|
Уральское поэтическое движение в последнее время всё чаще попадает в фокус общероссийского внимания. Разнообразие существующих внутри него поэтик не заслоняет институционального измерения ситуации: это сложно организованное сообщество со своими вертикалями и горизонталями, своими ключевыми фигурами и формами интеграции новых авторов. Для поэтов региона это и облегчает вхождение в литературный процесс, и усложняет его. Самоопределение внутри локального контекста, если оно не ведёт к врастанию намертво в местные расклады, оказывается лишь первым шагом в исследовании границ литературы вместе со своими собственными — и нередко это сопряжено с неоднократной сменой ориентиров и форм письма. Речь не обязательно про переход от более рутинного и конвенционального к индивидуальному: иной раз в поиске своего автор просто пробует разное, находя возможность сказать что-то новое каждым испробованным способом. И, что особенно ценно, его письмо сохраняет память освоенной формы, и она проступает в его последующих опытах, придавая им всё большее своеобразие.
Прослеживая изменения в письме Екатерины Симоновой, видишь динамику, свойственную многим современным авторам: слово и образ очищаются от поэтического флёра, от клишированных ассоциативных связей и предстают в голом виде. Внимательность к детали, способность без оптического искажения ухватить множество примет окружающего мира были свойственны Симоновой всегда. Отсюда и параллели с акмеизмом, отмечаемые в её ранних текстах многими критиками. Посмотрим, к примеру, на это стихотворение из книги «Елена. Яблоко и рука» (2015): лучше всего дни о которых и вспомнить
нечего: гладкий лоб
опустошённый
стол сад отяжелевший от вод
времени задыхается Вещи ещё проступают здесь через темноту знания о вещах. Через темноту, потому что именно это знание — о том, как принято строить поэтический образ, — и делает сам образ нечётким, происходящим не из живого восприятия действительности, а из готовых представлений о ней. Вначале поэтика Симоновой совмещала два противоположных вектора: условно акмеистический и условно символистский. И если о первом писали много, то второй зачастую ускользал от внимания критиков. Однако вещественные образы выстраивались в сквозные ряды, где каждый значил больше предыдущего, и вели смысловые туннели к абсолютным понятиям — времени, жизни, смерти, вечности. При этом примечательными оказывались не столько отдельные образы, сколько их нетривиальные комбинации. Кажется, именно в зазорах и переходах зарождался у Симоновой новый поэтический мир. А потом предметы начали высвобождаться из вязкого культурного контекста, представая такими, какими они видятся конкретному человеку в конкретный момент. В более новых текстах вместо экзистенциально опустошённого стола мы, скорее всего, нашли бы просто пустой стол, а вместо сада, отяжелевшего от вод времени, — просто сад, отяжелевший от времени или от дождя. «Вода» и «во́ды» долгое время являлись важнейшими образами этой поэзии: изменишься ли ты,
если я посмотрю на тебя так,
как смотрят в воду
на своё отражение? (из книги «Время», 2012) Безвременье меня окружает, как тёмные воды — остров. (из книги «Елена. Яблоко и рука») В текстах «Времени» преобладает именно вода в единственном числе как соединительная ткань образной системы: огромная вода, безоглядная вода, густая вода, вода пустая и тёмная и т. д. Вода здесь и метафора жизни, и метафора тела, и самостоятельная субстанция, существующая по внутренним законам этой поэтики. Она «течёт вниз, может быть, вверх», укачивает дом, отражает, «показывая изнутри», не принимает отражения, покачивающегося на воде, превращается и в человека, и в толпу, сама имеет отражение. Изредка она появляется и в неметафорическом смысле — в рецептах из раздела «Приправы и правда» и, например, в начале книги, тоже в гастрономическом контексте: розовой водою сбрызгивают хрупкий румяный пирог.
Иначе в следующей книге Симоновой «Елена. Яблоко и рука». Оставаясь ключевым, образ воды здесь поляризуется. С одной стороны, появляются «покрасневшая от воды рука», «осенний лист, кувыркающийся над водой», плеск серой воды на утренней площади, воздух, пахнущий сырой водой, т. е. натуральное вещество, не отягощённое особой символической нагрузкой. Вода теперь не олицетворяет время, а время — воду, они сопоставляются через сравнение: «каждое время похоже на воду». Но в контексте более ранних стихотворений видно, что это не сближение, а разрыв: ведь прежде вода и была временем. С другой стороны, вода остаётся меткой потустороннего либо бессознательного: и то что тебе больше нет здесь места
кажется правильным как поднимающаяся вода
возвращения вечность серая пена сна И в этой второй роли она всё больше превращается в воды: полуночные, тёмные, воды времени, воды неназываемой античной реки. Она уже не «показывает изнутри» («вода отражает не небо — только его поверхность, / почти без боли»), не соединяет всё со всем в этом текучем мире, и мир если и не перестаёт быть таковым, то более не репрезентируется через эту затёртую параллель.
Подобная глубинная трансформация — следствие более масштабных и очевидных изменений поэтики автора. Постепенно исчезает отмеченная Андреем Тавровым в предисловии к книге «Время» «ауратичность», особая чувствительность слов друг к другу, создающая новые смыслы. Это, предположим, один из основных признаков поэзии, но не единственный и даже не обязательный — некоторые важные современные поэтические практики не ставят во главу угла язык и замечательны именно этим. Наиболее радикальный сегмент феминистского письма использует язык, в частности, как средство максимально прямого артикулирования социокультурных проблем, и круг этих проблем в целом актуален и для той Екатерины Симоновой, которую мы знаем сейчас — по совершенно другим текстам, чем обсуждавшиеся выше. Если книга «Елена. Яблоко и рука» была поворотом на 90° по отношению к предыдущей — поворотом неочевидным, внутренним, изменяющим художественный мир, а не форму, — то тексты последних лет оказались поворотом на 180°. От суггестивной лирики, отступающей в иносказание именно тогда, когда напрашивается разговор по существу, Симонова сдвинулась к острым поэтическим нарративам с живой естественной речью, иногда как будто подслушанной в быту. Была у подружки, хорошо посидели, выпили, поржали,
Вызвала такси, перезаказывала несколько раз, спешила,
Знала, что опоздаю, и всё равно опоздала.
Когда зашла домой, был уже час ночи, она не спала, ждала меня. «Ну и с кем ты была? С Лизой, с Мариной, с этим,
Из соседнего отдела, со всеми разом?» Однако насколько эта поэтика отличается от прежних этапов биографии Симоновой, настолько она отстоит и от радикального письма, работающего с ключевыми для неё темами: гомосексуальность и гомофобия, женщина и её место в социуме... Если Ф-письмо Оксаны Васякиной или Лолиты Агамаловой в своём нарративе непосредственно исходит из дискурса травмы, понимая его преодоление как его проживание, то Симонова вместо женщины, заведомо пострадавшей от заведомо несправедливых обстоятельств, ставит в фокус внимания женщину, живущую полноценной жизнью вопреки обстоятельствам. Этих несправедливых обстоятельств, вообще говоря, гораздо больше, чем содержит стандартный для актуальной женской поэзии перечень претензий к мирозданию, — но даже ими всеми Симонова не ограничивается, всегда указывая и на то, что может быть положено на другую чашу весов. Нас не удивит распространённость этого подхода в западных литературных традициях, где, конечно, и радикальное феминистское письмо богато представлено. Но, к примеру, в текстах американского движения «Новый нарратив» (New Narrative) или у авторов британской антологии квир-письма «Мы всегда были здесь» (We Were Always Here, 2019) основной задачей, как правило, является уже не проблематизация своей социальной роли как таковой, а использование своей особой оптики при рассмотрении самых разных сторон окружающей действительности. Это, конечно, и потому, что с соответствующей жёсткой проблематикой западные литературы работают много дольше, и благодаря более лояльному отношению общества.
Для русской же поэзии такой подход нетипичен: исходя из наиболее резонансного в профессиональном сообществе спектра поэтик, всё ещё можно констатировать острую необходимость поднимать вопросы и ставить проблемы, говорить изнутри травматического опыта в эгоцентрическом регистре. Поэтому идеологически Симонова ближе к авторам предыдущего поколения, исследующим подвижные границы частного и исторического, женского и общечеловеческого с позиций сегодняшнего дня (Елена Фанайлова, Наталия Азарова и др.): Я знаю, с кем жила, не помню, как жила,
Он помнил за меня любой расклад.
И он не спал, светяся и дрожа,
Не как художник, а как мёртвые не спят Жизнь частную пройдя, ведя к её концу
Я сообщаю частному лицу
Подробности из частной жизни тунеядца,
Подобной воздуху, подобной холодцу (Елена Фанайлова) Различия здесь как раз в сущности знания и памяти. Симонова в определённом смысле, наоборот, помнит, как жила, и передаёт воспоминания других, но всякий раз показывает, что до конца знать, с кем живёшь, невозможно: всё, что можно знать, — временна́я последовательность фактов, для которой иногда бесполезно подбирать логику, — вечный спор исследователей повествования о его внутренних законах, прекрасно переносимый на жизнь. Есть истины, иногда проговариваемые автором напрямую, однако тем очевиднее зазор между ними и изложенными событиями, несводимость частного опыта к квинтэссенции коллективного: В итоге смерть даёт нам не меньше, чем жизнь:
законченный образ, историю. Очевидно, что написан этот текст — «Я была рада, когда бабушка умерла...», только что удостоенный премии «Поэзия» как лучшее русское стихотворение года, — отнюдь не ради прибавления ещё одной законченной истории к множеству других и даже не ради сопоставления истории жизни и истории смерти в их внутренней интенсивности. Удавшееся стихотворение всегда в итоге превосходит подобную интенцию — вне зависимости от того, решает или нет автор артикулировать её и объединить ненадёжное «я» рассказчика и случайное «я» реципиента в весьма зыбкое, пусть и отсылающее к общечеловеческим началам «мы». Это «мы» как таковое достаточно рискованно сейчас, когда общее и человеческое противопоставлены больше, чем слиты, и когда само личное восприятие как способ обнаружения связи между вещами поставлено под вопрос, как и наличие этих детерминированных нашим восприятием связей.
В то же время «мы» у Симоновой — в итоге именно «мы» вне разделения по социальному или гендерному признакам, и это делает её фигуру нетипичной уже не только для женской поэзии последнего десятилетия, но и для русской ЛГБТ-поэзии, которая в большинстве случаев концентрируется на болезненном переживании различия (диапазон от Галины Зелениной до Ильи Данишевского), а не на зрелом осознании сходства (Дмитрий Кузьмин, Александр Анашевич). Ключевое значение здесь приобретает ровный отстранённый взгляд на события — при сближающей Симонову с другими, даже совсем непохожими авторами манере показывать быт вообще / любовь вообще / травлю вообще — на подчёркнуто частных примерах: Когда в моей жизни появилась Ленка,
С нами перестали разговаривать почти все наши друзья —
Дорогие друзья, у них было своё представление о том,
Как стоит жить каждой из нас.
Это была середина нулевых —
Соцсетей у нас не было, о травле ты узнавал не сразу,
А только через неделю, месяц, даже год. Чем больше называется имён, дат, локаций, тем больше они отрываются от жизненных прототипов и открываются для бесчисленных параллелей. Возможно, такое отношение «я» к себе — как к частному примеру участника сложных и общих явлений, — продуктивный вид работы с травмой или защиты от неё. Способность не концентрироваться на негативной стороне происходящего и на собственном его переживании, посмотреть на себя со стороны спустя время, когда острая боль миновала, — приходящее с опытом умение. Оно и позволяет замечать многое вокруг, говорить о важном кратко и просто — так, чтобы имеющий уши услышал, а не имеющий прошёл мимо.
Выход от частного к общему часто подчёркнут композиционно, вынесен отдельно в конец текста, однако не сводит сюжет к прописной истине, а размыкает его в то самое текучее мировое время, которое теперь неназываемо движется у Симоновой как фон. Не знаю, зачем я это всё вспоминаю.
Не знаю, о чём это — о любви, о печали, о жизни,
О чём-то ещё, чему нет названия, но —
Так обычно всё всегда и бывает:
Одна пишет на стене своё имя, другая его заклеивает.
Через десять лет в этой квартире
Живут совершенно другие люди,
Совсем другие на стенах обои. или Оказывается, жить без любви к нелюбви невозможно.
Оказывается, без нелюбви жизнь становится бессмысленной. Сильнее всего удаются Симоновой резюме, подобные первому: не басенная или притчевая генерализующая мораль, а показательное личное наблюдение. Иногда эти наблюдения не имеют отношения к основной сюжетной линии, иногда, как в первом примере, упомянутое среди прочих обстоятельство всплывает в конце, неожиданно приобретая символический смысл. Кольцевая композиция — тоже часть генетической памяти этой поэзии. Но наиболее интересны с точки зрения архитектоники тексты, как бы случайно высвечивающие фрагмент событий прошлого, который так же внезапно обрывается, как и начинается, и оставшееся непрояснённым говорит нам больше, чем рассказанное: Уходила в ванную, потом выходила, говорила,
Как будто ничего и не было: пойдём в кино
пора ужинать
кажется тебе нужно подстричься Мы хорошо знаем, как недоговорённость и фрагментарность рассказанной истории создают смысловое напряжение, порождают более широкий и разветвлённый контекст, — этот урок новейшая русская поэзия усвоила ещё из опыта Станислава Львовского (а также Сваровского, Ровинского и Шваба с их построением эпоса из разрозненных недостоверных частей — но Симонова не пишет хронику распадающегося мира и, тем более, его сумеречной изнанки). Однако персонажи Львовского находятся внутри своего времени — сплава прошлого с настоящим как эклектичной памятью разрозненных многих о некогда общем прошлом: в клубе «Дача»
на стенах старые
фотографии
женщина
в мехах
два красноармейца
в шинелях
головы наклонив
друг к другу в зале мальчики
девочки вон те две
держатся за руки так
как будто навсегда расстаются
сейчас выйдут
возьмут тачку
за двести рублей поедут
в неуютное
новокосино
почти сразу за МКАД
там любить друг друга
на продавленном
полутораспальном Героини же Симоновой существуют словно в отрыве от окружающего мира, «общества для них как бы и нет»1. Через самые неожиданные аллегории (от отключения горячей воды до формы ствола дерева бонсай) Симонова зачастую выходит именно к определению и переопределению любви. Любви как таковой, общечеловеческой, в силу ложных стереотипов принимаемой обществом в одной форме и до сих пор отторгаемой в других («Малознакомые люди / Будут к нам лояльно относиться только в том случае, / Если мы не будем при них / Слишком часто касаться друг друга» и т.д.). И если в ранних стихотворениях этот сюжет затушёвывался, проступая лишь в иносказаниях, в субъектной структуре и, соответственно, в инстанции адресата, то сейчас любой может взглянуть на мир глазами женщины, уже долгие годы живущей сначала в Нижнем Тагиле, потом в Екатеринбурге под одной крышей с другой женщиной.
Эта перемена — и освоение незнакомых культурных ландшафтов, и самоопределение автора как человека и как человека пишущего в современных российских реалиях, где и свободы личности, и права женщины грубо нарушаются, а права и свободы квир-субъекта так и вовсе не берутся в расчёт. Осознание себя и первым, и вторым, и третьим внутри определённой политической ситуации — как переопределение себя в мире — приводит и к необходимости переопределения мира для себя, проговаривания прежде неосознанного или сознательно замолчанного. Способы этого проговаривания, в отличие от сравнительно стандартного спектра начальных точек, сколь угодно разнообразны: от «порождающей грамматики образов» Дмитрия Голынко, воспроизводящей себя по мрачной конвейерной аналогии, до непрерывного психологически болезненного столкновения с собственной физиологией у Любы Макаревской. Более близкие Симоновой траектории внутреннего движения можно наблюдать, например, у Наталии Санниковой или Ирины Котовой, также перешедших от медитативной лирики к её фактической противоположности — формально скупым, но эмоционально насыщенным нарративам, — пусть в каждом случае этот переход был обусловлен своей совокупностью факторов.
В этом постепенном движении хотелось бы отдельно отметить эпизод, замеченный, вероятно, не всеми: созданную Симоновой литературную маску — американскую поэтессу Анну Арно, будто бы долго жившую во Франции и находившуюся в творческом диалоге с Элизабет Бишоп. Альтернативная личность — испытанный способ отстраниться от самого себя, кожа, которую можно надеть, не сбрасывая своей, и снять, если не срастётся. При удачном стечении обстоятельств она именно прирастает, и поэтика автора ассимилирует лучшие из наработок его сколь угодно причудливого, зловредного или успевшего завоевать всеобщую любовь персонажа (на памяти, например, придуманный Львом Обориным лет 10 назад поэт Троллейбусников, со стихов которого начался, как напоминает Евгения Риц, модернистский поворот в оборинской поэтике2). Вот только что с ним делать дальше — непонятно, особенно если он обзавёлся не только публикациями, но и друзьями сердечными. С этой точки зрения, путь Екатерины Симоновой или, например, Юрия Серебрянского с его польским двойником Адамом Снежкой — наиболее продуманный: «автор» умер в прямом смысле (Арно) или обретается невесть где (Снежка), и «переводчик» фактически волен распоряжаться его именем на свой вкус. Суть этой авантюры весьма точно описал Павел Банников в «постпредисловии» к подборке Адама Снежки/Юрия Серебрянского «О самых простых вещах, из книги The Miseducation of Adam Śnieżka» («Лиterraтура», №72, март 2016 г.): «это эксперимент, попытка отказаться от наработанного языка, посмотреть на язык письма и на язык переводов иначе. И вправду ведь, мы часто прощаем языку переводов то, что не простили бы оригинальному тексту на русском, подходим к переводным авторам в целом иначе, пытаемся понять, чем отличается поэзия на одном языке от поэзии на другом и в чём они схожи».
Как редактор и публикатор обеих подборок (и Снежки, и Арно), я наблюдала два случая взаимодействия автора и гетеронима изнутри. И, несмотря на одинаковую модель и цели, они оказались противоположны в плане отношения к альтер-эго: для Серебрянского это действительно было орудием исследования собственных возможностей, прозрачной плёнкой, состоящей, по сути, из одного лишь имени и указания на факт перевода, которую при публикации оставалось лишь отклеить, чтобы со стороны взглянуть на результат. Персонаж Симоновой, напротив, в процессе подготовки публикации оброс биографией и библиографией, а послесловие Олега Дозморова, в отличие от текста Банникова, не развенчивало, а поддерживало мистификацию, хотя и не без намёка на неё: «Есть старая идея о том, что у каждого русского поэта существует двойник в мировой поэзии. <...> Екатерина Симонова своего двойника нашла...» («Лиterraтура», №81, август 2016 г.). Далее Дозморов обозначает вехи жизни Анны Арно, и среди них обнаруживается примечательная деталь: «несмотря на то, что более чем полжизни Арно прошло у океана, она почти никогда не писала о воде. Разгадка, как всегда, в биографии: когда Анне было десять, её мать утонула при невыясненных обстоятельствах». Стало быть, «мать» вымышленного автора — её действительный автор — переживает символическую смерть, и умирает не сама по себе, а утонув, задохнувшись внутри своей прежней поэтики. И хоронит её вместе с собой: о воде — ключевом для ранней Симоновой образе — наряду с Анной Арно не пишет и Симонова (помимо той обычнейшей воды, которая течёт из крана). говорить о том, что скоро забудется, перечислять обычные предметы
в необычном порядке,
который, как меня убеждали не раз,
и называется поэзией. «Обычные предметы в необычном порядке» и «она», в данном случае даже имеющая имя — Мария, — то, что было в поэзии Симоновой с самого начала, сохранилось под маской и перешло затем в новые тексты. Однако у Арно, по сравнению с Симоновой предыдущих лет, совершенно иной способ свидетельствовать о мире — словами, взятыми у него самого, а не у других свидетельств о нём. Мир пока ещё воображаемый — французского авторского кино и снимков Пьера Уэйзера, — но именно он проявляется в этих текстах, а не проходная вселенная вечных образов. История этого мира остаётся нерассказанной, хотя она уже совершенно точно там есть. «Я» пока лишь осматривается и осознаёт себя, заново учится называть вещи. Повествование о них впереди, только в случае Симоновой уже вне воображаемого мира Анны. Но это не просто тексты переходного этапа, а найденная и освоенная поэтика, обладающая особым «внутренним прикосновением», по которому и узнаваема. шёл дождь, ты курила на террасе,
сад за окном был шумом и скрипом,
я помню, как вдруг замигала и лопнула лампочка,
помню хруст стекла, внезапную темноту. вот и всё, что я могу сказать о том дне —
живя в мире вещей, среди вещей, будучи,
в общем-то, тоже вещью, я так и не научилась
видеть мир человеческими глазами Эта поэтика родилась в поиске нового способа сказать о любви, потому что говорение о любви для Симоновой — основной способ высказывания о мире. Был и остаётся до сих пор, что видно по стихам о бонсае, домашнем бедствии и о многих других (цитируя Дозморова) «кажущихся мелочах», сохраняющих за собой измерение невысказанного. Только теперь в этом измерении остаётся не нарратив — программные тексты Симоновой уже именно истории, насыщенные деталями, — а чувство и вместе с ним всё то, что прежде составляло словесно оформленную сущность её поэтики. Но вытесненная в фоновый режим рефлексия тоже пережила превращение — в зрелый, индивидуальный внутренний диалог с внешним миром на его языке — на языке событий, не дающих себе объяснения, но находящих его при каждом конкретном прочтении. 1 Ю. Подлубнова. О цикле «Девочки» Екатерины Симоновой // Артикуляция, № 5, 2019.
2 Е. Риц. Вот процесс а вот протест // «Октябрь», 2015, № 1.
|
