1. Поэтический опыт близок опыту феноменолога, а современная поэзия родственна феноменологии по своим задачам. Этот онтологически и методологически важный тезис, к сожалению, периодически выпадает из поля зрения литературных критиков и философов. Феноменологическое мышление работает в поэзии — иногда благодаря тому, что поэты читают труды по феноменологии, воодушевляются прочитанным, как произошло с Чарльзом Олсоном, открывшим для себя в 1963 году «Феноменологию восприятия» Мориса Мерло-Понти1, или Джорджем Оппеном, который с 50-х годов зачитывался Мартином Хайдеггером2, — и начинают осмыслять/выстраивать свою поэтику с помощью феноменологического аппарата. Иногда поэты самостоятельно, вероятно, на фоне подспудных множественных влияний классической немецкой и французской феноменологии на культуру ХХ века, делают нечто удивительно похожее — практикуют в стихах «дескриптивную эйдетику»3 феноменов, обращают свой взгляд на конститутивную активность сознания, осуществляют экзистенциальную аналитику, наконец, решаются на социальную феноменологию, выявляя типичные структуры жизненного мира и документируя эффекты естественной установки как главной черты того когнитивного стиля, который свойственен повседневному мышлению.
В первой книге «Идей к чистой феноменологии и феноменологической философии» (1913) Гуссерль кратко высказался о пользе «представлений искусства, особенно поэзии» для феноменологического схватывания сущностей — постольку, поскольку это схватывание предполагает практику «вызывания в себе показательных деталей»4 являющегося предмета, свободного варьирования его в фантазии. А в этом отношении, по Гуссерлю, нет ничего равного поэтическим произведениям: «по богатству конкретных черт, по полноте мотивировок они высоко поднимаются над тем, что способна создавать наша собственная фантазия, а к тому же, благодаря захватывающей силе средств художественного воплощения, они, при условии понимающего их постижения, с особой лёгкостью переводятся в совершенно ясные представления фантазии», более того, «"фикция" составляет жизненный элемент феноменологии, как и всех эйдетических дисциплин...». А в известном, часто цитируемом письме поэту Гуго фон Гофмансталю в январе 1907 года Гуссерль уравнивает «чисто эстетическое» отношение к объектам, которое он находит в текстах Гофмансталя, с феноменологическим методом, называет художника (в расширительном смысле) феноменологом, полагая, что художник, как и феноменолог, имеет дело не с миром, а с феноменом мира и безразличен к экзистенциальному статусу эстетически переживаемых объектов5.
Гуссерль нередко иллюстрировал приёмы дескриптивной эйдетики, проблематизируя сущность внешнего восприятия со всеми его нюансами и степенями ясности, сущность цвета — «белизны» (бумаги) или «сущность красного» (шара). Эти примеры, как и сами задачи феноменологии как эйдетической дисциплины, дают право литературным критикам относить те или иные стихи, если в них видят подобную когнитивную работу, к полю феноменологической, именно «гуссерлианской» поэзии. Классическое исследование такого рода — большое эссе Кэте Хамбургер «Феноменологическая структура поэзии Рильке»6, в котором поэзия Рильке трактуется как лирическая эпистемология (Erkenntnistheorie), самостоятельный, параллельный Гуссерлю литературный проект возвращения «к самим вещам». В частности, на примере стихотворения Рильке «Голубая гортензия» («Blaue Hortensie», 1914) немецкая исследовательница показывает, что описание гортензии строится здесь таким образом, что его главным предметом становится цвет как таковой, сущность голубизны (по-сезанновски сине-голубой гаммы), интуирование которой происходит путём всматривания в детали цветка и метафорирования (сопоставления с красками высыхающей палитры, детского фартучка, выцветшей почтовой бумаги): ...и, как на старых письмах голубых,
на них следы лиловых, жёлтых пятен. Как стиранный сто раз, когда-то синий,
передник детский, брошенный как хлам... Но вдруг в одном цветке, в преображённом
сиянии, прошла по лепесткам
живая синева в венце зелёном. Перевод Александра Биска В недавней книге «Поэт как феноменолог — Рильке и Новые стихи» молодой австралийский философ и поэт Люк Фишер развивает Хамбургер, делая акцент на программном холизме «объектной» феноменологии вещи у Рильке, на описании, целенаправленно преодолевающем дуалистическую метафизику, совмещающем в опыте восприятия внешнее и внутреннее, видимое и невидимое, активное и пассивное (коррелятивно единству активных и пассивных синтезов в учении Гуссерля о конститутивном генезисе), описании, занятом не только ноэматическим слоем восприятия (его «что»), но и его ноэтической стороной (его «как»)7.
Вместе с тем позиция Хамбургер корректируется в более поздних исследованиях — в сторону принятия во внимание специфики художественного сознания и поэтической феноменологии, с одной стороны, и смысла философского проекта Гуссерля — с другой. Так, американская исследовательница Дженнифер Анна Гозетти-Ференси отмечает, что при всей значимости, которой обладает вариация в фантазии для феноменологического метода, всё-таки нельзя упускать из виду его строго научные цели и, напротив, опасность свободной игры ассоциаций, затемнений и эквивокаций, о чём Гуссерль тоже писал: все феноменологические дескрипции должны совершаться «в рамках ясности»8 и приводить в конечном итоге к дискурсивно и интуитивно однозначному схватыванию сущностей. В поэзии же, и в частности у Рильке, пишет Гозетти-Ференси, схватывание сущностей происходит не прямо, а косвенно, посредством метафоры и сопутствующей ей сложной образности, посредством языка, который не представляет, а провоцирует постижение. То, от чего в итоге отказывается философ-феноменолог, в феноменологической поэзии сохраняется и культивируется. Подробно анализируя то же самое стихотворение Рильке, «Голубую гортензию», Гозетти-Ференси приходит к выводу, что в нём «голубой цвет не извлекается и не схватывается сам по себе как тождественная сущность, лишаясь менее существенных ассоциаций. Сущность голубизны этой вещи неотделима от всей совокупности её проявлений, от вещи, которая является голубой; узнавание самого голубого происходит только в разнообразии его ассоциаций, а не в выделении его из каких-либо ассоциаций. <...> Ассоциации не бессмысленны... каждая из них несёт в себе отзвук эмоциональной сущности этого голубого»9.
В целом американская исследовательница разделяет ту точку зрения, что Рильке и многие другие писатели, поэты и художники ХХ века в своих произведениях действительно осуществляют феноменологическую редукцию, переходят от наивного описания мира к анализу связи сознания и мира (у Рильке, в частности фиксируемой в авторском неологизме Weltinnenraum — «внутреннее пространство мира»), пытаются нащупать структуры и формы первичного опыта мира, проблематизируют специфику интенционального отношения, ставят разнообразные феноменологические проблемы, но при этом остаются в пределах именно литературной феноменологии, отличающейся от философской косвенным характером рефлексивного постижения «самих вещей».
К достоинству книги Гозетти-Ференси принадлежит, на мой взгляд, и то обстоятельство, что большой пласт её монографии занимает тема литературно-феноменологического исследования повседневности. Правда, что касается литературы, то подобное применение феноменологического разума раскрывается в книге на материале прозы, а не поэзии, — прозы Жан-Поля Сартра, Алена Роб-Грийе, Франсиса Понжа, прозы Рильке, хотя и современная поэзия даёт нам огромный материал для такого аналитического ракурса. А ракурс этот очень интересный, Гозетти-Ференси вводит термин «ecstatic quotidian» — экстатическое обычное или экстатическое повседневное. С её точки зрения, литература ХХ века обнаруживает интенсивность переживания, источник трансформаций не за пределами повседневности, не в трансцендентном мире, а в ней самой, открывает экстатичность как её латентную возможность («экстаз скрыт в повседневном опыте»10). Эта возможность определяет повседневность наряду с такими её качествами, как монотонность, рутинность и энтропия11. Повседневность нуждается не только в критике, каковой она подвергается, например, в постмарксизме или культурных исследованиях, не только в разоблачении абстрактных отношений власти или сил отчуждения, царящих в ней, но и в оправдании, во внимательных, рефлексивных и сочувственных аналитических дескрипциях будничности в её индивидуальных и типичных конфигурациях. Именно феноменология в разных своих ответвлениях разглядела в повседневности основу всех идеализаций, истоки конститутивности, богатство опыта, послужив (наряду с некоторыми другими философскими программами) методологической базой для начавшихся в ХХ веке эмпирических исследований повседневности в социальных науках.
Завидной книгой по выстраиванию масштабного контекста «феноменология и поэзия» является монография английского философа, поэта и редактора литературного онлайн-журнала «EPIZOOTICS» Мэтью Карбери «Феноменология и Long Poem12 во второй половине ХХ века в Америке». Карбери предлагает новацию, потому что до сих пор философский контекст американской поэзии, как правило, ограничивался идеями философов-прагматиков и А.Н. Уайтхеда. Кратко оговаривая сюжет пересечения континентальной феноменологии и американского прагматизма, сюжет, хорошо известный в самой феноменологии13, Карбери выделяет целую группу американских поэтов, чьи long poems представляют собой феноменологические исследования в поэтической форме, — это, прежде всего, исследования процессуальности и незавершённости в конституировании смысла, интенциональных связей сознание-мир, аутентичного опыта восприятия, интерсубъективности. «The Maximus Poems» (1960-1970) Чарльза Олсона, «Of Being Numerous» (1968) Джорджа Оппена, «Image-Nations» (1962-2000) Робина Блейзера, «Sight» (1992-1997) Лин Хеджинян и Лесли Скалапино, «Pierce-Arrow» (1999) Сьюзен Хау, «Song of the Andoumboulou» (1985-2017) Натаниэля Макки, «Drafts» (1986-2013) Рэчел Блау ДюПлесси — в этих произведениях автор монографии прослеживает влияние философии Мартина Хайдеггера, Мориса Мерло-Понти, Эммануэля Левинаса, Жака Деррида, феноменологических тем Чарльза Пирса (исключение только Макки, который рассматривается в контексте африканской феноменологии). Под влиянием философии здесь справедливо понимается не просто применение, а преобразование мысли философов-классиков, авторская разработка на её основе «собственных условий для поэтического исследования»14. При этом в монографии Карбери речь идёт как о тех текстах феноменологов, которые активно читаются поэтами и используются ими в целях обоснования своих эстетики и поэтики (каковыми были, например, труды Хайдеггера для Оппена или книги Мерло-Понти для Блейзера и Хеджинян), так и о тех феноменологических сочинениях, которые задают дополнительный контекст для понимания проблематики long poems15. 2. Что касается современной русской поэзии, то подобный феноменологический контекст ещё предстоит выстроить. Вероятно, одним из первых, кто предложил координаты подобной оптики, был Владислав Кулаков. В 2007 году в статье «Вот. Эрик Булатов и Всеволод Некрасов» Кулаков связал поэтически-визуальный объект «Вот», являющийся «символом и лозунгом» эстетики Некрасова, её конкретистско-речевой основы, с понятием Dasein Хайдеггера и включил «Вот» в открытый фрейм феноменологической философии, «стремящейся выйти из тупиков субъектно-объектной концептуальности метафизики и гносеологии Нового времени»16. При этом Кулаков различил феноменологические импликации классического авангарда, имеющие отношение к беспредпосылочному и дескриптивному анализу предметного мира как феномена, и феноменологические темы поставангарда — «феноменологию самого сознания, того, как оно показывает себя в предметном мире, сознания, отделённого, "очищенного" от предметов (то есть знаков), нейтрального по отношению к ним»17. И одним из направлений этой второй, поставангардной или «постмодернистской», феноменологии в поэзии Кулаков считает ту критику оснований художественного мышления, которая совершается посредством указательной частицы «вот» и предъявляет жизненно-речевую ситуативность (фактичность) в качестве исходного или первичного поэтического опыта, остающегося таковым после всех очищений.
Добавим к этому уточнение Наталии Азаровой о том, что в данном случае (стихотворение Некрасова «Вот») следует говорить не об ориентации поэта непосредственно на философский термин или определённый текст Хайдеггера, а о заимствовании термина из языка популярной культуры — это второй из трёх выделяемых Азаровой способов освоения поэтическим дискурсом философских лексем18. Схожую мысль Азарова высказывает о раннем творчестве Геннадия Айги, у которого «также заметны некоторые хайдеггеровские посылки (воспринятые не непосредственно из философского текста, а опосредованно — из языка культуры)»19, и ссылается на стихотворение «Здесь» (1958), субъект которого усматривает в «Здесь» «иероглиф» жизни, бесконечной и во времени, и в пространстве. Несмотря на то, что философской основой стихотворения «Здесь» является, по всей видимости, философия жизни (как известно, для Айги была чрезвычайно значима философия Фридриха Ницше), сама тематизация онтологического смысла «Здесь» имеет все черты феноменологического мышления, занятого проведением фундаментального онтологического различия, что послужило причиной для включения Айги Аленом Бадью в 2005 году в «век поэтов»20. Вообще говоря, «здесь» — не рядовой дейксис, его феноменологическая значимость связана не только с работами Хайдеггера, но со всей феноменологической традицией от Гуссерля до Бернхарда Вальденфельса, поскольку он обозначает центральную характеристику жизненного мира, выступая, по словам Людвига Ландгребе, «абсолютной точкой отсчёта, центром ориентации для любого опыта»21.
Настоящим феноменологическим практикумом22 можно назвать искусство концептуализма. Задача концептуализма — обратить сознание внутрь, сдёрнуть с «самих вещей» шелуху слов, обнажить скрытые в обычном режиме жизни состояния сознания. Метод концептуализма предполагает создание таких ситуаций, в которых феномены показывают себя. Концептуализм находит конкретные формы воплощения феноменологического метода, прежде всего, в его хайдеггерианской трактовке — как работы, направленной на «позволение видеть открытое в себе самом из него самого»23. Есть некоторый нюанс в обосновании феноменологического метода у Хайдеггера и Гуссерля24. Для Гуссерля феноменологическое умение видеть, необходимое после совершения процедуры эпохе́ (и для самой этой процедуры, конечно, тоже), заключается в том, чтобы «всё, что предлагается нам в "интуиции" из самого первоисточника (так сказать, в своей настоящей живой действительности)... принимать таким, каким оно себя даёт...»25. Хайдеггер же подчёркивает, что от «предметов феноменологического исследования нужно предварительно добиться, чтобы они явили себя по типу феномена»26, то есть необходимо не просто непосредственно созерцать открывшееся в результате феноменологической редукции поле трансцендентального сознания, а дать увидеть то, что себя показывает. Последнее означает создание некой искусственной ситуации, в которой феномен может быть узнан. Для этого требуется определённый талант постановщика, сценариста или режиссёра. Концептуализм как раз и есть бесконечное изобретение таких ситуаций, в которых феномены выходят на авансцену. Простейший пример — визуальный «тавтологичный» объект Джозефа Кошута, на котором мы видим пять светящихся оранжевым неоновым светом слов, образующих текст: «пять слов из оранжевого неона» (1965). В обычных конвенциональных знаках означающее непохоже на означаемое, и мы автоматически проскакиваем акт означивания, пользуясь значениями слов как их естественными неизменными атрибутами, условность связи означаемого и означающего в обычной речи не осознаётся. У Кошута пять реальных неоновых слов (означающее) не обозначают ничего, кроме самих себя, «пяти слов из оранжевого неона» (означаемого). Акт означивания совершает круг, означаемое оказывается тождественным означающему и наоборот. Означаемое становится означающим, поскольку отсылает к материальной основе текста, которая теперь превращается в означаемое. Означаемое и означающее постоянно меняются местами. Тем самым мы оказываемся втянутыми в непрерывную процедуру означивания саму по себе, выделенную в чистом виде намеренно «пустым» означающим.
Как известно, «пустые» полотна, фотографии, действия — постоянный приём концептуализма. Он, в том числе, позволяет увидеть ноэтические акты сознания. Одна из первых московских концептуалистских арт-групп «Коллективные действия» (1976-1989) практиковала «пустые акции», направленные на демонстрацию различных состояний сознания, их времени и процессуальности. Например, благодаря акциям, структурированным как «пустое ожидание», делалось видимым ожидание как модус сознания, и также приводились к очевидности его этапы: 1) этап «чистого ожидания», когда акция ещё не началась, 2) затем этап ожидания-предвосхищения или ожидания-истолкования, когда зритель начинает интерпретировать начавшуюся акцию, и 3) этап «свершившегося ожидания», когда акция оказывается законченной, ещё фактически не начавшись, когда какие-либо простые, ни к чему не приводящие коллективные действия (перематывание длинной верёвки, переход с одного места на другое и т.п.) оказываются действиями «для отвода глаз». Создатель группы Андрей Монастырский в предисловии к «Поездкам за город» даёт пояснения, абсолютно релевантные феноменологической традиции: «...можно "обмануть" восприятие, то есть осуществить его, но потом дать понять, что "в то время, когда все смотрели в одну сторону, главное событие происходило совсем в другом месте" — в данном случае, в сознании самих зрителей... то, что демонстрировалось, на самом деле было демонстрацией нашего восприятия — и ничего больше. Вот это чистое ожидание и есть то, что происходило на самом деле, причём такое ожидание, которое совершилось. Совершилось, произошло не то, что мы ожидали, не какое-то конкретное событие, противопоставленное нам, а именно само ожидание совершилось и произошло»27.
Неслучайно в контексте феноменологии сегодня начинают рассматривать творчество Дмитрия Александровича Пригова, чрезвычайно насыщенное идеями, методами художественной переработки целого ряда философских понятий, пронизанное гипертеоретизмом и, соответственно, провоцирующее на самые разные философские референции. Марк Липовецкий и Илья Кукулин, отмечая «мерцательный» статус теоретизирования Пригова, возводят генезис теоретических идей Пригова, прежде всего, к семиотике Ю. М. Лотмана, философии Ж. Делёза и Ф. Гваттари, в качестве релевантных проблематике Пригова контекстов называют теорию практик, моделирование трикстерской позиции и некоторые другие художественно-эпистемологические программы28. Конвенциональным термином в отношении эстетики Пригова является, как известно, термин деконструкция29, феноменологическое происхождение которого и связанные с этим происхождением способы тематизаций, я думаю, ещё окажутся значимыми для анализа концептуализма в целом и творчества Пригова в частности.
Вместе с тем нельзя не отметить, что для Пригова всегда было важным подчёркивать смысловую/языковую сконструированность нашего общего жизненного мира, — феноменологический тезис Шюца-Бергера-Лукмана о «социальном конструировании реальности» может быть использован в качестве одного из эпиграфов ко всему творчеству Пригова. Он писал из исследовательской установки, распространявшейся как на предмет (смысловые «конструкты первого и второго порядка»), так и на способы высказывания, постоянно курсировал между мирами опыта, транспонируя один в другой, как бы перформативно выстраивая феноменологическую онтологию множественных миров, предлагая свои решения знаменитой джеймсовской проблемы, ставшей камнем преткновения в социальной феноменологии30. Видимое и невидимое, голос и письмо, «модус транзитивности» (например, между жестом и текстом) — соотношение этих объектов и одновременно средств художественной гносеологии Пригова обсуждает Михаил Ямпольский, в том числе привлекая для своего анализа феноменологию от Жана-Поля Сартра до Жака Деррида и Жана-Люка Мариона31.
Философы-феноменологи делают акцент на естественной установке, конструктах первого порядка, эксплицируемых Приговым и имеющих прямое отношение к расхожим дискурсивным практикам. Так, Георгий Чернавин приводит в пример «Такое» (1999) Пригова как поэтическую экспликацию «само собой разумеющегося», множественных повседневных конструктов самопонятного32: Керосин — это жидкость такая Хлеб — это еда такая Человек — это существо такое Переделкино — это посёлок такой Коля — это из моего детства мальчик такой Смерть — это состояние тела такое А Наталья Артёменко рассматривает приговскую перформативную «полисубъектность»33, эстетическую деперсонализацию, имиджевую стратегию, «новую искренность» и т.п. — у этого проекта есть много имён — как поэтическую параллель феноменологической теории идентичности в философии Поля Рикёра, его «диалектике самости и тождественности»34, ipse и idem, диалектике «Я», ключевую, опосредующую роль в которой (между двумя полюсами) играет «нарративная идентичность»35. Примечательно, что эта параллель носит и систематический характер, то есть имеется в виду, что философия Рикёра и поэзия Пригова — это в данном случае два способа решения одной проблемы (личной идентичности), и хронологический, поскольку книга «Я-сам как Другой» писалась Рикёром в 80-е годы (Артёменко также апеллирует, прежде всего, к 80-м годам в творчестве Пригова). Приговское ускользание от любой статичной модели идентификации, поиск модели самоидентичности в сложной гносеологической игре умножения (дискурсивных) «Я», вызванной обострённым переживанием дистанции, границ между «Я» и «не-Я», — игре, в конечном итоге выходящей на межеумочный, свободный, «мерцающий», «нулевой» характер динамической самости, создаваемой благодаря бесконечному варьированию, — всё это литературно-экзистенциальные стратегии, предполагающие, согласно позиции Артёменко, общее поле негласного диалога концептуализма Пригова и феноменологической герменевтики.
Сюжет видимого и невидимого, который прочерчивает Михаил Ямпольский в разговоре о большом глазе в инсталляциях Пригова, трактуя эту деталь как специфический принцип организации видимого, источник упорядочения всех видимых форм, воплощает, вне всякого сомнения, наиболее знаковую, привилегированную или, как принято говорить, «путеводную» тему классической феноменологии, перманентную задачу всё начинать сначала, обустраиваться в «многообразии опыта, который ещё не "обработан" и даёт нам сразу и вперемешку и "субъект" и "объект", существование и сущность...»36. И именно эта тема — феноменология восприятия — как нельзя лучше демонстрирует удивительную способность феноменологии к универсальному фундированию поэтических практик, часто противоположных по своим эстетическим аксиоматикам и логикам.
Так, располагаясь на другом полюсе эстетического авангарда, поэзия Аркадия Драгомощенко, безусловно, наиболее выпукло показывает, как работает поэтическое мышление, уже пребывающее в трансцендентально-редуцированной сфере, как оно внимательно, по-гуссерлиански отслеживает самые разные ноэтические акты, протекающие в сознании, как анализирует «элементы зрения», «опыт описания изолированного предмета», бесконечный поток когитаций и их интенциональных эффектов. Стихи Драгомощенко дают массу примеров подобного рода поэтической феноменологии и по своей детализации и масштабу сопоставимы с авторскими наборами тех философских дескрипций перцептивного опыта, которые находятся в арсенале феноменологической традиции. Рассмотрим только одно стихотворение, из сборника «Miscellanea» (60-70-е годы). * * *
(церемонии) Надлежит пристально и неустанно
в канун октября, не отрываясь, смотреть,
как распадаются ткани, рвутся волокна времён,
как испаряется сок и, обломленный своей тяжестью, лист
косо уходит из поля нашего зрения. Далее не проникнуть.
Надлежит внимательно, не прибегая к словам,
наблюдать, как дерево медлит, как оно умирает,
а в зорких ветвях не находят убежища белки и птицы.
Лицо следует тогда приблизить к мокрой коре
и слушать последние отголоски, ловить их губами,
на худой конец себе позволяя несколько слов. Стихотворение — рафинированный феноменологический призыв: начни созерцать дерево37 как «саму вещь», переходя от слов («не прибегая к словам») к чистому переживанию. При этом, находясь в рефлексивной установке, субъект стихотворения исследует акт восприятия, выявляет соотношение в нём того, что мы можем видеть, и того, что мы можем только мыслить, видимое и невидимое, их переходы друг в друга38, их «хиазм» — воспользуемся термином Мерло-Понти из его последней книги «Видимое и невидимое», изданной посмертно Клодом Лефором, давшим ей такое название. Если сначала когитации переплетены: распад тканей и «рвущиеся волокна времён» мы можем видеть, скорее всего, с существенной примесью интеллигибельного, — то «испаряющийся сок» и, тем более, лист, уходящий «из поля нашего зрения», мы видим. Затем констатируется предел зримого («далее не проникнуть») и наступает время для интеллигибельного — «дерево медлит», «умирает» (осень). При том, что умозрительное здесь вменяется как предмет «наблюдения» («надлежит наблюдать»), видимое и невидимое сталкиваются, проблематизируются, чтобы потом опять поменяться местами («лицо... приблизить к мокрой коре») и переплестись в «слушании» и «видении». В заключении стихотворения возвращается феноменологическая тема восприятия-вопреки-языку, чтобы «на худой конец» оправдать «несколько слов», оправдать исключительно как «пойманные губами последние отголоски», то есть стихи, несущие в себе саму чистоту обретённого концентрированного перцептивного опыта, в котором уже нет разделения на «субъект» и «объект» (ветви тоже «зоркие»), как в поздней феноменологии Мерло-Понти.
Феноменологическая редукция, приостановка нашей практической вовлечённости в мир, всех онтифицирующих привычек, естественной веры в объективный порядок вещей, воображаемая аннигиляция предметного мира (заключение его в скобки), проблематизация конститутивных структур сознания, мира как горизонта нашего опыта, переход от наивно-объектной позиции к феноменологической/рефлексивной установке — сам этот акт, поворот взгляда могут становиться поэтическим сюжетом. Таково стихотворение Владислава Ходасевича «В городе ночью...» (1919), более подробно разбираемое в другой моей статье39. В конце стихотворения происходит резкий поворот от мира вещей («У меня нет ни самовара, ни дочери...»), каким он дан нам в естественной установке, к феномену мира, к миру как горизонту, миру как «большому недоумению». Причём этот поворот субъект стихотворения приписывает существу поэтического опыта («потому / Что я стихотворец», «Это значит, что в сущности / У меня...»), фактически отводя поэту роль философа-феноменолога.
Схожий сюжет обыгрывается в стихотворении Генриха Сапгира «Сущность» (1963, из книги «Молчание»). Людмила Зубова справедливо отмечает, что оно начинается с аллюзии на субъективный идеализм/солипсизм Джорджа Беркли: у Сапгира «Белый свет не существует...», у Беркли, согласно цитатам из советских философских словарей, «внешний мир не существует»40. С моей точки зрения, и в этом я солидаризируюсь с позицией поэта и критика Павла Настина, то, что происходит в стихотворении дальше, есть прямое описание феноменологической редукции41. Предметы (стол, зеркало, строки, лицо) «растворяются», «пожираются» каждое мгновение («Вот / Предмет / Смотришь / Нет»), а после этой воображаемой эпистемологической негации остаётся лишь «слегка вибрирующее» «слепое белое пятно» «карты сущности», которую субъект стихотворения «видел» («Я видел карту / Это в сущности...»), то есть трансцендентальное, чистое непредметное («слепое белое») сознание, являющееся схемой («картой») и конститутивным источником («слегка вибрирует») всякой предметности.
По свидетельству Данилы Давыдова, Сапгир знал и любил философию Николая Лосского42, русского феноменолога-интуитивиста, читавшего в Императорском Санкт-Петербургском университете курс об «интенционализме Гуссерля» и опиравшегося в некоторых своих идеях на его «Логические исследования», в частности, на его учение о категориальной интуиции. Даже если Сапгир имел в виду только Беркли, его знакомство с интуитивизмом Лосского даёт нам дополнительное право поместить это стихотворение в феноменологический контекст, тем более, что субъективный идеализм Беркли — один из теоретических предшественников феноменологической проблематики. Кроме того, если учесть, что учениками Лосского на факультете общественных наук Петроградского университета с 1920-го года вплоть до «философского парохода» были Яков Друскин и Леонид Липавский, философы-феноменологи (Друскин в большей степени) и одновременно метафизики, входившие в круг чинарей и обэриутов43, то, может статься, именно фигуре Лосского, прежде всего, мы обязаны состоявшейся трансляцией идей немецкой феноменологии за пределы профессиональной российской философской среды, в круг обэриутов, от которых эта нить потянется к поэтам последующих авангардных формаций44.
Современная поэзия настроила объектив социальной феноменологии, основанной Альфредом Шюцем. Интерсубъективные структуры повседневного опыта, типизации другого и самотипизации (гендерные, профессиональные, классовые, политические), производящие всю множественность социального рутинные герменевтические, конструктивные процедуры, понимание действительности с позиции другого человека, эмпирическое заземление всех спекулятивных генерализаций, художественно-эпистемологическая ценность биографического нарратива и отказ от метанарратива — эти и другие мотивы современного поэтического письма означают действующий в нём импульс феноменологического анализа жизненного мира. Это очень широкое и сегментированное поле с бурной растительностью в виде множества имён и поэтик, нуждающееся в релевантном картографировании45.
Но я бы хотел привести в пример только одного автора, чьё появление в данном контексте, возможно, не так ожидаемо, хотя, с моей точки зрения, совершенно законно. Я имею в виду ту автоэтнографию, тот самоанализ и одновременно анализ интерсубъективного или — в терминологии автора — «разделённого, общего опыта», которые содержатся в книге стихов Александра Бараша «Образ жизни» (2017)46. Их предваряет замечательное предисловие Ильи Кукулина, в котором он повествует о главном персонаже стихов Бараша — «вечном странствователе» в глобальном мире, путешественнике, движимом культурным и «визуальным голодом», имеющем «множественную "укоренённость"»47 и нашедшем такую модель самосознания, которая позволяет сосуществовать с катастрофизмом истории. Кукулин сравнивает поэтику травелога Бараша с травелогами Иосифа Бродского, выделяя те новации, которые привнёс в этот жанр Александр Бараш, главным образом предлагающий, с точки зрения автора предисловия, децентрированную поэтику травелога, переживание времени не как распада, а как возобновления, идею путешествия как «бесконечной серии встреч, дающих надежду» на самотрансформацию48.
Присоединяясь к основным положениям Ильи Кукулина, позволю себе остановиться на травелогах Бараша, фокусируясь на феноменологическом мышлении, поэтической эпистемологии, которые в них работают, — соответственно, намечу иные точки референции. Во-первых, в своих травелогах Александр Бараш предлагает анализ опыта современного туриста — Homo Transitus. Максимально детализированный, наполненный визуальными, архитектурными и историко-культурными подробностями посещаемых мест, этот опыт рефлексивен: «Скорее всего, внимательность к деталям / вызвана отсутствием связи с ними» («Homo Transitus»). Это качество опыта туриста, связанное с его дистантной позицией, описывал британский социолог Джон Урри в книге «Взгляд туриста» (1990), противопоставляя ему «среду жизни»: чья-то среда жизни трансформирована для туриста в среду для созерцания49. Если Урри писал об этом по преимуществу с нейтральной социологической интонацией, то другие теоретики, например, Зигмунд Бауман, не преминули уличить туриста, «потомка паломника», в неподлинности и поверхностности его образа жизни50.
Стихи Бараша заочно оппонируют этой точке зрения — именно потому, что сосредоточены на опыте, внимательны к нему, совершают усилия скрупулёзного феноменологического самоотчёта, предъявляя в ходе эмпирической дескриптивной и рефлексивной работы полноценные феномены как настоящие аргументы. Эти феномены — богатство и содержательность опыта современного путешественника, анонимного «партизана транзитного существования», нацеленного на открытое познание/признание другого, а в конечном итоге на такой образ жизни, которому свойственны новая беспочвенность, авантюрное, но принципиальное трансцендирование «я», поиск и проблематизация «себя», своей исторической и персональной фактичности. Физическое и психологическое изнеможение когнитивного туриста, чья «память сравнивает, / играя на опережение / с новым опытом» и запоминает «больше, чем потом можешь вспомнить», выливается в результате в обретение искомой промежуточной, чреватой потенциальностями и состоянием in statu nascendi позиции «между собой и миром, / землёй и небом». Если Бауман с осуждением ставит на вид кратковременный характер тех идентичностей, которые примеряет на себя турист, то Бараш, напротив, показывает (то есть делает убедительным, очевидным) путешествие как «охоту за полнотой существования», достигаемой если не благодаря «пониманию» прошлого из дня сегодняшнего, то, как говорит герой стихотворения «Афины» («Из цикла "Ксенон"»), благодаря возможности «ощутить» прошлое, «придающее масштаб / этому сегодняшнему часу, / будто море — пене отлива». Туристические прогулки по средиземноморским «национальным паркам ассоциаций или идентификаций», настоящие «водовороты самоопределения» на фоне «повышенного давления исторического опыта», внезапно, как будто в ходе «разблокированного воспоминания», вспыхивающее «ощущение родства» в «очаге ашкеназийских евреев» в долине Рейна, — от текста к тексту Бараш обнаруживает исторический и открытый, лиминальный («на границе трёх пустынь») и перформативный характер идентичности современного человека, интеллектуала, собирающего себя в координатах космополиса, с одной стороны, и почти фантомной, словно на основе парамнезии, исторической родины, с другой («Ёлка в Колонном Зале, Венеция / европейская культура, / русская литература, / еврейская история»). На языке феноменологии позднего Гуссерля травелоги Бараша — это феноменология жизненного мира (Lebenswelt), осуществляемая субъектом, вышедшим за пределы пассивной естественности «домашнего мира» (Heimwelt) в большой окружающий мир (Umwelt) и ищущим для себя новые способы (само)осмысления в соотношениях своего и чужого миров (Heimwelt и Fremdwelt), миров людей живущих сейчас и давно умерших, реактивирующим, как археологические слои, седиментированные смыслы — на основе интенциональной историчности нашего опыта.
Память, воспоминание — особая феноменологическая тема книги Бараша. Бараш не только вспоминает, но и постоянно анализирует механизмы воспоминания, его внутреннее время, пространственную локализованность и биографическую заданность. В когнитивной психологии есть имеющее феноменологические коннотации понятие автобиографической памяти, иногда отождествляемой с памятью «эпизодической», противопоставляемой, в свою очередь, памяти «семантической», то есть нашему сегодняшнему культурному знанию51. Неслучайно у Бараша то и дело возникает тема ложной памяти, парамнезии: мы помним или мы знаем? Текущий опыт восприятия другой культуры, описываемый Барашом, срабатывает как апперцепция («Что это за назойливое дежавю у колонн собора? / Эффект то ли подпорчен, то ли поддержан / ассоциациями из советского детства»). Но главное, что поэт, заступая в рефлексивную установку, вскрывает, а не только воспроизводит механизм детерминации актуального переживания перцептивными схемами, возникшими в далёких московских детстве и юности, структурированными «биографической ситуацией» («биографически детерминированная ситуация» — один из ключевых терминов А. Шюца). Вместе с тем здесь же нам показано и другое качество акта воспоминания, исследованное когда-то английским когнитивным психологом Фредериком Чарльзом Бартлеттом, — быть не репродукцией или простым воспроизведением, а конструкцией in statu praesenti, призванной обеспечивать аффективное наполнение текущего момента с теми задачами, которые он диктует52. Кукулин в этой связи заканчивает своё предисловие, выделяя слово «изменится» курсивом: «... и память о Малаховке и московском детстве при этом сохранится — но изменится»53.
Именно потому что (курсив автора) «нет / автоматического прямого движения в прошлое», как сказано в стихотворении Бараша «Через сорок лет я оказался...», воспоминание даётся как акт соотнесения, который необходимо выполнить, акт сопоставления настоящего с прошлым (и наоборот), в особенности мотивированный, как у автора «Образа жизни», биографической ситуацией репатрианта-«остракона», интенциональной «протяжённостью души» между автобиографической памятью и историческим знанием.
Кажется, что в ХХI веке уже не нужно доказывать, что поэзия в большой степени — это продолжение философии другими средствами. Поэзия как феноменология — мощный интеллектуальный паттерн со своими методами, оптиками и проблематикой, со своими задачами и способами исследования феноменов. И результаты этих исследований могут на равных участвовать в нескончаемом полилоге разножанровых аналитических дискурсов. 1 Carbery M. Phenomenology and the Late Twentieth-Century American Long Poem. — Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2019. — P.23.
2 Kimmelman B. George Oppen and Martin Heidegger: The Philosophy and Poetry of Gelassenheit, and the Language of Faith // Jacket. 2009. № 37.
3 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. / Пер. с нем. А. В. Михайлова. — М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. — С. 149.
4 Гуссерль Э. Указ соч. — С. 146.
5 Гуссерль Э. Письмо к Гофмансталю / Пер. с нем. Е.А. Шестовой. // Ежегодник по феноменологической философии. Вып. IV. — М.: РГГУ, 2015. — С. 299-300. В этом же издании см. заметки Гуссерля об «эстетическом сознании», написанные весной 1912 года (С. 308-315), в которых Гуссерль вводит тему эстетического чувства, живущего модусом (способом) явления предмета и циркулирующего между ним и самим явлением. О специфике эстетической установки, по Гуссерлю, в её сопоставлении с учением о феноменологической редукции и принципом остранения в русском формализме см. параграф «Видеть и чувствовать» в систематической работе: Ямпольская А. Искусство феноменологии. — М.: РИПОЛ классик, 2018. — С. 45-79. И здесь же, далее, Анна Ямпольская исследует эстетические смыслы эпохе́ и учение о чувственной основе эстетического опыта, предлагаемые новой французской феноменологией. О парадоксе, состоящем в том, что обладающий консервативными взглядами на искусство и «весьма непроницаемый для новых художественных веяний Гуссерль заложил основу для того, что через пол с небольшим века было объявлено царским путём для понимания современного искусства», см. остроумную и информативную статью: Маяцкий М. Гуссерль, феноменология и абстрактное искусство // Логос. 2007. № 6 (63). С. 41-62.
6 Hamburger K. Die phänomenologische Struktur der Dichtung Rilkes: Stuttgart: Kohlhammer, 1966.
7 Fischer L. The Poet as Phenomenologist: Rilke and the New Poems. — New York: Bloomsbury, 2015.
8 Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. С. 202.
9 Gosetti-Ferencei J. A. The Ecstatic Quotidian: Phenomenological Sightings in Modern Art and Literature. — Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2007. — P. 116-117.
10 Ibid. — P.34.
11 Интересно сопоставить позицию Гозетти-Ференси с позицией профессора филологии Университета Монтаны Роберта Бейкера, выраженной им в книге «Необычное: пересечение современной поэзии и современной философии». Бейкер в отличие от Гозетти-Ференси ищет в современной поэзии и философии идею выхода за границы повседневности, идею, посредством которой ведётся борьба против капиталистического модерна, тех доминирующих социальных и философских рамок, которые он, с точки зрения Бейкера, предусматривает. В конечном итоге это борьба за конструктивную негативность свободы. В поэтике необычное (extravagant) выражается, прежде всего, в десубъективации и отказе от репрезентации, в ориентации на метафорическое и паратаксическое письмо, парадоксы, маски, эмоциональный экстремум. Бейкер выделяет и последовательно критикует три линии обоснования эстетики необычного: 1. Эстетику возвышенного от Канта до Лиотара; 2. «Фаустовский поиск визионерских метаморфоз» или апологию бесконечного творчества (Ницше, Рембо, Бланшо, Батай и др.); 3. «Апокалиптическую негативность» (Кьеркегор, Малларме, Дикинсон, Деррида). Философы и поэты в этой книге вовлечены в одно дело, повествование затрагивает многих поэтов ХХ века, хронологически дотягиваясь до его финала. — Baker R. The Extravagant: Crossings of Modern Poetry and Modern Philosophy. — Notre Dame, Indiana: University of Notre Dame Press, 2005. — 405 p.
12 Этим специфическим термином, который я решил оставить без перевода, Карбери обозначает большие экспериментальные поэтические проекты-произведения, состоящие из множества частей, построенные на принципе серийности и работа над которыми иногда занимала у авторов годы и даже десятилетия. Было бы интересной задачей, не обязательно связанной с феноменологической проблематикой, поискать аналоги long poems в актуальной русской поэзии. В первом приближении можно назвать многолетние документальные поэтические проекты Лиды Юсуповой — «Приговоры», частично вошедшие в её книгу «Dead Ded» (Тверь: Kolonna Publications, 2016) и готовящиеся сейчас отдельным изданием, — и Марии Малиновской — «Каймания», выходившая в разное время тремя самостоятельными частями и собранная под одной обложкой в целостное произведение со сквозными линиями, по своей идеологии согласующееся с феноменологическим подходом к опыту людей с расколотым «я» (Самара: Цирк Олимп+TV, 2020).
13 Историю этого вопроса можно посмотреть здесь: Шпигельберг Г. Феноменологическое движение. Историческое введение / Пер с англ. группы авторов под ред. М. Лебедева, О. Никифорова (Ч. 3). — М.: Логос, 2002. — С. 120-124.
14 Carbery M. Phenomenology... — P. 228.
15 Ibid. — P. 227.
16 Кулаков В. Вот. Эрик Булатов и Всеволод Некрасов // Воздух: Журнал поэзии. 2007. № 3. C. 142.
17 Там же. — С. 143.
18 Азарова Н.М. Язык философии и язык поэзии — движение навстречу (грамматика, лексика, текст): Монография. — М.: Логос/Гнозис, 2010. — С. 282.
19 Азарова Н. Неоплатонические концепты в поэзии Геннадия Айги // Айги. Материалы. Статьи. Эссе. В двух томах. Т.1. — М.: Вест-Консалтинг, 2006. — С. 71.
20 Бадью А. Век / Пер. с фр. М. Титовой, Н. Азаровой, О. Никифорова. — М.: Гнозис, 2016; См. также: Азарова Н. Комментарий к комментарию: язык стихотворения Геннадия Айги «Здесь» как основание для философского комментария А. Бадью // Айги. Материалы. Статьи. Эссе. В 2 т. Т.2. — М.: Вест-Консалтинг, 2006. — С. 181-187.
21 Ландгребе Л. Феноменология Эдмунда Гуссерля / Пер. с нем. и англ. И.И. Докучаева и З.В. Фиалковского, вступ. ст. И.И. Докучаева. — СПб: Русский Miръ, 2018. — С. 270.
22 С этих слов и вплоть до цитаты из текста Андрея Монастырского включительно приводится фрагмент из моей монографии: Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. — Самара: Изд-во «Самарский университет», 2000. — С. 24-26.
23 Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени / Пер. с нем. Е.В. Борисова. — Томск: Водолей, 1998. — С. 92.
24 Сравнительный анализ теорий феноменологического метода у Хайдеггера и Гуссерля см. в работе: Ф.-В. фон Херрманн. Понятие феноменологии у Хайдеггера и Гуссерля. — Мн.: Пропилеи, 2000.
25 Гуссерль Э. Указ соч. — С. 60.
26 Хайдеггер М. Указ. соч. — С. 94.
27 Поездки за город. Коллективные действия — тексты и изобразительные материалы / Сост. Андрей Монастырский. — М.: Ad Marginem. 1998. — С. 23.
28 Липовецкий М., Кукулин И. Теоретические идеи Д.А. Пригова // Пригов и концептуализм. Сборник статей и материалов. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. — С. 67-90.
29 Понятия культурных конструктов и деконструкции Пригов употреблял сам. Соответственно, «деконструкцию» (а также понятия того же семантического гнезда) можно часто встретить в работах специалистов по творчеству Пригова. Например, Марк Липовецкий говорит о «деконструкции важнейших практик модернистской культуры», «деконструкции субъективности», «"чужих" политик субъективности» и «методической деконструкции символической власти и сопряжённого с ней символического насилия, воплощённых в традиционной позиции поэта...». — Липовецкий М. Практическая «монадология Пригова // Пригов Д. А. Монады / Собрание сочинений в 5-ти т. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 20, 29, 37, 42. Сабина Хэнсген описывает деконструкцию «мифа текста» у Пригова/ — Хэнсген С. Поэтический перформанс: Письмо и голос // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007). Сб. статей и материалов / Под ред. Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. — М.: Новое литературное обозрение, 2010. — С. 456.
30 «Проблема Джеймса» поставлена американским философом и психологом Уильямом Джеймсом в 21-ой главе его «Принципов психологии» (1890), которая называется «Восприятие реальности». Джеймс трактует реальность как состоящую из множество миров («субуниверсумов»), обладающих большей или меньшей реальностью — исходя из позиции субъекта, его чувства реальности, его внимания, интереса и пр. Впоследствии проблема границы между выделенными Джеймсом мирами опыта (повседневностью, наукой, искусством, мифом, сумасшествием) или, наоборот, возможного транспонирования этих миров друг в друга, статус повседневного мира стали постоянными темами социальной теории ХХ века (А. Шюц, И. Гофман и др.).
31 Ямпольский М. Пригов: Очерки художественного номинализма. — М.: Новое литературное обозрение, 2016.
32 Чернавин Г. И. Непонятность само собой разумеющегося. — СПб., М.: Центр гуманитарных инициатив, Добросовет, 2018. — С. 7.
33 Смирнов И. П. Быт и бытие в стихотворениях Д. А. Пригова // Неканонический классик... — С. 103.
34 Рикёр П. Я-сам как Другой / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. — М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008. — C. 32.
35 Благодарю Наталью Артёменко за предоставленный мне текст доклада: Наталья Артёменко. «The Self, Who Has Returned to Himself as the Other» in the Works of D. Prigov: Доклад на Международной научной конференции «Shifting Roles. The Manifold Identities of Phenomenology. The 5th Conference on Traditions and Perspectives of the Phenomenological Movement in Central and Eastern Europe» (Университет Бухареста, Румынское феноменологическое общество, Румыния, 26-28 сентября 2019).
36 Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. с франц. О. Н. Шпарага. — Мн.: Логвинов, 2006. — С. 189.
37 Пример феноменологического анализа восприятия дерева для демонстрации ноэтическо-ноэматических структур сознания мы можем встретить в сочинениях Гуссерля. — Гуссерль Э. Указ. соч. — С. 127-128.
38 «Стремительность переходов» — свойство поэтики Драгомощенко, описанное Александром Скиданом как в отношении типа художественного высказывания поэта, так и в отношении того опыта, который в него вложен. «Смена модальностей (напоминающая технику аналитического кубизма, когда различные ракурсы изображаемого предмета даются внахлёст, не позволяя наблюдателю остановить выбор на какой-либо одной точке зрения) совмещает, сдвигая, различные грамматические "срезы" реальности... Как правило, Драгомощенко начинает со смеси абстрактных утверждений и некоего "реального" (достоверного, верифицируемого) восприятия, а затем переходит к подробному описанию, в котором обязательно присутствует момент саморефлексии (определение поэзии либо вопрошание о сущности языка), а заканчивает развёрнутой апорией...» — Скидан А. Сыр букв мел: об Аркадии Драгомощенко. — СПб.: Jaromнr Hladнk press, 2019. — С. 31, 33.
39 Лехциер В. Л. Дмитрий Кузьмин: от поэтики восприятия к поэтике и политике суждения // Свободный стих Дмитрия Кузьмина / Под ред. С. Львовского и И. Кукулина. — М.: SapereAude, 2018. — С. 31-42.
40 Зубова Л. В. Мотивы дробления и пустоты в поэтике Генриха Сапгира // Полилог: электронный научный журнал. 2009. № 2. С. 19-26.
41 «Предположение о феноменологической редукции, как мне представляется, оказывается вполне выигрышным. Оно позволяет объяснить распадающийся мир Г. Сапгира как мир феноменальный, а не предметный». И здесь же Настин замечает, что такие тексты Всеволода Некрасов, как «Вот ... а нельзя остаться вот тут», могут быть поняты как «возвращение из трансцендентальной "белизны" созерцания, на что указывает "беспокойная" повторяемость дейктического "вот", могущая означать повторяющиеся моменты интенциональных актов, относительно которых дейксис свидетельствует о своего рода "первичном захвате" феноменов, которые этим дейксисом у Вс. Некрасова констатируются, но не называются». — Настин П. Дейктические стихотворения Всеволода Некрасова и визуальные стихи Генриха Сапгира // Полилог: электронный научный журнал. 2010. № 3. C. 111-112.
42 «Но имена Шопенгауэра и особенно Анри Бергсона он произносил с явственным почтением. В другие разы он говорил, что ему очень нравится, что писал Лосский. С очевидным интересом однажды был назван Семён Франк». — Давыдов Д. М. Формалист, интуитивист, учитель. О Генрихе Сапгире // Новое литературное обозрение. 2018. № 5.
43 Логос, 1993. № 4. Этот номер в основном посвящён философским (феноменологическим и метафизическим) аспектам творчества обэриутов. Также: Іванова-Георгієвська Н. А. Творчість оберіутів на тлі феноменології Е. Гуссерля // Філософська думка, 2003. № 2. — C. 122-134.
44 Интересно, что Михаил Ямпольский трактует часто встречающийся у Хармса сюжет исчезновения предметов в созерцании как серию феноменологических редукций и отмечает влияние на Хармса книги Густава Шпета «Явление и смысл» (1914), которую Хармс читал. Исследователь обобщает: «Очевидно, что предмет обэриутов — это вовсе не конкретный, реальный предмет. Мне кажется, что понятие "предмет" у обэриутов, столь центральное в их декларации, может быть соотнесено с контекстом первых феноменологических исследований, донесенных в Россию прежде всего в интерпретации Густава Шпета». «Конечно, обэриуты — не феноменологи. Мне, однако, представляется, что их понимание "предмета" близко феноменологическому. Во всяком случае, шпетовская дефиниция "предмета" вполне согласуется с хармсовским его пониманием. Предмет у Хармса — также мыслимый, идеальный объект, применительно к которому позволительно говорить о "расширении и углублении смысла"». — Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — С.18, 20.
45 Попытки подобной разметки, причём не только по линии социальной феноменологии, но в более широких феноменологических координатах, уже предпринимаются. Так, Александр Скидан на презентации книг серии «Kraft», которая состоялась 10 декабря 2011 года в «Порядке слов», имея в виду, прежде всего, книгу Никиты Сафонова «Узлы», высказал мысль о том, что возникает новая констелляция поэтов, которые осуществляют в своём творчестве феноменологическую редукцию, отказываются от высказывания о мире, «приостанавливают процессы означивания, машину производства смыслов», заключают в скобки существующие дискурсивные формации, отбрасывая опыт к его основам, к тому проблематичному исходному измерению, в котором только и «возникает человеческая перцепция». К этой констелляции поэтов Скидан отнёс также Евгению Суслову, Сергея Огурцова, Павла Арсеньева. — См.: Вступительное слово Александра Скидана на презентации серии «Kraft». О сходных вещах, правда, устанавливая другие референции из философской традиции, говорит Сергей Огурцов в рецензии на «Узлы»: «Поэзия Сафонова обретает свою интонацию именно между образом и понятием, конспектируя историю разрушения образа-видимости и рождения образа-знания. Последний возникает как наблюдение за наблюдением. Наблюдатель второго порядка рассматривает чужие наблюдения — формы, выделяющиеся из того или иного дискурса, который и является медиумом этой поэзии». — Огурцов С. Когнитивные узлы. Методы и смыслы новой поэзии (Рец. на кн.: Сафонов Н. Узлы. М.; СПб., 2011) // Новое литературное обозрение. 2012. № 3. Илья Кукулин в своём вступительном докладе на петербургской конференции 6 сентября 2018 года, состоявшейся в рамках событий, связанных с Премией Аркадия Драгомощенко, отметил, что в поэзии поколения 2010-х происходит «реабилитация феноменологии», причём более явно, чем это происходило в русском концептуализме или — на другом полюсе — в поэзии Драгомощенко и Парщикова, и что наступило «время феноменологизации». Кукулин проиллюстрировал этот тезис той феноменологией человека коммуникативного, которая совершается в творчестве Дмитрия Герчикова и Дмитрия Гаричева, упоминая в контексте поэтической феноменологизации Никиту Сафонова, Екатерину Захаркив и других поэтов. В докладе Кукулин наметил такие области актуальной поэтической феноменологии, как феноменологию аффекта, феноменологию (гражданского) действия, а также предложил тезис о политическом и эмпатийном потенциале поэтически-феноменологической работы с воображением, — см. подробнее: Кукулин И. Поколение 2010-х в русской поэзии: между эстетическим и политическим.
46 Бараш А. Образ жизни / Предисловие И. Кукулина. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 176 с.
47 Кукулин И. Просвечивающие города // Бараш А. Указ. соч. — С. 9.
48 Кукулин И. Указ.соч. — С. 14.
49 Urry J. The Tourist Gaze. London: Sage, 1990. Впоследствии Урри расширил своё понимание туристического опыта: Урри Дж. Взгляд туриста и глобализация // Массовая культура: Современные западные исследования. — М.: Прагматика культуры, 2005. — С. 136-150.
50 Бауман З. От паломника к туристу / Пер. с англ. О.А. Оберемко. // Социологический журнал, 1995. № 4. — С. 133-154.
51 Neisser U., Hyman I. E. Memory observed: Remembering in natural contexts. — New York: Worth Publishers, 1982. Tulving E. Elements of Episodic Memory. — Oxford: Oxford University Press, 1983.
52 Bartlett F.C. Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology. — Cambridge University Press, 1932.
53 Кукулин И. Указ. соч. — С. 14.
|
