|
При чтении Ваших стихов порой создаётся впечатление, что Вы работаете как художник по свету: пыльный луч, рассеянный свет небес, вспышка, становящаяся плотью, сконцентрированное на тающем от тепла герое световое пятно, и сам свет как едва ли не главный герой некоторых текстов. Можно про это? Вопрос интересный, но ответить на него не очень просто. Здесь сразу возникает проблема соответствия слова, звука и визуальности. Важны и градации света. Его метафизика и физика. Можно вспомнить утверждение Роберта Гроссетеста о том, что свет есть первая телесная форма. Можно было бы сказать и о физических моделях пространства и времени, которые я пытаюсь строить, но упомяну лишь одно — соотнесение света и мира (Вселенной), что в нашем языке подтверждено синонимичностью слов «свет» и «мир».
Но если речь идёт именно об изображении, то мне хотелось соотнести метод кинематографа (важный для меня) и кинематографа внутреннего — «внутреннего зрения». Причём внешние световые воздействия тоже очень важны — особая «склейка» светом, при помощи света, когда — пока это лишь воображаемые действия — можно будет памятью света, световой памятью направлять световые лучи, чтобы возвращать разрушенные предметы. Слово способно здесь выразить «выразимое», но сказать и о «невыразимом». Поэтому связь через слово существенна.
Понять синестезию света и звука, соотнести смысл и «названный образ» — как он может омываться словом, его звучанием, световые эффекты — отчасти театральные, тоже могут оказаться важными, прожектор в темноте зрительного зала, высвечивающий в косом цветном луче, словно мелких рыбок, пылинки, каждая из которых может иметь своё имя. Близкие мне авторы Парщиков, Драгомощенко, Жданов помимо того, что замечательные поэты, ещё являются теоретиками и практиками фотографии («светописи», «светописьма»). Всё это неслучайные соответствия, — метафизика света и стихотворного слова в самом его непосредственном воздействии актуальна. Иногда кажется, что поэт Аристов не доверяет фасаду вещей — вернее, сам факт наличия у реальности фасада воспринимает как эстетический вызов (нарисованный камин, нарисованное пламя ждут того, что разорвёт их в клочья и увидит волшебную дверь). Это только кажется — или похоже на правду? Да, исследование границы, поверхности, оболочки — одна из важных тем для меня (и не только для меня). В своё время я предложил главному редактору журнала «Комментарии» Александру Давыдову для специального номера проблему «оболочки» («упаковки»), и на неё откликнулись многие самые разные писатели, философы, художники. Что было неожиданно, но знаменательно и подтверждало мои попытки и опыты в стихах в этом направлении. Действительно, в числе главнейших вопросов — проникновенность, проницаемость, утончение и уточнение границ, а с другой стороны — расширение границы, придание ей новой координаты «вширь», не только разделяющей, но и связывающей вещи и людей в своей новой протяжённости: это нечто неизведанное.
Мы должны увидеть и «фасад вещи», но не для того, чтобы смести его и отбросить, разорвать «нарисованный камин», а чтобы осознать его неповторимость — только тогда мы сможем проникнуть сквозь него истинно и увидеть сущность вещи, неразделимую с оболочкой. Волшебная дверь и есть сама поверхность вещи, но поверхность, которой придано новое бытие. Стихотворное слово способно сказать об этом по-особому: слово как оболочка, как знак значимо, но проницаемостью и связью через звучание и со-звучание с другими словами, через тонкие структуры перекликающихся смыслов, через метафорические уподобления и раскрытия. Номинативная функция метафоры тоже важна, ибо каждая метафора несёт в себе новое обозначающее и обозначаемое. Слово исследует фасад вещей «на хрупкость», но поэтическое слово пытается сказать о новой нерушимости — не застылости, но значимой верности вещей. Тема препятствий и их проницаемости — от стен, через которые доносятся голоса соседей, до иллюминатора, разделяющего смертное и бессмертное, до материи, становящейся магической препоной, — почему так часто повторяется у Вас эта тема? Кажется, что мы стоим «при дверях», у дверей, присутствия которых мы не замечаем, но стоит их увидеть и осторожно приоткрыть, и мы окажемся в неизвестном мире, — тогда эта преграда — обложка книги, экран ноутбука, оболочка одежды — самые простые перемычки, которые на глазах становятся полупроницаемыми мембранами нового, и они сами обретают самостоятельность. Пусть в этом явное преувеличение, но именно такое увеличительное поэтическое стекло способно приблизить нас — пусть на неизмеримое расстояние — через дрожь, содрогание этой двери и поверхности к небывалому, становящемуся на глазах явным. «Иллюминатор» может иметь несколько смыслов: иллюминаторы могут быть увеличительными стёклами времени, но через этот «волшебный прибор», не ставший новым теле- или микроскопом, мы, как сквозь солнечную смуть, ничего не увидим, иллюминации внутренней не произойдёт, а будет лишь блеск иллюминации внешней. Чтобы не говорить только об отвлечённостях, простите, но приведу свои строки: «Слово молчит, / И время между иллюминаторов спит. / Серою цифровою медузой / Безвидный корабль слепит свой защитный торс». Проницаемость-непроницаемость, прозрачность, переборки, отсеки — между событиями, между людьми, между словами, — мы (здесь это местоимение в некоем обобщённом смысле, быть может, это «мы» — только я) заняты проблемами будущего — поисками связи между людьми. Но для этого надо пытаться строить уже сейчас световые леса, новые невесомые структуры и нервюры — иначе всё разрушится в аморфном благодушии. Кирилл Корчагин писал, что стихи Аристова «заняты исследованием того, как городская топография отражается на людях, не только составляя фон их жизни, но и определяя само их существование». Мне же всё время представляется, что речь идёт не только и не столько о «городской топографии», сколько о материальном пространстве как таковом, о самом факте его существования, и при чтении ваших стихов мне представляется тот самый человек, изумлённо высунувший голову в трещину небесной сферы. Можно поговорить вот об этом — о преодолении материального пространства ради попадания в пространство метафизическое? Материальное при таком подходе, при взаимодействии со стихотворным словом способно обрести черты явно метафизические — слово материализуется, но совершенно недоступным пока свойством, будучи перенесённым в будущее, при этом материальное не является «средством для достижения» — оно нерушимо.
Городское пространство — просто самое наглядное и повседневное, оно насыщено и наполнено переходами, стенами, за которыми мы слышим или подозреваем присутствие других людей, двери, ведущие в другое измерение, вход в магазин и тут же рядом вход в подземную шахту метро.
Мы делаем шаг и, словно в фантастическом рассказе, попадаем совсем в другой мир — мы этого не замечаем, мы заняты самими собой и повседневными целями, которые мы должны выполнить, несмотря (буквально — не смотря) ни на какие «посторонние» обстоятельства, а мы ведь попадаем из одной человеческой области мира в другую. Давно когда-то я написал киносценарий (нереализованный) «Гений местности» о молодом человеке, который чувствует себя «связным» (или «вестовым»-«верстовым») в огромном городе — в Москве, он проникает из одного двора в другой, из одной квартиры в иную, — при этом никакого взлома (или «проходимости сквозь стены») не происходит, но он чувствует свою задачу в том, чтобы связать людей в их разделённости и даже (что выглядит как «вредная» и опасная утопия) составить карту связей — самых разных — между людьми в городе. Входя к другому человеку в его комнату — мы попадаем в мир, по сути, инопланетянина: мы только можем на мгновение понять — но это не обманывает — историю его совершенно для нас непредставимой жизни, — мы опустились на эту неведомую планету и, ничего не понимая, способны сделать только первый шаг. Вопрос личного характера, наверное: как переживается изменчивость этих самых городских и исторических структур человеком, который так чувствителен к ним, который наделяет их таким обилием смыслов? Хочется спросить: меняется ли уже написанное стихотворение оттого, что сносится арочка, застраивается новыми домами Благовещенский, Ермолаевский, Вспольный? Мы видим продление вещей, людей, переулков, домов в новом обличье, строка позволяет увидеть новое сквозь прежнее, поэтому снесённая или возникшая арка или эркер, закрывшаяся апсида — это то, что стихотворная строка словно бы видит сквозь себя нерушимую и прежнюю.
Именно о Благовещенском-Ермолаевском-Вспольном (эта тема постоянна, и варьирует её само изменчивое время) я написал некое новогоднее стихотворение, в котором была строка «дом образцовый, дом Образцовой». Я забыл, что имел в виду, лишь потом вспомнил, хотя всё время влезало и слово «изразцовый» (и почему-то «камень-сырец»), — «образцовый» относился к названию дома, — не помню, где, — «Дом образцового содержания» (шутить по поводу «образцовой формы» или «образцового содержимого» не хотелось). «Дом Образцовой» — имелся в виду дом певицы Елены Образцовой, дом с небольшими колоннами как раз в Ермолаевском (тогда улица Жолтовского) напротив Патриарших (действительно ли он ей принадлежал — или это был слух, превратившийся в слово и пустой звук, — не знаю). Но такие давние обрывки стихов и слов — сами нуждаются словно бы в реставрации, и вместе с выросшими за это время новыми домами и деревьями, и людьми тоже, — они способны вырастать неожиданно — в наших глазах, а затем уменьшаться до почти неразличимости в переулке: стихи сами способны принадлежать городскому пейзажу.
Появляется новое ощущение, когда проходишь по «улице стихотворения», при этом могут всплыть строки, давно забытые, но они относятся к светлой древности предмета. Одежды, покровы, платья, униформа, то, чем прикрывается и обнажается тело, — не такие уж частые гости современной поэзии. Почему они оказались важны вам и в какой роли, — второй кожи? Или, напротив, театральной бутафории? Или чего-то ещё? Тленность одежды означает в поэтическом смысле её нерушимость. Мгновенность запечатана, запечатлена словом. Здесь та конкретность оболочки, в которой нуждается абстрагированность (близкая и мне) нынешней поэзии, без «снисхождения» к малому мы не различим и большого. Разговор о поверхности некоторым кажется «поверхностным», но, не увидев одежды, мы не пройдём предела. На самом деле такой разговор — о невидимом и самом главном. Не обращая внимания на «одёжку», лишь бросая на неё первый взгляд, мы забываем о неповторимости вещи. Сквозь временность, «функциональность» одежды мы способны увидеть её динамическую устремлённость в будущее, временность — это пламенность. Здесь представляется уместным переход к разговору о дорогой моему сердцу «поэтике малых вещей»: со времён написания этой серии микроэссе прошло довольно много времени, но мне кажется, что эстетические и философские принципы, стоявшие за ними, — и, в частности, принцип исключительной значимости «незначимого», первая роль «вторых ролей», — отчётливо прослеживаются в ваших поэтических текстах. Можно поговорить про вещный, малый мир этих текстов, про «поэтику малых вещей» сегодня? Приравнены в правах все вещи, но «равняются» друг другу по-разному, по их лицу пробегает амальгама ощущений, но всё же самое важное — «тождество» — Idem-forma. В предыдущем пункте я начал отвечать и на этот вопрос. «Пылинка на ноже карманном» — начало для прорастания отсюда в мир правды истинных огромностей.
Сейчас я пытаюсь писать большое стихотворение (или небольшую поэму) «Страдания растений», — так же, как незаконченная вещь «Поэма места», оно относится к незаметным предметам — тем, на которые не обращают внимания, или вообще не очерчивают контуров в воздухе, а это истинные семена явлений.
Существующая иерархия событий и явлений нерушима («ценностей незыблемая ска́ла»), но сквозь неё, не вытесняя её, способна проступить иная шкала, здесь не восстание «малого» против «великого», но попытка сказать о неразличимых и неприкасаемых в своей ничтожности вещах, — в них малые семена будущего. И ещё про малое, но уже непосредственно в материальном измерении стиха. Паузы, пробелы, визуальная структура стиха: вы писали о необходимости этих вещей для перехода в «дополнительное эмоциональное измерение». Как это делается — технически? Как в голове определяется длина пробела, ширина отступа, визуальная пауза между строками? Не только и не столько «в голове»: здесь вся система реальных и потенциальных движений — внешних и внутренних — важна.
Подчеркну, что все Ваши вопросы удивительным образом составились в единую цепь, и последний просит пояснить всё и ещё раз на чём-то конкретном. Последний вопрос подводит итог предыдущих, список их может быть завершён как что-то простое и наглядное. Пробелы, отступы, зримые паузы между строками и строфами можно представлять себе как перемычки, мосты, поверхности. В обычном восприятии все эти деления разделения служебны и лишены индивидуальности. Но сейчас можно внести пусть слабо различимую, но неповторимость и даже исчислимую меру. Пробелы по вертикали могут быть измерены в строках, по горизонтали — в буквах. При этом способен выстраиваться вертикальный ритм стихотворения. Обычный ритмико-метрический рисунок можно представить развёртывающимся по горизонтали листа или экрана. Вертикальный ритм задаётся «кардиограммой» пробелов и сдвигов.
Создание пробелов, пауз на письме требует при восприятии некоторой договорённости, конвенции. Традиционное восприятие не видит в этом возможной изобразительной стороны, а только улавливает нарушение само собой разумеющихся правил. Ситуация осложняется ещё тем, что новая разметка письма может носить окказиональный характер, то есть в каждом следующем стихотворном произведении негласно предлагаются иные правила, которые требуется «разгадывать». Пробел между строфами здесь выступает не только как затверженный риторический приём, различие этих «бумажных пауз» управляет в какой-то степени дыханием воспринимающего. Более того, предлагает ему смену темпа движений при чтении.
Поясню сдвиги на микропримере. Вот две строки моего стихотворения Ночью будешь ты пересматривать
жизнь свою Можно было записать в одну строку, в один стих, но эффект был бы другим, перенос в другую строку создаёт ощущение двумерности, намёк на локальную «партитурность», когда первая строка и вторая строка могут взаимодействовать при исполнении. Важно не только обычное «линейное» чтение, но когда подключено всё визуальное и пластическое впечатление от стихов. Здесь играет роль и величина сдвига, величина смещения нижнего слова относительно верхнего. Иногда оно может быть «выдвинуто», что способно создать ощущение большей значимости по сравнению с верхними. В данном случае слово «жизнь» несколько скрыто под верхним словом «пересматривать» — и здесь важна даже буква верхнего слова, под которой начинается нижнее слово — определяется это интуитивно, но потом оказывается, что определено с «точностью до одной позиции». Здесь слова способны уступать другому слову или настаивать на своём первенстве — это всё элементы «внутреннего пластического театра», понятия, которое я пытался и пытаюсь внедрить в поэтику. То есть даже на небольшом отрезке текста может разыграться небольшое действие, для которого выделено своё пространство, где звуки перекликаются смыслами, но не только — существенны их пластические движения. Они «прописаны» даже расположением слов друг относительно друга — это мизансцена, она решается спонтанно, но потом — для меня, во всяком случае, — становится утверждённой для исполнения. Как это можно передать при голосовом исполнении, чтении — отдельная проблема. Порядок слов, порядок и длина пауз и пробелов важны, «будешь ты» и «ты будешь» в стихотворном тексте разные изобразительные конструкции: собственно, очевидно, что в первом случае логическое ударение на глаголе, во втором — на местоимении, но слом строки важен тоже: в каком месте появляется «жизнь».
|
