Есть авторы, — впрочем, бог с ними, с авторами, — есть люди, которые занимают некоторый кусок знакомого тебе мира, оставаясь неизменными. И ты всегда знаешь, что они там, ты можешь к ним вернуться, застав и их, и неизменный текст (ладно уж, не буду притворяться, что речь идёт не об авторах), написанный ими: новый, но — всё тот же по звуку, смыслу и производимому на тебя воздействию.
Есть постоянно меняющиеся, и, следя за ними, ты даже и сам начинаешь как-то подёргиваться, почёсываться, говорить сам себе: «А давай-ка и я попробую вот так! А ещё — вот — так! И вот таким манером!» — пока окончательно не устанешь.
Третьи, самые дорогие, — с долгими периодами существования в привычном модусе, и вдруг, неожиданно для окружающих, меняющие его. Это не всегда резкая перемена, но всегда значимая — какой-то внутренний прыжок, кризис, рост.
Екатерина Симонова — из этих, третьих. Говоря о ней пятнадцать лет назад, я бы говорил о юном партизане, квир-звезде своего родного, мрачноватого и не очень-то расположенного ко всему нетрадиционному города. Десять лет назад — как о поэте, сознательно в своих стихах прививающем нашему времени образ мышления изящного столетия, понимать ли под этим стилизации под ренессансные хроники или проекцию страстей и немного игрушечных безумств Серебряного века, его литературной игры, литературной же любви, манифестов и кружков — на нынешнее время, не очень склонное к сантиментам. Сейчас — достаточно неожиданно для многих — я бы сказал о поэте почвы и связи поколений, но, опять же, вовсе не в привычном значении восторженно-патриотичных придыханий, а в значении пристального вглядывания, нахождения общего для всех и примирения непримиримых.
Что здесь важно? Во-первых, в последнее время стало достаточно общим местом говорить о современной литературе в контексте избавления от травмы — личной или исторической. Многие склонны при этом считать, что травму надо выговорить, излечить борьбой и противодействием, назвать вещи своими именами и показать, что индивидуум сильнее; что иначе она будет загнана внутрь и разрушит человека. Мне кажется, что Симонова работает с этим по-иному: она погружает травму в не-травматический опыт, обволакивает её этим опытом — и добивается её полного растворения. Это похоже на заговор, на шаманское камлание, на ритуал — но в этом случае действует.
Второе тесно связано с первым, и это — про поэтику. Не пустотность — а избыточность (даже в коротких текстах), словесные кружения и повторы, тщательное проговаривание вещного и предметного, историчность, в том числе — в рамках частной истории, сюжетность при отсутствии стремительного развития сюжета, и при этом часто — удивительная парадоксальность выводов, отсутствие благостности, стоицизм. Сочетание всего этого как раз и создаёт упомянутое обволакивание и растворение травмы. Если коротко — Симонова добра к своим читателям, но при этом не заигрывает с ними и не обманывает их.
И, конечно, образ героини был бы неполон, если не упомянуть, что Катя — несомненная звезда литературной жизни Урала, что если бы не она — не было бы многих значимых событий в этой самой жизни, от ежемесячных екатеринбургских поэтических чтений «Стихи о...» до челябинского фестиваля InВерсия в том виде, в котором он сложился благодаря совместной работе Кати с Наталией Санниковой, Константином Рубинским и Александром Маниченко, новоучреждённой при этом фестивале книжной серии, курируемой ею вместе с Юлией Подлубновой, и общероссийской премии для критиков «Неистовый Виссарион». И вообще — она человек невероятно красивый, живой и ироничный. Последнее качество могли оценить все, кто когда-либо читал литературные заметки и литературный дневник Екатерины Симоновой, написанные ею от лица Катеньки — отчасти Alter Ego автора, отчасти же — изящной и весёлой литературной маски.
Для меня знакомство со стихами Симоновой постепенно перешло в отношения с пространством, которое эти стихи дополняют и разворачивают передо мной, как фильм или топографическую карту. И как оно бывает со всем настоящим — этот, из разных стихотворений (встреч) состоящий текст почти всегда становится личным событием.
Особенность поэтики Симоновой — храбрость, с которой она преодолевает «поэтическое письмо» и его конвенциональные приёмы и компоненты: лирический нарратив, общие темы, словарь, интонации и культурные отсылки, часто диктуемые стихотворной формой, в том числе и формой верлибра, который Екатерина Симонова умеет неожиданно переводить в новую тональность.
В таких её стихотворениях, как недавнее «Рядом с её телом, на прикроватной тумбочке...», в разъятом, рассыпанном человеческой смертью и вновь собранном на наших глазах пространстве, как во сне с его неоспоримой логикой взаимосвязей — веток и теней наверху, цве́та кожи в углах губ и цве́та лопнувших ягод, герменевтика всех этих цветов, трещин и фигур ясна во время чтения и как будто неоспорима. Именно ясность эта после чтения запоминается как что-то важное, что ты однажды понял и тут же утратил. Как «любовь к вещам, о которых не следует говорить». Может быть, именно способность и умение говорить об этой любви, а не о вещах, отличают стихи Екатерины Симоновой от множества других стихов о смерти, крыльях и ветках.
О нарративных верлибрах Екатерины Симоновой, насыщенных бытовыми подробностями и, в то же время, полных трансцендентальной рефлексии, я узнала благодаря фейсбуку: читаю её посты несколько лет, не только стихи, но и заметки о жизни библиотеки, листаю фото обложек курьёзных раритетов, всё это складывается в некий метатекст. Поэзия Симоновой очень зрима, часто ловишь себя на мысли, что, найдись хороший оператор, это можно было экранизировать. Возможно, это впечатление обманчиво — тексты далеко не ограничиваются нанизыванием деталей на нитку сюжетной конструкции, вдруг появляется парадоксальный образ, например, «февраль, похожий на влажную свежую гуашь на сухом языке», некое соединение пастернаковского «достать чернил» с попыткой преодоления страха немоты. Хроника чужой жизни (или смерти, «отсутствие деталей и делает пробел в биографии многозначительным») — «стокгольмский синдром привязанности» к речи, необходимость выговорить текст до конца. Возникший в эпоху постмодерна вопрос «что было бы, если бы» переосмысливается в метамодернистском ключе отмены конца истории, хорошо рассказанная история снова имеет смысл как таковая. Екатерина Симонова — безусловно, хороший рассказчик, испытывающий симпатию к персонажам, несмотря на кажущуюся отстранённость интонации. За развитием сюжета их жизни интересно наблюдать, клубок постепенно расплетается, в конце мы видим «посмертный слепок времени, иллюзию путешествия».
Стихи Екатерины Симоновой последних трёх лет, после совершённого ею личного нарративного поворота, представляют собой нечто вроде романа самовоспитания. Этот роман, очевидно, связан с современной версией нового эпоса, однако без какой-либо экзотизации рассказываемых историй. У Симоновой эпическое — не героическое и даже не драматическое, а этнографическое, бытовое, семейное. Это, как правило, истории про ближайших родственников, бабушек, дедушек, маму, папу, про любимых людей, друзей, про саму себя в детстве и саму себя, вот только что пережившую те или иные эмоции, ту или иную боль или восторг от купленной вещицы. Часто, как, например, в стихотворении, которому была присуждена премия «Поэзия», мы видим воспроизведённую по памяти, но от этого не менее детализированную и насыщенную физиологическими подробностями антропологическую зарисовку происходивших событий — постепенное угасание сознания, затем тела, похороны, семья после похорон бабушки и невозможность не помнить. Иногда — это опыт прямого вслушивания в рассказы домашних и их воспроизведение, при этом, как в цикле «20 банок варенья», появляется историческое, но опосредованное семейным преданием.
Однако самовоспитание у Симоновой — это не только обретение аскетического поэтического удовольствия от чистого, почти нейтрального, прозаизированного повествования, хотя время от времени соблазняющегося причудливыми ритмическими фигурами («были обещаны и представлены акробатические и иные этюды, / барабанная дробь, бесшабашная буффонада, / деревянные куклы, задыхающийся скафандр, / сольное и хоровое пение»). Основным сюжетом стихов Симоновой является извлечение опыта. Её героиня резюмирует и рефлексирует, проблематизирует каждую эмоцию, каждое переживание, смотрит в других, как в зеркала, задаётся вопросами («Сволочью или несчастным человеком он был?»), приходит к каким-то выводам для себя, предлагает формулы этих выводов: «Грань между травмой и красотой всегда настолько тонка, / что, не сохраняя первого, невозможно сберечь второе»; «Оказывается, жить без любви к нелюбви невозможно», «Оказывается, / иногда цена обретения равна цене расставания». Я бы сказал, что подобное самопознание, реализующееся в нарочито прямой, лёгкой, «наивной», обезоруживающей манере, как будто лезвием Оккама отсекающее множественные слои бесконечных напластований вокруг каждой темы, пытающееся возвратиться к исходным очевидностям, работает как изобретённый, авторский механизм самораскрепощения. В итоге героиня от текста к тексту научается говорить предельно свободно, без какой-либо оглядки на любые конвенции, — о самом интимном, самом откровенном, телесном и одновременно о чём-то возвышенном и спекулятивном.
Мне кажется также, что в этом повседневном, домашнем, дружеском, посюстороннем, личном и, вместе с тем, умозрительном говорении-рассказывании, которое мы встречаем в поэзии Симоновой, происходит ещё и специфическая онтологическая работа. Эти истории помнятся, вспоминаются и рассказываются автором не просто так и даже не только личных целей для. Они связываются и приобретают вид завершённых на фоне того обстоятельства, что «несовершенство — единственно возможная форма жизни» и что «ни одно слово не существует». Может быть, именно здесь, в этой изначальной и, судя по всему, отчаянной генерализации мы можем почувствовать специфический онтологический мотив, который движет Симоновой, в её новообретённой страсти к нарративному поэтическому порядку, наблюдательности, сочувственной внимательности и спокойной рассудительности.
Стихи Екатерины Симоновой, и новые, и старые, прекрасны сами по себе, но самое поразительное в истории этого поэта — преображение, которое нельзя назвать эволюцией, прогрессом, потому что кувырок через голову был совершён между двумя равноценно уникальными мирами, и мост, связка, если он и был, совершенно не заметен. Два эти мира столь несходны, что, пожалуй, даже и полярны. Симонова, уже и не ранняя, а совсем недавняя, — сложный метамодернистский автор, полифонический, погружённый в культуру, и её сборники читаются как предельно расшатанные поэтические романы со спутанным клубком лейтмотивов. Симонова сегодня — чёткий и сдержанный поэт минус-приёмов, прямых высказываний от первого лица, ледяной ярости настоящего дня. И поразительно, что художник, уже сформировавшись, раскрывшись, смог стать не просто другим художником, а — ещё одним художником. Это и есть — самое невероятное.
Катя Симонова никогда не была для меня среди «главных» поэтов даже у нас, на Урале. Важным — была: без неё невозможно было представить всё, что там происходило. Близким — была: она «в начале карьеры» невероятно много писала о любви и фиксировала в своих стихах тысячи мелких бытовых деталек, складывая из них нежность, всё, как я люблю. Ярким — была: после всех этих фестивалей, слэмов, совещаний писателей, несмотря на степень сопутствовавшего кутежа, в голове оставались фирменные симоновские строчки-«хиты»: про спасём культуру, блядь, про «в гордом одиночестве дрочу», про, конечно, жёлтый диван. Своим — была: кажется, у нас первые толстожурнальные публикации в одном и том же девятом «Урале» за 2000 год, нередкий совместный чад и дичайший угар во мгле Урала упоминался выше. Среди тагильской братии, появившейся, кажется, одновременно, при этом имелись Сунцова с притягательнейшей тогда для меня поэтикой, загадочная Стародубцева, навеки запомнившийся наизусть гениальный Сальников, чуть позже — до неприличия юные Корнева и Комадей. У всех перечисленных было непонятно, «как это сделано», — важнейший для меня тогда, да и сейчас, читательский критерий. У Симоновой — казалось, что понятно. После первого из организованных мной фестивалей в «Урале» вышла подборка его молодых участников. Сейчас нашёл её в Журнальном зале. В предуведомлении, которое убей не помню кто писал (сильно вероятно, что я), сказано, что «Симонова — самый традиционный из представленных здесь поэтов» (представлены ещё Собенина, Сюкосев, Трофимов и Хаген). Со временем — быстро — понятность, как сделано, и нелепое ощущение традиционности совсем исчезли. Стало очевидно, что несколько смущавшая «проектность», «сознательность» текстов того периода — не недостаток, а важное свойство, наряду с тематическими, оптическими, интонационными особенностями отличающее Симонову вообще от всех. Пишущая довольно давно циклами/проектами/периодами, Симонова — самый настоящий серийный поэт, как бывают серийные убийцы и серийные предприниматели. Она всякий раз стремится по-разному говорить о важном и болезненном для неё, но начиная с определённой стадии решает вместе с тем и сложнейшие задачи по присваиванию, осваиванию, изучению самых разных, иногда, казалось бы, совсем чуждых ей поэтик. Поэтика нынешнего периода, которая, кажется, принесла наконец Кате достойные её таланта и работы успех и известность, сама по себе уже далека от новизны, но Симонова переоткрывает её, говоря в текстах последнего времени о нас всех с удивительной силой, точностью, нежностью и ненавистью. И, пожалуй, теперь наконец Екатерина Симонова для меня — одна из «главных».
Симонова умеет много гитик. У меня по отношению к большинству её читателей есть фора: первые стихотворения Симоновой я прочла в 2001 году на писательском совещании в Нижнем Тагиле, придуманном Женей Туренко для своих учеников. С тех пор я читаю примерно всё, что она пишет, в реальном времени и не перестаю удивляться, как она улавливает из окружающего её поэтического воздуха нечто нетривиальное, периферийное — что потом окажется в фокусе внимания многих, а она утратит интерес к происходящему и уйдёт в сторону от тренда. Сейчас неожиданно широкий читатель видит четвёртую или шестую итерацию этого поиска, не вполне осознавая, что всё это — завершённый опыт, и Симонова снова думает о чём-то непроявленном и потому нескучном.
Симоновой выговаривают за безыскусность и «просчитанность», прозаическую интонацию и россыпи красивых безделушек, увлечённость Серебряным веком и «конъюнктурную» документальность, избыток феминизма и недостаток феминизма, настойчивое проговаривание травмы и обытовление травматического опыта. Можно было бы продолжать этот список, но ошибка — в глазах смотрящего. Когда умами властвовало нарративное письмо, оно же «расшатанный верлибр», Симонова писала изысканные экфрасисы готических часословов, бестиарии и сборники средневековых рецептов, её книга «Время» (NY: StoSvet Press, 2012) — сложнейший композиционно эпос в стихах, узорчатый, перенасыщенный декором, как старинная рукопись. Книгу прочли немногие, но вокруг неё возник разговор о барочности письма, избыточности, сценичности, нарочитой сделанности и ролевой игре. А до этого был роман в стихах «Гербарий» (NY: Ailuros Publishing, 2011; к слову, первая книга издательства и третья книга автора) — трогательный оммаж эпохе модерна, отстранённого ар-деко, из этого зерна у методичного исследователя поэзии Симоновой Юлии Подлубновой спустя семь лет выросла идея сборника «Культура путешествий в Серебряном веке: исследования и рецепции», которую только что издал «Кабинетный учёный».
А потом был сборник «Елена. Яблоко и рука» (NY: Ailuros Publishing, 2015), обращённый к сегодняшнему дню, к самым близким людям, полный намёков, скрытых смыслов, бесчисленных тропов, — и будто случайно среди яблок, ландышей, зеркал, цитат из Вергилия, писем Абеляра и Элоизы там появляется пронзительный цикл «1-я Тверская-Ямская», написанный от лица исчезнувших в тридцатые годы прошлого века москвичей, с посвящениями близким друзьям поэта. Возможно, из этого цикла начала прорастать последующая поэтическая речь Екатерины Симоновой — будто документальная, «непричёсанная», почти неловкая — как живая речь, принадлежащая то знакомым и незнакомым женщинам (Симонова в социальных сетях просила присылать ей письма с личными историями, говоря о том, что травматический опыт должен быть произнесён вслух, что скрытому необходим голос, — задолго до того, как этим увлеклись многие), то некоему лирическому субъекту, чьи обстоятельства указывали на самого автора. Проговаривание травматического (и женского) опыта быстро стало мейнстримом, и Симонова прибила этот огонь, вдруг заявив, что травма — обязательный элемент жизни, а жизнь играет человеком в игру «сам себе терапевт», потому что без конца давить на болевую точку невозможно, рано или поздно разовьётся тот тип нечувствительности к боли, который чреват абсолютной бесчувственностью ко всему, что происходит вокруг.
В этой точке Симонову настигла известность, не осознающая всего происшедшего. Не различающая выбранной под текущую задачу интонации, не учитывающая эту самую барочность — как современный зритель не осознает утраченных «Джокондой» кулис, многажды переизобретённой театральной рамы, заключающей в себя и персонажей, и декорации, и авторскую маску, тем тщательнее скрытую от зрителя, чем явственнее правдоподобие происходящего на сцене. Симонова умеет создавать чудны́е маски и порождать голоса, кажущиеся подлинными, у неё для этого есть средства и воображение. Она умеет избыточное растворить в простоте, она знает, когда опустить занавес. Не верь ей, читатель, но доверься, как доверяются духу путешествия: ждёт ли в пути смутно знакомое или почти неузнаваемое, приключение стоит того, чтоб пойти за автором. Нетерпение путешественника, азарт игрока — хорошие ключи к стихам Симоновой. Хорошие, но не единственные — завтра наверняка найдутся другие: с трудом понемногу но вспоминаю / насколько / тихие и слабые слова бывают важнее сильных и смелых (Е.С.).
Значительная часть серий первого сезона «Секса в большом городе» устроена так: с четырьмя подругами происходит некоторое количество приключений, потом Кэрри Брэдшоу остаётся наедине с собой и пишет авторскую колонку о том, что с ними случилось. В середине колонки, или ближе к концу, как известно, Брэдшоу пишет фразу: «And suddenly I realized...» — после которой объясняет, какой смысл она видит в произошедшем.
Когда ты понимаешь, что это композиционное решение — последовательно проводимый приём, и половина серий первого сезона так устроена, то сначала думаешь: что за странность такая? Ведь басни с обязательной моралью в конце в истории литературы постепенно сами собой элиминировались. Зачем реанимировать этот жанр? Потом осознаёшь, что это другой жанр. Мораль в конце басни — общая для всех людей, универсальная. «Realizing» Кэрри Брэдшоу, воспроизводимая как приём из серии в серию, означает, что героиня тихо настаивает: у происходящего с нами со всеми, возможно, есть смысл. Я, Кэрри, пытаюсь угадать этот смысл и хочу поделиться им с читателями, но не настаиваю на своей правоте.
У Екатерины Симоновой есть стихотворения, устроенные именно так: сначала «история из жизни», потом вывод, «and suddenly I realized», по своей модальности ещё более необязательный и растерянный, чем финалы колонок из «Секса в большом городе». «Любовь — это когда последняя конфета всегда засыхает, поскольку / каждый из вас думает, что её доест второй» — как такая «мораль» может быть универсальной? Такое понимание мира можно разделить с другим, но не нужно в нём видеть обязательную для всех универсальную мораль, даже вызывающую в нынешние времена особенно сильное сочувствие — вроде «у сильного всегда бессильный виноват».
Инсайты из финалов стихотворений Симоновой так или иначе кружат вокруг двух важных мыслей: человек гораздо более уязвим и раним, чем нам обычно кажется; только потому, что уязвимые и ранимые люди связаны друг с другом, становится возможным участие человека в истории. Только из-за этой связи человек приобретает способность к действию. К agency, как, возможно, сказала бы Кэрри Брэдшоу. Мало что сегодня может быть более резонирующим с процессами, которые происходят в российском обществе.
Есть «я не люблю» Высоцкого и «я не люблю» Сэй-Сёнагон, японской писательницы, автора «Записок у изголовья» (X век н.э.). Ни одно из этих «не люблю» не лучше и не хуже другого. Но у Высоцкого «не люблю» — героическое, настаивающее на своей отверженности и готовности стоять до конца:
Пусть впереди — большие перемены,
Я это никогда не полюблю.
У Сэй-Сенагон за всеми её «не люблю» стоит прежде всего вглядывание в мир, стремление разглядеть до мельчайших деталей и то, что нравится, и то, что не нравится:
Растираешь палочку туши и вдруг видишь: к тушечнице прилип волосок. Или в тушь попал камушек и царапает слух пронзительным «скрип-скрип».
Кто-то внезапно заболел. Посылаешь слугу с наказом скорей привести заклинателя, а того, как нарочно, дома нет. Ищут повсюду. Ждёшь, не находя себе места. Как долго тянется время!
Наконец — о радость! — явился. Но он, должно быть, лишь недавно усмирял демонов. Садится усталый и начинает сонным голосом бормотать заклинания себе под нос. Большая досада!
Человек, не блещущий умом, болтает обо всём на свете с глупой ухмылкой на лице.
(«Записки у изголовья», глава «То, что раздражает», пер. с японск. В.Н. Марковой)
У Симоновой — такой же принцип, с поправкой на современный этап развития литературы. Её стихотворения организованы как серия случайных, странных событий. В совокупности всё, что она описывает, можно наделить смыслом, согреть теплом голоса, пока о них говоришь. Но сама возможность такого приближения к реальности у Симоновой всегда окрашена иронией и поэтому никогда не превращается в утопию.
Не люблю салаты и объяснять, почему я их не люблю.
Не люблю, когда подруга Санька обещает приехать и не приезжает.
Не люблю, когда трогают за коленку.
Не люблю, когда не трогают за коленку.
Не люблю, когда мне говорят, что я эгоистка, —
Зачем повторять прописные истины и давно понятные мне вещи?
Пожалуй, самое важное, о чём говорят стихи Симоновой: от холода невозможно укрыться даже рядом с любимым человеком (в данном случае — с Еленой Фёдоровной) или в кругу близких друзей. Любая связь с другим человеком изначально случайна, и поэтому люди связаны друг с другом ненадёжными, непредсказуемыми, часто болезненными отношениями. Героиня стихотворений Симоновой (вероятно, не всегда одна и та же) слегка насмешливо относится к этим другим и ещё насмешливее — к себе.
Та же Кэрри Брэдшоу в одной из серий говорит закадровым голосом: самая лучшая часть похода в гости с любимым человеком — возможность на обратном пути перемыть косточки всем участникам вечеринки. То есть — продолжу за Брэдшоу — попытаться подумать в соавторстве, как устроены отношения между людьми и одновременно отвести душу.
Возможность обратиться к читателю так, как если бы ты с ним идёшь из гостей, — достойная задача для поэзии. Особенно если ты говоришь о хрупкости мира, и нужно посплетничать так, чтобы ничего не разрушить.
