|
Небольшое предуведомление о катастрофе и архитектуре: нет смысла угадывать, в каком мире мы окажемся завтра. И если сегодня ещё можно различать очертания руин, пробуя восстановить [в памяти] прежнюю картину, то завтра исчезнет и намёк, и сами воспоминания. Может случиться, что именно завтра настанет время — и расчистится место — для создания нового взамен бессмысленных попыток реконструкции. Это очевидно и было очевидно всегда, но, как писал Андрей Василевский: очевидного нынче мало
раньше больше бывало а теперь и очами видное
недостаточно очевидное а заочное
вроде как подзамочное или для групп друзей
вы не можете видеть эту запись а эту
эту пожалуйста Я пишу этот текст о местонахождении Василевского на поэтической карте в конце 2020 года. Из данной точки я так же не вижу смысла прогнозировать, в каком контексте — всё более политическом, чем поэтическом — Василевский окажется завтра. Но перед тем, как карта изменит очертания, у нас есть возможность воспользоваться случаем и увидеть пространство таким, каким оно есть сейчас. Зафиксировать его — пока что не переписанное. Теперь, когда Эльбская филармония стала очередным фактом, который нужно просто принять к сведению, всё сложнее нарушить дистанцию. Дистанцию, выстраиваемую между нами и объектом, старательно оберегаемую во имя невозможной беспристрастности. Мы долго отходим на это расстояние, пока в конце концов не утрачиваем способность вернуться. Хорошо, всё же я попробую приблизиться к исходной точке: в гавани Гамбурга в шестидесятые годы появилось краснокирпичное здание. Крепкое, надёжное. До нулевых это был склад — там хранились запасы чая, табака, кофе, какао, — а потом?
Двадцать шесть этажей, семьсот восемьдесят девять миллионов евро, сто десять метров высоты. Концертные залы, отделанные гипсоволоконными панелями для самой лучшей акустики. Тысяча сто элементов фасада, каждый весом практически в две тонны. Стекло и сталь. Деньги, деньги, деньги. (Я пишу цифры прописью, чтобы вдуматься в каждую, как в текст, — проговорить их, почувствовать их вес.)
Ну, конечно, это был скандал — и это по-прежнему монолитный, увесистый скандал из стекла, стали и звуков музыки, им он и останется, нависая над портом, пока очередная революционная волна его не смоет. Бог с ними, с деньгами, но мог ли настолько затратный проект такой величины во всех смыслах обойтись без эстетического конфликта? Не мог. Это склад или филармония? Забудем об архитекторах, их трактовки никто не вспомнит спустя энное количество лет, но здание продолжит говорить, и каждый прохожий будет его невольным собеседником. Что оно собой хочет сказать, в конце концов? Подобная постановка вопроса так же абсурдна и беспомощна, как и вечное: это стихотворение или столбик. Не помешают ни прямая речь, ни чужие статьи и смыслы. Когда мы все умрём, когда уйдёт угол зрения и зависимость от знания, условный невольный прохожий окажется перед тем же вопросом, доведись ему (вдруг) столкнуться с текстами Андрея Василевского. * Первая книга Василевского так и называлась: «Всё равно». Равнодушие — пожалуй, самая странная, настораживающая, даже отталкивающая реакция на события (представим) вроде этой филармонии, «взрывающей» исторический контекст. Только констатация: вот, дескать, ещё одно здание построили. Именно «равнодушие» Василевского срабатывает в публичном пространстве не менее провокационно, чем предмет обсуждения: отсутствие видимой реакции на явление запускает те же механизмы, что и само явление. В первую очередь — механизмы непонимания. Возможно, именно поэтому название большинству сообщало о безразличии, хотя оно так же может быть интерпретировано как равенство, смирение: о том, что всё — равно.
Появился очередной повод порассуждать об иронии Василевского (у нас ведь как, напишешь об иронии — и никогда не проиграешь): в издательстве «Пальмира» вышла его книга «Обновление устройства». Я не ставлю задачи отрецензировать этот сборник, но важно обратить внимание не только на то, что там появилось, но и на то, что оттуда исчезло. ...я наверно уже не живой
я хочу добраться домой
бесконечное существо
непонятное никому
окружает его
отвечает ему
убирает во тьму
где уже никогда ничего Мы по-прежнему находимся здесь: где уже никогда ничего. Из сборника пропали все посвящения (и кое-где даты). Они ушли вглубь, в пласты скрытых отсылок к Введенскому, Тютчеву и пр., доступных на разных уровнях восприятия. Сознательно избавиться от этих деталей — значит признать, что они утратили смысл. Стали лишними, а такой минималист, как Василевский, не терпит ничего лишнего, в том числе имён. Это не только отречение от прежних смыслов, но и попытка вывести тексты из исторического контекста — сейчас, когда «тотальный неизъяснимый ужас» и «ощущение надвигающейся катастрофы», о которых почти десять лет назад писали Александр Маниченко и Лев Оборин в отзывах о Василевском для «Хроники поэтического книгоиздания»1, приобрели вполне конкретные черты. Но только дело в том, что пространство безвременья остаётся пространством политическим, как любое другое. Кто прошёл 90-е годы,
Не боится опасной погоды.
(МЧС, присылай sms.)
Несвободы хлебнул и свободы,
Да, стоично,
Но лирики без. Я, идущий по Замоскворечью,
Я, бормочущий песню свою,
Жив суворовской страшною речью
Про терпенье солдата в бою. Просторечен
И не догоняю,
Почему отстаю, обгоняю
Вместо старости в общем строю. Нет, не «немолодым агностиком» (что было бы излишним кокетством) или, скажем, «я понял себя в эти дни» — новая книга открывается не ими, а именно этим стихотворением. Вполне многословным и как будто доступным, не слишком типичным для Василевского, не самым у него известным. В нём непреодолимое одиночество говорящего (упоминаемое в рецензиях наряду с иронией) встраивается в «общий строй», то есть социум: отставать и обгонять «вместо старости» — тот же «общий строй», по крайней мере, необходимость с ним сверяться и соотноситься. Говорящий, бормочущий выходит из своего одиночества хотя бы уже потому, что этот текст — своего рода самопрезентация, обращение вовне. Благодаря выходу из привычных способов комбинации текстов происходит трансформация «лирического героя» Василевского, так хорошо знакомого нам из предыдущих книг.
Несмотря на то, что в «Обновлении устройства» (таком основательном, строгом, юбилейном издании — можно сказать, избранном) повторяются прежние тексты, — общего между старыми книгами и новой ещё поискать. Всякий раз, комбинируя стихотворения, написанные в этом году или десять лет назад, Василевский создаёт новые книги не зависящими друг от друга. Что же тут странного: слов немного, букв в алфавите вообще всего тридцать три, нот семь. Статики в таком повторении нет, вопрос в том, куда ведёт движение. Далее я цитирую не Василевского — это стихотворение Всеволода Некрасова, большинством прочитанное в подборке 1998 года, составленной Иваном Ахметьевым2: куда
откуда да
куда
я знаю куда а откуда
откуда я знаю откуда нет
откуда
это я знаю откуда а куда
откуда я знаю куда На всякий случай напомню, что именно игровым «Приветом Ахметьеву»3 прервалось двадцатилетнее молчание поэта-Василевского, а строго говоря, начался совершенно новый поэт: вот стою я
тут
перед вами а зачем я
тут
перед вами
стою особенно тут
особенно перед вами Его молчание трудно назвать молчанием: в 2004 году произошло не продолжение речи, не её возобновление, а появление. Ирина Роднянская упоминала об «"обыкновенных" хороших стихах»4 Василевского — выпускника Литинститута — как об одной из стадий, как об одном из способов письма, но я позволю себе это не учитывать: мне не кажется правильным хронологический подход, даже если сам Василевский о себе считает иначе. Я бы предпочла абстрагироваться и исходить из того, что до публикаций 2004 года поэта Андрея Василевского просто не было, не существовало. Непродуктивно искать в его давних (и ему нынешнему — не только эстетически — чуждых) стихотворениях какие-то «гамлетовские» и «лермонтовские» предпосылки и намёки на будущее развитие поэтики. Представим ряд случайностей, из-за которых ранняя подборка не сохранилась, и мы бы её никогда не увидели, — что тогда? Ничего не изменится.
Это две разные точки отсчёта, и не будь второй — мы бы о первой никогда не заговорили. Важнее помнить о Василевском в роли литературного критика — и, в частности, о том, как эта роль закончилась, — по его собственным словам: «...после того, как стал главным редактором [«Нового мира», — А.Г.], пришлось свернуть литературно-критическую работу. Критику нужна хотя бы некоторая независимость высказывания, а моя должность предполагает такие корпоративные обязательства, что... Ну понятно же»5. На самом деле, нет, не так уж понятно и просто. Эта реплика о необходимости независимости высказывания именно для критика вызывает много вопросов, потому как, по сути, Василевский-поэт появился пару лет спустя после исчезновения Василевского-критика. Они ни разу не совпали во времени (кто знает, как повлияла бы его критическая оптика, случись это в другой момент, и стал бы он вообще поэтом, если бы не вынужденный уход из критики). Значит ли это, что для поэта независимость высказывания необязательна? А если эта независимость иного рода, то где находится черта между поэтической последней прямотой и корпоративной этикой?
Но кстати о корпоративной этике: предисловие Марии Галиной к «Трофейному оружию», где она называет Василевского депрессивным реалистом, и статья Роднянской по поводу этой же книги до сих пор остаются главными развёрнутыми высказываниями о поэте Василевском, хотя написано о нём немало, от научных работ до неловких (с качелями от лести к панибратству) заметок где-нибудь в «НГ-Exlibris». И Галиной, и Роднянской как штатным сотрудникам журнала по умолчанию ничего не нужно: в том числе, не нужно преодолевать какие-либо барьеры или декларировать это «ничего не нужно» с разной степенью убедительности. Кто-то скажет, что всё наоборот: именно как сотрудникам им от Василевского нужно, вот и пишут, — но это неинтересное толкование. Интересно, что в принципе возникает вопрос, почему именно их тексты (будто бы вопреки) стали наиболее важными: ведь идейно-эстетическая близость людей, неслучайно работающих в одном журнале, — причина вполне логичная и неудивительная, разве нет?
Интервьюеры пытаются разговорить Василевского, готового к диалогу с позиции главного редактора, спрашивая о его же стихотворениях: «А как вы сами думаете?» — с просьбой об интерпретации собственных текстов, в обход смерти автора. Реализовавшийся немного позже в качестве чуткого интервьюера Владимир Коркунов в 2016 году после ответа Василевского о будущем толстых журналов вдруг возьми да и скажи: «Суровые прогнозы. Давайте поговорим о вашей поэзии. Как отразились лихие 90-е и нулевые на ваших поэтике и языке?»6 В то же время рецензенты пишут о поэзии Василевского, постоянно соотносясь с его редакторским опытом: «Главный редактор одного из ведущих толстых журналов не мог не знать, сколько пристрастных взглядов будет на него обращено, если он решится выпустить в свет книгу своих стихов»7. И пишут это преимущественно где? в тех же толстых журналах, отсылая к Пушкину и — самое позднее — к Гандлевскому, концептуалистов поминая как-то вскользь, отмахнувшись, не назвав ни одного имени.
Но вот ведь парадокс: Василевского сложно назвать «автором толстых журналов» вот так, во множественном числе. Разве что автором одного толстого журнала. За исключением редких ретроспективных подборок на интернет-порталах и единственного текста в «Арионе», он (нечасто, но регулярно) публикует свои новые стихотворения только в «Новом мире». Представим, что Василевского опубликовали в журналах Z и Y (каждый волен вписать любые кажущиеся подходящими названия). Тогда его стихотворения оказываются в том или ином определённом контексте, наравне с подборками других авторов, чего не бывает в случае публикаций в «Новом мире»: как ни крути, а забыть, что тексты принадлежат главному редактору, не получится, это совершенно иерархическая история. Таким образом он сохраняет независимость и как бы создаёт иллюзию полной изоляции, одиночества, уникальности (всё это может иметь и негативные коннотации), что не соответствует действительности. Осознанный выбор исключения из контекста ему вредит больше, чем ограждает, например, от неизбежных бартерных отношений.
Василевский-редактор не просто подпортил жизнь Василевскому-поэту, а в определённом смысле эту жизнь сломал. Здесь происходит разрыв. Здесь произошёл разрыв. Х и л ь д а: Это было большим несчастьем для вас?
С о л ь н е с: То есть, как на это взглянуть. Как строителю, этот пожар помог мне выбиться на дорогу8. Да, разрыв уже произошёл, произошла некоторая катастрофа, пожар, но — то есть, как на это взглянуть? И, воспользовавшись пьесой Ибсена как предлогом, вернёмся в исходную точку: к Эльбской филармонии; к архитектуре в целом. «Поэт не "говорит", а создаёт. Создаёт произведение искусства (=стихотворение). Которое нам что-то говорит, в пределе — что-то с нами делает», — такое высказывание Василевского размещено на обложке «Обновления устройства». Это самостоятельное, отдельное высказывание, оно не вырвано из контекста интервью или статьи. Даже так: здесь сказано ровно и именно то, что сказано, — без двойного дна.
Дмитрий Кузьмин, говоря о поэзии Кати Капович, замечал: «У Капович много архитектуры в стихах (поскольку много городского ландшафта), но, конечно, не шпили, колонны, резьба, лепнина. Наиболее последовательна она в своём пристрастии к бетону». И далее, в том же тексте: «...дом "традиционного русского стиха" ещё обитаем»9. Эти архитектурные параллели видятся мне очень близкими поэтике Василевского, при всём их различии с Капович (Василевский ещё более из «бетона», но с элементами «лепнины»). Запах чёрного асфальта,
Клейкие листочки.
<...> Катит город, катит кат
До границ загаданных,
Вспоминая свысока
Всех в асфальт закатанных.
(Спи, в бетоне залитой,
Под высоткой золотой.) Потому попробуем представить и почувствовать город без конкретной географической привязки — как город, населённый не людьми, а домами. Эдакое мизантропическое пространство, но будем помнить, что всё же дома созданы для людей, а не наоборот. Тогда, если поэтические тексты (простейшая аналогия) представить домами, Василевский безусловно строит/предпочитает дома крепкие и функциональные. Прежде всего ему важно, чтобы внутри всё работало. Если это здание историческое, здание, требующее бережной и вдумчивой реставрации, то мало стремления сохранить его внешний вид — нужно, чтобы отопление, канализация, электрика и всё прочее действовали в соответствии с запросами сегодняшнего времени. кудри — кольца! кудри — змейки!
с мрачным спутником своим!
бенедиктов! бенедиктов!
а белинский был неправ не смиряйся, бенедиктов
я смирился, говорит
просыпайся, бенедиктов
отвечает: не могу В общем, «Ваши волны укатились / В неизведанную даль», да. Этот текст — пример не реставрации, а, скорее, памятной таблички для молодого племени: здесь был Бенедиктов. То есть никакого Бенедиктова в нашем городе больше нет, но Василевский знает, что именно на данном месте — где сейчас пустырь или офисный центр, или супермаркет, — точно был. Отстроить этот дом, не добавив лишнего от себя, невозможно. Заново его «выдумать», продолжить традицию, встроить в общий контекст тоже проблематично: Белинский уже «был неправ», его неправота — это тоже некая надстройка, будем считать, что Белинский снёс дом по имени поэт Бенедиктов.
Василевский, конечно, не столько строитель и архитектор-проектировщик, сколько ответственный за архитектурный порядок, но и сам он тоже время от времени занимается непосредственно строительством зданий: и вполне конвенциональных, и в той или иной степени условно новаторских. Рациональный человек, которому может быть жаль утраченного архитектурного памятника, он понимает, что город сейчас не примет дом по имени поэт Бенедиктов. Поэтому Василевский просто с сожалением напоминает, что в XIX веке на этом месте было и такое здание. Или вот, например, взять Ахматову и Пастернака, скрещённых в одной гибридной цитате: «...над народным горем — / В тифозном светятся бреду, / Слова: "Мы остро пахли морем, / Мы были устрицей на льду"». Условный читатель номер один узнает «устриц на льду», условный читатель номер два — «музыку во льду», а условный читатель номер три может ничего не узнать, но это не значит, что тексты Василевского созданы не для него: они как здания — ни для кого и для всех. Видеть (читать) здание способен каждый смотрящий — и волен в нём тот или иной посыл увидеть (считать имеющийся / вчитать собственный). некто
ошибочно думающий что он не человек
высовывается из окна
с земли пищит домофон
из подъезда выходит панк
вдали инкассаторская машина
то ли привезли увезли
то ли грабят сбербанк
кто-то кричит:
мущина!
горит
путёвка в египет
но лучше на крит
рустам обещает маше
любовь до гроба
и левый правому говорит: я с тобой
в одну яму не лягу
но лягут оба На просторах гугла можно наткнуться на такую интерпретацию вышеприведённого текста Василевского: «Это стихотворение — о неприметных спальных районах Москвы <...> Это — поэтизация московской обыденности, в которой прослеживается истинная жизнь столицы, настоящие, неподдельные ощущения её жителей»10. Логично предположить, что данная статья авторства выпускницы Литературного института, размещённая на дружественном институту сайте, — это переделанная для публикации курсовая или реферат (наверное, для зачёта по стилистике или современной литературе), в общем, нечто, созданное в рамках учебного процесса. Полагаю, если задаться целью разобрать на примере стихотворений Василевского хорьков, может выйти весьма неплохой доклад с уклоном в зоологическую тематику. «Образ живых и мёртвых хорьков в поэзии А. Василевского»: ...хорошо само по себе существование хорьков
не имеет в виду не направлено
на благоденствие ещё живого хорька а уж мёртвого тем более Та же и даже более живая реакция происходит на «смешные» стихотворения Василевского (например, Василевский перед чтением вслух традиционно предупреждает, что его стихи «не смешные», но всегда в зале раздастся смех). Например, «красная шапочка приходит к психоаналитику»: этот текст, кстати, в отрыве от прочих пользовался популярностью в пабликах ВКонтакте, где собирают стихотворения о сказочных персонажах, — там безграмотному автору советуют ознакомиться со склонением слова «мерло» и впредь не совершать таких страшных ошибок («...и много чилийского пьёт мерла»). Или — другой типичный пример «смешного» стихотворения»: ...пора узнать
последнее правило безопасности самое важное НЕ КОРМИТЕ БЕЛОК <то есть вдруг это не белка?> нет это именно белка но вдруг она подходит не за орехом
вдруг это белка-педофил <что же тогда делать?> одно
бежать без оглядки то есть
бежать не оглядываясь <куда
старший товарищ?> к новому мировому порядку
сияющему на холме <там нет белок?> разумеется есть
но они под контролем это было трудно Думаю, это от того, что существует (опять-таки условная, им же самим возведённая) стена, разделяющая разные уровни понимания текстов Василевского. Когда самый первый, поверхностный уровень понимания преодолён, неизбежно становится в той или иной степени ожидаемо, «скучно». Потому, что мы уже понимаем: в этих условиях игры наши ожидания от текстов должны быть обмануты; а если мы заранее ждём, что ожидания будут обмануты, ожидание обмана не оправдывается.
Читая текст Василевского, построенный на деконструкции детской страшилки, мы заранее знаем, что перед нами окажется какой-нибудь экзистенциальный ужас, наряженный в просодию Чуковского для лучшего запоминания, с отсылкой к сериалу, видеоигре и античной трагедии. «Скучно», потому что казаться умным и равным автору — скучно. В той же степени «скучно» казаться глупым и неравным, а ещё потому, что практически каждое стихотворение пресловутым образом «что-то с нами делает». И «что-то делает» вполне доступными для повторения методами, не даром ведь трофейное оружие (следующий риторический вопрос: зачем делает). Один раз я всё же выскажусь как бывшая студентка Василевского. Разбирая тексты на семинаре, Андрей Витальевич иногда предлагает над ними поработать, отсекает лишнее, зачёркивает, читает вслух и подытоживает примерно следующим образом: «Вот, теперь вроде ничего. Но это неважно, потому что это уже не ваше стихотворение, не стихотворение студента N; это теперь стихотворение Василевского получается».
Да, и оно в самом деле получается (так вырос ряд эпигонов, которым в будущем придётся это эпигонство из себя выдирать с корнем — и наверняка не всегда успешно, может оказаться, что, кроме поощряемого подражания Василевскому, ничего и не было). «Скучно» от того, что мы хорошо знаем, откуда эти работающие приёмы растут, а само узнавание давно радости не приносит. Этого много и помимо приведённых Роднянской по-прежнему актуальных параллелей с Яном Сатуновским, но всё-таки напомню об одной параллели — когда она сравнивает цитируемую выше «белку-педофила» со стихотворением Сатуновского 1939 года и делает выводы об общем «механизме социальных фобий»: Вчера, опаздывая на работу,
я встретил женщину, ползавшую по льду
и поднял её, а потом подумал: — Ду-
рак, а вдруг она враг народа? Вдруг! — а вдруг наоборот?
Вдруг она друг? Или, как сказать, обыватель?
Обыкновенная старуха на вате,
шут её разберёт. Но если поэтические приёмы — это трофейное оружие, используемое в собственных целях, то можно представить, что оно было заимствовано у предыдущего поэтического поколения, а использовано в некотором смысле вхолостую. Сатуновский писал своё «вдруг» о друге или враге народа в конце 30-х годов, каждым написанным словом бросая вызов угрозе ареста или смерти. Сегодня критика совершает неоднозначный поступок, включая Василевского контекстуально в этот ряд: в нулевые и до начала десятых нашего века это «вдруг» не влекло за собой тех же последствий. Продолжается определённая поэтическая традиция, подхватывается интонация, но — возможны ли эти аналогии в отрыве от контекста исторического, от условий подцензурного времени? Вскоре у нас появится возможность проверить правомочность этой аналогии. Эти возможности появляются уже сейчас, когда Хайдеггер и Рифеншталь (с дивным чувством превосходства смотрящие в даль) из стихотворения Василевского 2017 года «Сон о судоходстве» снова вышли за пределы сна.
И в итоге — «некуда бежать».
Здесь ведь не только Сатуновский. И не только Фёдор Сваровский и Данила Давыдов, о чьей схожести с Василевским подробно писала Мария Галина: «...роднит не только мизантропия, стилистическая суховатость, физиологизм, минимализм, "поэтическая неприбранность", но и использование элементов масс-культа в качестве поэтического материала»11. Лианозовская школа, Дмитрий Александрович Пригов — эти имена, эти, наконец, биографии крайне далеки от «центристской» политики Василевского как главного редактора «Нового мира» и вместе с тем неотделимы от его же поэтики. Редкие небывалые случаи совпадения, две точки, в которых пересеклись решения редактора и близость поэтических практик, — разве что Мария Степанова, которой в 2012 году вручили «Anthologia», премию «Нового мира», и Линор Горалик (о ней Василевский писал так: «Ведь удивительно: вот один человек, вот совсем другой человек, и вдруг один другого иногда — сквозь неизбежное базовое непонимание — как-то временно понимает»12).
Принимая во внимание контекст и возвращаясь к вопросу о скуке: эта скука ожидания, узнавания, понимания (нет, я не буду говорить, что на самом деле она не скука; чувство, которое лично я временами испытываю при чтении слишком «сделанных» стихотворений, называется именно так) — ещё одна стена. Стену необходимо преодолеть, потому что за ней скрывается «то самое». О «том самом» Василевский писал так: «...автор, особенно молодой автор, давит в себе первоначальный творческий импульс, опасаясь... Чего опасаясь? Ну, допустим, что если он скажет то самое, что ему хочется, то над ним будут смеяться или его будут презирать, что он своим произведением причинит боль близким людям, или что об этом вообще нельзя говорить вслух [курсив мой. — А.Г.], или что так сейчас не пишут и т.д. В результате автор пишет, но про другое, второстепенное, ему самому (а значит — и другим) ненужное. Вот и выходит то, что выходит. А "то самое", это что? Да откуда мне знать? (Смайлик.)»13
Это было сказано Андреем Василевским десятилетие назад. Осталось ли актуальным его высказывание, обращённое к молодым авторам, сохранило ли свою универсальность? В определённом разрезе — да, безусловно. «Молодые авторы» не заперты в одном гетто, а точно так же, как и любые другие авторы, находятся в совершенно разных сегментах, и единственное, что эти сегменты объединяет, — возраст и поэзия. «Молодёжь», которой обычно адресованы слова Василевского, не абстрактна: это абитуриенты Литинститута и ВЛК; участники Форумов молодых писателей в Липках; случайные слушатели лекции «Современные формы работы с молодыми поэтами»; потенциальные авторы эссе для разных юбилейных конкурсов «Нового мира»; и так далее. Эта аудитория очень широка, с ней приходится работать. Эта аудитория много пишет, долго привыкает к переменам, если вообще привыкает. Но Василевский не назвал её прямо, а сказал «молодые авторы» — тем самым обратившись ко всем.
Спустя десять лет можно осмыслить эту реплику применительно к молодым авторам Премии Аркадия Драгомощенко, [Транслита], «Ф-письма», которые как раз и говорят о том, о чём нельзя говорить вслух, не боясь смеха и боли, пишут так, как «не пишут», — опровергают высказанные Василевским опасения. Не факт, что сейчас он, ощущая себя в новом времени, повторил бы то же самое. Но факт, что молодых поэтов этого круга он, в основном, предпочитает игнорировать.
Выше я упоминала Горалик и Степанову, говоря об их парадоксальной близости поэтике Василевского. Если с Марией Степановой Василевского сближает диалог с мнимо «мёртвыми» формами (Василевский использует их как фундамент или деконструирует; Степанова воскрешает, для неё не может быть «отжившей» формы) и работа с памятью, то Линор Горалик близка ему, по-моему, во всех своих ипостасях: от Зайца ПЦ до поэтического осмысления/ощущения ада: ...С тех пор Тебя и убывает:
то метастаза здесь, то метастаза там,
то лёгкое, то грудь отхватят, то желёзку
пришпилят на стальную доску,
а то ещё где узелок найдётся —
и сердце кровью обольётся. А я, прости, и рад:
когда б не этот ад,
не шрамы и рубцы, то Ты, мой милый Боже,
покраше бы нашёл моей ушастой рожи14. И всё же поколение Горалик и Степановой — это другое поколение, которое о многом молчало, работало с молчанием как приёмом, преодолевало молчание и страх. Страх, которого у нового поколения нет. В уже процитированном интервью 2016 года Василевский говорил, что: «...во всём русском языке нет и не может быть такого слова, которое так или иначе не могло бы быть использовано в стихотворении. <...> Так же и во всей реальности (что бы мы под этим ни подразумевали) нет ничего, что не могло бы, так или иначе, быть использовано внутри поэтического текста». И вот Галина Рымбу на практике осуществляет буквально это, пишет тексты «Моя вагина» и «Великая русская литература»: ...Но мне нравится мыслить её политически,
это заводит, качает танцпол старых идей,
даёт надежду в отсутствие новых
активистских методов.
Делать революцию вагиной.
Делать свободу собой.
<...>
Моя вагина — это любовь, история и политика.
Моя политика — это тело, быт, аффект.
Мой мир — вагина. И я несу мир,
но для некоторых я — опасная вагина,
боевая вагина. Это мой монолог. И тут-то Василевский и делает вид, что не происходит ничего, что взрыв не прозвучал. Такое событие не получится замолчать. Возвращаясь к архитектуре, новые поэты — новые дома — не маргинальные одиночки, они прорастают в центре и на окраинах, разрушая стеклянные стены классового неравенства между помпезными площадями и пустырями спальных районов. И игнорировать их — всё равно что ехать через весь город на трамвае и старательно не замечать нового ландшафта, будто существуют только две остановки: та, на которой в трамвай зашёл, и конечная, на которой вышел («трамваев всё меньше / чтобы увидеть трамвай // надо долго ехать / туда где ходят трамваи»).
Я не думаю, что поэт-Василевский сказал всё, что мог, и сделал в поэзии всё, что должен был. Я думаю, именно с «тем самым» — о котором теперь [ему] вообще нельзя говорить вслух, — связано наступившее молчание поэта-Василевского (хорошо, не молчание, а редкое говорение). Писать не о «том» он смысла не видит. И если поэзия является территорией свободы, то эта свобода может вытеснить за свои пределы. Это не страх. В поэзии Василевского самого страха, чистого страха нет, есть чувство пред-страха. За которым и стоит страх подлинный, как будто и пред-жизнь, за которой — истинная смерть и истинная жизнь. Как в его стихотворении «Отрывок»: Я знаю, нам, тебе и мне,
Не встретиться в аду.
Сам по себе, хоть и в толпе,
На Страшный суд пойду. И ты на тот же Суд пойдёшь
И то же обретёшь,
Но среди адского огня
Не различишь меня. Одно из немногих стихотворений Василевского, обращённое к «ты», отсылающее к стихотворению Гейне «Sie liebten sich beide...» (известному в вольном переводе Лермонтова: «...Но в мире новом друг друга они не узнали»), — здесь всё предельно, страшно просто и строго. Оно подводит к черте, за которой начинается истинный ужас. Перед которой теряются все эти дорогие нам узнавания и ожидания — среди адского огня мы уже никого не узнаем и ожидать в толпе можно только момента перехода черты. И если это стихотворение «что-то делает» с нами, то оно говорит: истинный, не похожий ни на что, не сравнимый ни с чем ужас — за чертой, мы не отгадаем, каков он, пока не перейдём черту, чтобы больше не вернуться и не встретиться. Редкое стихотворение, где «ты» вдруг появляется, как и любовь в отведённом отрезке жизни, чтобы через мгновение исчезнуть в толпе и стать неразличимым.
Я вижу всё больше информационных поводов, о которых поэт Василевский почти что должен бы высказаться, и всё больше поэтических практик, которые поэт Василевский почти не мог бы не опробовать, не развинтить, чтобы узнать изнутри: как это устроено. Не буду рассуждать о его фейсбучных стратегиях как блогера, достаточно одного факта: если раньше гласно и негласно считалось, что в качестве новостей можно читать страницу avvas'a, то теперь эти новости становятся всё более избирательны (в том числе, касательно литературы). Всё, что у меня не получилось,
Мёртвою занозою вонзилось. А что там вообще есть?
Знаю: лобные доли, мозжечок, гипоталамус. Вот куда-то туда и вонзилось. Но мы ещё помним, как было и как должно быть, и потому видим места, где раньше стояли дома, места, где должны были быть построены новые. Их не хватает, на месте этих неслучившихся домов — умолчания. Лакуны, едва ли не более громоздкие, чем здания, создающие «призракологические» ландшафты, о которых Марк Фишер писал как о «пространствах, окрашенных временем, где время видится исключительно как разорванная связь, как фатальное повторение»15. Это фатальное повторение происходит и в тексте с «призракологической» двойной датой, неслучайно оставленной Василевским. Дата сообщает, что в изначальном тексте было нечто иное, нечто такое, заставившее продлить эту речь спустя годы (что именно — невозможно проверить), как бы нарочно пришить тень выпускника Литинститута к себе нынешнему: не в дальнем далеке
со страшною клюкою
она нас ждёт с тобою
мы с ней рука в руке
как мой сурок со мною зачем зачем
торопимся сестрица
затем затем
что надо торопиться
как вешняя вода
как жизнь как ледоход
туда туда
где нас никто не ждёт 1982/2011 Вальтер Беньямин называл стеклянные дома революцией, а про буржуазные комнаты 1880-х говорил, что они вызывают ощущение «тебе здесь делать нечего», — можно ли было представить, что когда-то стеклянный дом и это ощущение сольются в едином монолитном сооружении? Эйзенштейн так и не снял «Стеклянный дом» — ни в 20-ые, ни в 30-ые, ни в 40-ые, зато много лет спустя швейцарское архитектурное бюро создало над бывшим складом невероятных размеров и невероятных вложений надстройку из стекла и стали — нависающую над водой Эльбы филармонию, революционность и скандальность которой опоздали на сто лет. Мне видится в ней некоторого рода ухмылка и над идеями Беньямина, и над замыслами Эйзенштейна — над их «тем самым».
Я не знаю, какая ещё стальная ухмылка из прошлого скажет: «тебе здесь делать нечего». Я хочу, чтобы так или иначе в пространстве (где часто кажется, что не хватает места) умолчаний становилось меньше. Именно поэтому я считаю важным говорить из этой точки кризиса между уже сказанным, уже случившимся и ещё не случившимся. Которое рискует остаться навсегда несказанным. Но из этой точки я не стану подводить итоги и воспользуюсь его же трофейным оружием: промолчу. Потому что Андрей Василевский на самом деле знает, что это.
Что это, «то самое».
И — молчит. Киев
1 Хроника поэтического издания в аннотациях и цитатах. Сентябрь — декабрь 2011. // Воздух, 2011, № 4. — С. 231-232.
2 Всеволод Некрасов. Избранные стихотворения / Сост. И. Ахметьев. // Вавилон: Современная русская литература, 31.12.1998.
3 Андрей Василевский. Привет Ахметьеву. // Новый мир, 2004, № 6.
4 Ирина Роднянская. Трудно не быть собой. // Дружба народов, 2013, № 12.
5 Владимир Коркунов. «Я — недобрый человек»: Интервью с А. Василевским. // Ex Libris НГ, 10.03.2016.
6 Там же.
7 Артём Скворцов. Наше всё равно. // Знамя, 2010, № 12.
8 Генрик Ибсен. Строитель Сольнес. / Пер. с норв. А. и П. Ганзен. // Ибсен Г. Драмы. Стихотворения. — М.: Художественная литература, 1972. — С. 666.
9 Дмитрий Кузьмин. Кате Капович: Твой последний листок одинокий. // Воздух, 2018, № 36.
10 Елизавета Гришанова. «Другая Москва» в поэзии Андрея Василевского // Ревизор: Информационный портал, 20.04.2017.
11 Мария Галина. Люди, хорьки, элиенсы, кошки. // Василевский А. Трофейное оружие. — М.: Воймега, 2013.
12 Ирина Роднянская, Андрей Василевский. Мой важный поэт (Марина Бирюкова, Линор Горалик). // Арион, 2016, № 1.
13 Андрей Василевский. Чему учить. // Арион, 2010, № 3.
14 Линор Горалик. Так это был гудочек. — Ozolnieki: Literature without borders, 2016.
15 Марк Фишер. Что такое призракология? / Перевод с англ. Дмитрия Симановского. / / Галерея «Триумф», 6.08.2019.
|
