Литературные проекты

        Самое важное, на мой взгляд, что происходит в стихотворениях Кирилла Корчагина, находится (выходит) за пределами (за пределы) конкретного поэтического текста. Автор умело сооружает вавилонскую башню циклопической кладкой смыслов. Соединяясь, смыслы щёлкают, как съёмный зубной протез, сигнализирующий точным звуком щелчка об удачной стыковке. Нужна, как мне кажется, особенная техника чтения текстов Корчагина, чтобы не увязнуть в попытках расшифровать тёмные места, не потерять из виду лес за деревьями. Эта техника чтения предполагает усилие не видеть деревьев в лесу вплоть до неразличения сосны и осины. Нужно продвигаться по тексту и не отвлекаться на детали, игнорировать огромный труд автора по запутыванию читателя. Тогда, попадая в лес, состоящий вдруг из облаков или из морских волн, или из песка, ты останешься в лесу и продолжишь идти по привычному, понятному лесу, из чего бы лес этот ни состоял. Ты выйдешь в неожиданном (ожидаемом) месте, потому что неожиданное и есть ожидаемое в поэзии. Стихотворения Корчагина работают как порталы по перемещению в эмоционально иную реальность — устойчиво возвышенную и тревожащую анонимной надеждой. Память о таком переходе побуждает возвращаться к стихам Кирилла в надежде ещё раз почувствовать почти телесно мгновение пересечения эмоциональной границы между мирами.

        В стихах Кирилла Корчагина захватывает прежде всего непрестанное, неодолимое, увлекающее за собой движение — топографическое и сюжетное, интеллектуальное и (менее явным образом) эмоциональное. На первый, поверхностный взгляд, особенно в контексте целой книги или подборки с общей, многими отмечаемой «эпической» интонацией и перечислением «всех вещей мира», оно может показаться однообразным, цикличным, в конечном счёте никуда не приводящим, однако на уровне отдельного текста движение это почти всегда имеет чёткий вектор. Эффектные (но не «бьющие на эффект»), нередко открытые финалы многих корчагинских стихотворений, отличающихся, как правило, стройной драматургией, связаны или с отбытием, покиданием какого-нибудь пространства, или с неким восхождением, или — часто — приближением к воде, чаще всего к морю как границе либо качественно иной зоне. В связи с этим интересны также образы соскобленного с улиц «московского моря» и рек, спрятанных в карманы: вместо уносимой с собой земли — уносимая и в то же время уносящая с собой вода. Любопытна и возникающая здесь перекличка с поэзией Иоганнеса Бобровского, чьи стихи Корчагин не так давно перевёл (что выглядит вполне закономерным с учётом общего для обоих, пусть и по-разному акцентированного, внимания к прошлому и (культурно-историческому) ландшафту): у Бобровского повторяющаяся песня «изгнана на побережье» моря, а «тяжёлая красота» оказывается «родом из топи», тогда как в одном из корчагинских текстов «упорядочен мир / топями радуг и злом, / омывающим электрички», а в другом стихи «будут взрываться / над всеми морями и петь».
        С одной стороны, это блуждание «от моря до моря», непрерывное скольжение по разделённым (или соединённым?) «плавными перегородками» местам, именам, нарративам, природным объектам, выступающее формой обращения к утраченному прошлому, к истории, представляет собой почти бесстрастное и в каком-то смысле «каталогизирующее» исследование. С другой стороны, такое заклинание предметов и сюжетов с заключёнными в них «джиннами» потенциально ведёт к воспоминанию-как-откровению, к преображению (психической или внешней) действительности. Материальная реальность говорит о том, что ушло без возврата, и о неминуемой грядущей катастрофе, но вместе с тем намекает и на (призрачную?) возможность обновления, пересобирания мира после «пожара / непрекращающегося / как сама война». (Хотя соприкосновение с прошлым через вещи может оборачиваться и неизбывным кошмаром, «тиной жестокой».) На мой взгляд, стихам Корчагина вообще присуща такая двойственность: катастрофическое как будто уживается в них с утопическим, случайные соположения — с упорядочивающим единством, созидание — с разрушением, анализ — с проживанием и т. д. Можно сказать, что стихи эти одновременно холодны и горячи; личное переживание в них резонирует с историческим опытом, чувство сочетается с отстранённостью. И, хотя эти путешествия — как и не может не быть в поэзии — ничего не гарантируют тем, кто разделяет их с поэтом, они определённо сообщают нам нечто важное о нашем «месте в системе зари».

        Традиционный и слегка поднадоевший вопрос, который задают каждому поэту с филологическим образованием, — как совместить в одном лице поэта и филолога? В этом смысле Кирилл Корчагин — образцовый нефилологический филолог. Знаток стихосложения, один из создателей Поэтического корпуса русского языка, он тем не менее никогда не поддаётся академическому соблазну заполнить лакуны, поэкспериментировать с той или иной традиционной стихотворной формой или форматом. Более того, новаторской поэзии Корчагина чужд эксперимент, что подтверждает мысль о том, что новаторство и эксперимент не одно и то же. При этом ему присуще не просто чувство ритма, а удивительное ритмическое разнообразие и тонкие ритмические переходы, которые на современном уровне развития стиховедения совершенно невозможно просчитать.
        Корчагин — сложный поэт, натягивающий на себя XX век и одновременно явно присутствующий в XXI веке. Корчагин почти энциклопедически образован, но именно это даёт ему возможность не выставлять эту образованность в стихах. В этом смысле Кирилл — антипод известных всем нам поэтов-автодидактов, строящих свою поэтику на незамысловатом алгоритме сочетания модных интеллектуальных маркеров и разговорной интонации. Быть подражателем Корчагина весьма непросто.
        И последнее, о чём я хочу сказать, — это редкое стремление поэта к сакральному, скорее, некий мистический посыл, что я оставлю без комментариев и объяснений.

        В поэзии Корчагина скрыт голос утраты, тема утраты, часто неартикулируемая. Для того, чтобы понять движение времени, её образующего, требуется зеркало обратного вида, в котором оно потечёт в обратном истории направлении: не прочь от хаоса, упорядоченного Духом, веющим над его водами, постепенно структурирующим и логизирующим бесформенные массы, но в сторону зыблющейся бесформенности, некоторой стихии, способной быть настолько обширной, что ей будет дано удержать все области распадающегося мира. Это может быть свет (что реже), прилипающий, стремящийся удержаться в земном бытии: начинается дымка,

                  к горам прилипает
                  оставшийся свет дня,
                  ещё не вытекший,

        — или земля, как хтоническая первооснова смыслов, которой не на что распадаться, и всё же и она рассыпается в самой себе: «и (друзья, — А. Т.) заполнили скользкие полости в том что когда-то звалось землёй»; это может быть любая другая с примесью клея стихия.
        Как бы то ни было, ощущение утраты проходит через всю поэзию Корчагина, и на микроуровне, и на макро, и если даже отвлечься от содержания его стихов, то дрейф от слабеющего логоса к сцепленным структурам синтаксиса и смысла, тающим в хаосе, который эти умелые вставки пытаются оформить и сдержать, как шлюзы — воду, — очевиден.
        И Мандельштам, и Гумилёв, и Аверинцев, и Померанц как на острую лингвопоэтическую ситуацию обратили внимание на разницу между словом-логосом и словом-вербумом, к которому Г. Померанц, например, отнёс «умное число» Гумилёва, предназначенное для «низкой жизни», слово терминологичное, строительное, «передающее оттенки смысла», удобное в монтаже значений и в науке. Но слово-логос, «плывущее по небу в зарницах ассоциаций» (Померанц), одно способно передать некоторую не передаваемую жёстким подходом цельность, целокупность мира и неартикулируемую, нераздробляемую сущность человека.
        Переход русской поэзии со слова-логоса (хотя бы от ощущения его как заданности) на слово-вербум, более свойственное юридическому римскому, чем греческому напевному мышлению, происходит в русской поэзии со второй половины XX века и по сию пору.
        Слово-логос, по Мандельштаму, — живая плоть, отвечает за музыкальность стихотворной речи, за то, что стихотворение схвачено, как многие дрова в костре, — одним огнём, одной музыкой, сдвигающей привычные очертания слов, их словарные значения в неисследованную сторону. Корчагин удерживает в своей поэзии слово-логос в форме фантомной боли, в форме отсутствия-присутствия, именно таким образом «слово, разрушающее города» в ней угадывается, но сами стихотворения строятся из жёстких и фрагментирующих стихию умных слов-чисел, почти что слов-цифр. Поэтому общего потока, «общего для костра огня» не получается, — есть смысловые, подчас невероятно увлекательные и виртуозно оформленные фрагменты речи с синтаксическими и смысловыми провалами, нуждающиеся как раз в «склейке», в затекании в пазы, в «супе стихии», в которой они могут — быть, а вернее — осуществляться.
        Завораживает прежде всего как раз это двуголосие, состоящее из одного явного голоса и второго, представленного своим отстутствием — фантомной болью по музыкальному логосу, вместо которого утраченная часть тела ищет себе новый дом. Пассионарно отсутствующий голос, действующий в двуголосии, — это та обратная перспектива, которая, возможно, и держит стихи Корчагина в области магического и проникающего движения речи.

                  и арджуна в закатных лучах
                  смеётся снесённым зданиям
                  измельчённым деревьям
                  умирающий но счастливый
                  на исходе лета

        В стихах Кирилла Корчагина отношение между «я» и «они» становится опорой поэтического мира. Усилие субъекта этой поэзии направлено на сшивание фрагментов времени, раскрытие в нём тех мрачных зон, которые таят непроходимость речи, придание им движения, освобождающего историю от инерции и замкнутости, а её агентов — от отчуждения перед большими событиями. Разомкнутое время и пространство со сдвинутыми, неразличимыми в тумане и дыме (частые образы здесь) границами вмещают в себя одновременно много сюжетов, в каждом из которых пульсирует своя война. Иерархии распадаются, европейский и исламский миры становятся близки друг другу так же, как, скажем, судьбы заводских рабочих XX века, болельщиков или нацболов. Странствующие и путешествующие по ухабам исторических и политических катастроф «они» проявляются и вытаскиваются из забвения благодаря субъекту, таким образом возобновляющему политическую волю тех, кто был вынужден замолчать.
        Это усилие возможно только из особой позиции: субъект не наблюдает (не эстетизирует, не экзотизирует увиденное), но просачивается в разломы истории, сближаясь с её агентами — иногда до слияния и следования по общему пути, иногда через тонкую дистанцию, позволяющую при-отделить речь и позицию «я» от другого, показав болезненность несовпадения опыта. Эта работа становится большим проектом по освоению перемалываемого историей времени, где разобранные и как будто выброшенные за ворота истории тела́ возвращаются к большому политическому странствию.

        Благодаря общим знакомым я с интересом читал стихи Корчагина лет за пять до того, как это стало модно. К 2011 году, когда вышел первый сборник стихов Корчагина, «Пропозиции», я уважал его как талантливого поэта, но ещё не мог назвать в числе любимых авторов. Эта книга — достойный дебют, то, что хорошо в качестве первой книги, то, что не оставляет сомнений в значимом присутствии фигуры на литературном поле — поэта, а не только критика.
        Сомнений в Корчагине-критике не было: многое о современной литературе я узнавал из его статей. Думаю, его влияние на более молодых поэтов и критиков, на тех, кто пришёл в литературу после него, должно быть обязательно отмечено в ряду заслуг. Многие ориентировались на него, сверялись с его взглядом, он стал проводником и неким золотым стандартом для критика меньшего масштаба и просто квалифицированного читателя. (Возможно, отдельного анализа заслуживает и вопрос, кто испытал на себе воздействие Аркадия Драгомощенко и Сергея Завьялова непосредственно, а кто пришёл к ним через обращение к поэтике Корчагина.)
        Некоторое время Корчагин-критик и Корчагин-поэт казались мне фигурами в какой-то степени конкурирующими. Премию Андрея Белого он, кстати, получил как критик.
        А потом что-то произошло.
        Стали появляться стихи, вызывавшие во мне полузавистливое, полувосхищенное «ай да сукин сын!». Тексты, которые выхватывают какой-то нерв времени и давят на него, но не прямо и не грубо, а как бы точечными уколами; и это сопровождалось сломом некоторых приёмов, которые уже ожидаешь встретить у этого автора, и всё это как-то сложно перекликалось с политическими событиями тех лет, когда прежний мир ломался и ломался, распадаясь на вещи, казалось, вчера ещё невозможные в одном времени и пространстве. «Войны не будет сплёвывая кровь / сказал он», — это был голос свидетеля истории, в которой стали особенно ощутимы «проёмы в пространстве полные капиталом», в то время как «преподаватели университетов и сотрудники издательств, / амбициозные философы и современные художники, / печальные ортодоксы и умудрённые марксисты / превращались в двигающиеся пост-тела, в разрезающие / дисплеи помехи». «Поэтическая работа с историей», которая не подчинена «логике навязчивой фактичности», как писала Галина Рымбу.
        Эти стихи составили книгу «Все вещи мира», до сих пор пребывающую в числе наиболее ценимых мной изданий современных поэтов.
        В определённый момент мне даже стало казаться, что Корчагина немного недооценивают как поэта, точнее, он в каком-то смысле сам себя заслоняет, загоняет поэта в угол, на задний план, за ширму других ролей и масок. Поэтов много, а сильных литературных критиков всегда не хватает; меж тем над опытным литературным критиком обычно нависает угроза стать в большей степени литературным функционером (необязательно в плохом смысле, здесь вернее было бы сказать: обеспечивающим функционирование литературы), чем автором, выражающим себя, свой дар, свой опыт. А для поэта такое положение не всегда благотворно.
        Однако время идёт, приходят новые поколения литераторов, в фокус внимания попадают другие лидеры и гуру, и в этом есть положительный момент: мы можем внимательнее присмотреться именно к поэтической индивидуальности Корчагина, поставить на первый план тексты, принадлежащие современной поэзии.

        Первое, на что я обратил внимание при знакомстве со стихами Кирилла Корчагина, — это их особая ритмическая организация, и прежде всего анжамбеманы, но не вызывающие ассоциаций с Бродским. Такая техника версификации усиливает тему столкновения личности и истории, выхолащивания наших дискурсивных практик в «шуме времени», развивающуюся и в его новых текстах. Что меняется в них с течением времени, так это повествовательность, вслед за которой возникает некоторая притчеобразность, основанная (вероятно) на ориентации на восточную философию и восточные формы стиха.
        Говоря о Кирилле Корчагине, нельзя не упомянуть его исследовательскую деятельность, его работу по картографированию литературного процесса конца XX — начала XXI вв. Ещё будучи студентом провинциального филфака, многое о современной поэзии я узнавал из статей Кирилла (например, о Ферганской школе, о которой, к сожалению, не очень много написано). Сейчас я с особым вниманием слежу за его проектом на Арзамасе, статьями о структуре поэтического субъекта, его стиховедческими штудиями.
        Сочетание в личности теоретика и практика, видимо, — признак поколения нулевых, но вклад Кирилла Корчагина в современную науку и культуру, я думаю, сложно переоценить.

        Кирилл Корчагин был одним из первых русских поэтов, кого я перевёл на иврит. После публикации меня спрашивали, не пишет ли он и на иврите и где живёт в Израиле. Многие увидели в его стихах типичные израильские мотивы войны, пагубного безграничья, пустынной усталости, миража цивилизации — и приняли за своего.
        Он был в Израиле зимой 2015 года, мы гуляли часов пять по Тель-Авиву, практически всё время молча, заходя то в одно, то в другое кафе или бар. Помню, как в ресторане на углу улиц Дизенгоф и Бен-Гуриона мы с Кириллом и Варей заказали бутылку вина и сели, кажется, за столиком на улице, лицом к перекрёстку. По периметру ресторана стояли уличные газовые обогреватели, их пламя хорошо чувствовалось. Мы все смотрели на него, и Кирилл сказал: этот огонь чертовски завораживает.
        Медитативный силлабический речитатив и барочная калейдоскопичность всех вещей мира поэзии Корчагина сочетаются с перманентным чувством ужаса, внушая величие.

                    так что бы мы сделали с тонким московским морем?
                    соскоблили бы с наших улиц и в узелках прово́дки
                    его бы снова нашли струящимся, запечатлевшим
                    движения наших тел

Скажу так: поэтический голос Кирилла Корчагина, присутствие этого голоса я чувствую остро. Эти стихи — переносчики опыта, актуального для нескольких поколений, и они задают ему новое движение. Миру нужно всё время напоминать о том, что любовь не имеет ничего общего с законом, а знание не работает со временем. Это непросто.

                    что-то вернётся и к нам с пастбищ,
                    из теснин атомных электростанций,
                    чтобы литься
                    наружу как позабытый
                    свет наших друзей, навсегда
                    ставших врагами

Непросто вспоминать себя. Память превратилась в тупик. Память и травма стали объектом в лучшем случае торговли, в том числе у тех, кто защищает слабых. Может ли расплавленный реактор собрать себя? Может быть, пора перестать пытаться?

                    ...и что же делать мне
                    с этим знанием? торговать
                    как торгуют другие
                    поэты? стягивать
                    нити происхождений?
                    ответить террором?

Меня восхищает, что эти длинные нарративы, полные тупиков, которые не накапливают смыслы, а проникают сквозь толщи, и отсекают, и оставляют, и проходят по одним и тем же местам, — предлагают выход. Эти стихи не пытаются мне понравиться, или утвердиться; они показывают узор.

                    мой народ, ваше дыхание
                    я почувствую сквозь
                    сладость воздуха на перегонах,
                    как сквозят ваши руки
                    будущим, как ложится оно
                    внахлёст, пластами
                    из-под которых
                    кто ещё сможет
                    освободиться

Это новое существо поэзии льётся сквозь трухлявый космос настоящего, сами агрегатные состояния чувств переводя в иной режим.

                    такой будет наша любовь, разъединяющей всё то
                    что соединено политикой, всё то, что соединено войной

Уходя из-под законов плоскости, новое существо находит себе пути. Глубинные узоры.

                    я разложился на вас
                    молодые поэты
                    слизью, слюной протёк
                    в карманы...
                    ...и следы
                    моей любви
                    остаются на вашей одежде,
                    вплетаются в ткань

        Если вы слышали, как Кирилл Корчагин читает свои стихи, вы знаете, какой в них укачивающий ритм, делающий их похожими на заговоры или заклятия. Этот ритм составляют повторы, которых может не быть ни в лексике, ни в грамматике — это невидимые повторы, но их оплетающее движение, однако, можно почувствовать. Повторы часто представляют складывающимися в кольца, образующими простую, как день, круговую структуру, но в этом нездешнем ритме они, кажется, несут что-то ещё. Это не слова, которые составляются в фигуры, а отсветы и оттенки, — возможно, одного и того же, — и они говорят: то, что есть, может возвращаться лишь постольку, поскольку забыто. То, что повторяется, — это не вещи, и не люди как их отражение, а что-то бестелесное и преходящее, как миражи или призраки.
        Действительно, все вещи у Корчагина призрачны: они не даны, их невозможно использовать напрямую и с ними невозможно взаимодействовать. Словно они вышли из какого-то сна или видения — так, что в нашей реальности они не вполне существуют.
        В истории и теории литературы есть блестящие практики отчуждения автора (Бахтин, шизописьмо Делёза и Гваттари, ксенопоэзия — недавний термин, максималистски наследующий авангардным требованиям в устранении как автора, так и читателя), но правда в том, что никакой автор не может избавиться от самого себя (сколько ни разделяй его на разных персонажей из разных романов, сколько ни делай хуже, ты не достигнешь худшего); можно лишь оформить, то есть подделать сцену так, будто бы автор мёртв.
        Состояние пост, то, что некогда было автором, тенью автора, или, если предаться большему отчуждению, — то, что некогда было человеком, — вот что действует во многих стихах, написанных рукой предлагаемого автора, его рукой, насколько мы можем судить. Чтобы переправить автора через этот порог — сделать его недифференцируемым, — требуются отточенные умения, создание завес и обманов, которое и становится центральным предметом поэтического мастерства.
        Упомянутый выше странный статус вещей, делающий их наличествующими, но не здесь, существующими, но не вполне, может объясняться тем, что это лишь декорации, умело отобранные и расставленные. Профессиональная тщательность их подбора (снабжение их качеством, цветом, ощущением), — в отличие от обращённости на себя того, кто в эти вещи был бы погружён, — только подтверждает такую версию. На сокрытие автора в книге «Все вещи мира» работал и нечеловеческий взгляд — множественность видимых планов, — так видят системы слежки, состоящие из множества камер, но не один человек. И «мы», «он», «тот, кто», — непрямое указание на действующее лицо, повторяющее структуру расстройства личности (безумие, о котором стихи, кстати, предупреждают: в тот день, когда ты сошёл с ума - последняя строчка из открывавшего «Все вещи мира» стихотворения).
        Среди техник сокрытия и расщепления, есть, безусловно и намеренная смена пространств, их переключаемость или наложение. Перед нами «странствующие и путешествующие»: аутсайдеры, мальчики двадцатых годов, женщины на речном берегу, чужак в иноязычной стране, поэт, обманщик (дотронься до них, и они рассеются, ведь «всё это было враньём»). Являются ли эти тексты хронологически последовательным отпечатком реального путешествия или только такими кажутся — кто знает. Создание видимости — тоже смонтированная иллюзия.

        Новые тексты Кирилла Корчагина интересны прежде всего тем, как происходит в нём не только обмен стихий и веществ, но и обмен языковых парадигм и культурных матриц, которые, несмотря на узнаваемую интонацию и строение стиха, присущие этому автору, начинают в осколочном режиме составлять нечто близкое эпосу. Это скольжение по плотным дискурсивным паутинам и её разрывам — опасное странствие, где всегда вспыхивают точки невозможной связи, высвечивающие пограничный субъективный опыт. Похоже, что маятник между воплощением этих связей и их развоплощением — это нечто присущее поэзии, cтоящей на страже собственного лиризма и одновременно тяготеющей к эпическому летописанию, где нужно успеть сказать что-то предельное собственному опыту, прежде чем начнётся обратное движение, размыкающее этот предел и делающее его относительным, как бы уже не принадлежащим тому, кто пишет. На это намекал Лотреамон, и у Корчагина мерцает эта проблема «проклятости» поэтов, впервые в полную силу артикулированная Бодлером, когда трансгрессивность лирического высказывания особенно остро проступает на фоне механики «проклятого» мира секулярной цивилизации, поскольку в нём она отражается так, как нигде. И далее — кратчайшие пути к сакральному отмечены неистовой инфляцией негативного и необходимостью номадического переосмысления глобалистского дискурса, который эти тексты не просто критикуют, а достаточно виртуозно подрывают изнутри, пользуясь его же средствами.
        Итак, считать ли это номадическим манёвром или своеобразной амплификацией символистской «проклятости», — появляется фигура противостояния, перекликающаяся с субъектом из раннесоветской поэзии, проявленная среди прочих в Багрицком, с которым у автора есть пересечения в том внимании, что уделяется вязкой субстантивности мира, его гипнотической инертности и материальности, а затем и в поиске таких средств, где её образам неизбежно начинает противостоять энергия превозмогающей себя субъективности.
        Отсюда и внезапность голоса, который время от времени обращается напрямую к читателю и даже собственным стихам, происходящая не из пустоты желания или избытка возможностей, а как раз из этой катастрофы непрерывно сталкивающихся оснований: любая попытка опереться на них оказывается провалом на новую глубину и сопутствующим «вплыванием» туда нового фронта или, если угодно, орнамента. Именно обживание на этих глубинах происходит в настоящем цикле стихов, где географическое становится синонимом психоделического. Орнаментальные чернила истории доходят туда, словно некое медиа, которое мы не можем выключить, — оно не даёт о себе забыть, но оно хочет быть забытым. И тут интересно, что многочисленные духи (или шире — многочисленный другой), населяющие транзитивные пространства этого цикла, будь они ближневосточного, греческого или американского происхождения, возникают как раз в разломах, где словарь языка, оперирующего разными регистрами речи, включая прозаизмы и неологизмы, как бы взрывается изнутри, прекратив маркировать современность. И этот взрыв, эти рассеянные по непредсказуемым траекториям осколки уже ей не принадлежат.

        Тёмное волшебство этих стихов для меня вырастает из ощущения бесконечно медленного взрыва, разворачивающегося у них внутри: это тягостно длящееся разлетание фрагментов, каждый из которых оказывается обращён к нам под максимально болезненным углом, видится мне способом преодоления пресловутой мировой имплозии и монументальным напоминанием о том, что словесность более реальна, чем собственно мир, вызывающий её к жизни. Вместе с тем, всякая фаза этого атомного калейдоскопа тел и предметов, ландшафтов и голосов словно бы транслирует оцепенение перед красотой этого мира, блистательного как ещё никогда в своём обрушении и распаде: так утром в лесу зависаешь над полуразлезшейся паутиной, усыпанной металлическими крупицами росы.
        Пафос этих текстов, где телесное и политическое оказываются сплетены одновременно сладостно и мучительно, заставляет переживать современность как античность, и птицы, прилетающие сюда сгореть в нефтяном пламени, являются словно оттуда же, откуда и мандельштамовская ласточка. Как читателю того же поколения, к которому принадлежит автор, мне особенно дорог создаваемый им образ Москвы, уничтоженной летним солнцем и превращённой почти в голограмму, но мгновенно обретающей уверенную плоть, стоит только ОМОНу обратить тебя в бегство по Бульварному кольцу. Это город, которого у меня никогда не было, как я ни старался, и стихи Кирилла примиряют меня с этой так по-настоящему и не случившейся и от этого лишь ещё более ощутимой утратой.