Воздух, 2018, №36

Кислород
Объяснение в любви

Кате Капович: Твой последний листок одинокий

Дмитрий Кузьмин

С годами, влюбляясь, начинаешь спрашивать себя: не в последний ли это раз? Нет, блаженство и безнадежность испытать никогда не поздно, но чтобы тебе ответили?
Или по-другому. Сгущёнку теперь продают не столько в жестянках, сколько в пластиковых упаковках, из которых её надо выдавливать на манер зубной пасты (можно прямо в рот), — но очень трудно выдавить, выдоить полностью: под конец выкручиваешь из упаковки, как из анекдотической дохлой кошки, буквально последнюю капельку.
Я думаю примерно об этом в связи с «традиционным русским стихом» — который ведь традиционен не только в просодическом аспекте, удерживая рифмованную силлабо-тонику, но и в определённой конфигурации лирического субъекта (поскольку в теперешнем раскладе выбор формы обязательно существует как выбор, даже если отдельно взятый автор по условиям своего кругозора этого не видит: коли писано в рифму и ямбом, то, значит, какой-то существенный вклад они вносят в то, кто, что и о чём говорит, — ну, или машинка крутится вхолостую, как оно чаще всего и бывает). Этот традиционный стих так долго с нами, что поневоле вспоминается анекдот псевдо-Хармса: «Пушкин сидит у себя и думает: "Я гений, и ладно. Гоголь тоже гений. Но ведь и Толстой гений, и Достоевский, царствие ему небесное, гений. Когда же это кончится?" Тут всё и кончилось». С той, понятно, разницей, что юным зубоскалам эпохи раннего брежневизма ничего не стоило локализовать это самое «тут», а у нас колебание именно с этим.
Я хочу сказать, что с определённого момента мы уже не просто читаем Ходасевича на фоне Тютчева, а Айзенберга на фоне Ходасевича, — мы ещё (включая сюда и самого Айзенберга) читаем Айзенберга на фоне Айги, Драгомощенко и Пригова. И кто-то, короче говоря, должен однажды выйти навсегда из хранящего память блистательных теней замка и выключить за собой свет. Нет, я пока не готов об этом говорить как о свершившемся факте. Но если бы уже было пора, то, кажется, Катя Капович самым естественным образом пошла бы среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, поступающих далее в полное распоряжение сонма имитаторов.
Где ключ к этой естественности? Когда-то давно Капович заметила умышленным мимоходом:

Из всех вещей, нам данных априори,
важнейшее в искусстве — верный тон.

Это такое бонмо, с которым непонятно, что делать. Оно не развинчивается. Чему и чем верен верный тон, что это за набор априорных данностей (огласите, пожалуйста, весь список) — всё это нельзя рационализировать и верифицировать, для чего риторические конструкции и не предназначены. В контексте стихотворения игра тоньше, там рядом цветовой тон мастики для паркета и звуковой тон шагов по лестнице, но они, понятно, введены как рамка для сентенции, как подступ для того, чтоб кончить шпицем. И уже сам по себе шпиц — элемент такого бодрого вертикального мировосприятия.
Я цепляюсь к этому месту в старом стихотворении, вошедшем в избранное 2005 года «Весёлый дисциплинарий», потому что оно нехарактерно для Капович, в некотором роде misleading, но вместе с тем — этот тон (не верный, а просто тон, как у ступенек и у паркета) в самом деле есть, и в нём всё дело. Только открывается он именно после того, как убираешь шпиц.
У Капович много архитектуры в стихах (поскольку много городского ландшафта), но, конечно, не шпили, колонны, резьба, лепнина. Наиболее последовательна она в своём пристрастии к бетону. Есть даже специальная «Ода бетону» — как свойскому строительному материалу, не подразумевающему особой «вертикальности». С бетоном вообще-то по-разному бывает, в данном понимании — специфические обертона брежневской бетонной застройки, особенно массовой (особенно когда в одном стихотворении строят из «снегобетона», недолговечность и некрасота гарантированы). Но акцентированная любовь к нему — это не только жест непритязания со стороны лирического субъекта, это ещё и характеристика того мира, который ему благодаря такой любви удаётся принимать.
Тут, конечно, легко было бы сказать, что мир-то мы, «ребята из советского двора», такой знаем: это мир позднесоветской провинции. Мир, о котором со сложно устроенной дистанции писал Сергей Гандлевский («махаловка в Махачкале», «улица Орджоникидзержинского»), потом, приняв эту сложную фигуру романтической иронии за чистую монету, — Борис Рыжий, а теперь у Галины Рымбу и Оксаны Васякиной мы застаём этот мир не столько в его переходе из позднесоветского в постсоветское, сколько в распаде прежних конвенций говорения о нём (и здесь всё вместе: молодой женский голос, амбивалентная позиция идентификации и отторжения, астрофический верлибр с длинной строкой). Но Капович тут не вполне при делах, потому что когда она пишет про Кембридж, Массачусетс вместо Нижнего Тагила — декорации, конечно, слегка меняются, а вот оптика остаётся практически неизменной (и здесь социальной критике в новомодном стиле открывается благодатная возможность для разговора о прекарном самосознании поэтического субъекта — разговора, для которого авторы из социально благополучных стран и ситуаций в некотором роде выигрышнее).
В поисках собственной формулировки Капович по этому поводу (и она, как ясно из вышесказанного, не должна звучать чеканным неубиваемым афоризмом) я останавливаюсь вот на чём:

ты не стареешь, божия милость,
только устала немножко.

Называть ли это божьей милостью, или метафизическим содержанием, или дискурсом, или как-то ещё — не столь, кажется, важно. Важна именно наступившая для всего этого немножко усталость. Мы (в стихах Кати Капович) в мире иссякающей энергии, в мире излёта.
Это исчерпание силы (и вырастающая из него новая своеобразная сила исчерпания) многократно обсуждалось в обозримом прошлом в связи с самыми разными фигурами в искусстве — вот буквально только что об этом писал Игорь Гулин применительно к Василию Филиппову. Всякий раз в фокусе внимания оказывается при этом обратимость субъект-объектных отношений: вот хоть у Арсения Ровинского — ткань мира-текста изветшала и разлезается на клочки при попытке взять её в руки, и эти клочки у нас в руках формируют такой способ взгляда, при котором обрывочность предстаёт своего рода самодостаточностью. Но все поэтики этого ряда, разумеется, постэсхатологические. А у Капович катастрофы (ещё) не произошло, и это состояние хочется удержать и продлить (это, кстати, одна из причин того, что стихов Капович так много).
Усталость мира равна усталости слова о мире. О том, что материальным выражением этой усталости служит слабая рифма, догадался ещё Фет:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идёт, и плачет, уходя.

Но у Фета этот пуант однократен, а у Капович — стандартный приём, потому что у Фета иссякает одна, одного человека жизнь, а у Капович — сама жизнь как таковая:

Так что ладно, пустая травинка,
прожигай всё богатство своё
до последней блестящей искринки —
никогда, никому, ничего.

Ослабевшая, оступающаяся, в ключевых местах подводящая рифма — выделительный эффект от обратного, демонстративное отсутствие шпица — при удержании памяти о том, где и для чего он был.
Память о ныне исчерпанной силе — это, понятно, и не попытка удержать и реставрировать её, и не протест и опровержение. Это такое «живите в доме, и не рухнет дом». Идеализм, конечно: рухнет, ещё как рухнет. Но, возможно, чуть позже.
Дом, в котором живёт поэт, — это его интертекст (понимаемый в самом расширительном смысле, как пространство, образованное связями с ранее написанным). Интертекст Капович необозрим и производит поначалу впечатление полной неразборчивости. Она может привязаться к нелепому анекдоту:

Офицер-гомосек чистит пилочкой ногти,
командир говорит: «пли, придурок, — война».

Может без единой фальшивой ноты (неверно: фальшивя необходимым способом в нужных местах) воспроизвести жестокий романс из школьного альбома:

Мальчик был и была эта девочка,
ночь июньская окнами в сад
и колготки красивые в «сеточку»,
и он ей приносил шоколад.

А может оставлять едва заметные ритмико-синтаксические указания на претекст: так стихи памяти Бродского заканчиваются:

как будто в лабиринте есть окно,
как будто тьму продышит он, продышит,

— и этот двойной удар трёхсложного перфектного глагола отправляет вот куда:

И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.

И даже прямые цитаты у Капович сплошь и рядом несколько обескураживающие, чего стоит хотя бы

в сером парке труп замёрзший
на скамейке так один,
с выражением таким ядрёной рожи —
ни хуя себе смотался в магазин,

— цитируется стихотворение, написанное по-русски Райнером Марией Рильке, над зачином которого «Я так один» стебутся уже почти полвека, но только Капович помнит его целиком:

Я так один. Никто не понимает
молчанье: голос моих длинных дней
и ветра нет, который открывает
большие небеса моих очей.
Перед окном огромный день чужой
край города; какой-нибудь большой
лежит и ждёт. Думаю: это я?
Чего я жду? И где моя душа?

Благодаря рилькевскому аграмматизму замёрзший в нижнетагильском парке забулдыга обретает-таки душу, в которой ему вроде бы напрямую отказано. Не пародия и не пастиш, не контрпародия — выворачивание смешного в трагическое, как в хрестоматийном уже «Федорином горе» Линор Горалик, а подключение дополнительных резонирующих пространств — потому что дом старый и большой, и просто бродить по нему увлекательно.
В этом смысле особенно красноречив текст, публикуемый, наряду с предыдущим, в этом номере журнала, — эскапистский манифест «Пусть победит сегодня воинство, / другое воинство в войне...». В содержательном смысле это — не скрывающая своего происхождения («себе лишь самому / служить и угождать» => «увеселение моё» и т. д.) вариация на тему пушкинского «Из Пиндемонти». Но его начальный стих отправляет к другому классику, новейшему Пушкину Дмитрию Александровичу Пригову: «Пусть победят сегодня русские». Проблематика приговского «Куликова поля», в котором мотив исторического релятивизма, истории как игры случая вторичен по отношению к травестированию позиции демиурга, играющего своим мирозданием, — никакого отношения к поэтике Капович не имеет. Просто в дому завелось и такое (Дмитрий Александрович ведь вселялся во все предусмотренные русской словесностью помещения, как газ) — и хорошо, что с ним можно аукнуться. Но это ауканье потому и возможно, что огромный дом уже практически пуст.
Вынесенный в название этих заметок образ последнего одинокого листка тоже интертекстуален, разумеется: он из новеллы О. Генри (в стихотворении «Сколько песен про это пропето...», которое также читайте дальше, этот след переплетается с мандельштамовским, но разбор этого переплетения выходит за пределы моей темы). Инверсия в том, что лирический субъект Капович не смотрит на этот листок, а отождествляет себя с ним. Вторая инверсия в том, что этот последний листок всё же висит на ветке — а последний листок О. Генри, как мы помним, был нарисованный: произведение искусства. Вот этот уход от последнего («вечного») листка к (пред)последнему, который непременно опадёт (но пока всего лишь движется «по пути с вечеринки домой») — и есть присяга на верность иссякающей силе, оскудевающей милости.
Но что в самом деле вечно? В парадигме «после Освенцима» вечно только временное. И каждый раз, когда Капович употребляет слово «навсегда» (а она его употребляет постоянно), — в нём непременно есть какой-то оксюморонный обертон. «Надо здесь родиться навсегда» — неплохо было бы, но невозможно по определению. «Чтоб на работу успеть навсегда к девяти» — если уж у работы начало в девять, то и конец где-нибудь в шесть предвидится. И вот это, наверное, самое красноречивое: «Пока всё тускло в мире навсегда ещё» — если «пока», то ведь не навсегда, а если навсегда, то не «ещё», а «уже». Но для последнего оставшегося на ветке листа перед лицом ветреной осени — листа, которому (в отличие от наблюдающей за ним из окна девушки) никак не поможет мастерство художника-копииста, — эти «пока», «навсегда» и «ещё» как раз и существуют в таком хаотическом переплясе. И пока этот перепляс продолжается — дом «традиционного русского стиха» ещё обитаем.







Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service