представлений о поверхностях: во второй книге акцент стоит на том, что «сшивает» или «прошивает», — на траве, корнях, нитях, шнурах. Боль здесь «шнурует», желание — состоит из «нитей»; субъект служит не границей, но средством перехода — увязая «по локоть» (в «мушиное счастье»), врастая «по пояс» (в землю). Мир перестаёт быть дисперсным, рассыпанным на «пылевые» частицы, — теперь он течёт или отвердевает. «Камень» и «вода» — не две субстанции, а два состояния вещей, они могут взаимопереходить или совмещаться — в «жидком граните», «каменной воде». Текучесть — не жизнетворна, она катастрофична: «чёрная река вьёт в изголовье / мутное гнездо водоворота»; «огонь обтекающий / чувствует добычу»; «мы уходим и стены целуем / те́ла волна отхлынет / и воспарит». Проблемой оказывается связь разных измерений, соотносимая с метафорой «закупоренности»: «пустые слова / которые не вяжутся никак / закупоренные изнутри не подступиться»; «исходят / толпятся / купо́рятся смертные дыхи», «похолоделый младенец / криком вскрывает закупорены выси». «Выскваживает» мир голос, и в этом он оказывается эквивалентен телу: «голосом закушенным и расхищенным / везде мироточишь / к нему приложусь / в него зудящие вложу персты». Обратимость «тела» и «голоса» обозначает новый предмет интереса: переход вещей в слова. Слово больше не «пустой клокот» — но только тогда, когда оно вписано в природный мир на правах живого: «в дереве головы запуталась пуля / душного наречия / слов топорщится улей / смерть наступает на языковатые розы». Взаимопревращения вещей и слов событийны. Если в первой книге Авербуха событие вынесено за скобки, то здесь проживание времени — на первом плане. Это может быть «пороговое время» катастрофы, но чаще — время терпения. В цикле «Временные но исправимые неудачи» музыкант, перебарывая голод и нищету, перевешивает лампу, «создавая иллюзию перехода из комнаты в комнату». Поэзия Авербуха — тоже переосвещение вещей, поиск выхода. 1 Гали-Дана Зингер представляет стихи Александра Авербуха // TextOnly, вып. 22 (2007). 2 «Не мой язык всегда был интереснее, любимее, значимее»: Беседа Л. Горалик с А. Авербухом // «Кольта», 28.09.2018. 3 Львовский С. Опыт о свидетельстве // Авербух А. Свидетельство четвёртого лица. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — С. 12, 14. 4 О цикле «Жития» и документальной поэтике с Александром Авербухом беседует Виталий Лехциер // Цирк "Олимп"+TV № 20 (53), 2016. 5 «Не мой язык всегда был интереснее, любимее, значимее». 6 «Влиятельные люди, окружая себя малороссами, рассчитывали на их гибкость и открытость к новым переменам. Причиной этого, мы считаем, была сложная идентичность малороссов, в которой переплетались установки мышления, образцы и нормы, относившиеся к разным культурам. Это позволяло им легко осваивать новые культурные модели, внося в них свои штрихи и традиции. Возможно, поэтому малороссы в России всегда были людьми внешнего мира, а их творчество — творчеством меньшинства». — Авербух А. Тип литератора-малоросса в русской литературе XVII-XVIII веков. Магистерская диссертация. Иерусалим, 2014. — С. 8. 7 Состав воздуха. Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах // Воздух. — 2017. — № 2-3. — С. 262.
|