Литературные проекты

II. Владимир Аристов — поэт определённой ноты. О чём-то подобном недавно на страницах настоящего издания применительно к стихам Аркадия Драгомощенко распространялся Анатолий Барзах. В сравнении с «семантической интонацией» в поэзии АТД, музыкальная модальность у Аристова вещь прекрасная в своей конкретике. Возможно, её глубокое исследование сдвинуло бы с мёртвой точки заключительные страницы учебников по стиховедению, как правило, разводящих руками перед лицом «интонации» в том самом жесте, который почти примиряет с гордыней позитивизма: есть, есть неподдающееся, неквантифицируемое, неразлагаемое. Что не значит — неноуменализуемое. Феноменологическая сторона интонации стихотворения — несхватываемого человеческого артефакта — расположена неподалёку от просодических территорий, но устремлена к реальному; она возникает там, где динамика письма в своём претворении в скорость чтения вступает в контакт с руслами стилевых регистров, с машинами деидиоматизации, с турбулентностью стиха в его разорванной графике — там, где следы былых речей, соприкасаясь друг с другом, начинают разыгрывать неузнаваемые облики новых Других. Поэтическая интонация Аристова не складывается из сегментируемой последовательности звуковых оболочек, но расходится из локуса, называемого им самим «внутренним пластическим театром», что роднит его практику с целым облаком вопросов — от речевого жеста, интересующего Дениса Ларионова, если я правильно понимаю, как технология порождения гибкой корпореальной субъектности, до (перво)сцены письма у Деррида и того, что с лёгкой руки Евгении Сусловой стали называть «драмой сознания».

III. Интонация Аристова — элегическая. Первая строка стихотворения «Треугольный пакет молока...» и последняя на прозрачных листах «Ночной июльской дали» — «...что в руках оче́ртан твоих» (выбирая из лучших примеров чистого элегического жанра в раннем и новейшем творчестве автора), — просвечивают спокойным, слегка колеблющимся анапестом. Стиховед здесь сворачивает на долгий и утомительный путь в попытках свести эти факты воедино и с тем, что анапест для русской элегии метр скорее периферийный, и с тем, что у Аристова, выработавшего уникальный пульс свободного стиха как секвенции гетерометрических движений (которыми, по совести говоря, заниматься следует не в ИРЯ РАН, а в IRCAM), анапестовая жестокинетика также не является ведущей. Исследователь мотивов и смыслов также окажется в затруднительном положении: первое стихотворение отчётливо говорит не о смерти, а о (не)забвении, а второе, хоть и обращается к классической топике элегии (безмолвная поступь теней ушедших друзей в движении куда-то сквозь ночной пейзаж), в конечном счёте растворяет её в более общих вопросах — экзистенциальных («Все мы на ночном шоссе») и поэтических (узнание, восприятие и формулирование лирической социальности), раздвигающих рамку жанра как родства устойчивых черт до неуловимости, до того, что другой поэт помнил как «шелест его окружающий». Оставив первых двух перечёркивать маршрутные карты и заведомо не приближаясь к лесу фигур третьего рода, трактующих элегичность как сеть настроений (уныние-грусть-тоска), мы должны поставить вопрос более остро: элегия и сопровождающая её интонация не как параграф в исторической поэтике à la Ольга Фрейденберг, где жанр запечатлевает в себе столкновение истории классового с эволюцией лично-психологического, а элегия как эпистемологический аппарат, элегия как технология, элегия как Гилея — т.е. как потусторонняя взвесь, как вспыхивающий в сознании нового художника вопрос, задуваемый ветром истории.

IV. Элегия Аристова в своём основании — это элегия заката, конца Просвещения и начала катастроф модернизации, это элегия новой философии и новых перцептивных регламентов, это элегия аналитики языка и ужаса его суверенности, открываемого в расчеловечивающем режиме соссюровского знака, это элегия индивида и коллектива — иными словами, заостряя формулировки элегиеведа Питера Сакса, это овнешнение работы траура вслед за (post-ergo-propter) обнаружением шизофрении в субъект-объектной дихотомии. Этот дефис в последнем словосочетании, эти «ъ», эти мутировавшие стигматы латинских причастий — вот что оплакивает элегия Аристова. Раскол между грамматическими лицами, числами и родами (это «моя» элегия для «тебя» по «нему/ней/ним» — переставить все пять в любом порядке), разверзание пропасти между именными (!) и глагольными временами (отсутствие, которое настигает присутствие, записанное ранее и прочитываемое сейчас), раздор референции как таковой — всё это вносит незаштриховываемые разрывы в лирическую ткань, и аристовское сшивание модерна и современности в континууме письма не столько противоречит этим прорехам (и уж тем более не пытается их прикрыть), сколько свидетельствует их расторгающую силу в одновременной попытке прочерчивания утопических горизонтов нового прекрасного (в т.ч. новой, прекрасной скорби, преодолевающей свой неотъемлемый нарциссизм). Скорбь в элегии Аристова вызвана новым цивилизационным циклом дискретности, насаждающим отсутствие и присутствие в качестве заранее доступных, сфабрикованных категорий. Основной соблазн для читателя — увидеть в аристовской элегической интонации присягающую (из)начальному присутствию ностальгию. Элегическая интонация здесь — миметический жест, театрализующий и допрашивающий память о присутствии. Драматургия письма лишает ностальгию какого-либо основания, развенчивая и присутствие, и отсутствие, которые, как не раз подчёркивал Деррида, суть не что иное, как вводящая в заблуждение (политическая) фикция. Трепетно следя все оттенки утраты и обретения обоих состояний, перехода одного в другое, автор открывает в процессе разработки воображением музыкально-поэтического материала нередуцируемые сингулярности памяти и восприятия — и именно в этих лакунах, изгибах и клинаменах графического голосоведе́ния и следует искать вещество лирической интонации. Тон аристовской элегии беспримесно зиянен, проблески жестикуляции залегают в речевом фарватере, применительно к контуру которого «разомкнутый» — слово слишком невинное. Но зияния не создают распадения; дейксис не хаотичен, а лабилен. Строки подвешены в синтаксической, метрической, строфической и графической амбивалентности, частые анаподотоны втекают в разреженную лирическую массу без расслаивания её на теряющие друг друга осколки. Взрывного эффекта, размётывающего всё на части в поэзии первого авангарда, не создают даже редкие явные анаколуфы (мой любимый — «Молока струйку чувствуя нить» в раннем «простом», «прозрачном» стихотворении про треугольное молоко с в остальном конвенциональной пунктуацией и синтаксисом). В когезии поверх разрывов открытие Аристова-элегика: лирический субъект оплакивает дискретную реляционность, вызывая её мускульными усилиями речи в качестве участницы переживаемого, но не участвуя в ней сам до конца. Сюжет лирического фильма «Элегия» примерно такой: Орфей приглашает вакханок на неловкую эротическую прогулку в Аид и раздирается там ими на части, после чего находит в себе силы вернуться, опалённый временем, и свидетельствовать пережитое речью-скорбью, не превращающейся в блёв афатика, зык животного или зов безмолвный умерших. Всё это, разумеется, симультанно; в киноплёнке один-единственный кадр. «Эту память уже не прервать, не продлить». С особой нежностью к запятой.

V.
Любимые —
Твоё лицо неуследимо.

Нет, не отражения ждал я
В нарциссовой чешуе фонтана,
Где на дне проходят блики
                            и трещинки раскалённой воды.

Я снова нашёл вас
И целую кипу кирпичных роз
Я опустил вам
Сквозь витые стебли колющей арматуры.

По изгибам их я и сам сошёл
В этот город памяти огней неизгладимых.

Твоё лицо — только то,
Чем я не стал...

Острая хворь бытия
Женской тоски неизвестной
И нагара мужской тоски...

Если бедная радость твоя
Гремит в тебе и куполах
Синей ночью в зелёных подпалинах неба...

Это миг твой.

Но как же собрать
Лица любимых,
Если в ушах лишь струенье песка,
Завивающего тонкую песнь,
Только слабые просверки кварца зубцов песка
Меж городов несъедобных,
Мимо кружева лестниц,
Разорванных роз кирпичных
И золотых коронок
На дне холма из людей.

Только песчиный свист
И ничего иного...
В сломленном переулке,
Где слышится звон ведра
И чирканье спички о тёмную шкурку...
И влажные руки твои.

Из поэмы «Бессмертие повседневное»

VI. Новаторский характер как аристовской элегии, так и элегической модальности, распылённой и по тем его текстам, которые сложно назвать элегиями в строгом смысле жанра, имеет особое значение для вопроса о реальности и о её соотношении с субъектом в этой поэтике. В то время как ближайшие коллеги по цеху в лице Жданова, Ерёменко и даже Парщикова производили алгоритмы для виртуализации опыта в акробатике иносказательности, Аристов-лирик всегда в первую очередь исходил в своей работе из любви к реальности. Речь, конечно, совсем не о градациях герметичности воображённого, а о постулировании того или иного «за» как условия обращённости лирического высказывания. То, что позволяет себе находиться «за» зримым, для метареалистов безусловно окрашено в (нео)платонические (и, в некоторых особых случаях, восточнохристианские) тона, недоповерженные в русской поэзии ещё Анненским. Аристов, пусть и предстаёт в своих «Заметках о "мета"» заворожённым товарищескими эпифаниями того или иного «за», в собственных стихотворениях куда более строг и бдителен в отношении разлиянности священной энергии, то и дело сквозящей из-под краёв предметов. Разреженная слитность утраты погружает его лирического субъекта в особым образом изменённое состояние сознания (критикам, излагающим о сновидческости этой поэтики, настоятельно рекомендуется перевыучиться читать) — такое, которое не исключает действия иных сил, запускающих те или иные схождения тел и предметов в мире, и культивирует в себе специфическую сенситивность к констеллятивному методу самоорганизации в реальном («Idem-forma»), но не ударяется в ритуал откровений. Да, τὰ μετὰ τὰ φυσικά, если угодно, но не та, которая — мистика, а та, которая — сильно огрубляя — Первая философия. Другим, столь же верным ответом на вопрос, что именно струится по поверхностям вещей, подпадающих под ласковый, обволакивающий глаз поэта, было бы — стихия памяти и работа забвения (т.е. силы, одновременно и дислоцируемые в субъектности, и принадлежащие внешнему порядку), тёплая бережность самой лирической энергии, знающей и успевающей рефлексировать в своей скорби, что её подкладка всегда стирание, остранение, «струенье песка».

VII. Главным генеративным механизмом элегий Аристова об утрате лиц и вещей в «ектности» восприятия служит лирическая адресация. К Новейшему времени лирика накопила изрядный арсенал интроспекций, метаморфоз и фигур параллелизма. Как и всякий современный поэт, начиная писать, Аристов быстро упирается в главную проблему: как вылезти из дурной пазухи, в чьих потёмках до сих пор резонирует роковое открытие романтической философии: «всё есть я»? Для Аристова такая езда в неведомое пролегает через второе лицо. Не «всё» есть я, когда существуешь ещё ты, даже если ты становишься частью меня. К границам, текучестям и обменам первого и второго лица поэт предельно внимателен. Часто в его стихах отделить второе лицо от первого невозможно: ты можешь быть и лирическим «ты», экстенсивным развитием обобщённо-личных предложений (как, например, в финале «Появления человека»: «И вот, когда ты стал самим собою...», где «ты» — это, конечно, «я», просто увиденное самим собою же со стороны), ты можешь быть и конкретным «ты» (скажем, в стихах памяти Айги, Парщикова и Драгомощенко, где «ты» однозначно внеположно чисто грамматическому «я», но в какой-то степени включено в структуру опыта лирического субъекта, никогда не равного местоимению первого лица), ты можешь быть и абстрактным «Ты» обращения / приношения — инстанцией на пересечении читателя и некой высшей сущности, единственно мотивирующей создание стихотворения (такое «ты» в чистом виде значительно реже у Аристова, как правило, оно переплетается с первыми двумя — но и оно, разумеется, проницаемо и раскрывает свои поры навстречу вливающимся в него перцепции и рефлексии субъекта). Тем не менее, даже учитывая постоянные сдвиги и переопределения адресата в его лирике, особенностью Аристова является то, что он настаивает на внешнем полюсе субъективности, не позволяя «я» полностью поглотить «ты», хотя и памятуя о том, что в лирическом тексте это неизбежно. Поэт достигает этого взаимонаправленными сечениями субъекта и адресата: там, где в обычной модели «я» скорее фокусируется на «ты» и поглощает его, у Аристова происходит наоборот: «я» сосредотачивается на своей памяти, извлекает из неё Другого — будь то Другого-как-себя (лирическое «ты») или Другого-как-Другого (конкретное «ты»), — и предоставляет ему определённую независимость. Такое смещение акцентов не совершенно уникально в мировой практике, но в текстах Аристова оно проводится с универсальной истовостью главной лирической установки. Любовь к реальности в аналитической элегии Аристова развёртывается как забота о Другом. Лирическая социальность этих стихов родственна философским предпосылкам послевоенного психоанализа и феноменологии, где субъект понимается исключительно как реляционная инстанция: я существую только как кто-то обращающийся к Другому и, следовательно, от него отдельный; я существую только в этот момент обращения к Другому; я существую в полной степени только тогда, когда знаю, что этот Другой тоже для себя «я» и тоже существует как обращающийся и только в момент обращения. Такая ширящаяся мультипликация рамок рефлексии субъективности принципиальна, именно в ней укоренена эмансипаторная составляющая аристовской поэзии-как-политики: мобильные ситуации потенциальной обращённости множат мгновения субъективации в социуме и раздаривают их каждому, отграничивая себя тем самым от в конечном счёте не убежавшей соблазна тоталитарности буберовско-бахтинской модели Другого.

VIII.
Вокруг ревела оглушительная улица.
Длительная  худая  в глубоком трауре  августейшей скорби
прошла  край платья
приподнимая и покачивая рукой роскошной.

Юркая и царская  с ляжкой как у стату́и.
А я впивался в корчах  тот ещё фрик
ей в глаз  трупноватое небо  где зреет ураган
гипнотическая кротость и сокрушительное наслаждение.

Молния... и темнота! — Беглая прекрасная
Одним взглядом взяла меня и возродила
Теперь тебя только в вечности разве увижу?

В краях иных  не близко  слишком поздно  возможно никогда.
Куда скрылась понятия не имею  куда иду не знаешь
О ты кого бы мог любить  о ты кто это знала.

IX. Важнейшая философская проблема, поднимаемая в стихах Владимира Аристова, — это статус и структура события. Действительно, если контакт с Другим конституирует само говорение, то как именно он происходит, где и посредством каких обстоятельств? Не имея возможности здесь углубляться в (провиденциальную) феноменологию событийности, разрабатываемую в равной степени (редкий случай!) и поэзией, и философией последнего столетия, я бы хотел, тем не менее, очертить контур самой проблемы и сосредоточиться на её самом характерном аспекте, имеющем серьёзные последствия для описываемой поэтики в целом. Аристов понимает лирическое событие в первую очередь как Встречу. Соответствующая топика пронизывает творчество автора с начала и до конца: с самых ранних стихов («Встреча любая так много для нас...») и до самых новых («...встретились здесь на пустынном перекрёстке... свето-теневые повторенья самого себя») поэт посвящает своё речевое усилие возможности встречи с Другим. Читатели, скажем, Мандельштама хорошо понимают, что в известном смысле всякое стихотворение есть встреча: автора с поддающимся его методу словесным материалом, читателя с плодами труда автора, глаза с буквой, исторической возможности написания стихотворения — со случайностью публикации, диссеминации и часа прочитываемости. Опуская здесь, по необходимости, богословское измерение Встречи, по-видимому, не лишённое важности и для Аристова, я остановлюсь на собственно лирической значимости такого события. Многие стихи самых разных авторов содержат в себе Встречу в более узком смысле (в европейской поэзии такое понимание поэтической работы не теряло своей актуальности со времён Петрарки): Встреча — это то событие, которое происходит (не происходит / происходит отчасти) в преддверии, понятом сколь угодно протяжённо, создания текста и в той или иной степени обусловливает его возникновение. Главным прототекстом новейшей лирики, ко-инсиде/нде-нсировавшим в себе Встречу как погружённое в отторгающую социальность эротико-эпистемологическое зияние, стал — во многом благодаря двум эссе Беньямина — знаменитый сонет Бодлера, À une Passante. Беньямин подчёркивает шоковый, катастрофический опыт нового поэта, чья случайная встреча с Другой саморазрушается постольку, поскольку урбанизированный оптический режим жестоко регламентирует и эрос в частности, и интерсубъективность вообще (jamais как кульминация контакта). Огромное количество аристовских стихов можно описать как возвращение к бодлеровской модели контакта (через голову «Незнакомки»!) и переписывание её снова и снова; в его новых вещах этот сценарий разворачивается даже чаще, чем раньше, так что À une Passante из архетипа превращается для Аристова в первичную сцену письма. Встреча с Другим «всегда уже» не случилась, или случилась не до конца — интимность ненароком нарушена, цепи памяти распадаются, слова не в состоянии схватить полноту переживания Другого («Разве явленье твоё понимал я?..»). Мобильность лирического глаза исправно поставляет сознанию новые картины, но и вынуждает его соскальзывать по поверхностям зримого — Встреча остаётся, в сущности, за кадром. «И кто была та девочка на улице, / Не замечавшая на свете ничего»; «Ты мелькнул, как дельфин со свирепым лицом». Структура этой ситуации для Аристова имеет свои устойчивые очертания: не узнающий, не запоминающий взгляд по касательной, вполоборота, в спину, часто в сумерках или в темноте метро, в движении навстречу друг другу (реализующем себя как мимо друг друга), среди других безразличных Других. «Ещё одного незнакомого человека / Отпускать, за видимый, за угол дома»; «И нет на свете человека, / Который умер бы от взгляда твоего / При первой небывалой встрече»; «Что взгляд чужой не требует тебя / И что ребёнок, потерявшийся в толпе»; «А там за витринами, в стёклах широких, в которых / Я черепом тёмным навис над вами, / Видны лишь движения смутные ваши, / Людские движения»; «Но другой ты, / Здесь тебя я не знаю»; «Нет, не я тебя вызволил из темноты, Галатея, / Ты сама пришла / По обочине брезжущего шоссе. / Я увидел тебя лишь минуту назад, / В широком его повороте»; «выскользну из зрительской толпы / и неузнанный под звёздами, / видя вас как одного огромного со стороны, пойду один»; «Ты на ночном шоссе скользя / скользя / В дальнем зеркале возраста / Встретил себя, но себя не узнал / Я увидел вас всех / оглянувшихся или идущих / ... / под колпаками света ночных фонарей / Знаю, я отстал от вас всех / Глянь, вы уже за моей спиной»; «Ты удалялся в глубину сада / Я видел тебя со спины, пока ты не скрылся / Среди листьев, среди трепета их маскировки / Не сыскать тебя» — все эти строки, по словам классика, «обнажают стигматы, оставляемые на теле любви жизнью в большом городе». Со временем разработка бодлеровской первосцены у Аристова претерпевает трансформацию: более абстрактные ландшафты 1970-х начиная с конца нулевых всё чаще перемежаются конкретными социальными ситуациями, не теряющими, впрочем, в крепускулярности (подземный переход, бар в аэропорту). Несомненно и то, что, по сравнению с бодлеровской судорогой пронзительной невозможности контакта, аристовская элегия заинтересована в более усложнённых, «многоканальных» Встречах. Различая значительно больше градаций, чем Свой-Другой-Чужой, лирическое «я» мобилизуется Аристовым в целях обживания самых разных диспозиций внутри Встречи-как-среды. Так, в «Ночной июльской дали» субъект размещается в буквальном смысле «среди» прохожих-призраков (т.е. на «той» стороне бодлеровской встречи, среди Незнакомки), расторгая в неузнании не только Других, но и себя вместе с ними. Агент прощания и агент очарования расслаиваются на несколько подвижных инстанций. Электрическая цепь, по которой циклически струится молния влечения-расставания у Бодлера, размыкается Аристовым среди прочего и через более мажорный тон, который не отвергает, но модифицирует атмосферу мучительной, закольцованной неразрешённости события: «Ты скользила в конце коридора / И исчезла в воздухе словно вплавь / Я следы твои сохранил только мысленно, только в памяти, / Не надеясь почти на пустые памяти соты // я знаю, прозрачен их мёд / Но возвращается он не для всех / И надеяться на память о тебе — последняя в том надежда».

X. Одним из удивительных следствий трудов Аристова по освоению Другого является очуждение себя. Лирический субъект его стихов очень часто несовместим с наблюдаемым нами человеком Владимиром Аристовым, однако результат не вызывает ни малейшего соблазна ударяться в порочные рассуждения о том, «от чьего лица» он говорит в том или ином произведении. Уникальность положения поэта в том, что конструируемая им модель равноудалена от персонажной лирики, поэзии «масок» и новейшего извода поэтики идентичностей. Наглядным примером тому может служить вопрос о том, что нам говорит творчество Аристова в контексте гендерной проблематики. Хрестоматийное стихотворение о пакете молока, наверно, застало врасплох не одного читателя: тридцать третьим словом в стихотворении из шестидесяти одного стоит глагол «позабыла» — единственное указание на пол говорящей во всём тексте. После его появления стихотворение поэта-мужчины начинает как бы перестраивать свою первую половину в нашем сознании: и то, что объектом женского забвения становится мужчина, намекает на какой-то более конкретный сюжет, нежели абстрактная ситуация «я его/её позабыл», и топос домашнести (кухни!) уже как-то неспроста, и даже «работа постылая» тоже, возможно, происходит каким-то образом из биографии этой позднесоветской женщины. Но само стихотворение никак не поощряет подобные инсинуации. При всей конкретности, которую сообщает стихотворению одна-единственная литера, лирическое «я» не становится осязаемым персонажем лирической драмы в духе шестидесятников — напротив, реальность как бы отвлекается, отражается от этой конкретности в сторону большей аллегоричности, чуть ли не случайности. Именно в этом свидетельство заглавия: «Из цикла "Из чужой жизни"». По контрасту с субъектом-травести в лирике Александра Анашевича, у Аристова несовпадение грамматического рода говорящей с полом поэта не порождает специфически гендерную оптику (рассуждения о том, что, мол, так мы и знали, «женщина — Другой по определению», здесь только уведут в сторону), но подчёркивает дистанцию, чужесть одной другому как личностей, которую мечтает преодолеть элегия. Аналогичным образом и «Баллада» Аристова 2013-го года об акте трансвестизма московского юноши 1980-х заинтересована совсем не в спекуляции последними достижениями квир-теории, но переводит разговор в термины лирической риторики: переодевание героя очевидно аллегоризирует проблему «переодевания» поэта, натягивающего на себя всё новые и новые речевые сборки. В другом стихотворении того же года Аристов обнажает связь между своим интересом как поэта в конструировании субъектов и объектов разного пола с поэтикой (само)альтеризации через декларацию безусловной любви к дальнему: «Ты красишь волосы / Но кто ты — мужчина, женщина / трудно понять / туманна нижняя часть лица / в род сфумато погружён подбородок / но несомненно прекрасно твоё лицо без имени, пола или даже племени».

XI. Любовь лишь видимость; она создаёт себе, если так можно выразиться, иную Вселенную; она окружает себя предметами, которые не существуют вовсе, либо таковыми, каким она сама же и подарила жизнь; & раз все чувства свои передаёт она образами, язык её фигуративен. Но в этих фигурах нет чёткости & нет связности; её красноречие — в её беспорядке; чем меньше она рассуждает, тем больше она доказывает.

XII. Встреча с Другим приобретает свой аналитический характер за счёт монументальной работы элегической машинерии. Рилькеподобная скульптурология жеста утраты у Аристова, однако, разнимается на аффективные сгустки в тот момент, когда движение машины скорби приостанавливается (только чтобы перезапуститься с ещё большей мощью) рычагом апострофы. Когда-то понимавшаяся исключительно как локальный механизм лирической адресации, в новейшей теории апострофа превратилась в радикальный момент разрыва, выдвижения и ритуальной онтологизации стихотворения изнутри него самого. Второе лицо в сочетании с вокативными фразами в свете теории речевых актов, с одной стороны, и трудов йельской школы (Поль де Ман, Джонатан Каллер, Барбара Джонсон), с другой, стало едва ли не синонимом работы лирического как такового. Неуловимость референта апострофы, сшивающей отсутствующее тело с присутствующим словом, имеет прямое отношение к статусу реальности внутри работы скорби у Аристова, чьи апострофы поражают воображение даже читателя современной поэзии на русском языке. Реляционность, переживаемая в лабильном дейксисе как неостановимое чередование утрат и обретений, в первую очередь хочет узнать, насущно ли желаемое. Категорически отрицательный ответ психоанализа здесь в каком-то смысле неудовлетворителен, потому что апострофа, будучи конкретным моментом в тексте, а не всей длительностью опыта, подразумевает, что желание и реальность могут вступать в разные темпоральные и градуальные отнесённости. До того, как поэт произносит: O wild West Wind — или, если уж на то пошло, «Скажи мне, ветка Палестины», — ни ветра, ни ветки перед нами не возникало, а после этого момента они становятся всё отдаляющимся волнением, памятью о только что захватившей нас грёзе присутствия. Постольку, поскольку перед реципиентом поэзии всегда лишь лист бумаги (экран, динамик, рот декламатора), вызывающая Другого апострофа всякий раз останавливает производство реальности в нашем непосредственном опыте, организуя себя как стык между нечаемым оживлением и неизбежным омертвением. Горячащая вспышка паузы, понятая как неотъемлемая часть остывающего элегического движения, едва ли не первый закон лирической термодинамики у Аристова, и в этом отношении его поэтическая практика могла бы стать идеальным объектом для изучения апострофологов. От построений американских теоретиков позицию Аристова отличает очевидно более высокая точность в исследовании диапазона апострофических эффектов и невероятно более увлекательная игривость (чувство юмора поэта Аристова — тема для большого и серьёзного исследования). Так, экономика анимации и морбидизации в классическом понимании апострофы как эффекта вызывания нереального (или невозможного) существа или предмета посредством реального словесного взывания к нему у Аристова решается, например, через восхитительный анаколуф «Любимые — / Твоё лицо неуследимо», зримо обнажающий противоречивый статус в(ы)зываемого. На фоне целого ряда более классических апостроф — как, например, обращения к умершим («Аркадий, можно ли найти...»; «и даже ты  Владислав Николаевич / хотя я тебя не ждал  здесь  никогда  не  вспоминал») или бессловесным существам («Выходи на поверхность, дельфин»; «Ты растением стала морским»), — заклинательная сила апострофы с несовпадающим грамматическим числом в «Любимые — / Твоё» подвешена в немом анжамбемане и в конечном итоге растворяет себя как коммуникативный акт. Прагматический статус двустишия, пунктуационно разделённого (связанного) посредством тире, становится неясен: «Любимые» может быть как вокативом, так и констативом, тезисом следующего в тексте описания. В момент неопределённости «любимые» успевают как возникнуть перед нами, так и рассыпаться на недискретизируемые осколки ощущения множественности Другого («неуследимо» фиксирует именно этот эффект на тематическом уровне). Обратная сторона апострофы, магическое обращение к постулируемому адресацией читателю, не менее проблемна, так как первая строка обращается к целому хору, а вторая к одному-единственному партнёру солирующего голоса. В разомкнутости этого элегического обращения, наконец, отчётливо проступает обратная сторона скорби по реальному, демифологизирующая присутствие-отсутствие. Благодаря аналитической власти апострофы, замораживающей, прерывающей время лирического высказывания, и в то же время через разъятие самой апострофы, поэт совершает разворот сразу в две противоположные стороны — и к оптимизму, и к скепсису, что и позволяет его элегии оставаться критической. Такой оборот, происходящий на границе слияния и расторжения, остановки и возобновления движения, воскрешения и умерщвления, уточняет символическую поэтологию Аристова: оглянувшись, Орфей отказывает себе в возможности видеть; взывая к оплакиваемой, он вызывает Медузу.

XIII. Парадоксы процессуальности в поэзии Аристова с её циклами Встреч как остановок и перезапусков лирической скорби напоминают об образе «застывшей диалектики». Контингентные аспекты взаимодействия с Другим в реальности и в представлении собираются в аристовской (не-)Встрече в облако разно- и противонаправленных интуиций. Каждое его стихотворение находится в процессе осознания невозможности схватить разлетающиеся обломки опыта, и этот процесс наглядно, пластически разыгрывается дискоординированным письмом. Одной из сил, прошивающих эту поэтику насквозь и, собственно, делающей возможными остановки, замирания, итерации цикличности, является ewige Wiederkehr Ницше, причём, насколько я могу судить, скорее в классическом его понимании, увязывающем повтор различного с онтологией творческой длительности у Бергсона, чем в делёзианской ревизии обоих (что безусловно возвращает нас к вопросу родства Владимира Аристова с литературой модерна). Однако я бы хотел думать об идиосинкразии этих движений несколько по-другому. Мне представляется существенной связь этой поэзии с очевидно небезразличной Аристову Елизаветой Мнацакановой (ещё более ортодоксальной адепткой «вечного возвращения»), чьё письмо я предлагаю называть операическим, в память об итальянском движении операизма, боровшегося за освобождение труда через замедление работы. Мнацаканова — автор, возможно, рекордного количества черновиков, вариантов, редакций, в каком-то смысле всё её большое наследие можно свести к четырём-пяти «стихотворениям», которые она пересочиняет в качестве вариаций всю свою жизнь. С точки зрения чистого производства — это абсурдно низкие темпы, прямой саботаж постоянного создания уникальных, законченных произведений. Маниакальная привязанность Мнацакановой к переписыванию имеет своим следствием не только проблематизацию границ произведения («Работа не кончается никогда»), но и совершенно буквальное конвертирование субъективности поэта в объект его творческого труда, не имеющее себе равных ни в традиционном понятии лирического автобиографизма, ни даже в модернистском жизнетворчестве (скорее, противостоящее им). Материалом писательского труда становятся не отдельные моменты опыта автора, но вся длительность его жизни, всё его человеческое время («Работа кончена, если кончается время жизни. Но время жизни не имеет конца»). В изоморфизме разомкнутости творческого материала и длительности письма-как-становления и вырастает понятие операического: завершённость в незавершённости, достигаемая через активную циркуляцию субъекта, материала и труда. Разомкнутое движение реляционного субъекта в скорби по Другому у Аристова, мне кажется, следует описывать именно в этих терминах — как расширение зоны операического письма с автопоэтики на альтер-поэтику. Вопрос писательской работы как труда давно волнует и практиков, и теоретиков. Со времён авангарда в литературе укоренился акцент на материальности слова, на сопротивлении формы. Не теряя этих позиций из виду, (пост-)операизм обращает нас к письму как нематериальному труду с его непредсказуемыми и ненадёжными длительностями, режимами и импульсами. Являются ли повтор или лакуна в поэтическом тексте положительным результатом упорной работы или следствием капризной остановки, замирания, забастовки творческого усилия, операическое письмо позволяет различить в вечном возвращении пишущего новые ритмы воображения. В знаменитом письме Изамбару, вписавшем Артюра Рембо в историю не только как прономинального террориста, но и как певца аффективной разъятости, поэт, среди прочего, формулирует и такой принципиальный пункт программы, как лирический гревизм: «Работать сейчас — никогда, никогда; я объявляю забастовку» (Travailler maintenant, jamais, jamais; je suis en grève). Операическая поэзия Аристова (аристолирика) покидает наследный замок модерна и, выйдя на Пляс д'Элежи, берёт в руку холодящий булыжник анаколуфа и замирает на греве, в движении, которое себя никогда не расцепит.