Литературные проекты

        Богдан Агрис. Дальний полустанок: Стихотворения 2018–2019 годов
        М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2019. — 100 с.

        Первая книга Богдана Агриса построена на соединении двух линий восприятия мандельштамовской поэтики: платонического, апофатического (по Даниле Давыдову) метареализма Ивана Жданова и барочной эпики Олега Юрьева. Структурно сложные метафоры (метаболы), обеспечивая взаимопроникновение условно-поэтического и мифопоэтического уровней образного языка, выражают синкретизм множественного «я» с природным началом и общую натурфилософскую направленность его лирики. Природа позволяет установить связь с «высшими мирами», а установка на вневременное изображение — сочетать образы современности и кельтского эпоса.
        Этайн лицо растёт у слепой воды. / Сердце её — в корнях молодой звезды. / На тростнике — соцветья былой беды. / Этайн, о Этайн!

Алексей Масалов

        Наталия Азарова. Революция и другие поэмы
        М.: ОГИ, 2019. — 208 с.

        Эту книгу можно считать своего рода избранным за период, прошедший с предыдущего большого сборника — «Соло равенства» (2011). Здесь, конечно, продолжаются многие темы, характерные для Наталии Азаровой: например, тема «Soledades», связанная с одноимённой поэмой Гонгоры (цикл под таким названием завершает сборник), — но при этом заметна принципиально иная интонация, которая раньше присутствовала, скорее, неявно. Она проявляется в готовности ассоциировать себя с той борьбой за освобождение, которая имела место в ХХ веке и которая далеко не всегда заканчивалась успехом и человеческим счастьем. В этом смысле подход Азаровой почти уникален: выступая наследницей исторического авангарда, она возвращает ему политический смысл, видя в нём источник обновления мира и освобождения и оставаясь при этом критичной по отношению ко всем формам лицемерия, на которые щедр современный мир. Политика у Азаровой, впрочем, оказывается не самоцелью, а фоном для экзистенциальных размышлений — об одиночестве современного человека, который никогда не остаётся наедине с самим собой. Эти ситуации «одиночеств» (буквально переводя название цикла Азаровой-Гонгоры) имеют место в мире, где всё находится в непрерывном движении: люди летают на самолётах и ездят на машинах, товары и финансы пересекают часовые пояса — это поэзия логистики, которая, однако, не обязательно приносит удовлетворение человеку. Человек номадически брошен в мир различных потоков и вынужден раз за разом заново обживать свои «одиночества», хотя именно в них, в конечном счёте, обнаруживается ресурс для утопического преобразования мира — той самой революции, о которой напрямую в этой книге почти не говорится, ведь её присутствие на горизонте грядущего и так очевидно.
        шнуры и верёвки снизу вверх вниз / долго шелестит плеск лессировки / настоящее всё на шарнирах / по краям      бесконечность / слегка нечёткая

Кирилл Корчагин

        Без сомнения, крупная форма, эпос — это возможность тотального высказывания; формат поэмы — удобный, крепкий эстетический фундамент для поэтической работы, когда (по ряду причин) отсутствует подобающий контекст. Поэмы пишет Пушкин, создавая новую русскую литературу в условиях постоянных тычков в грудь, поэмы пишет Маяковский, создавая новую русскую литературу для общества будущего, поэму пишет Мандельштам («Стихи о неизвестном солдате»), когда ни о какой литературной жизни для него уже не может идти речи. Поэмы пишут Завьялов и Амелин-старший, занимая близкие эстетические позиции по разную сторону идеологий, но оба — в ситуации пренебрежительного отстранения от профессионального сообщества. И поэзия Азаровой также крайне изолированна — возможно, скорее по желанию автора, чем в связи с отношением к ней. Ей недостаточного того контекста, который формирует современная ей поэзия, Азаровой нужен свой фундамент для её языка, её иронии, её революций. Поэма похожа на организацию. Возможно, к ней более склонны поэты, мыслящие организаторски. Организация уподобляется природе не внешним миметическим подражанием, а принципом системности и внутренней иерархией, которая сопутствует функционированию любого организма. Поэмы Азаровой напоминают поэмы Ахматовой и Цветаевой в том, что принцип срастания фрагментов не связан с какой-либо линейной историей. Они разворачиваются вокруг лирической идеи, которая обретает тотальность и рассматривает мир как источник новых и новых подтверждений себя. Поэма «Революция» складывает, разлагает, визуализирует, травестирует, вновь выстраивает и возрождает «революцию»: как слово, как бренд, как социокультурное клише и как событие. Как «Поэма Горы» Цветаевой — о горах, о горях, о холмах, горбах и гротах, так и поэма «Бразилия» Азаровой — о Бразилии и всём, что может произойти с ней как с вещью и словом. Поэтика Азаровой охватывает явление целиком, а не ловит, как бабочку, удачный образ; в «Бабочках» Азарова говорит о бабочках всё, и полётом бабочки определяется контур горного хребта.
        о это моё многообразие! / вот только вера в любые самые / фантастические фьючерсы / вот только создано зато́чено / заточено́ / зато́чено / заточено́ / и исчезает / отсыревает / сыреет / да что вы всё язык да язык / вот я не пишу на языке / я пишу сама / наклонишься рядом с климатом / цветок ли / погладишь / так и хрустнет из рук / и раздавить как чиримойю

Ростислав Амелин

        Алексей Антонов. Бульвар
        Сост. Д. Курская. — М.: Стеклограф, 2019. — 144 с.

        Посмертная книга стихов преподавателя Литературного института, пользовавшегося, видимо, локальной популярностью: в его честь также была учреждена премия «Антоновка» (для авторов старше 40 лет, смолоду обделённых вниманием; первым лауреатом в поэтической номинации был объявлен Ефим Бершин), а «Комсомольская правда» напечатала прочувствованный некролог Евгении Коробковой, с необходимой для жёлтой прессы обстоятельностью описывавший глубину падения покойного в бездны алкоголизма. Стихи Антонова, видимо, особо не готовились им для печати и очень неровные: кое-что явно написано в качестве домашней шутки, вроде минипоэмы «Смерть пионерке!» (про то, как девочку Валю из Багрицкого варят черти в котле; к Багрицкому же, вероятно, восходит и странноватый козацкий цикл), что-то — для себя самого, про загубленную жизнь, в жалостном ключе, и всё это расположено в книге вперемешку без видимой логики. Но среди всякого необязательного попадаются короткие тексты довольно впечатляющего свойства. Некоторые из них уклоняются скорее в сатиру, напоминая не то об Олеге Григорьеве, не то об Игоре Холине, — например, про девушку, отправившуюся на форум молодых писателей в пансионат «Липки», где ей «Садист Виктор / Вырезал клитор / Ржавым ножом. / А мы ржём». Другие ближе к экзистенциальному примитивизму Николая Глазкова и Яна Сатуновского: «А у меня мама умерла. / А ведь жила. / Но маме, ей виднее. / Тень на плетень / На девятый день. / Дзинь-дзень. / И стою ссутулившись / На голой улице». В то же время посреди книги имеется цикл «Гороскоп для виноградины» — залихватское описание крымских винодельческих будней (Антонов родился в Севастополе), неофициальная версия советской трудовой лирики («Замешан щедро купорос / В цистерне грузовой. / По кругу пачку папирос / Пускает звеньевой»), то ли и сочинённая ещё в советское время, то ли ностальгирующая по нему, но в любом случае вызывающая ассоциации с совсем другими линиями развития русской поэзии (не ограничиваясь вынесенным в эпиграф Заболоцким).
        Доктор к мамочке пришёл, / Занялся абортом. / Это очень хорошо / И живым, и мёртвым.

Дмитрий Кузьмин

        Евгения Джен Баранова. Хвойная музыка: Стихотворения
        М.: Водолей, 2019. — 108 с.

        Лучшее, что есть в книге Барановой, сосредоточено в первых двух разделах, «Какие все мёртвые» и «Цветные семена». Это как бы Сен-Сеньков в рифму — с естественной скидкой на опыт и мастерство. Баранова сталкивает изначально несовместимые образы, как бы схлопывая регистры в одной точке говорения, выбивая чапаевскими щелчками шашки приевшихся смыслов. Иногда это получается виртуозно, с прививкой красоты: «Это леший пни хоронит / в юбках сосняка. <...> И останется от тела / кожаный сугроб» или «Что будет, если я тебе скажу, / мол, катится сентябрь по этажу, / в капрон скрывая ласточки лодыжек» и др. Иногда с натужным излишеством: «То разгонялся мимо ампулы, / то ставил йодистый узор / на грудь прожаренную камбалы, / на вермишелевый забор». Во второй половине книги стихи в большей степени обычные, чем своеобычные, как будто автор на протяжении сборника растёт на манер Бенджамина Баттона, в обратную сторону. Но главное не в том, что радио собственного голоса несколько фонит, а в самой попытке перестроить себя, выйти за границы культурной инерции. Переоткрыть в себе способность к письму — найти для своего голоса узнаваемое место.
        Я так любуюсь вышивкой, так боюсь / сердце добавить к призрачному шитью, / что отпускаю — рыбкой пускай плывёт / маленький Данте околоплодных вод.

Владимир Коркунов

        Константин Богомолов. Так говорил Богомолов
        М.: АСТ, 2019. — 448 с. — (Серия «Эксклюзивное мнение»)

        Константин Богомолов в последнее время стал фигурой настолько медийной, что есть большой соблазн воспринимать эту книгу в лучшем случае как необязательную забаву, в худшем — как маркетинговый ход. Однако эти соображения отступают в сторону при знакомстве с собранными здесь текстами: в глаза бросается их отчаянный нонконформизм, нежелание играть по правилам — будь то правила медиа или литературы — и намеренное ускользание от любых определений, своего рода нежелание быть писателем или поэтом (тем более «режиссёром»). В основе книги — стихотворная пьеса «Мушкетёры», разбитая на несколько слабо связанных друг с другом фрагментов, объединённых мытарствами краснодарского армянина Артаняна. Это очень «панковское» произведение, где смешиваются все возможные виды абсурда и издевательства над здравым смыслом, само число которых способно доставить удовольствие любителю жанра. Письмо Богомолова чем-то напоминает о Владимире Сорокине, чем-то о драматургии абсурда, при этом оно сторонится тех тенденций, которые наиболее заметны в собственно литературном процессе последних десятилетий. Но книга в целом производит впечатление находящейся на переднем крае современности — создающей как бы альтернативную историю русской поэзии, вобравшей и запомнившей из прошлого совсем не то, что принято запоминать: не большие формы в блеске их величия, а случайные ослышки, ошибки, сбои восприятия, в которых и проявляет себя подлинная природа литературного творчества. Кроме «Мушкетёров» в книгу включены отдельные стихи и поэмы: среди них есть откровенный примитивизм (в духе, может быть, стихов Эдуарда Лимонова), автобиографические тексты, стремящиеся к максимуму психоаналитического обнажения, повествовательные поэмы, рассказывающие о трудах и днях избранного персонажа («Умер Умар...»), оказывающегося, как и в случае героев пьесы «Мушкетёры», выморочным порождением речи. Мир этой книги иллюзорен и условен: это драматургия речи, которую автор стремится поймать на оговорках, на обнажении её сокровенного смысла. Показательно, что этот смысл так и остаётся сокрытым.
        как рыбок в аквариум, опускаем покойников в землю. / и там они плавают — в камнях, в земле, в огне. / безмолвные чёрно-белые рыбки. / доколе? / доколе покойников наших мы будем одевать так уныло? / как прекрасны цветные рыбки в лазурной воде! / так должны бы покойники радовать глаз наш.

Кирилл Корчагин

        Бо́льшую часть книги известного режиссёра театра и кино составляют драматические фрагменты и оригинальные пьесы, отчасти уже нашедшие сценическое воплощение в спектаклях Богомолова (характерный пример — спектакль «Мушкетёры»). Другими словами, считать эту книгу поэтической — при всей широте подхода к определению этого самого «поэтического» — не совсем получается, если только не считать главным свойством поэзии достаточно уязвимый богомоловский нарциссизм, на которое указывает и название («Весёлая наука Богомолова» было бы точнее). Драматические тексты Богомолова приближает к поэзии время их написания, 1990-2000-е годы, когда современный театр и современная поэзия находились в процессе интенсивного самоопределения и выполняли, в целом, схожие функции. При этом для зрителя спектаклей Богомолова не обязательно разбираться в историко-литературных тонкостях того или иного текста, а читатель мимо них пройти вроде бы не может: письмо Богомолова родом из восьмидесятых с их нарочито скандальной тематизацией секса (Виктор Ерофеев), обсессивной заворожённостью смертью (Юрий Мамлеев), наивной провокативностью, которая в лучших проявлениях оказывалась триггером гораздо более глубоких тем (Евгений Харитонов, затем Валерия Нарбикова). В актуальной поэзии в похожем ключе работал Александр Анашевич, но прошедший школу «русских цветов зла» Богомолов более сдержан (или менее уверен в своём письме?). Персонажи Анашевича находились в состоянии постоянной метаморфозы, а герои Богомолова, даже «переодеваясь» в кого-то другого (например, героев Дюма-отца), остаются теми же самыми субъектами с поздне-/постсоветским бэкграундом.
        снится мне мальчик / юный — как бибер / он бежит по полю и в руке его маленькой — верёвочка — / не та на которой повеситься хочется / а та на которой змей воздушный / трепещет в небе синем / я сплю и вижу этого мальчика... / и плачу и плачу / и кажется мне что всё это — и мои 50, и моя одышка, / и давление — / всё это / сон / и вот-вот я проснусь маленьким вспотевшим пятилетним / мальчиком в своей кроватке — и я просыпаюсь — / но справа от меня на прикроватной тумбочке — / капли валокордина, / а слева — слева посапывает жена. / и брезжит рассвет. / и запаршивевший горизонт затягивается на шее / кровать выбивается из-под ног / и тело моё медленно раскачивается / от дома к работе / от работы к дому.

Денис Ларионов

        Владимир Богомяков, Саша Сашнева. Батюшка-Ёж
        М.: Ваш формат, 2019. — 100 с.

        Весёлая книжка мистических стихотворений легендарного тюменского поэта с картинками, а к концу уже и стихами Саши Сашневой. Стихи Богомякова буквально сразу загоняют — не только поддатого гостя («Есенин в небе вдруг возник Серёжа / И закричал: "Что пьют???" / Чеченингушвино в ответе. / Госкомвинпром СССР. / Маджарское алиготе и партбилетик / Унёс к херам вечерний монгольфьер»), но и трезвого аналитика («Такая у Виктора Цоя была собачка, / Дурачила публику галиматьёй. / По ветеринарному паспорту каракалпачка, / Она ловко съедала изюм из тарелки с кутьёй») — в свой ирреальный мир. У этого ирреального мира на каждой прокрутке глобуса есть достаточно точные географические координаты («Вечер во граде Незримо-Уральске досаден будет и злополучен, / Как глава про алкиона и пеликана в Книге Барсучьей. / А ночь во граде Незримо-Уральске закончится обкаткой какого-то трактора. / Это будет событие, скорее, эсхатологического характера»), иногда эти координаты совпадают с очень точным аналитическим чтением поэзии: «Листья по́шло шуршат в стихотворениях безынтересных. / Но другое шуршание у Геннадия Айги. / Шуршание, как становленье какой-то страны. / Для неё не готовы просторы, но готовы уже пацаны. / И придуманы синие флаги, на которых четыре Луны». А с 53-й страницы начинается лирика Саши Сашневой, уже несколько иного толка — менее бурлескная, хотя точки пересечения, несомненно, есть.
        когда-то давно, в детстве, / я была местоимением / я была местом в пространстве / кричащим, ищущим пищи и счастья, / и каждый глоток реальности / всё больше делал меня частью / огромного мыслепотока, / и чем меньше меня оставалось, / тем больше места вмещалось / внутрь моих мыслей. (Саша Сашнева)

Дарья Суховей

        Игорь Булатовский. Северная ходьба: Три книги
        Предисл. А. Житенёва. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 248 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Этот сборник  можно сравнить с классической  симфонией из трёх частей: первая часть книги («Северная ходьба») наиболее активна и действенна, в ней чётко и ёмко проявляются важные мотивы лирики Игоря Булатовского: отчаянье без противоречий,  сумрак без рассвета, поиски правды без её обретения. Кажется без преувеличений, что «весь мир» идёт на петербургского поэта и на его персонажей войной, и только честная, хотя и столь же безжалостная, как люди, природа способна хоть как-то — конечно, на время — успокоить, дать новые импульсы и возможности двигаться дальше. Вторая часть («Родина»), откровенная и повествовательная, — словно средняя, лирическая часть музыкального произведения. Например,  переживания подростка, первый раз открывшего Библию и увидевшего в ней вовсе не то, что обычно подчёркивается служителями церкви, импрессионистично перетекают в рассказ о кропотливой, запальчивой работе над переводом Элиота, которой мешало, в том числе, и принципиальное несовпадение петербургской действительности и английского быта. Третий раздел книги («Немного не так») напоминает некое печальное и мучительное «действие», где нет «верха и  низа». Мир расколот и разъединён: Создатель мира — злой демиург,  похожий на героев Леонида Андреева, а Родина, на контрасте с предыдущей книгой, не то что лишена какой-либо мягкости — она совершенно безжалостна: «государство средний род / проверочное идиот». В этих стихотворениях кинжальная отточенность поэтической речи граничит со злой иронией, похоже, призванной смягчить «острые края» текстов. Классики — Борис Пастернак (пишущий «ужасные стихи»), Антон Чехов, Александр Пушкин («придурок, полный отморозок») — максимально десакрализуются, оставаясь при этом на общей страшной, «ничьей земле» с её жутковатыми и диковинными образами, где «звуки... как будто заточка, / приставленная к кадыку», а «ветра перекошенный тамтам / в запёкшем  ухе».  В одном из стихотворений третьей части поэт Булатовский замечает: «Интересны только инвалиды, / алкоголики, бомжи», словно подчёркивая: именно те люди, которых бодро и прямо отталкивает большинство, другим кажутся «солью земной», неподдельными и честными, в отличие от «чухни» — бесконечных «струн и книг», с чьей помощью мы приближаемся к культуре, но отходим от мятежной и беспокойной, то есть подлинной  жизни.
        Беда — вот имя правды, нашей тёмной ночи /  души. Когда кажется, что свет навсегда пропал. /  И ничего не будет, кроме жирных отточий / мата. Беда — наша победа. Если кто не знал.

Артём Пудов

        Алекс Валединский. Часть текста отсутствует: Стихи
        Предисл. А. Герасимовой (Умки). — М.: Время, 2019. — 320 с. — (Поэтическая библиотека)

        Третья изданная книга стихов Александра (Алекса) Валединского, более известного как ключевая фигура независимого музыкального издания в стране (издательство «Выргород», выпустившее,  в том числе, книгу «Егор Летов. Стихи»).  Предыдущие две — «Небылицыны воскресения» (2014) и «Парад планет» (2016) — суммировали опыт и эволюцию автора с 1993-го по 2012 год. Если первая книга отличалась своеобразной плотностью и почти анахроничной «высокой» классичностью, заставляющей вспомнить об Арсении Тарковском, Александре Галиче и Александре Башлачеве (Валединский — автор комментариев к первому условно «академическому» изданию текстов Башлачева), то уже во второй книге, включавшей «избранные» стихи за почти 15 лет (Валединский все 1990-е годы был известен как «поющий поэт», то есть автор, исполняющий «песни»), поэтическая материя становится почти демонстративно «частной», подчиняясь дискурсивному режиму «стихов на случай», крайне внимательных к повседневной (в том числе «подслушанной» речи) и завязанному на почти ежедневный марафон почти полуавтоматического письма. Это как если бы Тарковский внезапно оказался бы в реальности Лианозовской школы и принял бы её как внутреннюю необходимость. Именно такое письмо и продолжает себя в книге «Часть текста отсутствует», порождая мир, где обрывки условно «советской», «барачной» речи, смешиваясь с «поэтической традицией», в том числе обращающейся к устному фольклору, служат способом утвердить темпоральный режим, позволяющий сохранить предельно личную человечность перед «чудовищем времени» (Завьялов).
        А у меня вождение в 12:30 / А у меня вырождение семимильными / А у меня траурные марши / А радости-горести — общие, наши

Антон Очиров

        Оксана Васякина, Екатерина Писарева. Ветер ярости
        М.: АСТ, 2019. — 176 с. — (Женский голос)

        «Ветер ярости» Оксаны Васякиной и Екатерины Писаревой — книга-диалог, где то, что обычно остаётся за кадром, оказывается открыто читателю. Поэт отвечает на вопросы критика — о себе и обстоятельствах написания того или иного текста, и таким образом наиболее сложные, острые, болевые моменты, запечатлённые в стихотворениях, встраиваются в картину одной человеческой жизни. И эта картина сразу становится не частной, но типической, она разомкнута, как разомкнут субъект этих текстов, и способна бесконечно вбирать в себя боль многих и многих — как и субъект расширяется до образа женщины в современных российских реалиях вообще. Васякина не просто находит новые основания для говорения «от себя», но и утверждает новое, собирательное и, в то же время, предельно внимательное к любой частной несправедливости «я» — женщины, пострадавшей от полового насилия, гендерного и социального неравенства. Этот тип — не просто слепок и констатация, но форма, которой авторская воля задаёт вектор движения — против существующего порядка вещей. Это то, что выделяет стихи Васякиной из потока жалоб и фактографий, до сих пор по инерции заполняющего эфир, но ничего не добавляющего к уже сказанному. Субъект этих текстов осознаёт, что ни у кого, кроме как у самой себя — самих себя, множественного образа-гидры, родившегося из одной отрубленной головы или кисти руки, — можно искать поддержку. Боль откликается на боль, потому что лишь тот, кто чувствует то же самое, способен в полной мере понять тебя. И вскоре этот хор становится настолько громким, что его гул пробуждает если не мёртвых, то тех, кто заживо похоронил себя. Недаром до выхода книги Васякина распространяла самиздатовскую версию поэмы «Ветер ярости» именно среди женщин, и многие нашли в ней то, чего не могли найти в более политкорректном официальном дискурсе.
        я лежу в темноте под землёй / я лежу и чувствую как подо мной / другие женщины спят в темноте / <...> я чувствую как надо мной / дуют ветры полные ярости / они поют песню ярости / и зовут нас встать и пойти / за нас отомстить / за наше женское племя

Мария Малиновская

        Евгения Вежлян. Ангел на Павелецкой
        М.: Воймега, 2019. — 88 с.

        Евгения Вежлян — учёная, она занимается культурной антропологией и социологией литературы, поэзией как феноменом. Вот и в первой своей поэтической книге она с разных точек, с позиции исследователя, тщательно описывает типаж бедного поэта, хорошо знакомый всем инсайдерам пузыря профессиональной литературы: «Бедный поэт / вытаращился в планшетик, / ждёт, / кто его прочтёт, / кто приголубит». Она точно фиксирует фоновую тревогу, навязчивые мысли о бесполезности своих практик, «голос никому не нужный» и одновременно страх эти практики прекратить. Ведь если перестал писать, значит, исчез, «заткнулся и умер в себя самого». Это очень честные стихи, дающие имя, а значит, подтверждающие реальность подавленных страхов всех тех, кто существует в густом пространстве литературы («мы, убогие очкарики, бегающие по городу с рюкзачками»). Там не протолкнуться от текстов, там текст составляет самый воздух, вытесняет всё остальное: «постепенно слов становится всё больше, // слова заслоняют небо, и эту воду, и эти стены, и запах мочи и супа». Между «я пишу слова — чтобы сделать хоть что-то, но сделать», и «эта страна — слишком большая, чтобы услышать нас, а тем более разглядеть» — остаётся замкнутое пространство, где ты в заложниках у текста, у языка.
        потому что шевеля / непослушным языком / он не знает ради для / и не ведает о ком / он вслепую издаёт / cвои звуки и слова / как забытый пулемёт / cвои пули раздава-

Нина Александрова

        Герман Виноградов. Бутацыка ляптроновый
        Berlin: Propeller, 2019. — 40 с.

        Всякая работа Германа Виноградова носит проектный характер, но, с другой стороны, проекты эти часто представляют собой яркий пример эстетики «не-Х» (см. одноимённое эссе Николая Байтова, от идей которого, впрочем, Байтов, в полном соответствии с ними, позже неоднократно отказывался), противопоставленной чёткой концептуалисткой программе. В новой книге Виноградов экспансионистски работает с неологизмами, переходящими в (псевдо)заумь, имитируя то ли глоссолалию душевнобольного, то ли шаманский заговор, то ли скоморошьи импровизации.
        А маложья гуталины хрыг-фрыгають основательно. / Едлые гуяль-картусь фуляльки да шушарики / Саможыто яжолки углякислыя. / Ярвякузлях смоеродиновый!

Данила Давыдов

        Татьяна Вольтская. Крылатый санитар
        М.: Воймега, 2019. — 96 с.

        В новом сборнике установка Татьяны Вольтской на «прозрачность» письма всё больше сближает её с авторами в диапазоне от Ларисы Миллер до Вероники Долиной. В лучших стихотворениях Вольтской интересно подключение к лирическому дневнику некоторых элементов петербургского семантического кода.
        Вот и осень кончилась, поди-ка, / Мокрой колоннадой и тоской, / И в петлицу белую гвоздику / Сунул сумасшедший городской. // Глядя на светящиеся тачки, / Мёртвую пластмассовую ель, / Шепчет клён — ограбленный Башмачкин: / Ветер, ветер, где моя шинель?

Данила Давыдов

        Анатолий Гаврилов. Таким, значит, образом
        Berlin: Propeller, 2019. — 72 с.

        Новая книга Анатолия Гаврилова продолжает линию предыдущего изданного «Propeller`ом» сборника («С Новым годом!», 2018): представлены верлибры вперемешку с прозаическими миниатюрами (ср. «Воздух» № 37, где эти два типа текста были рассортированы и опубликованы раздельно). В книге есть и тексты в том или ином смысле промежуточные — к примеру, краткие диалоги, которые контекст не позволяет однозначно назвать стихотворными или прозаическими. Кажется, сейчас такого рода минималистские практики — основная литературная работа легендарного владимирского прозаика, исходно ориентированного и на классику абсурда и гротеска, и на разного рода концептуалистские проекты.
        Деньги, чемодан, дорога, Москва. / Нужно добиться правды. Правда только в Москве. / Все затихли в ожидании правды. / Он вернулся домой и устроил дебош.

Данила Давыдов

        Александр Гальпер. Бруклинская Сибирь: Избранное
        Предисл. Д. Давыдова. — М.: Стеклограф, 2019. — 142 с.

        Александр Гальпер — один из поэтов, претендующих быть русским Чарльзом Буковски. В этом отношении он встраивается в ряд таких разных авторов, как Ярослав Могутин, Андрей Чемоданов и Кирилл Медведев, каждый из которых много позаимствовал у американского поэта, но пошёл своей дорогой. Гальпер ближе всего к Буковски как персонажу — представителю богемы, который думает только о выпивке и сексе (хотя у Гальпера место выпивки занимает, скорее, еда из фастфуда) и чьё социальное положение маргинально и неустойчиво. Возможно, Гальпер даже больше, чем его поэтический прообраз, стремится совпасть со своим персонажем. Эти стихи (а сборник достаточно объёмно представляет всё творчество поэта) иногда напоминают арт-брют: они пишутся «большими мазками», словно бы в состоянии непрерывного удивления миру, хотя тот может предложить гальперовским персонажам одну лишь рутину. В то же время видно, как под маской нью-йоркского анфан-террибля, убивающего время на низкооплачиваемой работе, проступает идентичность советского интеллигента, который не видит другого способа сохранить любовь к культуре, кроме как послать мир культуры куда подальше.
        Я задохнулся от такого предательства / Осознав, что расстрелянный трагикомичный Бабель / Для Них только зацепка для тёпленького / Профессорского места / И соблазнения студенток / И послал Литинститут подальше / Сев в рейсовый автобус и уехав на заработки / В городки которых даже нету на карте. / Чтобы делить с клопами и проститутками / Грусть провинциальных гостиниц

Кирилл Корчагин

        Лилия Газизова. О лётчиках Первой Мировой и неконтролируемой нежности
        [Б. м.:] Изд-во журнала «Интерпоэзия», 2019. — 64 с.

        Лилия Газизова исследует, как воспоминание может быть сильным, даже когда мы к нему привыкли. Равно внимательно поэт говорит о привыкании к боли и привыкании к радости. Кинематографические образы, как в её «Касабланке», где анатомируется случайный разговор, или оптические, как в стихах об очках, производящих кратчайшую перепись медицинского мира, — всё это части большого разговора о том, как неожиданно наступают новые времена, не прячась за готовыми эмоциями. Газизова — мастер работы с грамматическими прошедшим и будущим временами, её прошедшее и будущее — всегда модальны, всегда зов, приказ, обращение, надежда или пожелание. «Никогда не будет» или «хотела встретиться» — это не про то, что нужно сожалеть о прошлом или беспокоиться о несбывшемся, но, напротив, о том, что уже не надо беспокоиться без повода и по лишним поводам. Образы Газизовой — это, на самом деле, образы настоящего: стрелка часов, цветы в вазе, клавиша компьютера — псевдонимы чуткости к текущему моменту. Помянуть лётчиков — здесь самое дело, их искусство и состоит в том, чтобы быть современными не только своими привычками, но и всей своей статью. Газизова восхищается самой возможностью и сесть, прижав подбородком руку, и пойти на прогулку, если эта прогулка достаточно взволнованная. В этой книге есть своя этика — нужно уметь подолгу быть взволнованной, но при этом не поддаваться эмоциям и ничего не требовать, — а такую поэтическую этику чаще труднее соблюсти, чем многие прозаические.
        А в одну из бессонных ночей / В баре, где сальсу танцуют, / Я латте опять закажу... / И латте опять закажу... / И латте...

Александр Марков

        Владимир Гандельсман. Видение: Избранное
        СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2019. — 416 с. — (Азбука-поэзия).

        Недавно возникшая серия «Азбука-Поэзия» ставит перед собой амбициозную, сложную задачу создать портрет поэта в развитии. Каким предстаёт поэт Владимир Гандельсман при этом эксперименте — постепенном наблюдении за разворачиванием его мастерства? В чём его отличие от других поэтов? Мне кажется, при многих чертах, роднящих Гандельсмана с его поколением, с его волной, с его направлением (в основном и главном, перед нами разворачивается всё ещё завораживающий, уже столь знакомый сюжет анти/советского Нарцисса, в вечном упоении и удручении собою бегущего то от себя, то опять к себе, — сюжет ностальгический, иронический и постоянно ego-рефлексивный), — есть черта, делающая его совершенно отдельным, особым: это тот уровень формального мастерства, который уже ощущается как свобода. Выражу нехитрое подозрение, что опыт жизни вне себя, вне своего языка и культуры, сыграл тут свою роль: ведь Гандельсман также является блестящим, гибким, активным, вполне бесстрашным переводчиком. В момент, когда поэзия русского языка находится в (аккуратно выражаясь) сложных отношениях со своей мощной формальной традицией, роль Гандельсмана становится самой увлекательной: он не только этой традиции страж, но и её страстный, лукавый адвокат, грозный защитник формы от бесформенности, разнообразно схожий с мрачным умельцем Просперо. В нынешнем пантеоне мастеров Гандельсман умеет обращаться со звуковой природой стиха, как мало кто: рифма, ритм, силуэт его стихотворения на странице производят эффект эротического потрясения, завораживают, не дают дышать. И именно формат «Избранного» (становящийся таким образом чем-то вроде учебника) позволяет наблюдать, как его любование и владение формой достигло этой пронзительной силы и — используем это опасное, бесстыдное, утлое слово — красоты.
        На красном стуле, возле / дивана моего, / щёлкнул копытцем ослик / Кузмин легко. / Я проснулся его увидеть, / но простыл и след, / только тихонько тикать / продолжает брегет. / Чудное происшествие / жизни. Зачем же спесь? / Не надо божественного. / Всё уже здесь.

Полина Барскова

        Елена Глазова. Алчность = Jeļena Glazova. Alkatība
        Atdzejojis Arvis Viguls. — Rīga: Valters Dakša, 2019. — [Без паг.]

        «Алчность» — третья книга стихов рижской поэтессы и мультихудожницы Елены Глазовой, вышедшая в независимом издательстве библиофила и энтузиаста экспериментальной литературы Вальтера Дакши. Как и два предыдущих сборника Глазовой — дебютные «Трансферы» (Рига: Орбита, 2013) и последовавшая годом позже «Plasma» (Таллинн: ;paranoia, 2014) — «Алчность» выпущена в двуязычном исполнении: 30 авторских текстов сборника параллельно представлены в переводе Арвиса Вигулса, ведущего латышского поэта поколения 30+. Заимствуя встречаемую в постгуманистической поэтике Глазовой фигуру протеза, можно предположить, что сами её тексты являются своеобразным протезом в корпусе современной латвийской литературы — самобытной транспозицией образов и кодов современного искусства в син(ес)тетическое письмо, где многообразие культурных отсылок (от Книги Бытия до музыки техно, от Еврипида до Марлен Дюма) соседствует с визуальной, тактильной и ольфакторной полнотой образов-ощущений. Содержательно бо́льшую часть текстов сборника можно характеризовать как псевдонарративы, где еле различимые, будто голографические очертания характеров вступают в «видимость деятельности, деятельность без продуктивности». Редкие тексты, где цепочки образов выстроены в явную повествовательную последовательность, читаются как эксперименты в жанре постмодернистской философской сказки: например, «белоснежка заболела» деконструирует отношения копии и оригинала, вводя в сказочное повествование гиноида, нарушающего общеизвестный сюжет. Образы Глазовой парадоксальным образом сочетают в себе вязкую осязаемость материи и опосредованность изображения: гигантские красные полипы, младенцы в розово-голубых потёках, сочащиеся масло и мёд — всё это как будто смотрит на читателя с экрана, на котором ритмично сменяются заданные автором проекции. На что именно направлена вынесенная в название алчность и кто является её субъектом — этот вопрос не закрывают ни тексты книги, ни её мастерское оформление дизайнером Алексеем Мурашко.
        белоснежка кровит / белоснежка умирает / снег в её крови / последнее желание — / фотокамера-полароид / камеру приносит злая мачеха / белоснежка делает последние / автоснимки перед смертью / почему такой архаизм как полароид? / потому что полароид это всегда оригинал / нет ни негатива ни копий

Игорь Губенко

        Татьяна Грауз. Внутри тишины
        М.: Союз Дизайн, 2019. — 300 с.

        Продолжая двигаться в направлении, заданном когда-то Геннадием Айги, Грауз не исследует онтологию «внутренних», «несказанных» сущностей, а, скорее, создаёт своего рода апофатическую метафорику. С другой стороны, с Айги Грауз роднит последовательное внимание к семантике пауз, пропусков, «белых пятен», разрывов; в этом смысле обнаруживается явственное сближение Грауз с Елизаветой Мнацакановой (их роднит возникающая в некоторых текстах внутренняя диалогичность неясных собеседников или ипостасей субъекта).
        и не понять / и ничего не понять // улица как собака дышит / стучит её сердце — в сердце твоё // еле слышно стучит

Данила Давыдов

        Юлий Гуголев. 252
        М.: Воймега, 2019. — 68 с.

        В этой книге происходит странное перерождение поэта, известного энергичными экзистенциальными балладами (и, да, еда была не последней их темой), в автора палиндромических миниатюр — сознательное перемещение на периферию литературной реальности. Палиндромы Гуголева ничем не напоминают его стихи — кроме, разве что, той же мрачноватой иронии, здесь ещё более отчаянной (в сопровождающих книгу шаржах Олега Добровольского критика существующего властного порядка выражена ещё более отчётливо). Хочется видеть в этой книге политическое послание: палиндромы как речь «автореферентная», зацикленная на самой себе, кажется отражением мутной общественной жизни эпохи нового застоя. Все эти слова в каком-то смысле ничего не значат, и читать ли их слева направо или справа налево — в сущности, не столь важно.
        О, лавры, Владимир, прими! Дал... Вырвало.

Кирилл Корчагин

        Даниил Да. Гимотроп
        М.: Humulus Lupulus, 2019. — 144 с.

        Третья книга поэта (первые две выходили в 1993 и 2015 годах) включает стихи последних трёх лет и разворачивается как обратная перспектива фантасмагорически осмысляемой политической истории ХХ века — от Брежнева, чья Малая Земля видится иной планетой, до Ленина, который, кажется, водочку-то и не особо любил. Заметная часть книги — циклы «Южная ночь» и «В деревне».
        — Вот поэтому и еду я в автобусе... / Вдруг глаза его большими стали: / Где болтались дяденьки с вопросами — / Лист тяжёлой опустился стали. // И уже бегут от санатория / Огненные шарики матросов, / И к прохожим лезут так настойчиво, / И печенье на полу разбросано. // И смеётся, проклиная ягодки, / Как пружина скрученный Серёжа. / На вокзале скоро выходить ему, / А он об этом даже думать не может.

Дарья Суховей

        Написанные в последние несколько лет поэтические тексты Даниила Да можно считать примером «психоделического историзма»: мотив изменённого сознания в них часто связан со стремлением проникнуть в ткань советского прошлого, пережить его ещё раз — как магический опыт, который принадлежит одному, но может быть разделён и с другими (как и любой аффект). В этом кроется специфическая узнаваемость его стихов, построенных на интертекстуальных перекличках, которые, как это часто бывает, позволяют расчертить стратегию интерпретации этих сложных и красивых текстов. Так, например, несуществующее растение, давшее название книге, родилось в стихотворении юного рабочего (и будущего генсека) Леонида Брежнева, оплакивающего в 1923 году убитого дипломата Воровского. Брежнев возникает и в других текстах книги — как героический или напротив, уютно-домашний персонаж исторического трипа, сбивающий с ног своим правдоподобием. Погружение в этот трип позволяет по-новому взглянуть на творчество тех, с кем автор ведёт нескончаемый диалог: от Анненского и Сологуба до Ковенацкого и Пепперштейна.
        Я купил две тетради для записи слов, / А быть может — для записи снов. / И туда поместил сорок тысяч ослов, / Имена невесёлых слонов. // И туда поместил я такую тоску, / От которой горят кирпичи. / Дядя Мика из Питера крикнул «ку-ку» / И пропал в беспокойной ночи. // И к нему на сигнал пионерской трубы // Полетели ослы и слоны. / Обогрели, протёрли, почистили лбы / И всего принесли, пацаны.

Денис Ларионов

        Иван Давыдов. Сны путешествующего по родине: Стихи
        Предисл. Р. Лейбова. — М.: ОГИ, 2019. — 144 с.

        Композиционно корпус текстов сделан так, что мы по ходу его развёртывания неспешно проникаем из очень специфического «извне» в бытийное пространство автора. Первая часть, «Сон и сновидец», представляет будто бы внешний (для читателя) декор этого пространства, своего рода оболочку бытия со стороны сна: «Сон и сновидец встречаются на мосту. / Не говорят ни слова, хотя могли бы. / И, опершись на перила, смотрят в ту темноту, / Из которой в эту всплывают немые рыбы». К концу текста под названием «Краденые заклинания» читатель словно достигает внутренней оболочки авторских глаз и начинает буквально ими смотреть — видя, что́ именно продуцирует обаятельные сны автора, которые уже успели ему полюбиться. Автор, глазами которого смотрит теперь читатель, непрестанно выполняет достаточно широкий, но таки ограниченный набор асан, странных действий, по некоторой договорённости рекомендованных любому порядочному русскому литератору. Он разделяет страдания отечества, остро переживая климатичесий, эсхатологический, онтологический и прочий дискомфорт, доставляемый актуальной ему реальностью. Как водится, несмотря на это, автор объясняется в любви отечеству и различным составляющим отечество сущностям. Он проводит время в кабаках, интересуется дамами, которых можно в такого рода заведениях встретить. Вступает в конфликты, иногда и молчаливые, с агрессивными и неумными силами и субъектами. Он беседует с мистическими сущностями и прозрачно намекает то здесь, то там на какие-то подобные снегу вещества. То бишь честно совершает все пассы, которые в некотором блуждающем в среде представлении совершают русские поэты. Но, конечно же, не эти пассы и асаны генерируют состоявшееся в этой книге чудо. Они — своего рода смазка для чуда. Чудо отчасти состоит в том, что автору удаётся показать нам, что пассы он мог бы вовсе не совершать. Ткань текста у Давыдова по структуре весьма близка к естественной речи. Это значит, что ударная фраза — образ, сентенция, цитата — окружена некоторым плотным, но значительно менее насыщенным пространством. Вот несколько примеров таких ударных мест: «А солнце по комнатам сахаром колотым», «Но во мне темно. Я, который внутри, он спит», «Лучший вид на этот город — / Если сесть на героин», «Боги знают — людям пока везёт». А окрестные неакцентуированные пространства текста — это и есть те самые пассы и асаны. К концу книги спроектированное автором целое начинает отчётливо напоминать комиксы от Marvel: чем необязательнее, легковеснее пассы, тем ценнее и тяжелее свинцовые акценты ударных фраз, тем самостоятельнее, правомочнее и самобытнее пространство сна по ту сторону авторского зрения.
        Слова ничего не стоят. Мир невесом. / Время пришло или кончилось, время остановиться. / Так же, как в яму зверь, сновидец падает в сон. / И как входит под рёбра сталь, входит сон в сновидца.

Вадим Калинин

        Екатерина Дайс. Ключи Гекаты
        М.: Касталия, 2019. — 162 с.

        Книга московской поэтессы, культуролога и переводчицы поэзии Алистера Кроули состоит из нескольких тематических циклов, последний из которых естественным для книги образом посвящён Старшим арканам Таро (опыт далеко не новый и в мировой, и в отечественной словесности и требующий уже, кажется, некоторой систематики, которая бы исходила из литературоведческих, а не эзотерических кругов). Екатерина Дайс, находясь в тематических тисках, вынуждена работать с предзаданными знаковыми структурами, важными в ритуале, но заведомо холостыми в поэзии (что можно заметить ещё в символистских попытках такого рода циклизации). На этом фоне выделяются стихи, связанные с субъективным опытом, а не воспроизводством канона.
        Когда я была маленькой, / Соседский мальчик приглашал меня / На свои дни рожденья, / Он был старше, и все его гости / Тоже были на целый год старше. / И главной забавой было — / Завязать всем глаза, / Раскрутить, / Так, чтобы ты терял ориентацию в пространстве, / И заставить идти вперёд / С ножницами в руке, / В поисках грубой нитки, / На которой / Были нанизаны маленькие подарки / Для всех детей...

Данила Давыдов

        Татьяна Данильянц. В объятиях реки
        Послесл. В. Гандельсмана. — М.: Воймега, 2019. — 52 с.

        Четвёртая книга московского поэта, вышедшая через семь лет после предыдущего сборника «Красный шум». Писавшаяся долго, тематически и стилистически неоднородная, охватывающая разные географические локации — Америку, Венецию, Армению, Сербию, Македонию и узнаваемые городские пейзажи средней полосы России, — книга при этом стремится к сжатости на всех уровнях: от отдельного высказывания до композиционной структуры в целом, что характерно для авторского почерка Татьяны Данильянц. Эллиптичность высказывания и фрагментарность образов требуют от читателя дополнительного «монтажного» усилия, в какой-то мере намекая на режиссёрский взгляд поэтессы. Тематически «В объятиях реки» вслед за «Красным шумом» говорит о времени, памяти и беспамятстве, актуализации онтологического в индивидуальном опыте и опыте со-переживания. При этом на смену разрозненности и полифонии предыдущего сборника, пронзающим его изъятиям и непримиримости приходит синтез, принятие и объятие.
        Остаётся ли что-то / Остаётся ли рябью — вода? / И течение против теченья, / и это беспамятство тоже? / Остаётся ли грустный каштан / в этом сизом убогом пейзаже? / Губы вымученно: не тебе. // Больно мне ранней этой / простуженной хлябью. / Всё стирается в пепел, / и наша опасная жизнь / для кого-то становится / светом звезды.

Анна Ростокина

        Настя Денисова. Трогали любили друг друга
        Предисл. А. Глазовой. — СПб.: Порядок слов, 2019. — 53 с. — (Серия «Caesura»).

        Тексты Насти Денисовой, выпустившей третий поэтический сборник (ранее вышли —  «Ничего нет», 2006 и «Вкл», 2010), соотносятся с теоретическими построениями и практиками петербургского семинара «Ф-письмо». Текстуализированная телесность, явленность Другого, проблематизация границ личного дополняются экспрессивным синтаксисом (глагольность письма), за которым, впрочем, видна не трансгрессивность ради утверждения субъектности, но эмпатия. По сравнению с предыдущими сборниками Денисовой здесь больше пауз (письмо «слайдами»), через которые делаются попытки услышать/ощутить желаемого/обретаемого другого.
        я хочу забанить тебя / и банить тебя каждый день // пиздой твоей вдыхать канцерогенный дым / и выдыхать // между нами не меньше метра всё время // не всегда

Юлия Подлубнова

        Стихи Насти Денисовой — это страх повторений, но ведущий вовсе не к педалированию оригинальности, а, напротив, к сдержанности и вниманию. В этих стихах всегда есть некоторое повеление, даже когда повествователь представляет себя как жертва на грани смерти. Смерть приходит в кинотеатре, на отпевании, на уроке, по всем законам подросткового ужаса, но целый ряд особенностей отличают позицию поэта от подросткового чувства. Прежде всего, Денисова обожает настоящее, даже когда оно обдаёт непониманием и оказывается совсем не тем, чем хотелось. Затем, Денисова очень хорошо знает, как устроено детство, когда вещи вдруг замолкают, когда обрывается нить готового восприятия, и игра заполняет вдруг возникшую неловкость. Феминизм и квир в этих стихах стали возможны как очень строгое и ответственное высказывание благодаря этому чувству обрыва, когда всё настолько печально вокруг, а всякая мысль о социальном уже переиначена, и поэтому механизмы социальных сетей, с их банами и разбанами, могут объяснить, чем была та самая неловкость и фрустрация. Ругань, вопли, пережитые угрозы, чужие аффекты — всё это было бы прозой жизни, но не когда Денисова показывает, как именно энергия может быть чистой, как может быть не только счастливый миг узнавания, но и счастливое продолжение начатого, а не дорога в ад из благих намерений. И здесь последнее, стихи о подростковой любви, о квир-идентичности, о первых поцелуях и первых ссорах — это всегда стихи о медиуме, о прикосновении и фотографировании, лайках и комментах, которые оправданы детской непосредственностью и могут вернуть непосредственную искренность и взрослым людям, слишком тяготящимся жизнью. По сути, это эффект детского просмотра кино, переживания за персонажей, дополненный взрослым пониманием того, что если не настоящая любовь, то настоящая дружба ещё впереди. Отсюда анафоры имён как залог дружеских приветствий.
        мария на терапии / говорит о марии / вопль марии / трава и йога не снимают боль марии / обезболивающее призванное обезболить марию / само по себе / страна марии

Александр Марков

        Олег Дозморов. Уральский акцент
        М.: Воймега, 2019. — 172 с.

        Через семь лет после сборника «Смотреть на бегемота», в котором «Стихи, написанные в Уэльсе» соседствовали с екатеринбургскими стихами конца 1990-х — начала 2000-х годов, Олег Дозморов, живущий в Лондоне, выпустил новую книгу, подтверждающую выражение: из эмиграции родина виднее. В книгу вошли тексты 2010-2019 годов, объединённые темой времени: уходящего, ушедшего, изменившего биографическое и личное пространство поэта и максимально расширившего права памяти. Дозморов последовательно конструирует собственную идентичность: через воспоминания о свердловском детстве и юности к ощущениям поэта-традиционалиста (по собственному определению), выбравшего жизнь в эмиграции и, соответственно, обречённого на ностальгию, которая, впрочем, питается физическим возвращением в географические координаты уральской жизни. Однако родина для Дозморова — опять-таки, ожидаемо в контекстах эмиграции, — это ещё и поэзия: от Тютчева до Гандлевского и Рыжего, не минуя Слуцкого и Самойлова. При этом в случае Дозморова имеют определяющее значение экзистенциальное отчаяние и сарказм Ходасевича: «У нас вчера открылась пиццерия. / Трубил в трубу немолодой трубач. / Ажиотаж, подарки, булимия, / афробританцы, дети, ор и плач. // Надули много шариков, для смеха / навесили цветов на ворота́. / Как скучно жить. Как жалко человека. / Какая ложь и подлость красота». В целом акцентированно уральская брутальность в книге («Поэт с Урала? По-любому гопник») разбавляется изрядной долей самоиронии. Отдельно хотелось бы отметить текст, записанный латиницей.
        Napisu stikhotvorenie o cirillitse, / o cirillitse v tonkoj knizhitse. / Cheres sto let cirillitcy sovsem ne budet, / odna latinica budet.

Юлия Подлубнова

        Евгений Дьяконов. Доминошники
        Предисл. Д. Мурзина. — М.: Стеклограф, 2019. — 60 с.

        Первая книга 30-летнего петербургского поэта, публиковавшегося ранее в «Литературной газете» и журнале «Москва» и снискавшего ряд громких титулов типа «победитель Всероссийского литературного фестиваля "Русские рифмы 2016"«. Предисловие Дмитрия Мурзина состоит преимущественно из довольно удивительных комплиментов, как будто извлечённых из нафталина после полувековой дрёмы на страницах «Литературной газеты» и журнала «Москва»: «Его индивидуальность не криклива, не выпячивается, как, к примеру, у Вознесенского». Словно для того, чтобы хоть немного смягчить невероятность такого сравнения, сборник начинается стихотворением, построенным на демонстративных не хуже, чем у Вознесенского, звуковых перекличках (типа «бордюр берут на абордаж»). Этого технического запала, впрочем, хватает ненадолго, и уже следующее стихотворение радует рифмами «понять — наступать» и «заката — редактор». Склонность к эпатажной метафоре держится по ходу книги несколько дольше: «А город мой скрипел протезами, / И солнце, словно курага», «Воробушек — техничный, как Аршавин, / Весёлый, как брусника на спирту» — вообще Петербурга у поэта в стихах много, но его культурный груз Дьяконова совершенно не тяготит, так что можно было бы смело поменять топонимы на пензенские или хабаровские; впрочем, в одном стихотворении пробегает мальчик «с книжкой Даниила Гранина» — которого (мальчика) субъект стихотворения и его друзья закономерно недолюбливают. Прочие персонажи книги книжек явно не читают (доминошники же!), так что симпатии им достаётся несколько больше. По замыслу, вероятно, их портретная галерея должна создавать в совокупности образ Отечества, закрепляемый ближе к финалу сборника специальным текстом: «Здесь крепко в землю вросли часовни, / Святых хватает в России мест» — во времена Вознесенского тут было бы стихотворение про Ленина, совершенно таким же суконным языком. В действительности нарисованная Дьяконовым картина суммируется уже в первом стихотворении, ибо его Россия — в точности как чайный гриб: «Ни гриб, ни чай, а что-то между, / А что — не ясно никому».
        Человек-бутерброд просыпается, парня знобит, / Он смотрит в окно: ползут анаконды трамваев. / И опять, как всегда, всё по-взрослому, всё без обид — / Давай раздавай листовки интимных товаров.

Дмитрий Кузьмин

        Владимир Ермолаев. Чистая речь
        Ozolnieki: Literature without borders, 2019. — 80 с.

        Рижский поэт Владимир Ермолаев в новейшей русскоязычной литературе занимает место ближе всего к московскому концептуализму — к той его ветви, которая на рубеже 1970-80-х гг. существовала в поэзии Андрея Монастырского, но затем отошла в тень в связи с активной деятельностью Д.А. Пригова. Это линия «Поэтического мира» — сериальных текстов, на разные лады толкующих и перетолковывающих ограниченный набор понятий, своего рода русская языковая школа (в смысле Language School), которая при помощи работы с формальными ограничениями стремится пробиться к трансцендентному (и при этом пустому) смыслу высказывания. Ермолаев близок к Монастырскому и поколенчески, хотя как поэт он дебютировал всего лишь чуть больше десятилетия назад, и, возможно, в его стихах слышится эхо «длинных» семидесятых, которые сейчас снова актуальны — в силу нового опустошения смыслов, производимых культурой, и обесценивания слова. В этой книге собраны несколько циклов, в центре внимания которых то, как работает речь, какие смыслы она способна выражать; все они, в известном смысле, говорят об одном — за любым высказыванием скрыта лишь пустота.
        чистая речь это не огромный змей / который заглатывает целиком / разную живность / и потом долго её переваривает // чистая речь ничем не питается / ничем из того что можно переварить // если она чем-то и питается / то не переваривая // то что её питает / не отличается от неё самой

Кирилл Корчагин

        Андрей Жданов. Некрополь.
        Новосибирск: iZZdat, 2019. — 168 c.

        Стихи Андрея Жданова, одного из самых известных новосибирских поэтов (как говорили раньше: яркого представителя новосибирского андеграунда, но сегодня никакого андеграунда давно уже нет), несколько раз издавались совсем тонкими книжками, изредка публиковались в журнальной периодике, переводились на другие языки — и только сейчас вышел первый обширный сборник, написанный по большей части за последнее десятилетие. Тексты Жданова зачастую нарочито просты, их можно даже считать «бытописательскими», но в каждом из них содержится некий парадокс, который и не является парадоксом вовсе, но надо так посмотреть, чтобы увидеть, а он взял и увидел. Всё начинается с простых ощущений, с наблюдения за собой, слова движутся за этими наблюдениями, но потом (в словах или в наблюдениях? — или на какой-то их тонкой границе?) открывается то, что делает бытописательство (ладно, пусть будет так!) поэзией, что заставляет нас удивляться, не понимая: откуда он это взял? Как он это сделал? Кажется, что язык иногда «ведёт на сторону», автор не вполне справляется с ним, но потом ты понимаешь: это и есть такой метод, дать языку немного, на самую малость сдвинуться, далеко не надо, чтобы окошко приоткрылось, и мы ощутили спиной, что там.
        Чтобы выглядеть хорошо, моложаво / и прожить до тех лет, / когда кажется, / что жизнь никогда не закончится и всё ещё впереди. / До маразма, короче.

Андрей Щетников

        Вадим Жук. Такой человек
        Предисл. М. Чудаковой; сост. Д. Тонконогов. — М.: Воймега, 2019. — 64 с.

        Вадим Жук гораздо более известен как актёр и телеведущий, и на фоне такой известности его стихи должны, видимо, восприниматься как некое побочное занятие. Однако то, как они написаны, заставляет смотреть на них во многом иначе: в этой книге Жук выступает последовательным продолжателем поэтики парижской ноты (в широком смысле — включая сюда, например, Владислава Ходасевича), но опрокидывает эту поэтику на советскую жизнь. Если для Георгия Иванова и Георгия Адамовича предметом томительной ностальгии была дореволюционная жизнь и её утрата, то для Жука — это советская реальность и, даже более того, советское детство, которое воспринимается как манящий и блестящий сон, откуда автор вынужден был «эмигрировать». Больше всего эти стихи напоминают, как ни странно, Игоря Чиннова — тем же пристрастием к языковой игре, отточенностью интонаций и тотальной (хотя и едва заметной) иронией, лишь утверждающей впечатление, что эти стихи написаны откуда-то из другого века — вплоть до того, что любая примета современности кажется здесь почти неуместной.
        У нас пригрелся новый год. / А за окном, а там / Бугристой улицей идёт / Продрогший Мандельштам. / Деревья мёрзнут до кости, / Скамейки и авто. / Ему идти, ему нести / Бугристое пальто. / Пройдут и сменятся года, / Другой возникнет вид. / Он будет там идти всегда. / Покуда мир стоит.

Кирилл Корчагин

        Владимир Захаров. Малое собрание сочинений
        М.: Водолей; Наука, 2019.
        Звезда на дне: Стихотворения. — Т. 1. — 164 с.; Ясным ли днём: Стихотворения. — Т. 2. — 172 с.; Горящие самолёты: Стихотворения. — Т. 3. — 184 с.; Поедем, брат!: Стихотворения. — Т. 4. — 144 с.; Молитва траве: Стихотворения. — Т. 5. — 172 с.; Выжимки бессонниц: Стихотворения. — Т. 5. — 172 с.

        Шеститомник (впрочем, тома не слишком объемны) известнейшего физика и в то же время поэта, связанного корнями с шестидесятническим андеграундом новосибирского Академгородка. Соответственно, поэзия Владимира Захарова представлена в этом издании во всем тематическом, жанровом и хронологическом разнообразии. Конвенциональная силлабо-тоническая лирика соседствует здесь с отточенными гротескными верлибрами или же метрическими, но совершенно не советскими по сути мрачными притчевыми текстами. Некоторая избыточность самого жанра собрания стихотворений не отменяет ценности лучших текстов Захарова.
        Были два ворона Кых и Рапах, / а мир был юным, / маленьким, как яйцо. / «Я хочу пить!» — вскричал Кых, / клюнул мир в его тоненькую скорлупку, / Излилась вода и стал океан <...> // Прилетели Кых и Рапах в мёрзлую тундру, / Клюнул Кых мёрзлую тундру — / излилась нефть в газовый конденсат. / Мы, ракетные инженеры, / уникальные в мире специалисты, / должны чаще собираться вместе, / говорить о наших делах...

Данила Давыдов

        Захар Зорькин. Зёрна: Стихотворения
        Калининград: Phoca books, 2019. — 80 с.

        Дебютная книга молодого подмосковного поэта. Просторный диапазон поэтических возможностей — от нарративных верлибров до экспериментальных построений с цепной рифмовкой, играми с омонимией и паронимической аттракцией, а также настырными репетитивными текстами, лёгкими бесконечками о современной московской жизни и пуантилистическими влияниями то со стороны Введенского, то с боку Хлебникова — не поздне́е, в общем (про войну 1812 года тоже стишок имеется)... Не очень понимаю, на каком поле сейчас играет эта шахматная фигура — интернет даёт ссылки на телешоу «Суперстихи» годичной давности, круг «Поэтариума» невнятной датировки, некую рюмочную на Бауманской и книжный фестиваль на Красной площади. Кажется, верным местом для этого автора был бы слэм, потому что там априори всё потрадиционнее, но к слэму нужна убедительность писания слогом — как минимальной единицей, а её ещё не докручено до должного моточка. Да и на слэме не очень-то научишься базарить фильтр и не очень-то отточишь лица необщее выраженье.
        Я / принимаю новую Эру. Эр / Оса. Хруст зрит. Зритель грус- / и груз. побег от(Ъ)ест-ества — / как забытый кусок детства / и девства. // Дикие кружева танцев видит Луна. / В рЁshЁте Истории останутся два зерна / — срос — вопрос? — шиеся во — еде — дины. / И потом. И ПОТОМ что? СТВОл / вширь и ввысь раскинется ветвисто / под небом чистым.

Дарья Суховей

        Дарья Ивановская. Энцефалографика
        Предисл. Ю. Володарского, Г. Каневского, послесл. С. Шабуцкого. — Киев: Каяла, 2019. — 80 с. — (Серия «Современная литература. Поэзия. Вер Либерэ»).

        «Энцефалографика» — первый сборник 35-летнего автора, позволяющий говорить о сложившемся идиостиле. В целом Ивановская занята проговариванием историй — от биографических («Крахмал», «Рыба», «Коробка») до мистических («Жи», «Окно», «Сом»). Ответвлением становятся тексты-деконструкторы, вспарывающие изнанку хрестоматийных образов, — вроде Джека, который вместо того, чтобы построить дом, приходит к самоубийству. Депрессивный настрой преобладает везде, и эмпатия, о которой пишет Юрий Володарский, идёт рука об руку с падением в сердцевину страха. Показательна трансформация танатографическим мотивом хрестоматийной «Колыбельной медведицы»: «Ложкой свет мешая, / Ночь идёт большая. / Темнота тебе подойдёт. <...> Глубоко зарою, / Сверху льдом укрою. / Баюшки мой сладкий. Баю». В «Рыбе» Ивановская слышит слова разделываемого сазана о праве на убийство. Поэзия Ивановской родом из нищенства 1990-х и эмигрантской бесприютности 2010-х (автор сменила Киев на Питер), крошек радости, разбухавших в детских фантазиях до размера жизни, но высохших. Неотпущенное детство, невыросшие дети, разочарования взрослой жизни, травмирующие флэшбеки, онейрические кошмары... Вся книга — о несовпадении счастья и конкретного человека.
        В том месте, где боль, / Сотни ушей растут из земли, / Слушают крик. / Это кричат подсолнухи, говорю я им. / Это кричат бархатцы, говорю я им. / Это кричит агава, говорю я им. / Это кричат черви, говорю я им. / Это кричит петух. / Это не я. / У меня совершенно другой голос.

Владимир Коркунов

        Лариса Йоонас. Мировое словесное электричество: Книга стихотворений
        Предисл. О. Балла. — Чебоксары: Free poetry, 2019. — 72 с.

        Стихи Ларисы Йоонас, живущей в Эстонии, но пишущей на русском языке, по своей природе медитативны. Субъект здесь биографически и эмоционально редуцирован, его основная функция — восприятие и одновременно ретрансляция образов, существующих как бы вне его интенций, по собственным законам, далёким от рациональных упрощений. Предметное пространство в этих текстах — пространство природно-мифологическое, в нём происходят непрерывные, хотя и довольно замедленные процессы взаимопроникновения и взаимоперетекания объектов. Предметы материализуются, трансформируются, уступают место объективациям сознания, порождающего и тут же отстранённо наблюдающего эти процессы. В предисловии Ольга Балла сравнила поэзию Ларисы Йоонас с тем, что делает Ян Каплинский. Но для контекстуальной полноты стоит также вспомнить Игоря Котюха, П.И. Филимонова и в целом эстонский магический реализм.
        Много ли телефонов утонуло в Рейне / звонят и звонят по ушедшим владельцам / холодным светом пульсируя сквозь толщу воды / с кем ещё говорит голубая артерия / русалочьими сиренами мелодий / воссоединяя плачущих в унисон и поющих / выпадающих из забывшихся рук / из покачивающихся лодок / из белых самолётов из расчерченных светом окон.

Юлия Подлубнова

        В новую книгу Ларисы Йоонас вошли только верлибры, что как бы намекает на эстонскую поэтическую традицию, поскольку там даже в махрово-советские годы свободный стих писался и печатался свободно. Размеренность обыденной жизни если и нарушается, то только со смертью, утратой — человека ли («и если однажды февраль и не слышно шороха / по утреннему тёмному бугристому льду / то наверное меня нет в живых или что-то стало с планетой / или зима была тёплой или больше не нужно вставать до рассвета») или стиральной машинки, воспоминания о которой скорее эмоциональные, чем фактические («Мне нравилась прежняя стиральная машинка /  теперь я не помню даже как она выглядела как называлась / какие там были кнопки или ручки как закрывалась дверца / но я уверена что если ещё раз её увижу то узнаю / едва коснувшись пойму что это она»). Корневое свойство этой книги — остраннение. Словно сквозь самоделаемый фотоаппарат из спичечного коробка с игольной дырочкой видимы чудеса и вещи. Чудес немного — скромный быт и скудная природа не потворствуют разгулу экзотики, на входе — перуанский язык, превращения поедающего яблоко и неведомый Мори, сотворяющий мир. Вещей — больше, в центре внимания — очень подробно рассматриваемые детали и нюансы, на выходе — напрашивается вывод, что это одна из лучших книг об одиночестве наблюдателя, наблюдающего за одиночеством.
        Мария или может быть Анна приезжает из командировки домой / выходит из поезда всё та же непроснувшаяся трава / у переезда голубое небо но до́ма нет / удивительным образом нет ничего не осталось / не осталось ничего от деревни и го́рода больше не cуществует / даже страны́ кажется нет да и страны уже не видно / и планеты нет всё погибло и она одна у переезда / смотрит на жухлую траву вернулась из командировки / зачем правильней было не возвращаться

Дарья Суховей

        Вадим Калинин. Стихи, написанные на пляже
        Ozolnieki: Literature without borders, 2019. — 52 с.

        Новые книги стихов Вадима Калинина не выходили очень давно: за это время он успел переехать из подмосковных Мытищ в Таиланд, и в этой книге, как легко понять из названия, собраны стихи, написанные уже после отъезда. Сама книга представляет собой жанр крайне редкий в современной русской поэзии — это идиллия, речь в ней о жизни в тропическом раю. Все ужасы и зло мира здесь, конечно, ещё ощутимы, но уже как слабые отзвуки, так что даже смерть (а тема смерти и умирания различных существ возникает у Калинина не так уж редко) кажется не столь страшной: она лишь часть общего круговорота природы, и без неё, в сущности, не обойтись. После чтения этой книги хочется снова посмотреть на прежние стихи Калинина, часто куда более «злые», культивировавшие контркультурную эстетику, прославлявшие секс как способ освобождения от общественного давления и при этом всегда предпочитавшие классические формы. Теперь видится, что они также всегда были направлены к идиллии, только мир, в котором существовал поэт, мешал ей реализоваться.
        Вспомним всё, что не случилось с нами, / Чмокнул в щёку мир и был таков... / И висят над чёрными горами / Розовые горы облаков.

Кирилл Корчагин

        Как бы два Вадима Калинина. Один — «новый» — погружён в достаточно редкое для современной российской поэзии «экзотическое» (почему всяческая экзотика редкий гость в текстах наших поэтов, даже и живущих в экзотических местах, — разговор отдельный) и, как ни странно, в этой своей экзотичности задевает что-то очень важное для читателя (ну ладно, для меня как для читателя): «Никогда не сравнивай себя ни с кем, / Не важно, что там у них, / В том числе и с героями / Прочитанных в детстве книг. / Избегай новостей с родины, / Путешествуй всегда налегке, / Никогда не пей с теми, / Кто говорит на твоём родном языке. / Не стоит ночевать в святилищах Кали...». Понятно, что здесь немножко «Путешествуя по Азии...» (Бродский, «Назидание»), но в целом если с кем-то и можно сравнить лирического героя Калинина, то с «Посторонним» Камю: та же холодноватая отстранённость на фоне раскалённых пейзажей, та же финальная обречённость, чуть-чуть подрумяненная трогательным пижонством («Вспомним всё, что не случилось с нами, / Чмокнул в щёку мир и был таков... / И висят над чёрными горами / Розовые горы облаков»). Перед нами стихи, которые не стесняются быть «слишком красивыми» или «слишком сентиментальными», впрочем, и то и другое порой обнуляется жёсткой концовкой («Войти в тёплый ветер, как будто в неспешный ручей, / И быстро и сладко растаять в рассветном луче./ Когда я умру, я надеюсь, не будет вины, / Претензий, обид и расплаты, суда и войны <...> / Я очень надеюсь, что в мире нет чистого зла / И смерть избавляет от дряни, что к ней привела»). Есть сильный соблазн усмотреть в таком подходе авторскую иронию, насмешку над читателем: мол, хотите, чтобы было красиво, так вот вам, — но, с другой стороны, можно воспринимать это и как абсолютно серьёзное авторское высказывание, почему бы нет? Я предпочитаю вторую версию просто потому, что она мне больше нравится. Второй Калинин — вполне узнаваемый, брутальный и мрачный, с ясной головой пишущий про всякие малоприятные вещи, однако при желании можно разглядеть всё ту же авторскую иронию. В этом мире все умирают, ну да, мы знаем, и котик, и пёсик, и птица, которая долетает до середины Днепра. Впрочем, птица уже мёртвая. Она так и летела — мёртвая.
        Мальчишка по имени Игорь за голову трогает брата: / — Ты жив ли, мой милый братишка? / Чего ж ты лежишь, как бревно? / Но брат ему не отвечает, запястья его посинели, / И страшная чёрная лужа растёт у его головы. // Володя прекрасно учился, запоем читал дадаистов, / Героем его был весёлый храбрец — Эварист Галуа. / Теперь он лежит неподвижно. Он умер от выстрела сзади, / И брат его Игорь рисует котёночка кровью его.

Мария Галина

        Это книга о жизни и свободе. Мы раскрываем её — просыпаясь у моря, и поэт просит нас не открывать глаза, а медленно почувствовать жизнь вокруг, прислушиваясь к звукам и запахам, мы слышим стрекозу и ящерку, смолу и йод, а потом мы медленно открываем глаза. Открыв глаза, мы оказываемся в яркости Таиланда, здесь доминирует зелёный и розовый, а рядом с ними возникают алый, оранжевый, серебряный, багряный, лазурный, тёмно-вишнёвый —  цвета облаков, рыб, растений, моря, лиц, крыш, тумана, холмов. Далёкая родина является во сне: чёрное, синее и белое, боль и насилие. Но снова — ласковый рассвет в тропиках, и фантастическая яркость возвращает в реальность. Чёрный цвет в описании Таиланда возникает только один раз — в великолепии зрелища: «И висят над чёрными горами / Розовые горы облаков». Книга озаглавлена по названию первой части, и эта необходимость медленного прочувствования распространяется и на её вторую и третью части. Вторая часть, «Тёплый ветер» — это волшебные и загадочные истории, третья, «Блюзы и чунга-чанги» — печаль и нежность: «Сердце, моё, сердце, / Ты, как собачка, скачешь, / Ты, как собачка, плачешь, / Словно покушать хочешь». Прекрасная, сильная и нежная книга в красивой обложке работы художницы Анжелы Сизовой — счастье для современной русской поэзии.

Лида Юсупова

        Геннадий Каневский. Всем бортам
        М.: Tango Whiskyman, 2019. — 64 с.

        Одна из центральных тем этой небольшой книги — прощание с исчезающим на глазах старым миром. Оно каждый раз заново происходит в каждом следующем стихотворении, словно бы поэт перебирает все реальности, которые были для него чем-то дороги, и находит для каждой особые слова. Это, прежде всего, старая Москва с её искривлёнными переулками, исчезающая под напором джентрификации, но во время этого постепенного исчезновения наполняющая атмосферу странным дурманом, в котором оживают образы и прошлого, и никогда не бывшего, но вполне возможного в некой иной Москве. Такая Москва, наверное, никогда не существовала: поэтому собранные здесь стихи кажутся призрачными, сновидческими, словно бы всё происходящее — это сон, который лишь вбирает в себя предметы знакомой реальности, но вовсе не совпадает с ней. В новой книге становится ещё более очевидно, что поэтика Каневского — поэтика собирания, аккумулирования всего того, что ранее было в русской поэзии: он коллекционирует то, что ему дорого, и заставляет старые слова снова звучать, часто обнаруживая, что ими можно сказать многое о новом мире. И меланхолия — это тоска по утраченному объекту, зачастую даже не бывшему, «виртуальному» и неопределимому.
        но если твоя печаль / ещё глубже / и слепцам не удалось / тебя от неё избавить / надо выйти / из так называемого / верхнего выхода / «китай-города» / там где лубянский проезд / резко спускается вниз / к москве-реке / где ясным февральским утром / на фоне голубейшего неба / вертикально стоят столбы / белого пара / из труб замоскворечья / будто звуки / из направленных в небо / медных труб духового оркестра / вдруг застыли / не желая покидать / тёплое лоно / инструментов

Кирилл Корчагин

        Восьмая книга стихов Геннадия Каневского, последовавшая за избранным 2016 года, настраивает на ожидание обновлённой поэтики, как минимум на отказ от части приёмов, опознаваемых как некогда присвоенные поэтом. Однако Каневский в целом остаётся верен самому себе: его стихи — многоуровневые палимпсесты, в основе которых неизменно находится Мандельштам (причём в новой книге первостепенен Мандельштам «эпохи Москвошвея»), а в качестве наслоений — аллюзивные пласты, ведущие в широкое пространство литературы и культуры — вплоть до более ранних текстов самого Каневского. Даже название нового сборника заставляет вспомнить одновременно «Небо для лётчиков» (2008) и «Подземный флот» (2014). Материальная плотность образов, их предметная явленность разряжается лирическим интонированием и ассоциативной спонтанностью. Чего в новой книге больше, чем прежде, так это разрядок, пауз, отбивок — воздуха.
        более швея, чем мотористка, / более змея, как говорится, / чем горячий вересковый мёд, / здесь училась — и ушла на подвиг: / вывернуть наружу швы на подлых, / прострочить весёлый пулемёт. // и теперь на башнях водокачек / шелестит бумажный передатчик, / деятель засуженных искусств, / всё пытаясь спеть, как новый бабель, / эту смерть, её звенящий кабель, / эту жизнь — во рту стоящий вкус.

Юлия Подлубнова

        Геннадий Каневский — поэт с прозаически-жёсткой (я бы даже сказала, с инженерно-рациональной) чёткостью видения, — отчего, однако, мышление его (а это, несомненно, такие стихи, которые — разновидность мышления, наведения внутреннего взгляда на безутешную резкость) прозаическим никак не становится, а рациональность в его случае не означает упрощения. Оно сохраняет именно поэтическую специфику: нелинейность, многомерность. Каждое стихотворение — объёмная формула ситуации: и не типичной, но каждый раз — единственной, штучной. Кроме того, безутешность его никоим образом не означает ни беспощадности, ни тем более цинизма. К человеку, единственному предмету своей речи и заботы (Каневский — не метафизический поэт, скорее, экзистенциальный; мир волнует его едва ли не исключительно в соприкосновении с человеком, а малое — куда острее большого), постоянно чувствуя хрупкость и горечь его существования, Каневский печально-нежен — без сентиментальности. Интересно, что у него не так много верлибров. Традиционные силлабо-тонические структуры с рифмами Каневский, похоже, предпочитает — и, кажется, неспроста: он из тех, кто при всей своей рациональности — и именно с её помощью — помнит о магичности поэзии и таким образом придаёт ближайшим к себе участкам распадающегося мира форму. Удерживает их — вопреки всем очевидностям — в порядке и цельности.
        в человеке медленно болит / городской малотиражный вид, / щелевой сквозняк воды проточной / и мигалок переблеск полночный / больше ему неба говорит. // человек — не ночь, не мяч, не врач, / он — полупальто, рюкзак и шапка, / под дождём легко ему и зябко, / он обложка, маркер и закладка. / господи, согрей его и спрячь.

Ольга Балла

        Кузьма Коблов. Кате: Книга стихов
        М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2019. — 56 с. — (Серия «Поколение», вып. 54)

        «Кате» Кузьмы Коблова — сборник чуть более лёгкий по тону, чем «Прототипы», первые и почти программные. На подготовленной предыдущей книгой почве возникают эти выбранные места из интернет-переписки с друзьями, скриншоты диалогов в соцсетях — не изъятые (будучи перенесёнными на бумагу) из виртуального контекста, но всё ещё происходящие в реальности, не делимой на дигитальное и материальное. Деление на строки здесь не только экстатически случайное, но и весомое, необратимое, потому что подчинено нажатию на клавишу «Enter», отправляющую письма и сочетания слов: «я даже несколько раз забирался в чащу леса / и смотрел наверх, как листья светятся ярко / зелёным // случайно отделилось от сообщения / и я подумал — это тебе, всё равно». Субъект стихотворений Коблова несёт на себе печать стеснения в отношениях с «есть-одной-тян», отсюда бесконечные реверансы в сторону дискурса имиджбордов, в них заметен сетевой культ одиночества (как воспоминание о поэте-отшельнике Роберте Лаксе или solitude последнего текста) — страх остаться без ответа (обязательное и отчаянное «напиши мне, если увидишь / когда захочешь»), страх перед новыми знакомствами («что́ она смотрит / со мной много раз заговаривали в метро // я никогда»), желание исчезнуть («быть красивым — быть немного невидимым»), желание стать вещью («строительным грузовиком»). «Наш крохотный слэнг» способствует герметизации стихотворений — разрозненные фрагменты речи влюблённых объединяются хрупким синтаксисом величественных интонаций, которые в любой момент могут смениться игровой силлабо-тоникой: «потерян счёт рабочим дням / и по каким камням / течёт ручей //  я ничья // и ты ничей». «Кате» кажется (на первый взгляд) чередой посвящений отдельным людям, к чему отсылает и название сборника, но главным адресатом всё равно остаётся Интернет — элементы, механики и категории которого любовно вписываются автором в поэтическое пространство и пространство поэтической книги.
        хочется, чтобы в поэзии было можно / поставить трек // abra / — crybaby

Иван Фурманов

        Об ускользании поэзии Кузьмы Коблова как от критики дискурса, так и от критики критики уже писал Д. Кузьмин, номинируя его на премию Драгомощенко в 2015 году. Важным кажется, как эта тенденция продолжается во второй книге Коблова. Поэтическое высказывание не работает в этом случае как рефлексивный аналитический инструмент, который дискурсивно включает в себя различные практики и делает их доступными для критики; напротив, драйвер аналитики меняется, и письмо становится такой же практикой, как многие другие. Коблов находит способ лавировать в речи без построения нарочитых концептуальных каркасов, модерирующих модели чтения, равно как и без анестезирующей дистанции к высказанному. Если в первом сборнике импульс письма возникал из области памяти (понятой как некий нестабильный, повреждённый архив, проблематичный для доступа и потому чуть более дистантный, чем в новых текстах), то книга «Кате» собрана особым ощущением времени, данным в статике моментальной фиксации (как скрин экрана, фотография или голосовое сообщение — всё, что позволяет «запечатлеть таким образом эту минуту», то есть поймать динамику изменений, упаковав их не в сущность, но в событие). Важно, что в новой книге Коблова возможно только очень тихое событие, событие-сателлит, «действие, общее для очень немногих», которое всегда сопровождает иное, не упомянутое «громкое» событие, поэтому в тексте может быть назван только «звон резинового мяча», возникающий после удара, но не само столкновение. В этом режиме внимания Коблов обращается к микро-опыту, опосредованному раздёрганной памятливостью цифровой среды. Можно сказать, что эти тексты касаются той части спектра внутренних событий, где микро-опыты наблюдения могут быть уравнены со сглаженными последствиями аффекта. Их собирает в себе «посткошутовский» субъект, субъект после «искусства как тавтологии» (цит. из Дж. Кошута), для которого проблематика со-общения уже не может быть обсуждаема исключительно в языковом контексте. Поэтому имена (как в заглавии книги, так и внутри отдельных текстов), указывают не столько на называние (которое всегда проблематично и грозит категоризацией), сколько на движение коммуникации самой по себе, общения, учитывающего трудности доступа не через их деконструкцию, но через интраактивную совместность с ними.
        лучше всего бывает, когда не знаешь / но как будто догадываешься // как будто руку засунуть в пакет и достать / то, что тебе было нужно // в пустой промежуток сравнений

Анна Родионова

        Владимир Коркунов. Кратковременная потеря речи
        Предисл. А. Таврова. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2019. — 76 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Всё-таки автор предисловия несколько (а временами сильно) преувеличивает: никакие синтаксические связи в поэтическом языке Коркунова не нарушены. Но правда и то, что разрывами, мандельштамовыми «опущенными звеньями», теми самыми вынесенными в название «кратковременными потерями речи» поэт мыслит не в меньшей степени, чем словами и связями между ними. С формальными связями здесь как раз всё хорошо, даже вполне традиционно, иной раз почти до фольклорности: «рыба-рыба-повитуха / намотай на плавник пуповину слов». Разрывы же у Коркунова — не синтаксические: они смысловые, сущностные. Они — полноценный конструктивный элемент этой — вполне рационально выстроенной, тщательно продуманной — и тем не менее катастрофической (осознанно катастрофической) поэтической речи. Это такая речь, которой необходимо постоянно обнаруживать и подтверждать свою невозможность, зоны немоты. (С этим наверняка связан образ рыбы, вполне настойчивый, выныривающий наружу в первой части книги по меньшей мере трижды. А есть мотивы и более настойчивые — губ, языка, рта.) Такие зоны обозначаются и чисто графически — отточиями, заменяющими пропущенные строки, увеличенными межсловными интервалами, соответствующими более крупным, чем обыкновенно, глоткам воздуха. Коркунов, кажется, сознательно встраивает дыхание как действие в общую работу своих стихотворений, делая их почти физиологичными. Это — стихи такой нечастой ныне породы, что их надо произносить, чтобы ощутить их упругую звукопись: «хронику ласк хлопковых пальцев и льняных губ». Однако и глазам здесь найдётся работа: иной вид немоты — возвращения слова в молчание — представлен у Коркунова зачёркиваниями: «провожу рукой по смуглой чешуе коже букв», — такого, конечно, никак не произнесёшь, это вполне работает, только будучи увиденным. Самостоятельную работу глазам задаёт и особенный вид предпочитаемых автором скобок — квадратные: «[оранжевые муравьи выедают костную ткань]», — графический жест явно с иной семантикой, чем у типовых круглых. Понятно, что всё это только средства (но такие, чувствую, значимые, что сами по себе нуждаются в тщательном продумывании); если же совсем коротко обозначить цели, которым, по моему разумению, они служат, — то это, безусловно, работа с травмой — но понятой шире, чем ситуативная, биографическая, историческая: с травматичностью существования человека и всего живого, с травмой бытия вообще, с присущими ему разладами; нащупывание путей её исцеления.
        пока речь не перестала узнавать слова / а папоротник новых голосов не оплёл / оцепеневшие буквы // не доставай язык из моего рта / полного сорняков прежних наречий

Ольга Балла

        Двухчастная структура сборника Владимира Коркунова довольно точно отражает разомкнутость поэтических практик этого автора. С одной стороны, здесь представлена документальная поэма-цикл «Время новостей», высвечивающая события-факты, нарушающие рутинизированные режимы повседневности и прошедшие литературную обработку уже после первичной новостной редактуры, так что социальная острота сказанного неизбежно дополняется ощущением тотального абсурда и катастрофы, как это водится в документальной поэзии. С другой стороны, часть сборника, получившая название «Словарный запас дыхания», вполне лирична, хотя лиризм здесь особенный — говорящий в некотором роде дистанцируется от того, что произносит. Анонс, предпосланный сборнику, уведомляет, что в основе опытов Владимира Коркунова лежит перевод с языков «политических, метафизических, телесных» на язык поэзии (среди текстов я заметила в том числе экфрасисы, ещё один распространённый вид переводов). Именно осознаваемая автором позиция трансмедиатора определяет холодную ясность текстов сборника и притом непреднамеренные (как бы издержка переводов, но, на самом деле, авторский приём) искажения на разных уровнях: образных, смысловых и проч.
        каменный человек на лодке / прорубает тропу в сгустке реки / смахивает лавины водопадов / со лба русла / безостановочно натирает камни / притупляя остриё языка / усмиряя ритм сердца // и карпы кои тяжелее дышат / вздымая парчовые жабры / становясь украшениями / японской гравюры ХIХ века

Юлия Подлубнова

        Елена Костылева. День
        СПб.: Порядок слов, 2019. — 52 с. — (Серия «Caesura»).

        По тому, что делает Елена Костылева, можно определять, какие дискурсы и практики востребованы в актуальной поэзии последнего времени. Это феминизм и социально и гендерно проблематизированное аффективное письмо, это текстуально манифестированная разорванность сознания, уводящая к поэтике Полины Андрукович, в иных случаях — Аркадия Драгомощенко, это использование языков современной философии и фрагментов научных дискурсов. За обновлённой Костылевой (её предыдущая книга «Лидия» выходила в 2009 году) стоит работа петербургского семинара «Ф-письмо». Знаки принадлежности к кругу единомышленниц — прежних и новых — сопровождают тексты, прямо указывающие на семинары от 2 и 9 июля 2019 года.
        психоанализ недостаточно радикален; оставаясь религиозной / бинарной концепцией, он не в силах уразуметь простого / и законного женского желания; с его тайными комнатами / (Костылева) он бессилен вынести обыденность в дискурс; / философия с трудом, но поспевает (Пресьядо); литература über / alles, но путается в показаниях; девка должна быть распята на дыбе, / сколоченной из перекрестий философии, психоанализа и других / идеологий...

Юлия Подлубнова

        Новая книга Елены Костылевой — отчёт о литературной жизни, как она прибавляет бытия, и о насилии, как оно убавляет бытие. С астрономической точностью (одна из её примет — точные даты в некоторых и под некоторыми стихотворениями) Костылева говорит о том, что сейчас происходит, в эпоху киберфеминизма и акселерационизма Ника Лэнда. У многих стихов есть сквозной сюжет: маски концептов, скрывающие и литературу, и насилие, затем прибытие философов, которые объясняют, чего не хватает литературе — например, благодарностей или монструозности, наконец, откровенность, которая регулирует память, как регулируют приборы, чтобы ничего не забыть. Эти стихи можно рассматривать и как краткий путеводитель по феминистским философиям, но только если мы представим всех персонажей поэзии Костылевой вполне живыми, а не образами, метафорами или политическими аллегориями. В том-то и дело, что все «цифровые одиночества», сминающая реальность и прочее — не эпизоды из жизни, а единственный способ как-то справиться со множественностью всех этих живых советчиков, живых слушателей, живых авторов. Этот дар оживлять проявляется и в сюрреализме Костылевой, все эти доставания куклы из чрева возлюбленного — на самом деле рассказ о том, что кроме масок и социальных ролей в мире есть ещё что-то, и наверняка более живое. Все книги всех веков стали в этом мире сюрреалистическими, а весь жизненный опыт — непредсказуемым, и часто в лучшую сторону.
        навстречу мне по Фонтанке / идёт разбойник / (петербург Достоевского) // вместо того, чтобы ограбить меня / просит у меня милостыню

Александр Марков

        Ирина Котова. Анатомический театр
        Предисл. А. Скидана. — Харьков: kntxt, 2019. — 98 с. — (Книжная серия журнала «Контекст»).

        Центральная тема этой небольшой, но ёмкой книги — насилие, именно ему посвящены все стихи и циклы (на московской презентации поэтесса подчеркнула, что другие сборники у неё составлены по иному принципу). Насилие, напоминает Котова, пронизывает все сферы бытия, сшивает социальные отношения, раздробляет коммуникацию, разрушает отношения между людьми. Особое место оно занимает в медицинской практике, которая часто рассматривает человека как здоровое, увечное или мёртвое тело, но не способна компенсировать подобную объективацию эмпатией, участием. В каком-то смысле Котова — хирург-эндокринолог и доктор медицинских наук — совершает операцию на открытом сердце, препарируя профессиональные установки и этические принципы врачей. Можно сказать, что перед нами своего рода включённое исследование, а язык современной поэзии позволяет сохранить беспристрастность подхода.
        ты знаешь что такое / военная сортировка раненых — / спрашиваю я у лолы / и сама отвечаю: / в реанимации / руки в отчаянии ломают / выворачивают мозг / выбирают / из человека и человека — / кому дать жизненно важное лекарство / потому что осталось на одного / и никто не хочет идти в аптеку / потому что достало / потому что всё равно / и в аптеках того лекарства нет

Денис Ларионов

        Верлибры Ирины Котовой — репортажи из глубины ада: повседневного, рассказанного без повышения голоса, даже с некоторой нарочитой монотонностью (и тем чудовищнее то, что рассказывается; то, против чего восстают обыкновенно защитные механизмы; вся эта речь — на воспалённой границе между тем, что сознание в себя впускает, и тем, чего оно ни за что не должно в себя впускать, если надеется остаться в здравом уме). Ради этой монотонности — интонационного и графического эквивалента тёмных очков, чтобы можно было смотреть, чтобы глаза не выжгло, — автором изъяты почти все знаки препинания, кроме тире (которое, указывает в предисловии Александр Скидан, есть «чистый надрез коммуникативного пространства»), двоеточия и вопросительного знака. Ну разве иногда ещё многоточия. Когда уж совсем невмоготу. Но никаких точек — потому что ничто не кончается. Никаких запятых, потому что не перевести дыхания. Есть поэзия, которая занимается гармонизацией мира. Эта, по видимости, выполняет прямо противоположную работу: отправляет читателя в самую сердцевину катастрофы. Антропологической. Мы видим линии, по которым разрушается человек. Чуть ли не чувствуем их собственным телом. Да, темы «насилия» и «травмы» обладают особенной (если не сказать, навязчивой, гипнотической) притягательностью для пишущих сегодня, —  что не просто много говорит, а криком кричит о нынешнем состоянии человека и общества. Котова идёт глубже социального. У неё получается, что насилие приходит не извне, но изнутри. Оно в существе человека, и сорваны защитные механизмы, которые защищали человека от него самого, — и это оборачивается повреждённостью самого мира.
        Иногда чтобы начать жить / нужно сломать позвоночник в трёх местах / нужно позвать на пир скелетов / и веселиться со смертью день и ночь / пить текилу злословить / отдаваться женщинам и мужчинам / брать женщин и мужчин / ледорубы геометрические фигуры ульи улиток / синих младенцев / крепко прижимать к себе / чтобы почувствовать: / боже боже — да я живу

Ольга Балла

        Григорий Кружков. Пастушья сумка: Стихи
        М.: Прогресс-Традиция, 2019. — 308 с.

        Этот чрезвычайно плотный сборник со стихами более чем за полвека (с 1965 до 2018 года!) — далеко не полное собрание сочинений: в каждом из разделов книги — по нескольку стихотворений, выбранных автором из разных этапов жизни. Внутренняя биография — взятая в нескольких, наиболее важных точках. Именно внутренняя, хотя выговоренная почти исключительно через внешнее. Видно, как многому Кружков-поэт научился у Кружкова-переводчика, — как воспитал и отточил его слово опыт создания иноязычным, инокультурным стихам русских соответствий. Он умеет говорить таким множеством разных голосов, сменяет такое разнообразие (вполне, впрочем, прозрачных) масок, с отсылками одновременно к такому обилию культурных пластов и регистров, что сборник стихов, вполне, казалось бы, монологичный, звучит драматургически. И, тем не менее, у него, от самых ранних стихотворений до совсем недавних, писанных в прошлом году, — сколько бы он ни менялся, есть моментально узнаваемая интонация, редкая по своему устройству. Он пронзителен — играючи. Из особенной, кажется, деликатности по отношению к глубокому он никогда (почти?) не говорит о нём впрямую, удерживает дистанцию, будто забавляясь пёстрой, блестящей поверхностью мира, — и, тем не менее,  только о глубоком, о предельном и говорит. Он не просто умеет быть отстранённо, а то и ёрнически ироничным и серьёзным (сентиментально-серьёзным, грустно-серьёзным, трагически-серьёзным) одновременно, в пределах одного и того же высказывания (едва ли не каждое — слоится, будучи рассмотрено на просвет, но не расслаивается — держится в цельности). Нет, всё и того сложнее: первое у него — необходимый и, может быть, самый точный инструмент второго.
        В начале человек был спелеолог. / С младенчества ему казался мир / Запутанным и тёмным лабиринтом, / Растущая возле калитки липа — / Таинственной пещерною страной. / Он был ещё привязан пуповиной / К земле — и до конца не отделён / От племени хтонических чудовищ. / Состарясь, он глядит совсем иначе / На дерево, обильное листвой, / Он видит в нём архитектуру рая / И долго, подбородок задирая, / Скользит по ярусам и куполам / Постройки дивной, над которой — небо / И облака.

Ольга Балла

        Яна-Мария Курмангалина. Спит Вероника
        М.: Стеклограф, 2019. — 112 с.

        Интонация стихов Яны-Марии Курмангалиной на первый взгляд нейтральна, лишена как нарочитой экспрессии, так и подчёркнутой медитативности; между тем внутренний темп письма ощутим в трансформациях лирического субъекта, далеко не всегда эксплицитного, выступающего на авансцену лишь спорадически. Интересно отметить, что в новой книге Курмангалиной некоторые тексты обладают формульной, афористической точностью; они, возможно, намекают на трансформацию поэтики автора.
        когда я протянула / тощей собаке у помойки / кусок хлеба / у неё был вид человека / услышавшего люси маннхейм / в тишине аушвица / мы живы / нас ещё опрокинут / мы ещё удивимся

Данила Давыдов

        Борис Ланда. Как будто новые стихи
        К.: Каяла, 2019. — 372 с.

        Объёмная книга, в которую вошли, если верить авторской саморефлексии, стихи последней пары лет, написанные в разных техниках. Автор, кроме того, что продуктивно пишущий поэт, ещё и художник, переводчик, гидробиолог и даже немного мистик. Украшением издания стал многострофный рифмованный связный текст «Путеводитель по названьям дорогим», составленный практически полностью из названий газет и журналов. Ощутимы также истории любви или семейные саги — о том, как людей тянет друг к другу, а сблизиться они не могут, продолжают жить на разных континентах. Ну и множество коротких верлибров.
        Не надо смеяться — / ко мне в садик / позади дома, / в Квинсе, / дрозд прилетел. / Со мной выпить? / Я как раз принимал / на лавочке, в одиночестве. / Но он, в основном, / клевал что-то / у моей подошвы. / Всё равно я рад был.

Дарья Суховей

        Евгений Лесин. Кормление уток на берегу реки Сходни
        М.: ИПО «У Никитских ворот», 2019. — 100 с.

        Сборник Евгения Лесина позиционирован как свободный от мата и политических тем (последнее не вполне выполнено). Лесин демонстриует собственно лирическую сторону своего письма, которое предсказуемо оказывается сродни «бедной» поэтике лианозовского примитивизма в его «барачном изводе» (скорее в версии Евгения Кропивницкого, нежели Игоря Холина).
        На Лазоревом проезде / Драка в рюмочной «Уют» / Дураки всегда на месте. / Нам сегодня тут нальют. // Возле Яузы стояли, / Выпивали на снегу. / Мир чудесен в идеале, / Ну а я так не могу. // Говорят, что много чести, / Говорят, не тот маршрут. / На Лазоревом проезде / Драка в рюмочной «Уют».

Данила Давыдов

        Максим Матковский. Бельё землян
        Предисл. Д. Давыдова. — М.: Стеклограф, 2019. — 60 с.

        Киевлянин Максим Матковский известен, в первую очередь, как прозаик, лауреат нескольких престижных премий (в том числе «Дебюта» и «Русской премии»). Эта книга похожа на типичные стихи прозаика: словно бы все представленные здесь тексты написаны от лица персонажа — глуповатого, склонного к неудачным шуткам и совершенно не склонного к любой возвышенности разгневанного молодого человека. Чаще всего «персонажность» превращает эти тексты в необязательные повторения давно пройденного (например, концептуалистской иронии), но иногда эта персонажность сгущается до гротеска, и такие стихотворения, пожалуй, самые удачные в книге.
        Шикарная девушка — она вампир, кстати, / покупает билет на поезд, / с целью высосать кровь всех пассажиров вагона, / но в купе ей встречается мужчина, / на лопатках у него кресты, на груди — церковь, / а на животе улыбается Иисус.

Кирилл Корчагин

        Григорий Медведев. Нож-бабочка
        М.: Воймега, 2019. — 48 с.

        В дебютной книге Григория Медведева лирическая экспрессия уравновешивается иронией по отношению к постромантическому «отверженному» субъекту. Лаконические, плотные тексты, кажется, более всего удаются Медведеву, в них возникает возможность спрессовывать классические и постклассические модели текстопорождения в единый состав (как ни парадоксально, здесь видится некая близость к поэтике такого «отдельного» автора, как Виталий Пуханов).
        мы выросли и стали мудаками. / мир нас поймал со всеми потрохами, / перефразируя г. с. сковороду. / пришлось идти работать муравьями: / нас подсчитали, уплотнили, уравняли / и взяли на полставки за еду, / где мы состарились и скоро миновали. / мир нас поймал, мы в мире мировали / и перед сном читали ерунду.

Данила Давыдов

        Вадим Месяц. 500 сонетов к Леруа Мерлен: Стихи и картинки
        Послесл. Е. Зейферт. — М.: Квилп Пресс; Центр современной литературы, 2019. — 300 с. — (Серия «Модная штучка»).

        В «500 сонетах к Леруа Мерлен» нет ни 500 стихотворений, ни классических сонетов. Эти тексты — квазисонеты, в двенадцать, а не четырнадцать строк: «часовой круг» для автора комфортнее, свободнее строгого канона. 500 — из разряда красивых цифр, в реальности в книге двести с чем-то текстов, но автором она заявлена как бесконечная. Месяц писал её в аэропортах и на бортах самолётов (и продолжает писать), связывая каждый новый текст строкой из предыдущего. Распустил магазин («Леруа Мерлен») и выткал из него девушку — это уже метазадумка. Елена Зейферт в послесловии назвала квазисонеты Месяца «иронически цитатными». Это справедливо в контексте деконструкции «высокого» жанра, ведущего отсчёт от Петрарки. Вслед за ним Месяц воссоздаёт трепетно-непостижимый образ Прекрасной Дамы, но иронически разлагает его до строительного ширпотреба — при этом так же, как Петрарка и Блок, превознося его. Деконструкция, хулиганство и иронизм свойственны не только поэзии, но и прозе Месяца. В «Стриптизе на 115-й дороге» или «Искушении архангела Гройса» автор использует реализм кривого зеркала, преподнося детство героя или буковскую тоску, или (вос)создавая предапокалиптическую картину постсоветского мира через минус-приём. В «500 сонетах» немало отсылок: помимо Петрарки и Блока это, конечно, Бродский с его «20 сонетами к Марии Стюарт». Или, если обратиться к прозе, — Рэй Брэдбери с поисками неявленного, но близкого рая. Вот и героиня рецензируемой книги, устав от лицемерия, пытается добыть секретные чертежи звездолёта, чтобы покинуть планету. Пожалуй, ничего подобного раньше с сонетами не творили, точнее — в хорошем смысле — не вытворяли.
        останови последнюю войну / изобрети волшебную машину / которая нас в небо унесёт / подальше от мутантов и придурков / отыщет в глубине пчелиных сот / заначку восхитительных окурков.

Владимир Коркунов

        Антон Метельков. Ножички: Книга стихов
        Послесл. Д. Давыдова. — Кемерово: Кузбасский центр искусств, 2019. — 64 с. — (ЛитерА, Советский 40).

        Ещё одна книга, вышедшая в «серии ведущих поэтов Сибири», изданной журналом «После 12». Самое интересное, узнаваемое и особенное в стихах Метелькова — это интонация, в которой есть что-то домашнее, новогоднее или дачное, праздничное. Похоже, что сам автор ценит свои сложные конструкции, метафоры и аллюзии; однако, на мой взгляд, самыми интересными и объёмными у него оказываются самые простые стихи — как стихотворение про рыбу, которая со дна реки видит не рыбака, а котов, ждущих чудес под столом — а потому, послушайте! — «рыба бежит из реки / в снежные выси стола». Есть в этой книжке близкие Метелькову новосибирские поэты — Михайлов, Пивоварова, Овчинников; есть дети автора, и мы даже узнаём, как кое-кого из них зовут. Вообще в этих стихах много детского, но тут мы опять возвращаемся к детскому празднику (а другие бывают ли?), играм в «ножички», соснам и снам. Послесловие к книге написал Данила Давыдов; он говорит здесь, что у Антона Метелькова «условный Бродский и условный зайчонок в каком-то смысле уравнены в своём статусе», а начинает своё достаточно сложное рассуждение со следующего простого утверждения: «некоторые стихи хороши уже тем, что существуют». Что правда, то правда.
        А друг мой Михайлов, презрев все костюмы / ныряет в асфальт и плывёт по теченью / чисты его мысли, пусты его трюмы / он лишь завиток с полотна боттичелли

Андрей Щетников

        Елена Михайлик. Экспедиция
        Ozolnieki: Literature without borders, 2019. — 112 с.

        Книга открывается посвящением фольклористу Сергею Неклюдову и возглавляемому им семинару, и это посвящение, как выясняется вскоре, не случайно: герои книги — разного рода фантастические существа, о которых фольклористы и антропологи нередко слышат от своих информаторов, но с которыми, видимо, сталкиваются нечасто. В книге Михайлик проводится эксперимент: что если мир науки и мир изучаемых объектов окажутся в одной плоскости — оборотни смогут читать курсы в университетах, а духи организовывать конференции. При этом география книги очень разнообразна: может быть, самый устойчивый слой здесь монгольский, где книжная культура буддизма переплетается с народным шаманизмом наиболее плотно, а граница между магией и повседневностью почти не ощущается (кроме того, Монголия — объект многолетнего интереса семинара Неклюдова), но встречаются и другие локации: от Австралии до городов русской средней полосы. Эти стихи цикла для русской поэзии во многом беспрецедентны (думаю, не только для русской): отчасти они напоминают о немногих стихотворениях Вячеслава Вс. Иванова (кстати, однажды упомянутого у Михайлик), которые можно считать своего рода очерками научной жизни пятидесятых-шестидесятых, только научная жизнь сама становится здесь до невозможности фантастичной.
        Правильную флейту против Той Стороны / Можно сделать только из человека. / Фольклористка из города М. / Разбирается в анатомии / Людей и животных. / Вечером после ужина / Она сдаёт руководителю флейту, / Самую аляповатую, самую новую: / Это настоящая, — говорит, — / Я подула в неё для проверки, / И мне сразу же стало плохо.

Кирилл Корчагин

        В ситуации кризиса современной историографии её функции, как нам представляется, отходят Музе-кузине, а именно поэзии. И среди современных поэтов, занятых этой проблемой — как же нам писать историю, — особое место занимает Елена Михайлик, удивительный историк литературы и удивительный поэт. Как историк она совершенно трезва и подчинена реальности, как поэт истории она постоянно занята провокацией этой самой реальности, пытаясь войти именно там, где красными буквами написано «вход воспрещён». Дело даже не в том, что Михайлик интересует так называемая альтернативная, воображаемая история, её затемнённые ходы и выходы: гораздо интереснее, что Михайлик постоянно и по возрастающей, и в новой книге вновь, занята воображением альтернативных, других, новых языков, которыми мы можем говорить историю, об истории вполне имеющейся, но столь мало понятной, вроде бы известной, но при этом же потаённой, надёжно спрятанной нами от самих себя (под этим «мы» я подразумеваю пользователей советской истории сегодня). Выдающийся исследователь языка Шаламова, одного из самых радикальных изобретателей языка той катастрофы, которой был советский, двадцатый век, Михайлик применяет свои наблюдения для производства языка post-памяти, памяти следующих, не прошедших через непосредственный опыт поколений, которым досталось (лишь) вести беседы с архивными документами. Именно поэзия с её нестабильной, мерцающей субъективностью, возможностью совмещать и перемещать в рамках одного текста композитные, не/слитные фрагменты (как обрывки архивных документов) позволяет Михайлик придумывать новые виды репрезентации исторических высказываний, а также игр с историей, «в историю». Результатом становится постоянно искомый эффект остранения, неожиданности, потребности в перечитывании текстуального события, замедления взгляда на предмете: историческая поэзия Михайлик изобретательна, остра и увлекательна, это та «роковая игра» с Клио, о которой нас предупреждал поэт Фет, исторического материала по возможности, скорее, бежавший.
        Отвечают первыми стена и портрет: / — Женщина по имени Ольга Берггольц, / Не тебе оспаривать наше право — / Всё твоё принадлежит нам. / — Если бы я была жива, / Ваши слова имели бы власть, / Ту власть, что я уступила, / Над сердцем, над печенью, над дыханием моим, / Но в Обширной Земле / Во всём этом нет надобности, / А ту часть меня, что была голосом здесь, / Громким — по радио, тихим — на бумаге, / Я своей волей отдала / Дыму деревяшек, сну РФИ, / Грязи без просвета, камню и льду, / Скрипу за стеной и пустым домам, / Отдала без расчёта, в сорок втором, / И теперь до весны / Быть мне голосом здесь.

Полина Барскова

        «Экспедиция» Елены Михайлик — проект роскошнейший, масштабный и яркий. Нарративная поэзия — это то самое поле, на котором сегодня всё особенно хорошо растёт: авторов, не боящихся привносить фабулу в поэтический текст, становится больше, и допустимое количество привнесённого в стихотворение нарратива параллельно естественным образом увеличивается. В «Экспедиции» мы имеем хорошую фантастическую повесть в стихах. То бишь это композиционно цельный текст с большой и достаточно аккуратно простроенной мифологической вселенной. Фабула его, конечно, дискретна, ветви сюжетного дерева связаны где-то за горизонтом обозримой перспективы, и чем-то эта вселенная напоминает «Зазеркалье» Кэрролла, где в каждой клетке шахматной доски вертится свой отдельный заводной органчик. Однако части «Экспедиции» связаны не общей канвой и не единственным проходящим сквозь них героем. Их объединяет сложный лабиринт взаимных аллюзий. Некоторые из этих связей носят семантический характер, некоторые, если так можно выразиться, «атмосферный»: «Как вы знаете, на Земле / Живёт восемь видов существ, / Узнающих себя в зеркале. / Инструментами пользуются все, / Но технологическую цивилизацию — одну — / Построили только три: / Люди, муравьи и вараны». О чём это? Я бы сказал, что о диффузии. О том, что разом прорвалось множество оболочек и всё проникает во всё. Соединяются и смешиваются сущности, которые ещё вчера казались неопреодолимо антагонистичными. Жизнь проникает в смерть, вертолёт в Хангаруду, поэзия в прозу, художественное в коммерческое, изящное в аляповатое, радость в страдание, и наоборот. Казалось, что сейчас долбанёт аннигиляционный взрыв, ан нет, взаимоисключающие персонажи, явления и тенденции обнимаются, удаляются вместе в даль и там заводят детей: «Голштинская корова смотрит / Что-то из репертуара National Geographic, / Положив голову снаружи на подоконник». Да и сама эта повесть в стихах кажется подобием детёныша от смешанного брака молодой летающей машины и древней мистической крылатой твари. С таким приплодом всегда непонятно, что делать. Нет опыта воспитания и ухода. Нет готовой ниши для его существования. Вроде бы налицо масса неожиданных свежих skills и ярких abilities, но слишком уж прихотлив облик, слишком неожиданные последствия имеет магия, слишком причудлив нрав народившегося созданья. Однако, если быть до конца честным с собой, нет ничего милее таких небывалых чудовищ. Пока они появляются, письмо, как занятие, имеет смысл.
        ...Просто местная порода собак / Так и называется — келпи. / Их тут много. / Домашних — больше. / Гоняют овец, / Пьют бензин, женятся на дочерях хозяев...

Вадим Калинин

        Станислав Михайлов. Римские поселения: Книга стихов
        Кемерово: Кузбасский центр искусств, 2019. — 64 с. — (ЛитерА, Советский 40).

        Эта вторая книга одного из самых ярких новосибирских поэтов вышла с перерывом в почти тридцать лет после первой его книги, изданной в 1991 году. В такой ситуации можно было ожидать появления некоего «избранного за тридцать лет». Однако автор книги совместно с её редактором Антоном Метельковым так поступать не стал: во всяком случае, среди собранных в книгу четырёх с лишним десятков стихотворений большая часть публиковалась в последние несколько лет на Фейсбуке и читалась на различных поэтических событиях. Для понимания поэтики Михайлова надо представлять себе, что он довольно долгое время был редактором поэзии журнала «Сибирские огни», отнюдь не авангардного. И писал он в ту эпоху, передаю здесь его собственные слова, медленно и правильно. Сегодняшний Станислав Михайлов никакими литературно-социальными обязательствами не связан, чувствует себя куда более свободно и практикует то, что можно было бы назвать «быстрым авангардным письмом на традиционной основе» (прошу не принимать эту дефиницию слишком всерьёз). Иногда кажется, что Михайлов пишет один длинный текст, сделанный пятистопным ямбом с перекрёстной рифмовкой без разбиения на строфы; однако при более пристальном вглядывании оказывается, что и других силлабо-тонических размеров в этой книжке хватает, и за пределы силлабо-тоники он тоже выходит; впрочем, ощущение единого сплошного текста от этого не пропадает. Этот длинный текст, собирающий и нанизывающий ассоциации, оказывается этакой машиной, вбирающей в себя всё, что попадётся под руку, и всех, с кем и о ком заведётся разговор. Стихи затянуты тоской по высокой культуре, по тем давним эпическим временам, когда Михайлов с поэтом и искусствоведом Владимиром Назанским нелегально перешли словенско-итальянскую границу и оказались буквально без гроша в кармане (немного долларов всё-таки имелось) в Венеции, а потом и в Риме — книжка ведь так и называется, «Римские поселения», — и всё это переплетается с неурядицами быта, с какими-то местными новосибирскими реалиями, и от этого становится только острее.
        Поедешь к добрым людям в тихий Со́кур / а там зарезан Цезарь за сараем / да, доктор Чехов, все на отработку / пошли в Бахчисарай, шали́, к арабам / но только убери свою бородку / куда бы ни поехал — там Барабинск / а детство в заусенцах и коростах / с ухмылкою от уха и до уха / мне тяжело на свете быть во взрослых / без Винни-Пуха

Андрей Щетников

        Владимир Навроцкий. Башня из белых стиральных машин
        Предисл. А. Александрова. — М.: Стеклограф, 2019. — 104 с.

        Несмотря на то, что имя 40-летнего Владимира Навроцкого известно относительно давно, это всего второй его сборник. Он вновь собран из циклов, последний цикл — избранное из книги 2013 года «В ладонях полынь», такая вот рекурсия. Навроцкого принято сближать с «новым эпосом», отдельные его тексты напоминают фантастические полотна Фёдора Сваровского («Поселились в поле роботы», «Зябликово»), иные — маргинальную урбопоэтику Андрея Родионова («Посёлок», «Магнит»). Присутствие других здесь подразумевается, однако они зачастую обозначены хоть и с симпатией, но либо общим планом, либо по касательной: «В самых лучших моих пятнадцати снах — / предметы и расположения, и нет людей. / В четырёх самых лучших / из лучших пятнадцати снов / нет людей, но люди вот-вот придут». Субъект стихотворений Навроцкого, как правило, занимает позицию наблюдателя, иной раз и растворяясь в событиях отчётливо сновидческого характера. Пост- и позднесоветские реалии, а некоторые произведения явственно направлены в персональное прошлое, относятся преимущественно к родной для Навроцкого Пензе, но, если опустить топонимику, на её месте могли оказаться и прочие не самые процветающие областные центры с многоэтажками, дворами, цепочками гаражей, пустыми детскими площадками, неопределённостью и общей неприкаянностью. Вполне органично на этом фоне выглядят отдельные тексты, представляющие своего рода проекцию существования после смерти, или, по крайней мере, после жизни.
        Каждый пальцами чувствовал, как и куда приладить / кирпич, картонку, брусок сосновый. / Но никто не знал, что должно было получиться / и получилось в итоге. / Тут подошёл водитель КАМАЗа и сел перед нашим костром: / «Ребята, да вы же построили смерть / в масштабе один к сорока трём».

Иван Стариков

        Поэт из Пензы Владимир Навроцкий существует словно бы на окраине новейшей литературы, но его стихи, тем не менее, важны для того, что происходит в центре: для того, чтобы понять, какими путями двигалась поэтика, которую ещё не так давно называли постконцептуалистской — стремившаяся к «искреннему» высказыванию поверх концептуалистских опосредований. В этом контексте манера Навроцкого напоминает и о старшем Дмитрии Воденникове, и о ровеснике Антоне Очирове, каждый из которых двигался в свою сторону от концептуализма. Эта книга, в общем, осталась где-то там на рубеже девяностых-двухтысячных, хотя, возможно, зафиксированная в ней манера ещё вернётся на сцену. Поэтика Навроцкого очень «тактильна» — словно бы поэт ощупывает все фрагменты мира, чтобы убедиться в реальности его форм, при этом сами тексты часто посвящены музыке или упоминают её, ведь музыка — это своего рода прибор для прикосновения к миру. В поэзии Навроцкого часто слышны отзвуки рок-песен: это выдаёт структура фразы, обращение к вынесенному за скобки собеседнику, даже словно бы «раскачивающийся» ритм, желание заканчивать стихотворение наглядным афоризмом. Отсюда в стихах Навроцкого ностальгический оттенок, своего рода памятником почти уже ушедшей рок-культуре, которой удалось сохраниться благодаря встрече с книжной поэзией.
        Гора пятитонных контейнеров от неба и до земли; / Башня из белых стиральных машин; башня из красных бочек. / Из этого горького скарба мы строим космические корабли: / Кто хочет, на них улетает. Наша бригада не хочет.

Кирилл Корчагин

        Василий Нацентов. Лето мотылька
        Воронеж: Воронежская областная типография, 2019. — 80 с.

        С первых же строк книги замечаешь, как переполнена она поэтической музыкой XX века, вообще — поэтическим веществом. Здесь легко расслышать и Блока, и Пастернака, и Тарковского, и весь гул поэтического столетия сразу. Многих Нацентов, благодарный ученик, называет и по именам, — в чём, возможно, не последнюю роль сыграла сама звуковая, ритмическая фактура этих имён: Мандельштам — он даже и не раз, Пастернак, Окуджава...; из некоторых взяты эпиграфы: Юрий Казарин, Евгений Рейн, Борис Слуцкий. Некоторые же упоминаются в одном ряду с явлениями природы: «ветер, пыль и Тютчев». Сборник полон хорошо обжитыми ритмами, моментально узнаваемыми интонациями, скрытыми и неполными цитатами («О боли, о добре, о сигаретах "Прима"», «он счастлив / посетивший сей сад / в роковые минуты его»). Однако со всем этим внимательно усвоенным инструментарием Нацентов умудряется управляться без каких-либо, кажется, признаков и юной неловкости и угловатости, и юного бунтарства, — и быть при этом вполне индивидуальным. Книга очень цельная (может быть, до некоторого даже однообразия) и в интонационном, и в образном отношении; вся она держится на заворожённости чувственным обликом мира, на сквозном настроении — печали от хрупкости и драгоценности существования, на уязвлённости этой печалью и любованием ею, на настойчивых образах: весны, конца зимы, таяния, воды (сырости, влаги, дождя...), рыхлого снега, осени, сумерек и света, языка и речи, рук, птиц, бабочек и мотыльков, сада (деревьев, веток, травы...), окон, разлуки, смерти и любви, на особенно волнующих автора цветах: синем, чёрном, белом... Этот, первый сборник поэта кажется мне уверенным итогом периоду ученичества — и почвой для будущего роста.
        По жилистым ветвям выстукивать, молиться. / Окраина небес в протянутой руке — / о том, что человек — не человек, но птица, / не птица, но строка на птичьем языке.

Ольга Балла

        Алексей Парщиков. Кёльнское время
        Предисл. А. Левкина, сост., комм. Е. Дробязко, А. Левкина. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 768 с.

        «Кёльнское время» представляет собой рабочий архив Алексея Парщикова, общепризнанного лидера метареалистической школы, ещё при жизни получившего статус живого классика русскоязычной поэзии. Структура книги, разделяющая его творчество на периоды от расцвета метареализма в 1980-ые до последних лет жизни, включая постоянно обновляемый файл Current, позволяет через стихи, эссеистику, интервью, переводы (многое было или труднодоступно, или не опубликовано вообще) увидеть эволюцию творчества от поэтики тождества, описанной в эссе «Ситуации», до поэтики эллипсиса, ключевой фигуры незавершённого цикла (или поэмы) «Дирижабли». Взаимодействие с мировым арт-пространством, перевод поэтов Language school на русский язык, осмысление творчества коллег по поэтическому цеху — всё это позволит лучше понять творчество поэта, без которого литературная карта была бы совершенно иной. Как и «Рай медленного огня», эта книга имеет метапоэтический характер, что выражается и в некотором синтезе поэтических и манифестарных высказываний — потому и процитировать здесь можно манифест вместо стихотворения.
        Метафора поглощает, уносит нас безостановочной циркуляцией мелеющей и наполняющейся траектории, в ней содержится возвращающаяся картинка, ассоциативная бесконечность. Но метареализм обещает больше, чем метафора. Он делает метафору возможной в реальности.

Алексей Масалов

        Марк Перельман. Без-д-названия
        М.: Стеклограф, 2019. — 42 с.

        Первая книга московского поэта. Марк Перельман, работая как с конвенциональной силлабо-тоникой, так и с различными её дериватами, пытается наполнить ткань стиха вторичными смыслами, которые рождаются из оттенков, отзвуков, каких-то мимолётных фрагментов реальности. Определённую лёгкость, беглость письма можно посчитать достоинством автора, а не его недостатком.
        Забыв то ли плоть, / то ли каждый вокруг предмет, / парит возле зеркала / дымчатый силуэт, // у глади блестящей, / в прозрачной её близи, / и молится: отрази / меня, отрази. // Но зеркало помнит себя / как живую ртуть / и шепчет: «когда-то», / а слышно — «когда-нибудь».

Данила Давыдов

        Юлия Пивоварова. Тон: Книга стихов
        Кемерово: Кузбасский центр искусств, 2019. — 64 с. — (ЛитерА, Советский 40).

        Когда кемеровский журнал «После 12» получил грант на издание книжек современных сибирских поэтов, авторы, которым было предложено участвовать в этом проекте, воспользовались этой возможностью по-разному. Насколько я понимаю, Юлия Пивоварова решила собрать под одной обложкой часть своего архива, не вошедшую ни в юношескую «Теневую сторону», ни в избранное 1990-2010 годов, вышедшее не так давно под названием «Шум». Стихи последнего десятилетия она собирать вместе тоже пока не стала. Поэтому к книжке приходится отнестись скорее как к собранию поэтических заметок, среди которых есть немало интересного, но пивоваровское essential находится всё-таки не здесь. Хотя почерк, конечно, узнаваем и в этих стихах тоже. Книжка разделена на две части. Вторая часть — «Еженощник», расположенные по алфавиту стихотворные комментарии к некоему соннику: аэроплан, бык, вязание, гуси, дядя и т.д. Соответственно этому и первая половина книжки получила название «Снотворное».
        Там слышен звук виолончели, / И наливает там коньяк, / Слегка стопарик наклоня, / Весна с улыбкой Боттичелли. // Пыль превращается в пыльцу / И в прибыль — бывшие убытки, / Ведь так идёт печаль улыбки / Её несложному лицу.

Андрей Щетников

        Пётр Разумов. Канат
        Предисл. А. Житенёва, А. Порвина. — Чебоксары: Free poetry, 2019. — 114 с.

        Нигде в самой книге не сообщается, что она последняя, однако автор не раз манифестировал, что перестал писать стихи, и мне остаётся суммировать то, что говорили о поэтике его предыдущих книг критики «Воздуха» за прошедшее десятилетие. Поиски собственного языка — чуть позднее они сведутся к тому, что характеризуется как «новая искренность» и «психоаналитическое письмо» (то есть в итоге язык был-таки найден! — ну, или терминология характеристик придвинулась к поэтической практике), ревизия фигуры поэта, мизантропический отказ от петербургского мифа, смена практик и оптик (одна из книг, «Люди восточного берега», написана без рифм). Те же критики соотносили его с Приговым, Василием Филипповым, Николаем Кононовым, Еленой Шварц. Новая книга — не избранное, а продолжение намеченных тенденций, будем говорить добро и самонадеянно, перед некоторой паузой. Нового в ней — концовки некоторых текстов, ударяющие недовольным кошкиным хвостом всю вышеописанную реальность текста: они иноритмичны и иноприродны, словно бы поэт спохватывается, что стихотворение есть, оно ещё не закончилось. А не отмеченного и не замеченного ранее — наивная барочность, иногда соотносимая с сарказмом раннего Сергея Стратановского. Вот во что выворачивается стихотворение про комара:
        Он — петербургский нервный тип / Он там на веточках сидит / И наблюдает за тобой / Ужо тебе! — кричит, — постой! // Он красотою не богат / Он дух, который ранит в зад / И в ад зовёт на той постели, / Где все мечты мои позрели / И отсырели, отвалились. / Он враг затишья, и унылость / Его питает страшный гнев... // Но вот он умер, присмирев.

Дарья Суховей

        Татьяна Ретивова. Инородное бормотание: Стихотворения
        М.: ЛитГОСТ, 2019. — 170 с.

        Вторая книга автора — сборник стихов, написанных после 2013 года, с привключённым некоторым количеством более ранних текстов. В аннотации автор названа верлибристкой, но в книге — и белые стихи, и смешанные формы. Поэтику Ретивовой отличает герметичность и размеренность высказывания, которое непросто сразу на нескольких уровнях — стих, предположим, тяготеет к логаэдизации и трёхстишной строфике, содержательно — множество неупрощённых отсылок к античности, грамматически — усложнённый синтакис и, наверное сюда же, внутрисловные переносы.
        Затянулась грамматика места, / Спряжением застегнув память. / Откроешь? Включу. Сгорела. Доста- // Ну сбежавшую по рту ртуть, / Ретроградно разместившись поне- / Воле, nolens, volens. Sui generis суть // Парадигмы сдвинулась огне- / Устойчивостью своею, опередив себя. / Не мне клятвами спрягаться. Не мне. // Онемевшей до потери сознания Психее, / Утратившей опору за счёт проблеска, / Снится постамент рукотворной ахинеи.

Дарья Суховей

        Арсений Ровинский. Козы Валенсии
        Харьков: kntxt, 2019. — 40 с. — (Книжная серия журнала «Контекст»)

        В новой книге Ровинского устройство мира, наполненного обломками речи тех, кто застал глобальные и бытовые катастрофы, видно ещё отчётливее. Частные подробности, условные, но привычные имена в сочетании с отстранённой интонацией создают эффект понимания, обращённого не к читателю, а к тому, кто этот катастрофический мир создал, — к демиургу. Потому что вроде бы знакомые слова и ситуации объединены незнакомой логикой. Точки проникновения демиурга в мир — повсюду, его взгляд прокалывает обыденное понимание. Находящиеся вне отделены от демиурга — им приоткрыто нечто, но оно недоступно. Очевидность связности мира видна только посвящённым, а непосвящённые должны ощущать муку этой недоступности, до тех пор будет сохраняться сакральное. Позиция демиурга утверждается обилием императивов. Однако к кому они обращены? В текстах смешаны речь слушающего и речь обязывающего с помощью постоянного обращения к «мы». Получается бесконечный круговорот самообязывания — как в зоомагазине, где зверьков извлекают из клеток — готовых к извлечённости, но остающихся запуганными. Извлечённая речь — это речь, совмещающая прорвавшееся желание, программирование дальнейших действий и обращение к другому. Имена, разбросанные по речи, отношение заговора/сговора, в который они вступают, — похожи на жизнь лермонтовского Печорина в Тамани. Это наблюдение за тем, что тебе недоступно, но ты продолжаешь наблюдать, пытаясь выстроить собственную логику понимания происходящего. Непонятно одно: разрушит ли окончательно твоё наблюдение мир контрабандных имён или ситуаций, либо они выйдут и разрушат тебя — твою защитную читательскую дистанцию. Катастрофическая речь неизбежно отсылает к тоталитарному дискурсу, где слова жертв пробиваются сквозь приказы палачей, и почти насильственно сближает тех и других. При этом выговаривание травм и катастроф не происходит полностью — речь зависает в зазоре между высказанным и необъяснённым. Так травмы сохраняют подлинность для своих носителей и для тех, кому они предъявляются. Большинство стихотворений объединены в циклы — возникает паззловая структура, подчёркивающая, что сборка может осуществиться только тем, кто имеет абсолютное знание. Поэтому объединение текстов выглядит как обречённая попытка установить связь в разобщённом мире, обратив разомкнутые части друг к другу. Впрочем, в конце почти каждого текста книги происходит прояснение — как будто носители фрагментированной речи приближаются к общему пониманию и без демиурга.
        Мирошниченко выросли / Касаткина и Фильштинский выросли / не только волны / не только красивые белые волны и белые корабли / но руки ноги / отнять смогли

Руслан Комадей

        Стихи Арсения Ровинского — обрывки частных историй в обрывках истории мировой, их чтение — во многом реконструкция утерянного каждым из нас. Повествование в поэтическом тексте, что видно у авторов круга Ровинского (Сваровский, Шваб), подразумевает особую динамику сюжета — умолчание о причинно-следственной связи между событиями, а иногда и о самих событиях, или непрямое их обозначение (через реплики персонажей или другие свидетельства). Читатель не следит за происходящим, а идёт по его следу, который всегда может оказаться ложным. В итоге именно он и достраивает сюжет, как ребёнок, который цветным карандашом соединяет пунктирную линию в контур рисунка, — с тем лишь отличием, что линия эта чрезвычайно запутана, а контур получается у каждого свой. Ни одна из версий не окончательная, и стихотворение существует лишь как множество рисунков в их бесконечном наложении друг на друга. По сути, это и есть единственно верная попытка рассказать историю (и человека, и мира) в обход какой-то одной трактовки, и в этом отличительная черта поэтики Ровинского и близких к нему авторов. Каждое обозначенное в тексте событие приобретает способность к бесконечному смысловому расширению и включению в разные цепочки. Таким образом поэзия проникает в структуру повествования и трансформирует её изнутри, раздвигая привычные фреймы.
        всё равно это было какое-то счастье / две недели в Перу две недели в Боливии / постоянно неправильно приготовленные голожаберные моллюски / и великая наша актриса Леночка Кавтарадзе // там даже люди были какие-то милые / какие-то довоенные

Мария Малиновская

        Эта совсем небольшая книжка в концентрированном виде представляет новые стихи Арсения Ровинского: в отличие от предыдущей здесь несколько меньше политической лирики, меньше отсылок к состоянию дел на Украине (хотя для Ровинского это было центральной темой на протяжении последних нескольких лет), но в то же время больше внимания к распадающемуся культурному пространству, которое в новых стихах предстаёт окончательно фрагментированным. Если ранее поэт занимался демистификацией культуры, предполагая, что за ней лежит насилие («у Петрова была квартира / в самом центре русского мира»), то теперь речь идёт, скорее, о постапокалиптическом культурном пейзаже, где уже нечего разрушать и не с чем бороться. Это пространство аномии, откуда должен быть какой-то выход, но что это за выход — пока неясно.
        снился мне сон про тебя / точнее о том что приходит мейл от тебя / очень хороший и очень долгий мейл от тебя / про то что главное не забыть / паспорт и деньги / хотя о деньгах уже можно совсем забыть / потому что нужно будет войти и сразу же выстрелить / и даже уже упав продолжать стрелять

Кирилл Корчагин

        Наталья Романова. Учебник литературы для придурков: Книга стихов
        Новосибирск: Подснежник, 2019. — 96 с.

        Известная петербургская эпатажная поэтесса предлагает своего рода пародийный свод сюжетов, связанных с русской литературной классикой, написанных в нарочито сниженной манере (тексты удачно дополняются рисунками постоянного соавтора Романовой, художника Григория Ющенко).
        Мы проживаем в шахтёрском посёлке под Кемерово, / Осуществляя подачу стране угля. / У нас с супругою дома по лавкам семеро: / я перевыполнил норму: ударник, бля. / Хорошо при Путине: не знаем нужды и голода. / Знай плоди-размножайся, работа есть. / Только сел за стол — жена приготовила рыбьи головы — / заявился писатель ссыльный, не дал поесть... («Матрёнин двор»)

Данила Давыдов

        Русские верлибры: Стихи
        М.: Флюид ФриФлай, 2019. — 256 с. — (Книжная полка Вадима Левенталя).

        Эта странная книга подробно отрецензирована на сайте «Горький» Львом Обориным, с чьим мнением я полностью солидаризируюсь и чьи мысли не собираюсь повторять. Странность — курьёзность, скандальность, «феноменальность», как говорит Оборин, сборника — связана с аннотацией на обложке и особенно с предисловием составителя Вадима Левенталя, верного продолжателя дела Виктора Топорова. Заявляя, что верлибр — это «такие стихи, которые формально не отличаются от прозы, кроме того, что разбиты на строчки и записаны в столбик» (о единстве и тесноте стихового ряда выпускник филфака СПбГУ Левенталь, видимо, не слыхал), составитель предлагает читателю именно как прозу представленные тексты и воспринимать для начала. При этом существовавший доселе русский верлибр объявляется подражанием «западной университетской поэзии». «Было даже, — продолжает Левенталь, — в ходу такое пренебрежительное слово — верлибристы. Имелось в виду: рифмовать не умеет, пиррихий от спондея не отличает — вот и валит друг на друга одно слово за другим без всякого смысла, лишь бы было загадочно. Это у нас "приращение смысла", говорили верлибристы. Да нет у вас никакого смысла вообще — говорили им, — одна поза. Известно какая». Такого рода исторические очерки, писанные тем самым клоачным языком, не стоили бы внимания, если бы не то, к чему они пристёгнуты: по Левенталю, «национальное звучание верлибру» придают, используют «технику верлибра на русском материале, из глубины русской традиции» — «плоть от плоти русской литературы», яркие поэты Дмитрий Данилов, Игорь Караулов, Юрий Смирнов. Отмечено уже, что у Караулова и особенно у Смирнова в представленных подборках регулярный стих встречается наряду с верлибром, составителю это, видимо, не важно. Важно ему «национальное звучание», но и оно, при всех возможных натяжках, проявляется — а точнее, преломляется — в немногих текстах трёх авторов, причём в случае Данилова и даже Смирнова речь должна идти лишь о тематизации, в случае же Караулова говорить приходится об особой фигуре лирического субъекта, сконструированного вокруг специфического мизантропического остранения. Лирические медитации Данилова, поэтические притчи Караулова, лироэпический фантастический гротеск Смирнова ну никак не укладываются в идеологическую схему составителя — поэтому сам сборник, вне концептуализирующей рамки, вполне достоин внимания.
        Поезд несётся дальше / В жёлтом и розовом свете / В сознании машиниста / Вдруг всплывает мысль / Что ему почему-то всегда очень нравился / Длинный перегон / Между «Перово» и «Шоссе Энтузиастов» / Едешь себе, едешь / Думаешь о своём / И ещё подумалось: немного жаль / Что теперь уже не придётся ему / Приезжать на конечную станцию «Третьяковская» / И громкоговоритель не будет объявлять / Станция «Третьяковская», конечная / Переход на Калужско-Рижскую линию / И станцию «Новокузнецкая» / Поезд дальше не пойдёт / Просьба выйти из вагонов / Почему-то нравился этот момент / Не очень понятно, чем именно / И вот теперь этого уже не будет // Ну и ладно // Машинист закрывает несуществующие глаза / И ему становится теперь уже / Окончательно хорошо (Дмитрий Данилов)
        Первым делом были самолёты. / И вторым тоже самолёты. / Третьим, для разнообразия, драгметаллы. / А потом опять самолёты. // Тридцать третьим делом было хищение / четырёх вагонов цветной капусты. / И опять самолёты и самолёты. В профессии важна специализация. // Открываешь дело № 1275-ПЩ/86 — там самолёты. / Дело № 3798-ХЦ/93 достаёшь с полки — / и там самолёты тоже. // А как же девушки? Когда же начнутся девушки? / Этот сакраментальный вопрос / каждое утро / стучится мне в голову, / как непутёвый сосед (Игорь Караулов)
        То чего ты боялся / оказывается быстро и вовсе не больно / или вообще отменяется // но как же мучительно то / о чём ты даже / не подозревал // Наши отношения это / уверенность в двух вещах: / существует город / и существует боль // Подробности непредсказуемы / неважны да и / невыразимы (Юрий Смирнов)

Данила Давыдов

        Алёна Рычкова-Закаблуковская. Птица сороказим: Книга стихотворений
        Иркутск: Издательская серия «Переплёт», 2019. — 108 с.

        Вторая книга иркутской поэтессы, вышедшая через 4 года после первой. Лирическое повествование полно мелких бытовых деталей, специфичных для сибирского мировидения, иногда включённых в контекст мировой культуры, иногда трогательных на личном уровне.
        у елани берега́ в тумане / рыба спит в заснеженной десне / семечком сосны на ближнем плане / женская фигура в полусне / отрясает белые ранеты / урожая яблок нынче ждёт / огородов зубьями воздеты / облака роняют в огород

Дарья Суховей

        Пётр Смирнов. Будуинские холмы: Полная версия книги стихов и другие тексты 1980-1990-х годов
        Подг. т-тов А. Ерёменко, сост. и комм. С. Кудрявцева. — М.: Гилея, 2019. — 344 с.

        Наивная поэзия, в отличие от наивной живописи, остаётся почти «незамеченной землёй». Пётр Смирнов — счастливое исключение. Его книжка, вышедшая в 1993 году в издательстве «Гилея», произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Поражал нечеловеческий синтаксис этих стихов и обилие причудливых неологизмов, иногда мнимых, возникающих в сознании читающего благодаря безумной авторской орфографии. Факт выхода в «Гилее» встраивал автора в традицию радикального русского поэтического авангарда — Кручёных, Терентьев, Введенский... Послесловие Ерёменко включало его в актуальный литературный процесс. И вот через 26 лет новая, теперь посмертная книга. В том же издательстве. И название то же — «Будуинские холмы». И всё та же статья Ерёменко, только на этот раз помещённая в начало. Но объём существенно вырос: было 48 страниц, стало 344. Было 23 стихотворения, стало 69, и, сверх того, обширные фрагменты стихотворной «Сказки», занимающие вторую половину книги. Вырос и тираж — 300 экземпляров против прежних 150. Бо́льшая часть текстов, за вычетом стихов из первой книжки, публикуется впервые. Книга снабжена комментариями составителя и, в приложениях, заметками Д. Кузьмина, В. Тучкова и Д. Давыдова. Не потускнели ли стихи Петра Смирнова сейчас, в новые времена, когда деформацией орфографии никого не удивишь, поскольку таковая стала общим местом и ассоциируется уже не со Зданевичем и Сигеем (также напечатанными «Гилеей»), а с массовой интернет-культурой — сайтами «падонкафф», «олбанскем йезыком», «превед-медведом» и т.п.? Сохраняется ли ощущение уникальности этого поэта-примитивиста, когда на одном только сайте Стихи.ру самодеятельно публикуются более 800 тысяч авторов, чьи творения по большей части примитивны в хорошем или дурном смысле слова? Есть ли смысл читать 344 страницы тому, кто когда-то прочитал 48? Не ослабится ли впечатление? Отличается ли поэтика гигантской «Сказки» (представленной нам фрагментарно) от поэтики стихотворений того же автора или это примерно то же самое? На все эти вопросы предстоит ответить читателю. Скажу одно: я не разочарован.
        Вахрам честилещ наменя / Старик надмиром посидел

Герман Лукомников

        Подозреваю, что есть (или, по крайней мере, должны быть) литературы, где нет примитивизма. Потому что если рассуждать системно, отграничивая примитивизм от графомании (порождение текста, обречённое на заведомо неудачный результат) и, с другой стороны, отграничивая тот же примитивизм от (нео)авангарда (порождение текста, нацеленное на заведомо неудачный результат), а также от практик бытования текстов при более сложных художественных объектах, где текст выполняет орнаментальную или изобразительно-визуальную или музыкально-шумовую функции, то есть неважен в процессе осмысления/потребления художественного целого, — то примитивизм возможен на фоне наличия единственной закостенелой формальной основы, каркаса канона — типа ямба, катрена, соответствующего высокой поэзии словаря (кони, свечи, соловьи там всякие в качестве атрибутики — это всё же мистика XIX века, знаки, указующие на поэтическую речь). Только на фоне сложившегося канона возможен эксперимент, на который решается одинокобредущий примитивист Пётр Смирнов (1948—2000-е), в 80-90-е годы ХХ века, до моды на олбанский язык и прочие локальные орфографические и стилеобразующие отклонения, постепенно захватившие общее пространство поэтического письма. Большой том, собравший практически всё сохранённое наследие поэта и вышедший в «Гилее» сейчас, воспоследовал за тоненькой брошюркой, появившейся — с предисловием Александра Ерёменко — четверть века назад, в 1993 году. Ерёменко воспринимает Смирнова через «поэтскую» призму: дезавуирование искушённым поэтом собственной установки на грамматический (ну, скажем так, «безграмотный», «дурностильный») эксперимент при виде практики другого поэта, который более чем вольно обращается с орфографией и грамматикой. В коротком отзыве на первую книгу, помещённом теперь во второй, Дмитрий Кузьмин намекает на некоторую системность и продуманность этого «вольного обращения»; действительно, из способа записи ярятся новые, дополнительные смыслы. В то же время, Ерёменко с метареалистическим письмом по своей оптике находится достаточно близко к канону, а системность можно углядеть только с более удалённой точки наблюдения. Примерно половину объёма составляют стихотворения, вторая часть — видимо, не оконченная автором «Сказка», полная, даже в сюжетно вводных фрагментах, более отчётливых отсылок к вышеозначенному канону, чем любое отдельно взятое стихотворение.
        Страна искуства мне знакома / Видал я всякова пифона / И камень светочь у бровей / Велеколепен как арфей // И тех услад ево хранилище / Што побокам они ламились / Апуще мне тебе сказать / Коль будеш дома расказать // Давноли была сетих лет / Так слуша<й> сказ / На старость лет / Тебе открою я секрет.

Дарья Суховей

        Современный русский свободный стих. Антология по материалам Фестивалей свободного стиха (Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Тверь) с 1990 по 2018 г.
        Сост. А. Орлицкая, Ю. Орлицкий; предисл. Ю. Орлицкого, послесл. А. Орлицкой. — М.: Российский союз профессиональных литераторов, 2019.
        Т. 1: 228 с.; т. 2: 228 с.

        Фестивали свободного стиха, проводившиеся Юрием Орлицким с 1990 года, стали непременной приметой российского поэтического ландшафта. Множество выдающихся авторов приняли в них участие, и на ранней стадии этот проект сыграл не последнюю роль в легитимации верлибра в русском литературном сознании. Позднее, когда вменяемой частью литературного сообщества экспансия верлибра стала рассматриваться как свершившийся факт, ни в какой дальнейшей легитимации не нуждающийся, миссия фестиваля несколько поблёкла, однако упорство куратора, продолжавшего ежегодно его проводить, выглядело оправданным если не синхронно, то в диахронии: возможность проследить некоторую форму в непрерывном развитии на протяжении нескольких десятилетий уникальна не только в стиховедческом, но и в историко-культурном аспекте. В этом смысле появление такой антологии как материальной фиксации длительного включённого наблюдения давно ожидалось. Именно с этими ожиданиями связано главное разочарование от двухтомника: авторы в нём расположены не по хронологии, а по алфавиту. Безусловно, конструкция издания, при которой определённый корпус стихотворений (пусть с повтором авторов в разных местах) предстательствовал бы за каждый из почти трёх десятков фестивалей, была бы намного предпочтительнее, — даже при условии, что для ранних фестивалей точно установить, какие именно тексты на них звучали, уже невозможно (но возможно установить, кто из авторов участвовал, и выбрать у них стихи нужного времени). В настоящем же издании стихи поэтов, умерших в 1990-ые, соседствуют со стихами поэтов, которые в 1990-ые родились, а у авторов, благополучно работавших в литературе всё это время, большинство опубликованных текстов не датированы, — тем самым вопрос о том, что же произошло с русским верлибром за почти 30 лет, снимается сам собой. Если вынести этот аспект за скобки, то двухтомник Орлицкого естественным образом становится парным изданием к «Антологии русского верлибра», изданной Кареном Джангировым в 1991 году: в нынешнем издании 217 авторов, у Джангирова 360, но талмуд 1991 года славился и либерализмом отбора (в плане попадания в него заметного количества текстов, не являющихся верлибрами в строгом понимании), и обилием случайных фигур (обратившихся к верлибру спорадически), тогда как на сей раз доля авторов, для которых свободный стих остаётся случайным эпизодом, минимальна (Максим Амелин, Мария Галина, может быть, ещё двое-трое — стоит отметить Елену Пестереву, чьё обращение к свободному стиху мотивировано дружбой с Яном Каплинским, о которой эти её тексты и рассказывают), да и строгое следование формальным ограничениям в послесловии заявлено (обещано, в том числе, что в книге представлены только чистые верлибры и отсутствуют примеры гетероморфного стиха, то есть, по Орлицкому, стихотворений, у которых отдельные фрагменты по-разному метричны). В отношении последнего можно было бы подискутировать: скажем, в миниатюре Татьяны Грауз («в лице женщины — пресное озеро время заката / она озирается смотрит на расписание электричек / и всё дальше и дальше круги по озёрной воде») первый и третий стихи — пятистопный анапест, а второй — пятистопный амфибрахий с наращениями во втором полустишии; дело, впрочем, не в этом, а в том, что отличить гетероморфный стих от свободного, похоже, возможно только в анализе, ни поэтам, ни читателям это не удаётся, и не совсем ясно, какова в таком случае познавательная ценность данной теоретической конструкции. Однако замечание одного из составителей о том, что «верлибр стал господствующей идеологией, в то время как гетероморфный стих уже начал новый переворот», возможно, отвечает на одно важное недоумение по поводу антологии: отчего в ней так малочисленны представители двух последних литературных поколений — родившиеся в 1980 и 1990-х гг. (из последнего, кажется, только Алексей Афонин и Влад Гагин)? С таким перекосом могут быть связаны и лакуны в представленном спектре поэтик — а они есть. Практически отсутствует политическая поэзия (впрочем, Павел Арсеньев и Роман Осминкин в наличии, но представлены чрезвычайно умеренными текстами), гендерно заострённая поэзия (кажется, только один длинный и прямолинейный текст Анны Голубковой и яркое, но почему-то единственное стихотворение Насти Денисовой, впрочем, Полина Андрукович и Марина Тёмкина представлены чем-то другим), очень мало текстов со сложной монтажной композицией, нетривиальным синтаксисом (впрочем, Игорь Лёвшин есть — но представлен непривычно связным нарративом). И когда Анна Орлицкая пишет, что «классический верлибр Бурича, Метса или Куприянова <...> выглядит как вполне каноническая форма», то возникает впечатление, что именно к этой канонической форме составители — может быть, и бессознательно — сдвинули общую тенденцию издания. Отчасти этот крен обеспечен подборками малоизвестных авторов — хотя какие-то малоизвестные авторы в антологию, безусловно, должны были попасть, поскольку фестиваль всегда был готов открыть новое имя; с другой стороны, не забудем поблагодарить двухтомник за напоминание о нескольких давно ушедших и недооценённых фигурах — прежде всего, о Леоне Гроховском и Александре Карвовском. Издание иллюстрировано довольно грозными фотографиями циклопических архитектурных сооружений, призванными, вероятно, визуально акцентировать верлибр как остросовременное явление; все снимки, что характерно, принадлежат английскому и китайскому фотографам и сделаны не в России.
        Заметили в «Сулико» неприличное слово? / «В поисках уйдя далеко» Ничего себе / В других песнях у него то же самое / «Служили два друга в нашем полку» / «Широка страна моя родная» не лучше / «Много в ней лесов полей и рек» / Скоро будет страшно подойти к патефону (Андрей Сергеев) — шрифтовые выделения в книге на всякий случай отсутствуют (но возрастная пометка «18+» всё равно стоит)
        сгорел магазин игрушек // слоника Федотку с обгоревшей / лапой подобрала одинокая / Любаша // на том свете всё зачтётся (Айвенго)
        как подходим к вершине горы: / ты с палкой, я дважды без палки. / и у входа — ворота, / а на воротах читаем надпись: / да оставьте одну из палок / и двигайтесь дальше / к вершине, вершине горы. / и ты говоришь: так давай оставим твою палку, / ведь у нас есть ещё одна — / её сохраним до нашей весны. / но у меня нет и больше не будет палки. / и я говорю: давай (Юлия Тишковская)

Дмитрий Кузьмин

        Сергей Стратановский. Изборник: Стихи 1968–2018.
        Вступ. ст. А. Арьева. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2019. — 384 с.

        Стратановский — из тех, чьими усилиями русская поэзия после советского насильственного перерыва традиций, ещё в глубине советского времени, начиналась заново. Ранний — шестидесятых-семидесятых годов, принадлежавший к ленинградскому поэтическому андеграунду, публиковавшийся в неподцензурной периодике, — он говорит языком начала мира: первоязыком редкостной, демиургической витальной силы, сопоставимым с речью обэриутов, Заболоцкого, Платонова, чуть ле не Хлебникова («Боги — дрова мертвецов»). Ворочает тяжёлыми пластами речи, которой только предстоит начаться, слова которой ещё удивляются друг другу и миру и дичатся друг друга, говорящего, слушающего: «О инвентарь существованья: / Феномен страждущей травы, / Феномен листьев, паровозы, / Огонь всемирный и живой — / Всё стало ночью и землёй» (1970). Стратановский семидесятых говорит голосами людей предыдущего перелома эпох: пишет стихи от имени Николая Фёдорова, идеями которого были всерьёз воодушевлены двадцатые, от имени героя «Зависти» Олеши — Кавалерова, Эдуарда Багрицкого (без всякой их идеализации, скорее уж наоборот), от лица безымянных людей того времени, людей-вообще: «Прораб сказал: / движенье звёзд / Прообраз нашего сознанья. / Мы строим человеко-мост / над ночью мирозданья» (1972), — изъяснялся на их наречии как на родном. Однако при этом (что, может быть, парадоксально) у Стратановского не было ни эйфории, ни вообще обыкновенно сопутствующих началу иллюзий: он с самого начала горек и тёмен, он отдавал себе полный отчёт в том, что говорит изнутри катастрофы, разлома, который ему предстоит срастить. Можно, пожалуй, сказать, что он проводит — скорее, всем собой проживает — поэтическую деконструкцию мирочувствия 1920-х — ранних 1930-х, чтобы понять, как оно устроено, где корни той катастрофы, в которой мы оказались в поздние советские десятилетия. Но к этому его поэтическая работа точно не сводится: он совершенно магичен в семидесятых, лепит из речи, что хочет: «Речи отец — ручеёвник / с коробом шишковатым, / Речевик с животравником, / с чепуховником жизни зелёной, / Водоключарь, ключепийца, / речелов в древоогненной лодке, / Плотник палат муравьиных, чернобожник из чёрной избы» (1978). Позже, к восьмидесятым-девяностым, не теряя внутренней мощи, он сделался, с одной стороны, осторожнее, с другой — прямолинейнее и риторичнее: «У истока словесности — / горестно-светлое "Слово", / О поражении сага, / и пахнет славянский родник / Горько-целебной травой / с половецкого дикого поля» (1982), а там и вовсе — чуть ли не публицистичным: «Вот они, метростроевки — / из захолустий Маруси, / Где в избе заколоченной / Бог раскулаченный плачет, / Где Господних угодников / в проруби топят беззвёздной / Активисты колхозные» (1990). Из проблематизатора (и при этом — мага и демиурга!) он понемногу становится обличителем и проповедником. Конечно, он не сводится и к этому, — хотя такого у него в девяностые много. Но постепенно первозданная мощь, с которой он выворачивал сырые корни существования, уступает место совсем другим настроениям и позициям по отношению к миру. У него появляются пронзительные стихи о слабости и уязвимости человека: «С болью наедине, / С Богом наедине / Страшно остаться мне — / Зверю его охот, / Рыбе его тенёт» (1996). Поздний Стратановский — стоический и трагичный (в двухтысячные к этому добавляется ещё и тема разрушения человека — в чеченских войнах и помимо них). В десятые годы — особенно после 2014-го — он чаще всего прямолинеен уж совсем («Танками раздавим помидоры, / Танками раздавим апельсины...»). Да, его человеческая и политическая позиция безусловно справедлива и достойна — однако стихи, становясь орудием её высказывания («А теперь у нас — молотком Некрасова / Гвозди настала пора вколачивать»), заметно теряют во внутреннем объёме. Но во время личного открытия и поэтического освоения бездны (можно поэтически освоить бездну? — Поэтически можно) и человеческой малости (не только своей, не в первую очередь своей, — вообще) он говорит мощным библейским языком, всем собой помнящим свою демиургическую силу, уверенно знающим жаркую пластичность словесного и бытийного вещества.
        Ты — человек асфальта — / порожденье субстанции уличной, / Мерзкой тьмы подботиночной, / а не земли первовещной, / Древоносицы вечной / и в асфальт закатают, наверно, / Твою душу увечную.

Ольга Балла

        Стихотворения из нового сборника Сергея Стратановского, впервые представляющего его творчество в столь большом объёме и на столь широком временном промежутке, можно условно разделить на четыре части. В раннем творчестве ярче всего выражено философское начало («То ли Фрейда читать / И таскать его басни в кармане...»), в стихах девяностых заметнее бытовое и сиюминутное («Президент говорит: "Наш великий Михайло Бахтин"...»). Моменты «притяжения» и «отталкивания» в стихотворениях Стратановского и Виктора Кривулина — друга и современника — именно относительно периода девяностых достойны отдельного внимания. В двухтысячные в стихах Стратановского мощнее всего проявляются историческое и религиозное начала (эпизоды из мифов, переложения историй из Библии): «А душа — как русалочка, / с рыбьим расставшись хвостом. / И тогда — как по иглам / и как по шипам босиком — / Больно, больно...». Новейший период Стратановского — жёсткие, суровые стихотворения о наших болях и проблемах, в том числе о войне в Украине («Не до новой народной, / а до гибридной войны / Дожили некоторые из ветеранов / Той, народной, войны. / Не воевали их сыны, / а вот внуки опять воевали»). Публицистики всё больше, иронии всё меньше. Можно выделить две главные черты «Изборника». Первая — та самая «сюжетообразующая боль», о которой пишет, цитируя Бориса Рогинского, в предисловии к книге Андрей Арьев и которая с течением времени у Стратановского лишь прибывает — никак не смягчается, не камуфлируется. Возможно, что Стратановский как человек верующий, православный относится к катаклизмам текущего времени как к «последним временам»: местами даже отчаяние, никакими художественными средствами не зашифрованное, слышно в стихах из книг «Молотком Некрасова» и «Стройное многоголосие». Вторая — во всех извлечениях из сборников видна удивительная способность поэта сопрягать «пшик», щелчок, мановение и экзистенциальные проблемы, при этом часто умещаясь в десяток строк: от раннего стихотворения «На улицах летнего света», где в душе лирического героя неожиданно проходят тектонические сдвиги, до «Бернгардовки», где мирный пейзаж оттеняют призраки прошлого, а именно — расстрела Гумилёва.
        А теперь у нас — молотком Некрасова / Гвозди настала пора вколачивать, / Только возраст не тот, / да и душа устаёт. / Ум ленивее, кровь холодней... / А свобода? Вроде вчера и была, / А сегодня скукожилась...

Артём Пудов

        Марина Тёмкина. Ненаглядные пособия
        Предисл. Е. Фанайловой. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 224 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        Марина Тёмкина — поэтесса, художница, психолог. Эмигрировавшая в семидесятые годы в США, она занималась феминистской поэзией, как психолог работала с беженцами и жертвами Холокоста. Тексты Марины Тёмкиной — это пространство постоянного анализа. Своей личной истории, истории женщин, истории родных, истории страны, истории литературы, истории культурной мифологии. В рамках документального, нехарактерного для каноничной русской поэзии письма она стремится дотошно зафиксировать и проанализировать каждый аспект этих историй. Одинаково подробно препарируя эпизоды из собственного советского детства, из военного детства мужа-француза или из семейной жизни семьи Толстых, она вскрывает пропасть между реальностью и социокультурными стереотипами о том, что такое быть женщиной, переживать войну, что значит быть эмигрантом, евреем, ребёнком, членом счастливой семьи. Текст Тёмкиной часто превращается в инвентаризацию, где «непонятно, зачем мне эта опись». Нарочито избыточное письмо здесь выступает как яркая ширма, за которой скрыта та самая незаметная реальность.
        Красивый в узорах фантик стишка развернёшь / и увидишь то же, что и снаружи: потребление сахара / колониализма, острая сладость, компенсация / за унижение, дозировка просочившихся импортных ссылок, / желание соответствовать образцам, / защитные механизмы идентификации с силой.

Нина Александрова

        Как известно, Марина Тёмкина — одна из первых поэтесс, начавших писать на феминистские темы ещё в 1970-е годы, когда они были в диковинку не только для неподцензурной, но и для эмигрантской литературы третьей волны. В её новую, изданную почти через пятнадцать лет после «Canto immigranto», книгу вошли тексты разных лет, с 1980-х  по 2018-й: подобный принцип составления позволяет проследить, как интенсивно развивался метод Тёмкиной, постепенно расширяющей культурный и исторический горизонт своей поэзии, а также апроприирующей техники письма, разработанные молодыми (и не очень молодыми) авторами России и США. Но подход Тёмкиной не безоглядно экспансивен — он, скорее, терапевтичен: в своём обретении и познании свободы она не стремится задевать чьи-то территории, оставаясь ироничной наблюдательницей того, как перемена участи влияет на идентичность, владения которой также не безграничны.
        Так мы разговаривали, / выпивая, поедая бутерброды, которые выглядели / российскими, но по вкусу были американскими. / Кто-то позвонил, чтобы её подвезти. Давая мне / свои номера телефонов, факсов, электронной почты, / говорит: «Дайте знать, когда соберётесь приехать, / сделаем что-нибудь вместе, чтение для наших мужчин в Думе?». Теперь / ей не позвонить после сегодняшних новостей. / Её тело на лестничной клетке с пятью ранками от пуль, / как пять звёздочек на бутылке армянского коньяка, / открытого, чтобы отметить последний акт / нашей демократической драмы. («Памяти Галины Старовойтовой»)

Денис Ларионов

        «Кто мы, где мы и как мы стали теми, кто мы есть?» — кажется, большинство текстов в книжке представляют собой попытку ответить на эти вопросы. Притом само это «мы» — это и женщины, и эмигранты, и евреи, и люди с советским прошлым, и запуганные дети... Человек существует на пересечении своих идентичностей, и каждую из них можно понять лишь через предшествующий опыт, через совокупность событий, определивших её. (Собственно, понимание для Тёмкиной, кажется, и есть конечная цель её поэтической работы и даже, видимо, миссия.) Интересно, что идентичность у Тёмкиной всегда или почти всегда строится через травму. И дело, видимо, не в том, что её интересуют только травматические идентичности, а в том, что иных не бывает. Эта универсальность травмы позволяет ей рассказать историю почти любого человека, делая эту историю общей. Собственно, отсюда как раз и видно, что тёмкинский феминизм для неё является выражением той формы человеческой солидарности, из которой выросло множество новых социальных движений. Однако, несмотря на сосредоточенность на травме, поэзия Тёмкиной предельно рассудочна и избегает любого намёка на аффект. Тёмкина как бы следует правилу (перефразируя Витгенштейна): «всё, что может быть сказано, должно быть сказано спокойно», отказываясь не только от любых эффектных тропов и от регулярного стиха как недостаточно бесстрастного, но порой даже от связного нарратива: истории, рассказываемые Тёмкиной, зачастую представлены в виде перечня фактов, деталей: во-первых, «умному достаточно», во-вторых, «риторически чистый» факт парадоксальным образом приобретает дополнительную осязаемость. Эта стратегия наглядно визуализирована в стихотворении, где Тёмкина создаёт мысленную инсталляцию: разбирает на части различные механизмы — будильник, швейную машинку, транзисторный приёмник, велосипед, паровоз, — в строгом порядке раскладывает все детали на плоскую поверхность и заливает прозрачной смолой; а потом, когда всё это застынет — «пусть молодое поколение полюбуется на старую жизнь», «это для них / визуальный опыт и возможность каждому потрогать, / прикоснуться к тому, за что их деды жизнь отдавали, / в тюрьмы садились, а некоторые выживали». Впрочем, иногда миссия оказывается невыполнима: бывает опыт, который так и не удаётся не только понять и объяснить, но даже толком назвать. Тогда тёмкинские тексты становятся всё более многословными, а перечни разрастаются до бесконечности, так что факты душевной жизни предстают не более чем фактами языка, нанизываемыми друг на друга уже по совершенно случайным основаниям. Результат схож с опытами концептуалистов, с той разницей, что Тёмкина не стремится показать пустоту выбранного дискурса, а честно пытается его исчерпать, вычерпать — не то в надежде что-то обнаружить на самом дне, не то чтобы убедиться в нерешаемости задачи данным способом (математики подтвердят, что это тоже важный результат). Таковы в книге, например, тексты про любовь и про русских евреев.
        Нас пугали: / Не будешь есть, не вырастешь, останешься маленьким, / все будут над тобой смеяться... / не будешь слушаться, посадят в чулан, там мыши, / отгрызут тебе ноги, останешься инвалидом... / детским домом, будешь жить с беспризорниками... / милиционером, трубочистом, дворником, / пьяницей, цыганом, грабителем, чужим дядькой... / украдут тебя, и будешь на них работать, / и будешь круглым сиротой без дому — без имени, / никому ты будешь не нужен, / и будет все тебя дразнить, и будет тебе стыдно... / и будешь слабеньким, и будут все тебя бить, / а ты сдачи не сможешь дать...

Николай Винник

        Уйти. Остаться. Жить: Антология Литературных Чтений «Они ушли. Они остались»
        Т. II (часть 2). — Сост. Б. Кутенков, Н. Милешкин, Е. Семёнова. — М.: ЛитГОСТ, 2019. — 456 с.

        Как и в предыдущих книгах проекта, авторов второй части второго тома антологии литературных чтений «Они ушли. Они остались», проводимых составителями сборника — Борисом Кутенковым, Николаем Милешкиным и Еленой Семёновой, объединяет только одно: ранний — до сорока лет — уход из жизни, на сей раз в восьмидесятые годы прошлого века (самый младший автор книги — и один из самых сильных в ней, Игорь Поглазов, его имя и судьба запомнились, думаю, многим из книги Светланы Алексиевич «Зачарованные смертью», — не дожил и до четырнадцати). Авторы здесь предельно разные и эстетически, и по масштабу известности, признанности, прижизненной и посмертной изданности, и по степени осуществлённости, и по объёму представленности в сборнике, и по мере отрефлектированности. И всё-таки об общих чертах говорить можно: книга даёт слепок — тем более точный, что многосторонний и многоуровневый — с характерной поэтики времени (может быть, и многих поэтик); она — жестокой волей ранней смерти — оказалась не просто памятью о них, но многоликим портретом поколения, пережившего становление в шестидесятые-семидесятые. Здесь много важного о самом характере тогдашней жизни. В то же время в книге есть интересные статьи об отдельных авторах, но очень не хватает обобщающего разговора о поэтике семидесятых-восьмидесятых, о её многообразных корнях и способах взаимодействия с ними — а он здесь напрашивается и, хочется думать, ещё состоится. Среди героев этой части второго тома — очень известный уже при жизни Александр Башлачёв, прервавший свою жизнь в неполные двадцать семь (а стихов у него здесь — на двадцать четыре страницы). С другой стороны — Евгений Харитонов, Сергей Морозов, дожившие почти до сорока, много успевшие, но прочитанные только посмертно. С третьей — чистые открытия, как, например, Василий Бетехтин — мощные, жгуче-живые тексты с очень индивидуальным голосом, за тридцать шесть лет успел опубликоваться единожды в псковском самиздатском альманахе. И наконец авторы заключительной части сборника, для которых даже у создателей этой книги не нашлось никаких слов, кроме сухих биографических справок. Один из них, погибший в сорок лет Сергей Чухин, успел выпустить шесть сборников стихотворений. В антологию взяли всего одно — но по её теме:
        У мёртвых — да, в запасе вечность, / Иные сроки — у живых. / А кажется таким удобным / Твердить, что слава — это дым, / Что не помянут словом добрым, / Как не помянут и худым. / Но нет, наедине с собою / Любого пробивает дрожь, / Когда вечернею порою / Заводит песню молодёжь. / А ты как будто подпеваешь / И с хором слиться норовишь, / А сам и слов её не знаешь / И лишь губами шевелишь...

Ольга Балла

        Фестиваль свободного стиха в Новосибирске
        Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2019. — 104 с.

        Сибирские коллеги решили устроить свой фестиваль свободного стиха, по образу и подобию происходящего сейчас по вёснам в обеих столицах и точечно отметившегося в нулевые в других городах европейской части России, с неизменным куратором Юрием Орлицким. В отличие от основного фестиваля, который в этом году выпустил двухтомную антологию по итогам всех фестивалей с 1990-х годов (а до этого много лет фестивальных сборников не выходило), новосибирский фестиваль, собравший участников и из других сибирских городов, решил задокументировать всё и сразу же. Получилась информативная книжка, в которую вошли тексты трёх десятков сибирских и полусибирских (уехавших из Сибири) авторов, как сравнительно известных (Андрей Жданов, Михаил Немцев, Владимир Пшеничный, Андрей Щетников), так и особо нет, а также подборки совсем не сибирских Андрея Коровина, Ганны Шевченко и Аллы Горбуновой (почему именно этих авторов — непонятно). Также в сборнике — некоторое количество переводов из Уолта Уитмена, которому был в этом году посвящён и основной фестиваль.
        Всё улеглось, отболело. / Жизнь начинается с чистой страницы. / Щурясь от яркого света, / я открываю калитку в новорождённый мир. / Мать смеётся мне из окошка, / машет рукою, что-то кричит вдогонку... / Мне бы остановиться, / переспросить, расслышать... / Но именно в этом месте / я всегда просыпаюсь.... (Валерий Котеленец)

Дарья Суховей

        Олег Хлебников. Недосказанное: Книга новых стихов
        М.: Воймега, 2019. — 100 с.

        Олег Хлебников — кажется, единственный «законный» ученик Бориса Слуцкого и один из немногих поэтов своего поколения, который, начав карьеру в рамках официальной советской литературы, до сих пор остаётся на авансцене литературного процесса. В ранних его стихах действительно была слышна интонация, чем-то напоминающая интонацию патрона — с его скованным и, в то же время, удивительно пластичным языком. Однако дальнейшее творчество показывает постепенный и растянувшийся на годы отход от манеры старшего поэта — в сторону куда более «гладкого», лишённого любых речевых зацепок письма. Эта книга — из той же серии: здесь собраны меланхолические стихи о старении, эмоциональном выгорании, сквозь которое прорываются тени ушедшего в прошлое мира, но сами эти тени уже как будто невнятны поэту, словно бы он не помнит те предметы, что некогда их отбрасывали.
        Дикорастущая луна, / а тело — на ущерб... / Но люди благостны. Страна / чудна. Создатель щедр. // Да звёзд всё меньше над землёй / при вот такой луне, / и те присыпаны золой / и не мигают мне.

Кирилл Корчагин

        Сергей Чегра. Дебаркадер Бубенцы
        Предисл. К. Чарыевой. — М.: Humulus Lupulus, 2019. — 100 с.

        В стихах Сергея Чегры пересечения с авангардной парадигмой, скорее, связаны с апелляцией не к историческому авангарду, но к, так сказать, (нео)авангарду (от панк-движения до разного рода радикальных художественных практик), снимающему собственные установки ещё до их появления. При этом Чегра вовсе не отказывается от авангардного утопизма, работая и с синтаксической заумью, и с вживанием в архаичные семантические структуры.
        божественно цверка́ет зверинец / на ни одной ноте ни звука / постоянно сквозь снег дом / это он так / ему бы качели скрип и лопаты шкряб / зверинец радуется на стекло стук / стёклышки — в них / если бы только вверх / но в такое не верится ни

Данила Давыдов

        Стихи Сергея Чегры, вошедшие в его третью книгу, в первую очередь филологичны, автор свободно обращается с языком — и с нормативным, и с олбанским, тут же и старослав, и дедужко. Ксения Чарыева в предисловии пишет про то, что сам автор называет эти стихи «баловством». Но нет, не «баловство», ибо воспринимается как «свежий анекдот».
        шогомер ты моё шогомер / всем робятым горбатым пример / я шогаю / с тобою везде / и хромым помагаю / в езде / гныгоногой пендюлю поджоп / и кричу шогом морж быстро штоб / шогомерко моё шогомер / не какой-ништо зегундомер / я шогаю / а время стоит / полагаю / она инвалид / гнонгоногой еёй наподдам / пусть шогает в юниверсам / как я сам

Дарья Суховей

        Андрей Чемоданов. Пропущенные вызовы. Стихи 1993–2019.
        Предисл. Я. Шенкмана. — М.: Воймега, 2019. — 208 с.

        На протяжении четверти века манера московского поэта Андрея Чемоданова менялась не один раз, хотя темы его стихов оставались теми же: воспоминания о родителях, о голодной студенческой юности (конечно, не в ранних стихах), о маргинальной и подчас асоциальной московской жизни и т.п. Однако начинал Чемоданов с изящных стихов, напоминающих, как это ни странно прозвучит, поэзию Марии Степановой, с которой он вместе учился в Литературном институте и которой посвящено одно из самых ранних стихотворений в книге; по ходу двухтысячных годов уклонялся всё сильнее в сторону Чарльза Буковски и поэзии битников: язык делался сдержанней, преобладали социальные зарисовки, проникнутые стоическим духом, готовностью сопротивляться наваливающемуся и удушающему миру. И, наконец, в стихах десятых годов происходит не только возвращение к классическому стиху (хотя полностью Чемоданов никогда его не бросал), но и обращение к пастишу: стихи пишутся по канве чужих текстов, расхожих песен и т.п. Социальный контекст остаётся тем же: жизнь в андерграунде, без определённых занятий и целей, но теперь она воспринимается через маску цинического отстранения, сквозь которую иногда веет тем свежим воздухом, что был характерен для самых ранних стихов Чемоданова. Во всём этом многообразии поэзия Чемоданова остаётся одним из самых ярких портретов богемы девяностых, для которой искусство было единственным способом тихого сопротивления глобальному миру.
        а розы прекрасны были и были опасно свежи, / и мы собирались ехать, и мы собирали вещи, / и красили красной кистью дубовые доски дома, / и алая тряпка шторы, шуршавшая монотонно, / внимала круженью пыли, словам о попутном ветре, / о том, что трюмо разбили, что в городе нашем ветви / шиповника слишком свежи, а вечером слишком влажно, / о том, что теперь не нужно, о том, что теперь не важно.

Кирилл Корчагин

        Наталия Черных. Закрытый показ картины: Стихотворения 2012-2017
        Предисл. Т. Виноградовой. — М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 168 с.

        Верлибры Наталии Черных написаны рукой исследователя, феноменолога, — однако не с отчуждающей, освобождающей наблюдателя дистанции, которая обычно неотделима от исследовательской позиции, но изнутри максимальной, телесно проживаемой включённости в наблюдаемую и анализируемую жизнь. Суровые, точные, как протокол, никаких поэтизмов, минимум метафор, эти тексты, кажется, обживают широкую пограничную полосу между поэзией и прозой — в значительной мере заходя на территорию этой последней, используя ресурсы обоих состояний речи, сращивая их. Что ещё интереснее, они (не переставая быть стихами: сохраняя в себе стихотворную ритмику, стихотворную степень концентрации внимания) располагаются между разными прозаическими жанрами, среди которых: рассказ («Женщина для хозяина квартиры» — текст, жанр которого, впрочем, обозначен как «элегия», что не мешает ему активно использовать ресурсы психологической прозы), дневник — хроника повседневных событий, впечатлений, эмоциональных и соматических состояний (собственных ли, лирической ли героини), подробная фактография — такое обычно записывают для себя, внутренняя дневниковая речь, которой ничто не мелко, потому что, на самом деле, у всего есть личное значение («Стирала руками. / Пух (что удивительно) высох. / Свитера примеряла долго. / Купив, теребила шерсть в мыльной воде»), физиология повседневности (вплоть до запахов: «в бороздах душного текстильного туловища, / покрытого пылью, — / запах жёсткой дезинфекции; тело висит / на скелете кронштейна»), эссе, афоризмы, в которых плотно свёрнуты сложные суждения, настолько, что нередко кажется возможным говорить о микроэссе размером в одно предложение («Человек без вещей слишком лёгок»; «Запах гари заложен с рождения в вещи и в человеке»). Редкостное сочетание суровой рациональности видения и описания — с ясным пониманием того, что жизнь устроена на совершенно нерациональных основаниях. Точность описания — без малейшего стремления спрямить связи между наблюдаемыми явлениями, упростить их, навязать им такое объяснение, которое успокаивало бы разум и примиряло бы человека с самим собой.
        слизистая этого мира / дезинфицируя лицо / сжигаешь глаза / тогда глаза видят огнём

Ольга Балла

        Поэтика Наталии Черных отличается универсальностью: траектория её нового сборника пролегает между установкой на связность и принципиальным пуантилизмом, раздробленностью впечатлений. Системообразующие тексты «Закрытого показа» — стихотворные эссе и элегии: книгу начинает «Происхождение», в котором ведётся мерцающая игра между одушевлением и обратной объективацией вещей, — игра, продолжающая мотивы романа Черных «Неоконченная хроника перемещений одежды», возникнет в «Закрытом показе» ещё не раз. Как правило, вещный мир в этих стихах выделяется какой-то принципиальной непонятостью, оставленностью. Вещь, предмет, материя — знаки, скорее, не принадлежности, а отсутствия владельца: «капли старого масла на стенах // окаменела пыль тревоги и лени / ноет надежда». Это касается даже максимально «близких к телу» предметов. Например, комплект постельного белья в стихотворении «Трёхгорская роза» мыслится как саван — танатологический мотив усиливается двумя финальными строками: «лишь цвет остаётся / лишь цвет остаётся» — явная отсылка к знаменитой фростовской двусмысленности. Лучше, внятнее, чем вещи, — голые стены, которым убранство не нужно: «лучше старых стен нет ничего / им неведома жалость / и не нуждаются в жалости». Для Черных важно само ощущение места: сначала должно быть место, потом его наполнение. Место можно обжить, в него можно вернуться: сквозь материальные детали пробивается нематериальное ощущение. Именно оно — основной мотив центрального текста книги, «Агрикантины», и здесь как раз, как ни парадоксально, вещи вступают в свои права. В отличие от большинства стихотворений Черных, в «Агрикантине» предметы находятся на своих местах и излучают витальность: «Здесь чистят бокастые яйца, / здесь лук вырастает у входа в ящиках винных. / Здесь арку над входом в подвал обвили огурцы, / к ним прислонились пахучие стебли томатов и тыквы. / Здесь хорошо». Изображается некий Эдем, земной рай («не рай, а нечто поближе»): несмотря на приземлённость, в контексте всей книги это место с античным звучанием (в котором угадываются и плоды агрономии, и совсем уж прозаичная «кантина») выглядит именно что метафизично. И «стихотворные эссе», такие, как «Благословенье ворон», и условно-сюжетные стихотворения с сексуальной тематикой объединяются главным приёмом Черных — сменой точек зрения. В стихах других поэтов такая смена вызывает ассоциации с кинематографом. Черных будто бы обходится без этого посредничества: её лирический субъект в разном темпе перемещается по времени и пространству (см. поэму «Путешествия слабослышащей»), и они лишь иногда сгущаются в «не время-пространство, а место», в некую точку сборки. Такова финальная поэма книги «Ноев автобус», где случайный набор людей объединён общей рамкой путешествия (время от времени они эту рамку покидают — и это опять-таки можно прочитывать как танатологический намёк). В некоторых текстах речь стремится к фрагментарности (неслучайно здесь появляется имя Айги): «белый воздух / белая река // придите / видите // Белая текла / полынья спасительная / жгучая / маково гореть // чтобы прожитая смерть / намёрзла на смерть». Перед нами увеличение темпа, «мышление опущенными звеньями». Но, например, в парной к «Агрикантине» «Аквантине» фрагментарность скорее создаёт ощущение выступающих из тумана очертаний: стихотворение пронизано зыбкими, «погодными» образами; это тоже своего рода тот свет — но уже не рай, а что-то вроде сектора М1 из книги Линор Горалик.
        Платок едущей между двух сокольничьих женщины / открывает светлые волосы. / — Я не зла, — говорит, — я охота и есть. / Я стремлюсь не к тебе и не от тебя, / сонный ты мой муженёк. // Я лишь вполне осознала, как перемещаются вещи.

Лев Оборин

        Ирина Шостаковская. Гараж
        Предисл. С. Соколовского. — М.: Новое литературное обозрение, 2019. — 168 с. — (Серия «Новая поэзия»).

        В книгу известной московской поэтессы вошли стихи, написанные почти за десять последних лет (некоторые из них были и в предыдущем её сборнике, но большинство нигде и никогда не публиковалось). Шостаковская всегда была эклектичным автором, но в этой книге она превзошла сама себя — обращаясь к разным, порой взаимоисключающим техникам письма (от твёрдых форм до фристайла) и по ходу травестируя их. При этом разношёрстная поэтика Шостаковской всё-таки собирается в некоторой точке: в книге присутствует имплицитный метасюжет, который поэтесса предпочитает не «светить» (несмотря на многословность подхода, самое главное — это то, о чём она умолчала). Перенасыщенность книги не чревата стилистическим нагромождением, от которого хочется поскорее отвернуться; скорее, перед нами картина, сотканная из множества панических подробностей, давящих на человека, чья маргинальность не требует дополнительного подтверждения.
        Господь и тебя с кого-то слепил, но не стоит этим гордиться: / лучше сесть с краешку, принять феназепам и не палиться / и никому не говорить, что принял феназепам, / потому что следующие в очереди тут же воскликнут: «а нам?» / там тоже проблемы, семья, жена, муж ушёл ещё и оттуда / а с подъезда друг кричит «хорош палиться, паскуда!» / а сам на подвале рисует разбитых там зайчиков, нежное сердце... / как бы ещё настроение испортить так, чтобы не отвертеться?

Денис Ларионов

        Новая книга Ирины Шостаковской включает как ранее не опубликованные тексты, так и стихотворения из книги «2013-2014: The Last Year Book», за которую поэтессе присудили Премию Андрея Белого. В рецензии для «Нового мира» Евгения Риц называет поздние стихи Шостаковской новейшим эпосом, но этот «эпос» ностальгичен как по настроению, так и по стилистическим приёмам. Это постмодернистская поэзия с её бесконечными аллюзиями и реминисценциями, от Овидия до Янки Дягилевой — например, сложно не услышать знакомые интонации в стихотворении «Сидеть бы прижавшись лицом...»: «И может, по кромке растёт / трава, / Но заметить это едва- / едва / Суждено тому, кто глазе- / ет в сон / Вмонтированный в бетон», — а дальше, в упоминании о «добрых прохожих», — отсылка к дягилевскому «Продана смерть моя». Герою одновременно шестнадцать и не шестнадцать, его возраст, как и окружающая его реальность, «поделен стеклом на две половины»: он оглядывается на себя прежнего и ничем не может ему помочь. «Это просто один не успел за всеми», как персонаж песни Летова «Отряд не заметил потери бойца» (тоже построенной на аллюзиях), но в том-то и дело, что отряд заметит и продаст — уже post mortem. Ощущение надломленности и беспомощности, однако, оборачивается удивительной силой, а выморочность «визионерского» мира — удивительной правдивостью. Некоторые тексты будто написаны двадцать лет назад — их вполне можно представить в разделе «Архив» на сайте Максима Немцова, хранящего множество забытых и полузабытых текстов: «лоскутное одеяло» интертекста и выворачивание наизнанку привычных схем — в духе Пепперштейна или Нарбиковой, — характерная  самоирония субкультурщика, перебиваемая характерным же субкультурным пафосом («...и на поляне Тристан положил меж собой и Изольдой свой меч...»), а субкультуры эти, конечно же, очень олдовые — хиппи и ранние ролевики. В этой книге почти нет приёмов «новой искренности» 2010-х,  связанной с поэтикой прямого высказывания, — более того, автор нередко лукавит, создаёт герметичные тексты, запутывающие читателя, разыгрывает его, — но она производит впечатление искренней. Нет феминистской риторики, но её можно прочитать и сквозь квир-феминистскую оптику, потому что лирический субъект не вписывается в рамки ни традиционной женственности, ни «женского» (не путать с феминистским) письма. Нет политизированности (исключая издевательские стилизации вроде «уже неделю время птичкам...», где архаичность формы и отсылки к «большому стилю» поэзии XIX века будто намекают на архаичность новоимперской идеологии), но книга порой воспринимается как политическое высказывание — Кэрол Ханиш не зря говорила, что в определённом контексте личное и есть политическое.
        ...нет у меня ни души, ни какого-либо ещё замута по этой феньке; / так, условно сказать свободе — базарный цы́ган, цепной медведь. / десять метров туда-сюда, но эта песня будет на ваши ноты. / живы будем нечего умереть.

Елена Георгиевская

        ПОДРОБНЕЕ

Стратановский: полвека

        Сергей Стратановский встречает своё 75-летие в статусе «живого классика», и вполне оправданно. К сожалению, молодые читатели до недавнего времени вынуждены были судить о его творчестве, в основном, по поздним книгам: собрание его стихотворений 1960-80-х годов, выпущенное в 1993 издательством «Новая литература», давно стало библиографической редкостью и лишь сравнительно недавно было вывешено в Интернете (на сайтах «Вавилон» и «Новая камера хранения»). Тем важнее нынешний большой однотомник.
        Мне кажется, он позволяет ответить на вопрос о том, в чём же уникальная значимость поэзии Стратановского. Во-первых, он (одновременно с Еленой Шварц, но несколько иначе) создал языковую систему, позволяющую усложнять и проблематизировать авторское «я», вводить в текст чужие голоса и вступать с ними в диалог. Имя Бахтина упомянуто в стихах Стратановского единожды и по другому поводу, но его присутствие не случайно. Вспомним «Суворова» (1973), где мы слышим голос и самого полководца, и его противника, «рыцаря славного» Костюшко, и различных судей из будущего; вспомним не менее прекрасный «Диалог о грехе между старчиком Григорием Сковородой и обезьяной Пишек» (1979) или монументальные ирои-комические оды начала 1970-х, такие, как «Геростраты Геростратовичи» или «Социологическое послание в стихах о вреде алкоголизма», или, увы, не вошедшее в «Избранное» стихотворение «Ночной вахтёр» (1982), где голоса колониалистов XIX века, «воинов, чуждых вины», неожиданно звучат близ стрельбища на окраине Ленинграда. Соединения разностильных и разновременных языковых пластов у Стратановского создают совершенно необычный диалогический эффект. Об этом много писали и ещё не раз напишут, а мы сейчас можем лишь цитировать:

                  Вся материя больна,
                  Как праматерь-Ева,
                  И черна, как мир, вина
                  Потребивших с древа.
                  <...>

                  Афинейское своё
                  Гнёт афинорожий,
                  Не познав, что мир — сырьё
                  Для машины божьей.

        Во-вторых, Стратановский — и на сей раз, возможно, лишь он один! — в ту эпоху, когда и официоз, и его противники обожествляли снимающую якобы все противоречия, всё исцеляющую и всех спасающую Культуру, почувствовал и поэтически осмыслил подавляющий, репрессивный характер этой культуры, воспринял всерьёз драму униженного ради её торжества «плебея». Для его друзей и сверстников «советское» было сиюминутным злом, противостоящим правильному миру, Стратановский же увидел прообраз советской утопии в Библии, античности, имперской России. Увидел — не чтобы судить, а чтобы понимать.
        Увидел он и ту садистическую жестокость (часто эротически окрашенную), которая пронизывает всю историю человека и человечества, которая нераздельно связана и с торжествующей волей победителя, и с протестом «униженного и оскорблённого»:

                        Акт агрессии тела
                  С целью кайфа на теле другого
                  Производится в средах
                      текучих, сыпучих, зыбучих
        
                  И пахучих, и гибельно жгучих...

        Перечитывая старые стихи Стратановского, мы по-новому видим и тексты последних пятнадцати-двадцати лет, которые, честно говоря, вызвали вопросы. Да, «Воскрешение бубна» — интереснейшая книга, открывающая русской поэзии мир дославянской, доиндоевропейской Восточной Европы и Северной Азии... но не слишком ли гуманизирован и модернизирован поэтом хтонический мифологический космос? Да, «Нестройное многоголосье» — злая и смешная карикатура на черносотенного обывателя, но где же здесь собственно многоголосье, где отдельный от автора субъект речи, чью правду и правоту мы могли бы воспринять всерьёз? Поэт больше не вступает в непредсказуемый диалог с причудливым и страшным миром, но внятно выражает свою позицию, задаёт свои мировоззренческие координаты. Но, может быть, в лицемерные времена ему необходимо было заглянуть за красиво разрисованный полог и заглянуть в глаза содержащихся за ним плохо связанных экзотических зверей; после же того, как эти звери вырвались и пошли по улицам, с рёвом налетая друг на друга и пожирая случайных прохожих, оказалось важнее напомнить себе и другим о существовании нормы, основанной на человечности и здравом смысле.
        И всё-таки начинать чтение Стратановского надо с ранних стихов.

Валерий Шубинский

Эпилепсия металепсиса

        Книга Кузьмы Коблова с самого названия поражает некоторой неприглядностью: когда столь важная стратегия привлечения, как выбор названия, так демонстративно проигрывается, это можно счесть за негативный приём. Название «Кате» пренебрегает читателем. Читатель не совпадает с Катей, с Наташей, Машей, Зарой и др., и так в стандартную коммуникативную ситуацию книги вклинивается третий участник коммуникации — адресат. Эта рискованная книга предлагает нам опыт вуайеристского чтения: некоторая инерция интерфейса (например, в первом тексте: «хочется, чтобы в поэзии было можно / поставить трек»), которую мы знаем у Коблова, прежде всего, по циклу стихопрозы «апвпавкпвп & ждлжщлжд», подсказывает нам, что мы являемся свидетелями фрагмента сетевой переписки. Интимная end-to-end encryption выворачивается в пароксизме эксгибиционизма, желания объективировать прежде всего собственную интонацию искренности, отвращает и интригует, как сплетня.
        Парадоксально, но обескураживающая искренность послания проявляется именно в смещённой позиции подглядывания. Переходя от текста к тексту, мы натыкаемся на почти фотографические следы мест констатации: от трека, который назван и который можно загуглить, до описаний городского пейзажа («люди, выползшие из-под земли навстречу», «серый пар ТЭЦ / заслоняет край радуги // не получается сфоткать»), городских обыденных ситуаций («на автобусной остановке автобус которого нет на карте» — на Яндекс.Карте, то есть на Яндекс.Транспорте, до боли обнажённая ситуация из обычного дня: и я вчера видел автобус, которого не было на карте, и ты). Без иронической дистанции конкретика прерывает читательские ожидания и лишает комфорта. Навязанная поза вуайериста обесценивается, заставляя принять поэзию собственной жизни («как классно... всем сразу хочется написать»), обнажение интимной речи «сегодня был день рождения Аннетт» под исчерпывающей подписью «Ане Куликовой» постулирует прозрачность мира соцсетей, постинга и стримов. Онлайн-речь, поэзия сообщения в личку свободно переходит в акт номинации символов emoji, своеобразный экфрасис («я посылаю в ответ облака // на которые наклеены белые ленты / с японским транслейтом») и вплоть до собственно смайла («очевидно что тебе обидно )»).
        Апроприацией такого рода Коблов, кажется, бросает прямой вызов тотальной медиальности: социальные сети, Яндекс.Карты, абсорбция низовой пост-иронии в мемах («о чём вынуждаешь мечтать меня, Илон Маск»). Аллюзии в этих разреженных, ложно скромных текстах встречаются сразу грандиозные («но я думаю, правда / о сиреневых пальмах на стенах»), вплоть до инерции метра, абсолютно все зарифмованные места разогнаны до демонстративного инфантилизма («стану водителем, учеником / стану строительным грузовиком»). Банализация Cети работает как демифологизация, детоксикация пост-интернета. Весь сборник пронизан ощущением невозможности прямой речи, отсюда неудобное положение текстов: ностальгия по сетевому интерфейсу (желание поставить хэштег, прикрепить трек, скрин, записать аудио-открытку, отправить смайл) проявляется в отдаляющем описании медиальности, которая, в свою очередь, выявляет и архаику книжного медиума. В постоянном уклонении от опосредования кроется обратная сторона постконцептуалистской пустоты, невозможность наличия. Прямое обращение к читателю разрезает середину книги: «и что вы думаете?» (примечательно, что оно появляется в стихотворении наиболее полного обнажения, «ванильной хуеты, но от сердца»). Если это женеттовский металепсис — выход из условности лирического субъекта, из инерции тропа, из инерции говорения, — то здесь мы находим роль читателя настолько нужной, что не можем ещё раз не поразиться скромной стратегии автора-составителя. Дело в том, что металептическая заострённость абсолютно всех текстов сборника «Кате» не могла бы считываться без третьего лишнего участника коммуникации, делая его обнаружение избыточной сменой плана речи. 
        Составляя вершину сложной архитектоники, название-адресат «Кате» наделяет динамикой адресации и, следовательно, несовпадения и те стихи, которые никому, казалось бы, не посвящены: первые три, потом ещё двенадцать, ещё пять, ещё четыре, и, наконец, пятнадцать до посвящения Заре, то есть большинство стихотворений. Здесь разреженность коммуникации при сохранении её интимности конституируется ещё одной специфической константой: строфическая однообразность (тексты в 5, 7, 9 и 11 строк, с разбивкой на строфоиды по 1-2 стиха), поначалу незаметная, создаёт эффект скроллинга, ритмики вертикального скольжения. Там, где адресаты опускаются в текст («Амелин, как мне жаль, что ты Амелин», «вадим банников давно в раю»), утрата эпиграфичности ведёт к уплощению, снимает диверсификацию уровней речи. Но даже без имён вообще обилие местоимений второго лица («и этот лайк тебе зачем», «и наиболее красивый ты», почти на любой странице) обращает едва не каждое стихотворение в послание, в руинированный диалог.
        При сравнении второй книги Коблова с вышедшими год назад «Прототипами» видно, как в аполитичности обретается политичность. Поэтическая речь находит себя в динамике адресации, единственно невидимый диалог в полной мере осуществляется лишь в присутствии всех, при условии постоянного ускользания от опосредования. В этой сети приглашение к речи выворачивает наизнанку альтюссеровскую интерпелляцию, становится дружественным окликом.

Илья Дейкун

        САМОЕ ВАЖНОЕ

Выбор Сергея Сдобнова

        Ирина Шостаковская. Гараж
        «Гараж» — идеальное название и current mood для книги избранных стихотворений Ирины Шостаковской. В основе этих текстов — редкая в своей оголтелости и почти неизбывная придурь, столь обаятельно выстроенная, что сложно остаться в стороне от трагического веселья — по-джармушевски одинакового саундтрека поэтического мира Шостаковской. Каждое стихотворение настолько замкнуто и словно бы ни к кому не обращено, что, кажется, если в этих текстах и поднимает голову субъект, то голова эта чужая, готовая к любым изменениям реальности за окном гаража. На стенах этого поэтического сооружения развешаны тексты Шостаковской с трогательными заголовками типа «Апочемунеремонт». Все они — как медленно и гордо умирающие сюжеты из мира без конца и начала, но с некоторым добродушным прищуром, который можно спутать с улыбкой повешенного, но с кем не бывает.

Выбор Екатерины Писаревой

        Константин Богомолов. Так говорил Богомолов
        Тексты Константина Богомолова похожи на белый шум — одинаковой спектральной мощности на всех частотах. Перемещаясь между жанрами, будь то пьеса или поэма, автор создаёт очень зыбкую и чаще всего абсурдную поэтическую реальность, которая всасывает читателя внутрь, словно гипнотическая воронка. И как и в его спектаклях, так и в текстах «вечное падение в бездну» оборачивается «вечным полётом» — вполне удачная стратегия в условиях сегодняшнего дня.

Выбор Бориса Херсонского

        Елена Михайлик. Экспедиция
        Поэтическая книга, цельная, проникающая в уголки культур и мифов, написана слависткой, живущей в Сиднее, но родившейся в Одессе. Это прозаизированные верлибры, в которые вторгаются метафоры и афористические высказывания: «А тени у меня никогда не было. Иначе как бы я прошла собеседование?»

        Дополнительно: Переводы

        Тилль Линдеманн. Messer / Нож: Лирика
        Пер. с нем. Е. Витковского. — М.: Бомбора, 2019. — 288 с.

        Эта шикарно изданная книга вполне могла бы проходить по ведомству фан-сервиса группы «Rammstein», если бы не одно «но», пожалуй, несущественное для поклонников этого коллектива, но для читателей поэзии немаловажное. Переводчиком стал Евгений Витковский — фигура хотя и неоднозначная в переводческом мире, но почти легендарная. Зачем же Витковскому Линдеманн? Помимо очевидного (и неинтересного) ответа, что это может быть относительно выгодным в финансовом отношении проектом, книга показывает, что совпадение этих двух имён, принадлежащих к двум разным вселенным, не совсем случайно. Дело в том, что Линдеманн в своих стихах выступает эпигоном экспрессионистской литературы, а последняя, грубо говоря, в современной Германии воспринимается примерно в том же ключе, что русский символизм в современной России, т.е. как великое, но подёрнутое патиной пошлости искусство. В стихах Линдеманна, обсессивно соблюдающих силлабо-тонический ритм и строгую рифмовку, конечно, отзываются «два великих Георга» — Гейм и Тракль, но оба в «автоматизированном», «готовом к употреблению» виде, не предполагающем никаких полутонов и оговорок. В то же время лихие, стремящиеся к передаче общей интонации в ущерб точности переводы оказываются здесь крайне уместными. В них словно бы в спрессованном виде представлена вся история той школы поэтического перевода, к которой принадлежит Витковский, причём эти черты выражены в этих не самых удачных переводах не слишком оригинальных стихотворений куда более рельефно, чем в тех работах, которые сам переводчик мог бы назвать программными.
        Ей сорок с небольшим / шрам у неё на брюхе / от мексиканского мачете / я ей жениться обещал / как и другим на то и шлюхи

Кирилл Корчагин

        Симур Мэйн. Пик: Словесные сонеты
        Пер. с англ. М. Рыкова. — СПб.: Серебряный век, 2019. — 148 с.

        Перевод однословных четырнадцатистиший Симура Мэйна — нелёгкая задача воспроизвести аналитическое высказывание там, где сильна привычка к описательному: «в / ушах / постукивает» не совсем то, что «ears / gently / tapped», но, вероятно, такое спокойствие рассказа — единственный способ передать парадоксальное настроение оригинала. Билингва Мэйна не только знакомит русского читателя с одним из интереснейших англоязычных канадских поэтов, но и позволяет лучше понять традицию русской сюжетной поэзии о природе, наследовавшей классической риторике, но произвольно перемешивавшей её приёмы ради силы предчувствия и эффектной смены точки зрения в пределах нескольких строф — чтобы мы посмотрели на всё глазами осени или с высоты одинокого паруса. Англоязычная поэзия не просто аналитична, она указывает диспозиции вещей и чувств, как что расположено в природе, несколько раз, не позволяя нам слишком увлечься любимой метафорой. Минимализм «словесных сонетов» Мэйна позволяет увидеть, как работает эта техника; Мэйн — конспективный историк стиха, показывающий, как что бывает в современной канадской поэзии, ориентированной на традицию медитативной лирики, — и труд переводчика Михаила Рыкова и редактора, профессионального стиховеда Натальи Веселовой следует признать удачным. Диалектизмы и разговорные эллиптические обороты, особенно в экстатических картинах, например, полёта журавлиной стаи, приходится переводить прозаизмами, но такие прозаизмы позволяют потом оживить служебные части речи, чтобы частица «же» или какой-нибудь предлог, будучи один на строке, не выглядел жалким и отставшим от других. Конечно, перевод не может стать таким лаконичным, как оригинал, но он может стать достаточно ритмичным: «In / the / end / we / all / take» — «В / конце / концов / мы / все / займём» равное (same) пространство в имбирных вазах («Имбирь»: могила и память сравниваются с имбирной китайской вазой — не то погребальной урной из неокрашенной глины, не то с драгоценной вазой для хранения имбиря — как поясняет подробный комментарий в книге) — почти считалка в русском переводе, почти предсмертный шёпот в оригинале, — но смысл единый, что мы слышим, как гимн будущего сильнее голосов настоящего.

Александр Марков

        Агнешка Срочиньска. Агапэ и другие случаи
        Пер. с польск. В. Стокмана. — Poznań: Font, 2019. — 72 с.

        Относительно редкий пример отдельной книги польского поэта на русском языке, причём, кажется, не самого известного в своём поколении. К тому же книга вышла в Познани и едва ли будет доступна русскому читателю. Агнешка Срочиньска, в общем, существует в той же системе координат, что и более известные в России польские поэты постсоветского времени (прежде всего, Мартин Светлицкий): это своего рода «транснациональная» поэтика, стихи, сосредоточенные на ощупывании личного пространства человека новой Европы, которому, в сущности, малоинтересно то, что находится за пределами повседневных впечатлений, сентиментальных воспоминаний о детстве, размышлений о смысле жизни и т.п. Самое неожиданное здесь — сильная католическая нота, нарастающая к концу книги. Поэтика этой книги довольно нарциссична и, по западным меркам, консервативна — из неё трудно найти выход во внешний мир, хотя она, безусловно, при этом очень человечна. Перевод зачастую кажется скованным, слишком многословным и местами тавтологичным.
        Встреча — как утверждал Тишнер — / это рискованный выход навстречу, / шанс на всё. // Я потихоньку учусь терять пуэнту. / Регистрирую голоса.

Кирилл Корчагин

        Там, куда я точно вернусь (15 молодых поэтов Республики Молдова). Антология
        Пер. с румынск. Ивана Пилкина. — М.: ЛитГОСТ, 2019. — 68 с.

        Поэзия постсоветских стран в нынешней России известна не слишком хорошо, да и переводится она недостаточно систематично. Среди этой неизвестности молдавская поэзия неизвестна вдвойне: переводчики предпочитают переводить собственно румынскую поэзию, как более «культурно аутентичную», закрепляя за молдавской статус младшего брата. Антология стремится восполнить этот недостаток: большинство представленных здесь поэтов относятся к последнему советскому поколению, а несколько родились в самом начале эпохи независимости, так что сборник во многом можно читать как повествование о постсоветской идентичности, о том, как она возникает на границе между локальным (советским) прошлым и глобальным настоящим. И, надо сказать, самое удивительное здесь то, что прочертить траектории представленных идентичностей необыкновенно трудно. Иногда в стихах слышны отзвуки советского детства (Мария Пилкин) или того специфического деревенского пространства, с которым привычно ассоциируется Молдавия (Ион Бузу, Виктор Цветов), но в целом идентичности авторов предельно размыты — словно бы эти стихи могли быть написаны в любой точке земли, где всё не настолько экономически благополучно, чтобы умирать от тоски, но и не настолько плохо, чтобы потерять надежду. Здесь много того, что лишь мельком коснулось русской поэзии в девяностые и двухтысячные и что гораздо дольше присутствовало, например, в поэзии рижской группы «Орбита», — восторга от разнообразия мира (цикл «Счастье в стиле Баухаус» Ауры Мару), медитативной сосредоточенности на собственной эмоциональной жизни (Аурелиа Борзин), пристального всматривания в повседневность, которое иногда оборачивается абсурдом (Вирджил Ботнару). Нет, пожалуй, только масштабного эстетического проекта, нового и самостоятельного, в который могли бы встроиться все эти стихи, но, возможно, для молодой молдавской литературы это дело будущего.
        Я спросил одного приятеля, что ему нравится больше всего / после того, как он забирается на гору, и он сказал: / «Больше на неё не забираться, сбросить ботинки в гостинице, / до или после того, как выпью холодного пива. / Мне нравится читать меню, есть хлеб с сыром, / блинчики с орехами и мёдом, выпить ещё пива и / больше не забираться». (Ион Бузу)

Кирилл Корчагин

        Збигнев Херберт. Обновление взгляда: Избранные стихотворения
        Пер. с польск., предисл. и примеч. А. Ройтмана. — М.: ОГИ, 2019. — 472 с.

        Збигнева Херберта русский читатель поэзии знает очень хорошо — может быть, лучше, чем других польских поэтов, не считая Чеслава Милоша и, конечно, Адама Мицкевича. Причём Херберт давно стал фактом собственно русской литературы: без него трудно представить себе поэзию Владимира Бурича, отчасти сознательно воспроизводившего интонацию польского современника. На русском выходили несколько сборников избранных стихотворений Херберта, причём готовили их разные, в том числе блестящие переводчики (можно упомянуть Михаила Гаспарова и Андрея Базилевского, но список этим не исчерпывается), а этот том полностью подготовлен Анатолием Ройтманом, известным своей работой над Милошем. Книга претендует на то, чтобы ещё раз представить Херберта в максимально объёмном виде: сюда входят переводы из всех прижизненных сборников поэта, в том числе знаменитая книга о господине Когито, а немного «спотыкающаяся» интонация Ройтмана, не слишком подходившая Милошу, кажется в случае Херберта более уместной, ещё более «остраняющей» эти и без того странные стихи. Интересно, что, хотя по возрасту Херберт относился к самому младшему воевавшему поколению и даже служил в подпольной Армии Крайовой, его стихи относительно редко впрямую повествуют о войне (важнейшее из исключений — стихотворение «Пятеро» из сборника 1957 года). Однако характерная манера Херберта может быть прочитана как прямое следствие войны: он словно бы ставит перед собой задачу описать искорёженный войной мир, не упоминая при этом о ней самой. Видимо, отсюда и характерная для него сюрреалистическая оптика, так завораживавшая его советских современников: Херберт изображает состояние мира, когда все вещи стронулись со своих мест и пришли в движение, но при этом сам поэт исключён из этого движения — он, прикованный, как узник в платоновской пещере, всегда остаётся наблюдателем, перед глазами которого проходят всё более чудесные картины. В известном смысле такая оптика может быть названа квинтэссенцией сюрреализма, который в таком виде, конечно, далёк от весёлого хулиганства Бретона и компании: ведь для Херберта такое состояние абсурдной «безосновности» бытия, прежде всего, трагическое — так же, как для другого его современника, Альбера Камю.
        мы будем немного пить / и слегка философствовать / и может мы оба сотканные / из крови и обмана / наконец-то освободимся / от гнетущей лёгкости иллюзии

Кирилл Корчагин

        Одиссеас Элитис. Достойно есть: Поэма
        Пер. с греч. И. Харламова. — М.: ОГИ, 2019. — (Серия «Греческая библиотека»).

        Одиссеас Элитис, один из греческих нобелиатов, до сих пор достаточно скупо переведён на русский язык, хотя в том же издательстве ОГИ десять лет назад выходила его небольшая книжка «Концерт гиацинтов» в переводе покойной Ирины Ковалёвой. Та книжка скорее вводила в заблуждение: Элитис — поэт крупных форм, специфика его голоса начинает чувствоваться только на большом пространстве, а малые стихотворения часто кажутся похожими на всё, что известно об истории модернистской поэзии в ХХ веке. Настоящая книга, перевод центральной поэмы Элитиса, за которую он, собственно, и удостоился Нобелевской премии, во многом исправляет эту ситуацию. Эта поэма — памятник послевоенного времени, наполненный ощущением пробуждающейся жизни, того, что мировая история вершится здесь и сейчас, и поэт находится в самом её центре. Отсюда у Элитиса титаническая фигура «Я», которая заставляет вспомнить скорее об Уолте Уитмене и Фернандо Пессоа, чем о старой греческой поэзии. О последней зато напоминает любовь к запутанному синтаксису, редким словам и, конечно, узнаваемым мифологическим образам, которые смешиваются здесь с образами греческого православия словно бы в попытке снять старый конфликт между христианством и народной верой. Перевод этой поэмы — сама по себе очень амбициозная задача: он требует учёта и сложности языка, и многообразия сталкивающихся друг с другом культурных контекстов, умения ориентироваться в греческой истории и культуре как у себя дома. Удивительно, но всё это удалось переводчику Илье Харламову в полной мере (хотя отдельные выражения и могут вызывать вопросы): отчасти благодаря тому, что на выручку ему пришли многочисленные русские переводы греческой классики и все те языковые и ритмические открытия, которыми они были наполнены со времён Гнедича. Но одного этого было бы мало: здесь учтён и опыт развития русского свободного стиха, а его способность аккумулировать в себе ритмы самых разных размеров используется переводчиком в полной мере. Получился один из тех переводов, что обогащает саму русскую поэзию, — вплоть до того, что иной раз кажется, будто Элитис случайно написал всё это на русском.
        Теперь я отправляюсь в новый путь / К стране далёкой и морщинами не тронутой. / За мною вслед бегут лазоревые девушки / И каменные жеребята с солнечным колёсиком на лбу. / Поколения миртов с тех пор меня помнят, когда / Я на водном дрожал алтаре, восклицая: свят, свят!

Кирилл Корчагин

        Ханс Магнус Энценсбергер. Головоломка
        Пер. с нем. В. Куприянова. — М.: ОГИ, 2019. — 192 с.

        90-летний Ханс Магнус Энценсбергер — один из последних живых классиков ХХ века: поэт, сформировавшийся в послевоенную эпоху, в то время, когда «Группа 47» находилась в центре немецкоязычной литературной жизни. Русскому читателю он, в целом, известен довольно плохо, хотя на русский язык его стихи переводятся давно, а недавно отдельным изданием вышла его «Гибель Титаника», написанная в конце 1960-х годов на всемирной волне левых протестов. Причины этого довольно очевидны: его стихи больше всего напоминают русский авангард с его виртуозной фонетической и грамматической игрой, внутри которой язык функционирует совсем не так, как в повседневном употреблении, а смысл рождается не последовательным развёртыванием мысли, а сцеплением звуковых подобий. Такая поэтика в целом с трудом поддаётся переводу: переводчику приходится рационализировать, «спрямлять» эту манеру, жертвуя львиной долей поэтического эффекта. Вячеслав Куприянов, один из мэтров отечественного поэтического перевода, был с немецким поэтом крайне аккуратен (возможно, поэтому стихотворений в этом избранном не так уж много), и тем не менее в переводе Энценсбергер действительно кажется чуть большим резонёром, чем-то напоминая куда более аналитическую, но тоже парадоксалистскую манеру Збигнева Херберта или сотоварища Куприянова Владимира Бурича.
        С огромной силой день встаёт, / взрывая облака когтями. / Молочник на бидонах выбивает / сонаты: в небо катят женихи / по эскалаторам, с огромной силой / машут полями чёрных и белых шляп. / Бастуют пчёлы.

Кирилл Корчагин

        Дополнительно: Переводы в другую сторону

        Gennadij Ajgi. Inchino al canto
        Traduzione di Paolo Galvagni. — Roma: Ensemble, 2019. — 80 pp.

        Известный итальянский славист Паоло Гальваньи перевёл книгу Геннадия Айги «Поклон — пению: Сто вариаций на темы народных песен Поволжья», над которой Айги работал с 1988 до 2000 гг., после публикации в 2001 году сборник стал мировым событием: за несколько лет его перевели и опубликовали в США, Швеции, Украине, автора наградили премией Франческо Петрарки. По словам Сергея Завьялова, «такой книги не было в русской литературе»: автору удалось перевести песнопения чувашей, марийцев, удмуртов, татар на язык современной русской поэзии. Вчитываясь в эти тексты, можно понять, как архаическое сознание конструирует реальность, как в магической атмосфере мир в прямом смысле рождается здесь и сейчас. Пение и пляска становятся ключевыми образами, с их помощью можно очертить судьбу любого человека. Гальваньи переводит разноприродный стих Айги то верлибром, то гетероморфным стихом, время от времени, как и в оригинале, рифмуя отдельные строчки, сохранив сжатость и выразительность оригинала. Переводчик дополнил книгу пятью стихотворениями, написанными Айги для оставшегося незавершённым четвёртого цикла вариаций, снабдил свой перевод биографией поэта, примечаниями и справкой о чувашском народе.
        Белый — на лугу — расцветает цветок, / — и ты — в рост, и растение — в цвет, — / луга — торжество, луга — исполненность, / ай-ийя-юр.
        Bianco — sul prato — fiorisce un fiore, / — tu — nell'altezza, la pianta — nel colore — / del prato — il trionfo, del prato — la pienezza, / aj-ija-jur.

Ольга Логош

        Puente y precipicio: Última poesía rusa
        Selección y traducción de Indira Díaz. — Mexico: Círculo de Poesía, 2018. — 160 pp.

        Антология современной русской поэзии в испанских переводах, выходивших ранее на мексиканском сайте Círculo de Poesía — крупнейшем в мире испаноязычном поэтическом ресурсе. В книгу вошли произведения 50 поэтов (в большинстве случаев по два стихотворения), расположенных по возрасту, от Сергея Стратановского и Юрия Кублановского к Дарье Серенко и Дмитрию Герчикову, с некоторым количественным перекосом в пользу младшего поколения (среди младших есть пара случайных фигур, но в целом состав авторов свидетельствует о весьма отчётливом владении материалом). Вступительной статьи в книге нет, есть биографические справки, довольно неточные (из забавного — упоминание о премии «Маяковский счёт»). Название («Мост и пропасть») нигде в антологии не поясняется, а в Интернете можно найти высказывание переводчицы и составительницы Индиры Диас насчёт того, что мост символизирует возможность приблизиться к русской поэтической terra incognita, а пропасть — это неведение, которое мексиканского читателя от неё отделяет. Роль предисловия могла бы сыграть в антологии опубликованная также в Интернете статья о ней руководителя издательства Али Кальдерона, из которой можно узнать, что его интерес к русской поэзии стимулировали знакомства с Марией Степановой, Наталией Азаровой и Полиной Барсковой, состоявшиеся на трёх разных континентах. Среди отобранных Индирой Диас текстов есть и важные, и трудные для перевода, уже первая строчка антологии представляет собой изрядный турдефорс: «Смертопощечина ангелу сдобного рая» (Стратановский), и переводчица справляется не без изящества: Bofetadamortal del ángel rollizo del paraíso (с компенсаторным усилением звукописи, нагнетаемой в оригинале со следующей строки). В то же время запала и элементарной внимательности хватило не везде, так что «вообразимый рок» Ольги Седаковой превратился в невообразимый (inimaginable), да и американская манера переводить рифмованную силлабо-тонику свободным стихом привычно огорчительна. Публикацию отдельных фрагментов из поэм Александра Скидана времён сборника «Красное смещение» в качестве самостоятельных текстов одобрить невозможно.
        Человек сказал бобру: / Я склоню тебя к добру, // Ты не будешь, как медведь, / Будешь помнить заповедь, // Будешь есть помидоры, / Будешь адептом веры, // Не сразит тебя кобра, / Не убоишься бабра. // Человек сказал бобру, / Держа бобра за жабру. (Алексей Верницкий, с авторской пометой «читать как хорей», то есть перенося ударения на все нечётные слоги)
        El hombre le dijo al castor: / Yo me inclino a tu bienestar, // Tú no serás como el oso, / Tú recordarás el mandamiento, // Te alimentarás de tomates, / Y serás adepto a la fe, // No te abatirá la cobra / Ni te asustará el tigre. // Le dijo el hombre al castor, / Mirándolo cara a cara. (Переводчик не путает бобра с бабром и пытается кое-где спасти рифму, но прочесть это как хорей толком не удаётся; последняя строчка переведена как «глядя на него лицом к лицу»: кажется, идея Верницкого о том, что у бобра есть жабра, причём в единственном числе, показалась переводчику излишне радикальной.)

Дмитрий Кузьмин

        Sie ging durch Russland...: Russische Poesie der Generation 1960-1980.
        Hrsg. und übertragen von Robert Hodel. — Leipzig: Leipziger Literaturverlag, 2019. — 412 S.

        Под поколением в данном случае понимаются авторы, родившиеся в соответствующем временном промежутке; в 2015 году Ходель, швейцарский славист и профессор Гамбургского университета, выпустил аналогичный том с русскими поэтами, родившимися в предыдущее двадцатилетие. В книгу вошли стихи 28 авторов: Николая Якимчука, Елены Фанайловой, Александра Уланова, Веры Павловой, Александры Петровой, Вадима Месяца, Александра Скидана, Сергея Круглова, Николая Звягинцева, Дмитрия Быкова, Ивана Волкова, Андрея Полякова, Дмитрия Кузьмина, Дмитрия Воденникова, Андрея Сен-Сенькова, Максима Амелина, Андрея Родионова, Глеба Шульпякова, Александра Анашевича, Марии Степановой, Санджара Янышева, Станислава Львовского, Анны Глазовой, Инги Кузнецовой, Бориса Рыжего, Полины Барсковой, Виктора Iванiва и Данилы Давыдова, от каждого автора по 6 стихотворений, — доля случайных имён, как видим, пренебрежимо мала. Стихи для антологии взяты по большей части из периодики, доступной в Интернете, составитель заявляет о желании представить каждого автора текстами разных лет, однако на практике это приводит для многих авторов к сильному перекосу в сторону более ранних произведений и, в целом, к довольно странной выборке; публикацию отдельных фрагментов из поэм Скидана времён сборника «Красное смещение» в качестве самостоятельных текстов одобрить, как и в предыдущем издании, невозможно. Переводы старательны, попытки сохранить рифму и размер везде прослеживаются и местами удачны, но многие авторы ставят перед переводчиком довольно головоломные задачи разнообразными отклонениями от языковой нормы, и переводчик, как это часто бывает, идёт по пути нормализации — передавая, например, изобретённое Амелиным словцо «вытанговывать» оборотом Tango trippeln («семенить танго»), сглаживая бунт против синтаксиса у Полякова; обычные сложности с переводом сленга и просторечия («обезьянник» у Давыдова — не тот, что в зоопарке, а тот, что в полицейском участке, и т. п.). В предисловии Ходель вкратце останавливается на общественно-политическом контексте России 1990-х (цитируя по этому поводу Михаила Ходорковского), затем подробно пересказывает статью Дмитрия Кузьмина «Русская поэзия XXI века» и в заключение приводит ответы нескольких поэтов на заданный им вопрос о разнице между верлибром и традиционной силлабо-тоникой.
        Зачем гулять нам под дождём, / Быть может, он радиоактивен. / Давайте лучше переждём /  Его в каком-нибудь трактире. (В. Iванiв)
        Warum im Regen gehen, / Vielleicht ist er radioaktiv. / Lass uns ihn lieber überstehen — / In irgendeinem Kneipenmief.

Дмитрий Кузьмин

        Дополнительно: Проза

        Дмитрий Дедюлин. Зеркальные метаморфозы
        Сост. В. Коркунова и А. Мкртчян. — М.: ЛитГОСТ, 2019. — 178 с.

        Первая книга харьковского автора вышла с подзаголовком «Стихотворения», однако примерно две трети вошедших в неё текстов — малая (на полстраницы) проза, оставшаяся треть — «мнимая проза», как это называл М. Л. Гаспаров, то есть метрические рифмованные тексты, записанные без разбивки на строчки. Ближайшей стилистической аналогией может служить ранняя малая проза Сергея Круглова (хотя Дедюлин, конечно, не столь изощрён ни в стилистике и метафорике, ни в интертекстуальных построениях): условные нарраторы (имена которых часто вынесены в название, и названия вообще у Дедюлина сильная сторона) не слишком тщательно маскируют принадлежность ресентимента самому автору, особенно когда тот возвращается вновь и вновь к теме современной литературной жизни, с доходящей почти до Игоря Бобырева страстностью: «независимые писатели ни от кого не зависят и никому не нужны — некоторые мечтают продать свою независимость но продают её как-то мелко дёшево — за несколько смайлов левых тёлок из тусовки, любовь какого-нибудь тинэйджера случайно узнавшего об их существовании» etc. etc. Несколько интереснее бывает, когда дедюлинский ресентимент обращается на более значимые темы: «соска за рулём нулёвой новенькой иномарки (0007) — наверно любимая девочка прокурора области а может начальника таможни — местная граница недалеко — растопырила глазки и губки и рулит — женщина ведущая автомобиль — предмет вожделения большинства тёмных и жадных мужчин» (и дальше впечатляющая перефокусировка внимания на хронотоп, в котором проходит жизнь этих тёмных и жадных мужчин, где царит «туман которому больше нечего от нас скрывать — ни Одинокого Бога, ни капли алой росы потускневшие под напором зимних безумных безумных вьюг»). В целом задача автора в том, чтобы удержать хрупкий баланс злободневного и архетипического, и на этом пути ему кое-что удаётся, но не то чтобы особенно часто.
        Бог ездит в синей машине — две вилки лежат на руле — синей — безумно синей и на губе крем-брюле у Бога а руки как вилки или ещё ножи — опилки — земля и опилки лежат в этой синей мгле
        «так мы обанкротили Россию чтобы купить её за копейки» — говорит родственник — «другого выхода не было» — кивает начальник и оба садятся пить чай с вареньем малиновым как это солнце садящееся за дальние сосны — там ещё рядом водокачка, будка с семафором и несколько составов что стоят на путях

Дмитрий Кузьмин

        Виталий Науменко. Бедность, или Две девушки из богемы
        К.: Каяла, 2018. — 108 с.

        Повесть иркутского поэта Виталия Науменко (1977–2018) писалась в 2002–2012 гг. и описанием будней сильно люмпенизированной и алкоголизированной провинциальной богемы отсылает ещё раньше, в 1990-е, которые, впрочем, в сибирском далеке могли и подзадержаться. Бытовой абсурд по ходу книги постепенно съезжает в откровенную фантасмагорию, что не мешает книге сохранять не только психологическую, но и фактографическую достоверность (скажем, когда главному герою в ходе его поездки из Иркутска в Братск сообщают, что «у нас один чувак поставил себе задачу: скупить все поэтические книги мира», — это не только пьяный гон проходного персонажа, но и отсылка к действительной Библиотеке русской поэзии в 50 тысяч книг, собранной в Братске Виктором Сербским). Любовная история и вообще трепетное отношение героя (явного авторского alter ego) к девушкам, излагаемые в стремительно ветшающей бессознательно сексистской системе координат, оказываются лишь поводом для меланхолических медитаций по поводу безысходности и бесперспективности жизни художника в условиях как материальной, так и духовной нищеты. Густота метафор и раскованность синтаксиса вполне отвечают предмету описания и в целом убедительны, хотя редакторский призор тексту местами не помешал бы. Однако из тени Виктора Iванiва «Бедности» выйти вряд ли суждено.
        Он думал о том, почему невинные девушки так похожи на ангелов. Ангельскую природу они с возрастом теряют, общаясь с мужчинами. Но что было бы, не будь мужчин? Цивилизация ангелов. Серёжа попытался представить себе цивилизацию ангелов и задумчиво перешёл в другой зал. Легче представить амазонок, перерезающих мужчинам горло, чем голубятню, где ангелы в перьях, как голуби, сидят и непрерывно вертят головами — так резко, как будто не желают смотреть только в одну сторону.

Дмитрий Кузьмин

        Денис Осокин. Огородные пугала с ноября по март
        М.: АСТ, 2019. — 528 с. — (Extra-текст).

        Новый сборник текстов Дениса Осокина, составленный из написанного им десятилетия за два, с первых же строк буквально гипнотизирует авторским мировосприятием — персональной магией, физиологически острым переживанием тайны и одушевлённости мира, глубоко личным до интимности и надличным одновременно (и не в личности тут дело — хотя без её единственной, штучной оптики ничего и не выйдет), чувством обворожительной красоты будто бы некрасивого, чудесности обыденного, нежным любованием невзрачными вещами мира. Но это — только начало и только одна из сторон целого. По мере углубления в текст читателя ждут серьёзные испытания (а текст, на самом деле, при всей своей как бы сложносоставности и даже отнесённости разных его книг-глав к разным временам и разным авторам-гетеронимам, — очень цельный и на разных своих участках устроенный примерно одинаково — в отношении смысловых ходов, связей между образами и, главное, представления об устройстве мира, которое лежит в основе всего, диктуя характер этих связей). Откровенная, почти экстатическая, едва ли даже не навязчивая сексуальность, которой у Осокина пропитано буквально всё, с прямым называнием всего, что в неё вовлечено, не слишком, если вообще, считающаяся с воздвигаемыми культурой запретами, — ещё ничего (хотя, надо думать, и это не всякий выдержит, и легко себе представить, как многое в Осокине вызовет протест — да ведь уже и вызывало). Совсем уже не считаются с оберегающими человека культурными границами сцены, достойные кисти Иеронима Босха и изображающие изнанку мира, его тёмную, страшную обратную сторону, которая рядом в каждую минуту и в каждой точке ничуть не менее, чем чудо, тайна и красота: «если заглянуть к библиотекарям в санитарный день, наилучшее, что с вами случится, — это истерика, а в худшем случае — рухнете как подкошенный на пол — останетесь там навсегда. библиотекари в синих и серых халатах стоят на стремянках и мочатся — жуя мышиные хвостики. собирают тряпками свои лужи и протирают ими плафоны, дверные косяки. включают электрические чайники и плещут друг в друга кипятком». И это ещё не самое выразительное, есть и хлеще. Но отсечь тёмную, мучительную сторону осокинского мира, оставив одно лишь нежное волшебство и лирику, — кажется, немыслимо: это убило бы живое. Без обеих частей своего целого Осокин не был бы самим собой. Любая вещь у Осокина вообще не вполне то — а скорее всего, и вовсе не то, чем предстаёт глазам. Всякая готова увести вглубь — и эта глубь с высочайшей вероятностью окажется далека от того, что дружественно или благоприятно человеку. Правда, оно, при всей своей невмещаемости умом с его привычками, чаще всего человеку соразмерно и готово вступить с ним во вполне осмысленный диалог. С населяющими мир хтоническими силами, по Осокину, возможно и договориться, и выработать — но затем уж строго соблюдать — правила взаимодействия. И даже если ты в них не очень-то веришь, имеет смысл адресовать им дружественные жесты. У осокинского мира куда больше общих черт с языческой архаикой (вполне возможно, до сих пор сохраняющей актуальность в тех областях мира, которые привлекают внимание автора особенно, — в угро-финском Поволжье), чем с нынешней постхристианской культурой. Христианские и исламские элементы тут изредка попадаются, но встраиваются в совершенно языческую систему взаимодействий с миром, ничем не отличаясь от прочих её элементов. То же касается большой истории — скажем, революции и первых лет советской власти, когда, по словам Осокина, происходит действие некоторых текстов, например, «Ангелов и революции», датируемых 1923 годом. Революция ли, иные ли исторические обстоятельства — всего лишь материал для вылепки этого мира. Но вообще для его вылепки годится всякое подручное сырьё, и историческое тут — не главное. Происходящее в любой здешней точке времени и места способно происходить где и когда угодно (уж не на это ли указывают разная датировка и локализация?). Это — мифологическая картина мира, имеющая дело с дорассудочными истоками существования, — с этим впрямую связано и настойчивое внимание к окраинным, обыкновенно скрытым от рассматривания областям жизни, к «телесному низу», употребление «неприличных», табуированных (в центральных, устоявшихся, затвердевших областях культуры) слов и тем, ритуальное, сакральное сквернословие. Отсюда постоянные апелляции к неразрывным друг с другом до близнечества, как и положено в архаике, мощнейшим началам: сексу и смерти. И написание, и чтение таких текстов — в родстве с магической практикой. Или даже она сама.
        что такое ветла? — это женское дерево которое вместе с ольхой и ивой подаёт жизнь — принимает роды и лечит детей — успокаивает и обнимает взрослых — это дерево свадеб по любви — зачатий от нежности — уюта и долгой жизни. кто губит себя и близких — жжётся снаружи жжёт изнутри — после смерти будет отдан на суд ветлы. но какая ветла судья? она будет смотреть молча — будет шелестеть. поцелует — вернёт на землю — для новой жизни.

Ольга Балла