0. В этой статье попытка описать практику Вадима Банникова раскручивается с пяти разных ракурсов:
1. Начало творческого пути Вадима Банникова; проблема самоосознания поэта и фиксация направления, от которого поэт отказывается (и даже уже не отталкивается) в дальнейшем;
2. Теоретический потенциал, в рамках которого (возможно) существует современная поэзия и с которым приходится иметь дело Вадиму Банникову как поэту не столько синтетического, сколько объемлющего типа;
3. Прагматика бытия Вадима Банникова в современной литературной ситуации;
4. Произвольный, но непосредственный анализ некоторого количества текстов Вадима Банникова;
5. Перечисление собственных наблюдений над свойствами поэтической практики Вадима Банникова как целостного явления и суммирование высказываний о ней, сделанных разными критиками. 1. Поэт Вадим Банников попал в моё поле зрения в первые дни 2012 года, когда уже стартовал фестиваль «Авант-2012», и я его вела, катаясь по стране: каждый день чтения стихов проходили в новом городе. Гаджетов, дающих общедоступное рабочее место редактору, тогда не было, и через вайфай одной из нероскошных, но тихих, невзирая на новогодье, российских гостиниц я получила на личную почту письмо со стихами. Стихов было не очень много, но в них отчётливо ощущался неповторимый авторский почерк, восходящий скорее ко второму, чем к первому авангарду и абсолютно не рифмующийся с точкой входа этого автора в моё чтение: человек, назвавший мне его имя и связавший нас, не имел и не мог иметь интереса к подобного рода поэтикам. Назову его имя: Борис Кутенков.
Вадим Банников выступил на фестивале «Авант-2012» на тверских и московских чтениях, одно его стихотворение было напечатано в сборнике «На зимних поездах», вышедшем через три месяца после фестиваля и по казавшимся тогда очевидными правилам разосланном по всем библиотекам российских областных центров. Так как рассылка сборника планировалась заранее, то нескольких наименее доступных из более чем 90 авторов сборника я попыталась прокомментировать в послесловии, понимая, что библиотекари и читатели библиотек не очень осведомлены в трендах русской поэзии последнего полувека, а уж тем более в нехрестоматийных индивидуальностях, идущих/ищущих в необычных траекториях развития литературной традиции.
Обозначая, откуда поэт Вадим Банников есть пошёл, приведу здесь и это стихотворение, и этот абзац: Из эпох получаются Вани и Тани.
Снег, живущий в лесу, и домашние лыжи.
Готика, неврастения, домашнее задание.
Летучие белые крыши.
Слепой козы кумыс благоухает.
Как сто свиней, глаза взрывает почерк.
А человек, он выше, он читает
Всё задом наперёд на ночи.
Вон, бродит череп далекомый.
Изюм теней бодается козою.
Жизнь рыцарей и насекомых
Степна январскою грозою.
Тани и Вани тела́ сгорают
В пляске диких свиней эпохи.
Розы пальцев птицами выпирают,
Вспыхнув, как новые небольшие боги. В стихотворении Вадима Банникова «Из эпох получаются Вани и Тани» описание строится по принципу ассоциаций к фотографиям. Ближе к середине текста, в строке «Изюм теней бодается козою», в которой расширяются значения слов, создаётся тактильное неприятное ощущение, которое затем переходит в обонятельное, и оба эти ощущения уже не изобразительны, то есть не имеют отношения к узкому фото-значению слова «получаются»... Можно считать это актуальным для современной психологической науки синэстетическим восприятием действительности — объединяющим опыт всех органов чувств. А можно вспомнить Велимира Хлебникова и обэриутов с похожей несопоставимостью слов в образном ряду. Уже сейчас, пытаясь подобраться к тому, что являл собой Вадим Банников к январю 2012 года (а мало кому выдаётся столь отчётливый старт литературной профессионализации), я нашла его публикацию 2011 года на сайте «Сетевая словесность», где автор в биографической справке сообщает следующее: Нигде замечен не был. Не печатался. Не выступал. Занимаюсь стихами с 16-ти лет. Вот это вот последнее «занимаюсь стихами» говорит о 27-летнем на тот момент поэте не в меньшей степени, чем его поэтика (ср. распространённое «пишу стишки», слышимое иногда от весовитых авторов).
А стихи того периода, собственно говоря, такие же, как и процитированное выше: с усложнёнными синтаксисом и образностью, литературоцентричные, но в рамках общей для последних лет тридцати нехрестоматийности чтения и прочитывания предыдущих литературных традиций. То есть литературоцентричность, которая адресована только продвинутым: Нужда знать меру да моря́.
Любовь и пламя. Лоб-любовь
Як синева, гляни-горят
Седые горы облаков.
Как будто синий-синий храм.
Светлеет. Жаркий плавит шар
На скользком противне куски,
А те растаять не спешат.
Серп бледный, месяц — хрусталя.
Миг махом сам его смахнул.
Дом — многоглазая скала,
Где ветер синий и слепой
На крыше дёргает струну.
Где боги с проводов толпой
Глядят в послушную страну...
<...>
А под ногами спит листва.
На камне косточка взойдёт.
Иуда, синь да голова.
Лишь синий ветер, небосвод.
Кто нас, конечно, наебёт,
Так грустно грубые слова
Сказав, он только камень бьёт,
И тихнет косточка, жива.
<...>
Нет, ветер, я не твой пастух.
Свободный карусельный вождь,
Дожди срывающий в цвету,
Впираясь в молний хоровод,
Ты за верстой несёшь версту.
Седая ель, трамвайный ус.
Хрусталь смуглеющих звонков,
Что бьются в сумеречный куст,
Что плачет восковой горе
О хилой хватке позвонков,
О звёздном волосе в коре. И, пожалуй, именно на этом этапе формируется принципиальная полузакрытость текстов Вадима Банникова. Не герметизм, который можно всковырнуть только герменевтикой, но асинхронное дрожание непосредственно прямых и культурно заученных значений слов, метафорика, основанная на синэстезии. Понятно, что текст в целом о дожде, при этом словарь широк, в нём даже два раза встречается слово «хрусталь» — первый раз в типической связи с образом луны, а повторно — в трамвайном звонке, синхронно воспринимаемом разными органами чувств, в контексте разной плотности предметов, в пейзаже тактильно-антропоморфном.
Вот они, тыняновские «единство и теснота стихового ряда», усвоенные и претворённые, потому что куда иначе можно двинуть развитие стиха, как не к уплотнению такого рода связей? Хотя таких текстов можно писать тысячи, и это было бы плохо. В то же время поэт Вадим Банников именно что пишет тысячи текстов, но они совсем другие — и это хорошо у него получается. 2. Попробуем разобраться, почему это так, то есть тысячи каких именно текстов возможно сейчас воспринять как поэтические. К 2010-м годам и метод как таковой, и даже комбинирование узнаваемых методов, распространённое в поэтических практиках последнего полувека, стали не очень важны. Важнее конфликт материала и метода, а его не всякий метод способен спровоцировать.
Мы прожили Велимира Хлебникова, он прочитан и издан, мы прожили Дмитрия Александровича Пригова, издан он не весь, но активно прочитан. В некоторой степени мы прожили Всеволода Некрасова, и даже Яна Сатуновского прожили, практически втатуировав в себя, в своё поэтическое и читательское естество, его формулу «главное иметь нахальство знать, что это стихи». Безграничные возможности атрибутировать некое высказывание как поэтическое — как раз частный случай конфликта материала и метода (то есть метод поэта выходит за пределы собственно техники стиха, системы поэтических приёмов и лингвистических возможностей).
Почти сто лет назад, в 1921 году, вышла статья Романа Якобсона «Новейшая русская поэзия», посвящённая поэтике Хлебникова, да ещё и описанной с лингвистической стороны. Один автор в поле исследовательского внимания, один метод анализа текста — но эта статья нисколько не устарела по системе самых общих идей, способных генерировать новые направления проблематизации. Позволю себе процитировать и прокомментировать эти общие идеи.
«Форма овладевает материалом, материал всецело покрывается формой, форма становится шаблоном, мрёт. Необходим приток нового материала, свежих элементов языка практического, чтобы иррациональные поэтические построения вновь радовали, вновь пугали, вновь задевали за живое». Таким образом, Якобсон ставит во главу угла обновление материала (понимая под материалом язык), как бы не упоминая, что происходит с формой, — после слова «мрёт» речь о ней уже не ведётся. Однако современное искусство и, в частности, поэзия последнего полувека уверенно показывают нам, что форма, перестав быть прекрасной, становится как бы произвольной, неупорядоченной — с точки зрения традиции, но значимой — с точки зрения смысла поэтического высказывания.
Это работает и в применении к практике Вадима Банникова, потому что если в ранних его текстах мы имеем дело с регулярным стихом и разного толка инерционными моментами, вызванными произволом формы, то в более поздних факторы регулярного стиха могут появиться лишь как особый приём — именно там, где это необходимо.
«В поэзии роль механической ассоциации сведена к минимуму, между тем как диссоциация словесных элементов приобретает исключительный интерес». Об этой диссоциации, разъятии, разъединении элементов поэтической речи в структуре текста (а я бы к словесным, лексическим, семантическим элементам, о которых ведёт речь Якобсон, добавила ещё и ритмическую и фоническую упорядоченность, свойственную поэтической традиции и, в обыденном сознании, отличающую поэтическое высказывание от непоэтического) много думали и писали в ХХ-XXI веке и филологи, анализирующие поэзию, и сами поэты.
Диссоциация, разъединение, вплоть до мнимой несвязанности элементов текста друг с другом — действительно продуктивный приём, не столько психологически важный для оживления восприятия текста, для актуализации внимания, сколь семантически необходимый для демонстрации разнообразия дисгармоничного мира. Эта демонстрация происходит уже не на уровне языка — не фонетически-словообразовательно-лексически-грамматически, — но на уровне формы, всё более перетягивающей на себя потенцию быть полноценным смыслообразующим фактором.
«В поэтическом языке существует некоторый элементарный приём — приём сближения двух единиц». Разумеется, Якобсон имеет в виду общий для поэзии как устройства речи принцип подобия (или повтора), минимально выражаемый наличествующей в тексте парностью неких элементов. Но чем ближе к настоящему времени, тем в большей мере возможности наличной парности дополняются бинарностью нуля и единицы: в поэтическом тексте чего-то нет, и это отсутствие значимо. Часто говорят об отказе от (рифмы, метра, благозвучия, метафоры и других элементов поэтической традиции предыдущей эпохи), но отказ — это ещё не расподобление, не удаление, противулежащее сближению, сам по себе отказ свободен от парадигматических отношений. Если одной составляющей подобия в настоящее время оказывается легко находимый в тексте элемент (слово, метрическая организация и т.п.), то вторая составляющая может лишь подразумеваться контекстом культуры. Недавняя монография Дмитрия Кузьмина «Русский моностих» подробно показывает этот эффект на примере однострочного стихотворения.
Разные исследователи, чьи работы отреферированы Кузьминым в теоретической главе, каждый по-своему сопоставляют собственно текст моностиха, обладающий материально выраженной ритмической природой, — с возможностью обнаружения, читательского осознания этой ритмической природы, возможностью, которая соответствует системе культурных представлений о стихе, но непосредственно в тексте никак не представлена. Характер этих сопоставлений меняется от исследования к исследованию, появляется эффект «ощупывания слона» с выстраиванием произвольных ассоциаций и диссоциаций.
Наметим некоторые выводы — что нам стало ясно спустя сто лет после Якобсона:
1. Значимость элемента в структуре текста может оцениваться разными способами при разной степени пристальности чтения, иррациональность текста для поверхностного взгляда одновременно может быть и точнейшей рациональностью для взгляда вовлечённого.
2. Повтор в современной поэзии чаще строится не по подобию, стремящемуся к точности, а по расподоблению элементов, его составляющих, и это расподобление (в котором вновь угадывается подобие) иногда оказывается более действенным выразительным средством, нежели возможность поисков сходства; в некоторых случаях одним из элементов повтора может быть значимый ноль.
3. Здесь же можно добавить, что контекст оказывается важнее отдельно взятого текста; как частный случай этого можно отметить, что разнообразие текстов, значительная вариативность внутри авторской поэтики оправдывается серийностью, которая, в отличие от цикличности, чаще всего подразумевающей определённые смысловые структуры, имеет более размытую контекстуальную семантику, даёт больше свободы для движения в любую сторону.
4. Что бы ни было сформулировано в предыдущих трёх пунктах (а каждый из них расширяет круг возможных интерпретаций), любой читатель/исследователь, соприкасающийся с современным стихотворением, «ощупывает слона» — потому что единые требования к хорошему стихотворению (рифмовка, благозвучие, содержательная цельность) сменились локальными (текст хорош/плох внутри намеченной традиции), а к настоящему моменту эта локальность сместилась к единичности (каждый текст написан в неповторимой системе творческих установок, и именно их сочетание — плюс авторская интенция — направляют модус чтения на то, чтоб дать оценку именно этому тексту как случившемуся/неслучившемуся художественному событию). 3. К настоящему моменту Вадим Банников — автор двух книг стихотворений: первая «Я с самого начала здесь» вышла в «АРГО-РИСКе» в серии «Поколение» в 2016 году, вторая — «Необходимая борьба и чистота» — в 2017 в проекте «TangoWhiskyman». Публикации в периодике: «Воздух», «Транслит», «Носорог», сайты «Полутона» и «Лиterraтура». Банников пишет не книгами, а произвольно растущими сериями стихотворений, подготовку его стихов к публикации и даже составление подборок для выступлений на фестивалях зачастую берут на себя другие люди. Свои стихотворения Вадим Банников практически ежедневно размещает в фейсбуке.
Так представляет свои стихи не он один, для многих авторов фейсбук тоже творческая лаборатория ежедневной практики, разве что влияние интерфейса сказывается на поэтике в меньшей степени. Филолог Татьяна Алёшка в статье «Поэзия онлайн: поэт и субъект», анализируя модусы существования в фейсбуке с учётом не только стихов, но и дневниковых записей, селфи, различных объявлений, дискуссионного поведения (у Банникова всё это сведено к минимуму), заключает: «Пространство блога оказывается для поэта не только новой средой обитания, но и пространством, трансформирующим его идентичность и поэтическую субъективность, а также структуру поэтических текстов в целом». Поэт Роман Осминкин вслед за Евтушенко (и тоже в политическом смысле) утверждает: «Поэт в фейсбуке больше, чем поэт». Но Банников скорее эстетичен, чем политичен; его поэтическое высказывание настолько далеко от любой сторонней прагматики, что даже после опыта монстраций и прочих жестов в направлении эстетизации политического выйти с его текстом как с лозунгом сложно — сразу возникнет вопрос: а почему именно с этим, а не с другим? Собственно манифестарные тексты у Банникова практически не встречаются, за одним, пожалуй, исключением (публикация на сайте «Полутона» от 26 апреля 2014 года), в котором намечается наиболее симпатичная Банникову среди предшественников творческая стратегия: лучше так писать
чем вообще никак не писать так считаю я поэт из поэтов
как Василий \ Каменский это он сказал, что
вопреки всему
в русской литературе он — главный не спорю
мне быть вторым но у меня
не будет
репринтного
издания в моей власти Интернет у Каменского — бумага а у меня — Интернет Если вкратце перечислить, чем специфичен Василий Каменский, то: «железобетонными поэмами» — первыми опытами визуальной поэзии на русском языке; редакторством в журнале «Весна», впервые напечатавшем Велимира Хлебникова; тем, что он, благодаря сертификату авиатора, помогал устраивать выступления футуристов в провинциальных городах; и — в более поздние годы — двумя книгами о себе и эпохе, мало похожими на раннюю «Его-мою биографию великого футуриста», и непрестанным чтением лекций о футуризме в уже совершенно советском мире. Каменский в этом советском мире занимал место поэта региональной известности (река Кама, Пермский край), а впрочем, чем Интернет сейчас — не регион? Ну, или, наконец, возможна интерпретация, возникшая у одного из собеседников автора при обсуждении этой статьи: «я как Василий Каменский» прочитывается сегодня как «я периферийная фигура, ненадолго вынесенная обстоятельствами в фокус всеобщего внимания».
Можно, однако, оттолкнуться от фигуры Василия Каменского в другую сторону. Ещё до знакомства с Хлебниковым Каменский читал публичные лекции о том, что сейчас называется языковой игрой. И ровно в рамках этой самой языковой игры можно интерпретировать строчки вышецитированного стихотворения «поэт из поэтов»: и как 'лучший', и как 'поэт, сделанный из других поэтов'. В контексте этого понимания «сделанности» именно фразу «мне быть вторым» можно счесть манифестарной: второй — не то же самое, что вторичный, но второй обязательно предполагает кого-то первого, предшественника, автора претекста. Это, конечно же, не обязательно Василий Каменский.
Какой-нибудь одной фигуры в качестве автора претекста и одной стратегии в качестве оснований поэтики Вадиму Банникову явно и изначально мало (и это не столько жадность, сколько эстетический принцип), но наиболее очевидное его зеркало в литературном прошлом — Хлебников. Хлебниковские неизбирательные наволочки со стихами, набросками и подсчётами... И всякая публикация поэта зависит от произвола редактора, и всякое осмысление — от мастерства текстолога, разбирающего почерк. Вот фрагмент из составленной мною биографической справки Вадима Банникова в каталоге 12-го Фестиваля новых поэтов (2016): «Публикует на своей странице в facebook.com поэтические тексты с нумерацией, которую впоследствии снимает; отвечая на вопрос про нумерацию, сообщил, что стихотворений в месяц получается ровно 125. В личном письме куратору фнп сопоставил свою поэтическую практику с изобретательским творчеством». И ещё одна цитата, на этот раз не авторизованная, а собственно авторская, из опроса журнала «Воздух»: «неизбежное ощущение насилия в попытке текста стать именно неким высказыванием, адресованным читающему, то есть заставляющим читающего видеть, что перед ним — текст». С затруднённостью/лёгкостью чтения/письма, которая постулировалась ещё в ранних футуристических манифестах, это высказывание соотнести сложнее, нежели с хармсовской максимой про стихи, которые «надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьётся». Метафорическая материальность и предметность текста претворяется в уже не метафорическое (или эта метафора более свежая?) воздействие (насилие), которое заставляет читающего осознавать текстуальность текста, по сути дела — его художественную природу. И это осознание приходит (должно приходить) без опоры на маркеры поэтической традиции — да и на всё остальное: погоду за окном, настроение читающего, способность уловить цитаты, остроту восприятия принципиально и обязательно нового смысла, активно противодействующую инерции следования за гладкописью. Трудно испытывать безразличие, когда на тебя оказывают контактное физическое воздействие.
Банников следует и за Приговым. Правда, приговская и фейсбучная «коллекционность» — типологически разнятся хотя бы по отсутствию/наличию внешнего интерфейса бесконечности. В поэтической практике Пригова такой интерфейс создаётся автором. Фейсбуку присущи некая стандартная рамка для каждого явления текста, произвольность демонстрации текста пользователю и слишком размытый, не всегда художественный контекст (против авторской заданности серии, против контекста книги / публикации / выставочного пространства). Вадим Банников, поэт интернета и фейсбука, умудряется идти в несколько сторон одновременно — и в сторону, противулежащую поэзии, тоже. 4. Рассмотрим несколько стихотворений Вадима Банникова из разных публикаций — и попробуем проанализировать, на чём они держатся. гормон роста —
соматотропин креатинфосфат, я верю в тебя
и карнитин и лейцин я помню тебя
таким маленьким я улыбаюсь
я встречаю тебя метандиенон
гречка и оливки жалко
влюблённый метан
не имеет души Текст построен на незнакомых словах в целом — это термины, описывающие биохимию сильного, мускулистого мужчины. Соматотропин — это гормон роста; креатинфосфат — вещество в мышечной ткани, обязательное в стабильном количестве у здорового человека; карнитин улучшает качество семенной жидкости у мужчин; лейцин усиливает синтез белков и полезен для образования мышечной ткани; метандиенон — анаболический стероид, влияющий на рост мышечной массы, это же вещество может сокращённо зваться «метан» + метонимия = человек, его употребляющий.
Конфликт материала и метода именно в том, что описание, выстроенное так — не слишком широко известными вне профессиональной среды терминами, — работает сильнее, чем появляющиеся в завершении текста традиционно-поэтические влюблённый и душа. Лирический герой постоянно оглядывается на себя, но по прочтении текста возникает вопрос: а есть ли в сложившемся описании тело — за всеми этими химическими соединениями, вроде как улучшающими качества мужской телесности? Можно сказать, что это прыжок в сторону герметичной терминологической поэтики Михаила Ерёмина, но словарь расширен личным местоимением первого лица и глаголами чувств — в поэтическом арсенале самого Ерёмина этого не может быть. Банникова от Ерёмина отличает как раз выраженная в тексте неостранённость, которая на поверку оказывается остранённостью более глобального уровня. веды —
сухарики с мёдом и окунями череп, золу, путь образа,
мед —
ведь, ь, ленно, иум, иократ золу —
пашка испачкался, собирая золу в
плоское ведро у меня нет пиджака с целыми
карманами \ к тому же —
кроме пиджаков —
сегодня разорвались ещё и штаны цены абсолютно на всё дорожают
нас с тобой спереди и сзади опережают
череп, золу, путь образа, нет пиджака
подвески к рукам Здесь интересно проявляются элементы зауми (или нелинейное столкновение продолжений слов, когда их заключительные фрагменты менее узнаваемы, чем начальные) в тот момент, когда поэт хочет поговорить о сущностном — и это сущностное «череп, зола, путь образа»; важно и описание помех, деконструирующее и псевдобезграмотную/сниженную ненормативную сочетаемость, что для Вадима Банникова обыкновенно, и словообразовательную инерцию: «цены абсолютно на всё дорожают / нас с тобой спереди и сзади опережают». хуххухууууййййййххххххууу уууууууухххх уууууххххх йййййййййййййййййй ххххххххххххх уууууууууууууу йййййййййййййййййййййййййй йййхххйййхххййййхххйййхххх ууууууууу ууууууууу ууууууууууууу йййххх Парадоксальность текста состоит в том, что он восходит даже не столько к обсценной лексике, сколько к помехам: слово на заборе, запавшие клавиши — как хочешь, так и интерпретируй, — но одновременно ещё и к поздним стихам Генриха Сапгира, которые являются описанием, конспектом жеста (я имею в виду вдох и выдох), но при исполнении жеста может получиться устный текст похожей природы.
И, наконец, первое стихотворение большого свитка, из которого делалась публикуемая теперь «Воздухом» подборка (но именно этот текст не вошёл): первое стихотворение ростиславу
в наступающем году: кончита и банан как русская готика и башня на ст. горячий ключ
анна россошь и гремячье
вкус банана и клубники
клуБ\ана\Ника
(клуб анны (клубники\ банана) vtt4-tc1p-4tvb, короче
почти всё это
все кто дом два смотрит —
привет море этот поток берегов с здесь бурелом из золота аллей
бежал в рядах из рук
кипит костёр внутри \ гонимый умирает
но как везде —
уступ в простор \ кто к матери домой
кто из дому идёт в коломенское или за удоном за хлебом выйти \ после —
можно спать
ctrl alt del
ит, alt f4 если глаза открыл, можно не стесняться скал
и не касаться скал но можно показать оскал \ Стихотворение посвящено поэту Ростиславу Амелину; в его структуру включено и как бы название текста Вадима Банникова (первые две строки), и название амелинского цикла — с аллюзиями на образные ряды из стихов Ростислава Амелина (та самая «русская готика» — уж не «еловая» ли она «готика русских равнин», которая, по Бродскому, «поглощает ответ»?..), и ан(н)аграмматическое разворачивание фразы клуБ\ана\Ника / (клуб анны (клубники\банана), и новейшая абракадабра vtt4-tc1p-4tvb, возникающая из перекодировки кириллицы в латиницу в кириллической гиперссылке. Есть тут и другие, вроде как менее экзотические структурные моменты напряжения, наподобие инородной вставки все кто дом два смотрит — / привет: раз уж внутрь текста включено название/посвящение, то почему бы в нём же и привет не передать, в безликом формате отправленного в эфир смс? Обращает на себя внимание и слой поэтизмов — в частности, «бурелом из золота аллей»: в поэтическом корпусе русского языка «золото аллей» встречается трижды, у Фофанова, Гумилёва и Бродского, у последнего в «Шествии» («И вновь увидеть золото аллей»), — и, оказывается, этого достаточно для того, чтобы признать данный «бурелом» множественным и непроходимым и, мало того, вырождающимся в «ряды из рук» (ср. школьническое «лес рук»).
Поливалентность художественного текста, невозможность выработать универсальный подход для аналитического чтения, не исключено, вызваны исходной установкой на существование стихотворения в мало чем обусловленной рамке фейсбука. Но это внешний фактор, экстрапоэтический. Внутренним фактором, влияющим на свойства банниковских текстов, можно считать авторскую принципиальную ориентацию на постоянное обновление практики и работу в широком диапазоне поэтических идей и с большим арсеналом выразительных возможностей. 5. Перечислю наблюдаемые мной свойства поэтики Вадима Банникова. Эффект «ощупывания слона» от этого не обязан исчезнуть, а вдруг?
Системность; серийность; за-концептуализм (в том же смысле, что и заумь, при условии того, что пост-, нео- и де- к банниковскому типу произрастания из концептуалистских практик не подходят); цитатность на уровне не только слов/фраз, но и поэтических методов и элементов литературного быта; алеаторика; литературоцентричность; способность поэтического текста к мимикрии под другие типы текста; вовлечённость в современный литературный процесс; изобретательность; скрытая под завалами других элементов текста афористичность; произвольный выбор формальных оснований текста, а также слов и неслов, его составляющих; значимый отказ от знаков препинания, семантическое использование заглавных букв; несинтаксическое дробление текста на синтагмы; ограниченный объём одного текста (именно стихотворение, не поэма, крайне редко — миниатюры из менее чем 4 строк); постоянное присутствие, благодаря фейсбуку, в поле литературного внимания.
А вот что пишут о практике Вадима Банникова другие авторы: перечень их пока обозрим, а объект осмысления находится в развитии, так что наблюдатель, работающий с закрытым корпусом текстов, оказался бы в более выгодном положении.
* Шла-шла жизнь; стихи были у всех как страсти, увлечения, развлечения, взаимные подражания и искажения; в ком-то что-нибудь и надламывалось, а стихи были всё мимо речи и мимо жизни: радость, боль, вообще всё, что бывает, почему-то бросало словесные тени не своей формы; Банников улыбался и доводил это до предела, а потом у него пошла речь-как-жизнь: слова́ встретили свои означаемые в полноте; «приращение смысла» стало этого смысла рождением («воскресением» — но он в жизни-то, смысл, не умирал) (Василий Бородин, октябрь 2014).
* Банников пишет тексты, не следуя определённой «синдроматике стиля» (приговское выражение). За стихотворением, написанным строгим ямбом и выполненным в духе «традиционной поэзии», может следовать совершенно неудобочитаемый текст, составленный по алеаторическому принципу <...> Вадим Банников — плоть от плоти сегодняшнего литературного быта, его исследователь и одновременно его же симптом (Никита Сунгатов, 2016).
* Банников дрейфует сквозь дискурсы (к примеру, язык юриспруденции или политики), каждый раз заново возникает посреди разных языковых реалий, временны́х и стилевых, посредством соединения различных культурных и исторических знаков (Мария Клинова, 2017).
* Можно, наконец, внушить читателю смешанные эмоции, концептуалистским (и в то же время антиконцептуалистским) жестом скомпилировав обрывки юридического канцелярита, едва заметным движением изменив его смысл (но ничего не сделав с его тотальностью) (Лев Оборин, 2017).
* Его интересует что-то более важное. Нужно ли продолжать писать, если медиальная среда делает непринципиальными индивидуальные различия (ведь мы в них верили до последнего...)? (Денис Ларионов, 2017)
* Он не демиург, не аналитик языка — скорее, он проводник вирулентной речи, вынужденный проводить её двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю etc., относящийся к своей работе одновременно ответственно и отстраненно. Если бы такого автора не было, его стоило бы выдумать (ещё раз Денис Ларионов, и тоже 2017).
* Тексты эти могли появиться — и получить определённую субкультурную легитимацию — не просто в период крайней усталости от традиционализма, но усталости от любых стилей и смещения любых словесных границ, когда вокруг чрезмерно много всего и разного. Выдающимся тогда становится не похожее ни на что — и своей непохожестью имитирующее «инновативность» эстетических достижений (Борис Кутенков, 2017).
* читаю книгу поэта банникова / как хорошо здесь всё написано / про путина и маяковского (Игорь Бобырев, стихотворение из книги «Литейный проспект», в которую вошли тексты, написанные до января 2018 года)
* Вадим Банников последовательно стремится превзойти Дмитрия Александровича Пригова — и в подавляющем производстве текстов, которые появляются в социальных сетях со скоростью обновления ленты новостей, и в разнообразии поэтических стратегий, и в лёгкости их комбинирования (Кирилл Корчагин, 2018).
* Его поэтику я назвала бы «асемантической» (в соотнесении с тем, как в известной статье поэтика акмеистического типа была названа «семантической») (Евгения Вежлян, август 2018).
Видно, что авторы отзывов часто выходят за пределы текстов Банникова, обращаясь к их функционированию, к особенностям его литературного поведения. Общим местом оказывается сопоставление (даже подразумеваемое) с Приговым — это едва ли не единственный пункт, в котором высказывающиеся совпадают. Твёрдые определения чаще всего уступают место своеобразному шелесту формулировок, вышелушивающему неочевидные нюансы, не подлежащие объяснению даже в процессе называния.
Пересобрав этот набор мнений, можно выделить ещё несколько черт поэтики Банникова, — их метафорические именования, далёкие от литературоведческого обыкновения, пусть подчёркивают неформатность предмета:
* фениксоидность — тяга к пересозданию мира наново в каждый, как говорят театральные люди, момент повторения творчества;
* хамелеонистость — мимикрия к сменяющемуся пейзажу, выраженная не копированием практик, но рефлективным осознанием их действенности;
* айсбержистость — благодаря которой некая часть поэтического высказывания остаётся заведомо невидимой читателю, и кристаллическая решётка культурного кода тает по мере приближения к наблюдателю;
* энантиосемия культурного кода — то есть возможность переполюсовки, переключения, к примеру, из концептуалистского в антиконцептуалистский дискурс, сдвиг не для отдельных единиц, а для словесных/тематических массивов;
* вирулентность — понимаемая и как способность текста потенциально вредить читателю (который вынужден всякий раз отчётливо осознавать себя как читатель текста, преодолевая инерцию языкового и технического автоматизма восприятия), и как способ бытования данного массива текстов внутри целостной поэтической ситуации, масштабируемой как система иерархий;
* как следствие предыдущего — депроблематизация индивидуальности и легитимности или, по крайней мере, неслучайное отступление этих проблем на второй план.
Работа Вадима Банникова — это исследовательская поэзия (не путать с филологической, филологи сидят за соседней дверью), которая озадачивает, подвергает сомнению, а не проясняет устройство современного поэтического текста и поэтического мира. Объектом исследования оказывается прочность и одновременно уязвимость поэтического контекста, устойчивость или очевидная нарушимость рамок поэтического высказывания. А вот к какой науке отнести эту исследовательскую деятельность — к поэтике, теории литературы как описанию системы приёмов или к психологии творчества и психологии восприятия текста как системы сигналов? Приёмы или сигналы? Пока Банников ежедневно пишет в фейсбуке, а другие поэты столь же ежедневно его читают, это и приёмы, и сигналы. Озолниеки — Санкт-Петербург — Трир
|
