Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2018, №36 напечатать
к содержанию номера  .  следующий материал  
Объяснение в любви
Кате Капович: Твой последний листок одинокий

Дмитрий Кузьмин

        С годами, влюбляясь, начинаешь спрашивать себя: не в последний ли это раз? Нет, блаженство и безнадежность испытать никогда не поздно, но чтобы тебе ответили?
        Или по-другому. Сгущёнку теперь продают не столько в жестянках, сколько в пластиковых упаковках, из которых её надо выдавливать на манер зубной пасты (можно прямо в рот), — но очень трудно выдавить, выдоить полностью: под конец выкручиваешь из упаковки, как из анекдотической дохлой кошки, буквально последнюю капельку.
        Я думаю примерно об этом в связи с «традиционным русским стихом» — который ведь традиционен не только в просодическом аспекте, удерживая рифмованную силлабо-тонику, но и в определённой конфигурации лирического субъекта (поскольку в теперешнем раскладе выбор формы обязательно существует как выбор, даже если отдельно взятый автор по условиям своего кругозора этого не видит: коли писано в рифму и ямбом, то, значит, какой-то существенный вклад они вносят в то, кто, что и о чём говорит, — ну, или машинка крутится вхолостую, как оно чаще всего и бывает). Этот традиционный стих так долго с нами, что поневоле вспоминается анекдот псевдо-Хармса: «Пушкин сидит у себя и думает: "Я гений, и ладно. Гоголь тоже гений. Но ведь и Толстой гений, и Достоевский, царствие ему небесное, гений. Когда же это кончится?" Тут всё и кончилось». С той, понятно, разницей, что юным зубоскалам эпохи раннего брежневизма ничего не стоило локализовать это самое «тут», а у нас колебание именно с этим.
        Я хочу сказать, что с определённого момента мы уже не просто читаем Ходасевича на фоне Тютчева, а Айзенберга на фоне Ходасевича, — мы ещё (включая сюда и самого Айзенберга) читаем Айзенберга на фоне Айги, Драгомощенко и Пригова. И кто-то, короче говоря, должен однажды выйти навсегда из хранящего память блистательных теней замка и выключить за собой свет. Нет, я пока не готов об этом говорить как о свершившемся факте. Но если бы уже было пора, то, кажется, Катя Капович самым естественным образом пошла бы среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, поступающих далее в полное распоряжение сонма имитаторов.
        Где ключ к этой естественности? Когда-то давно Капович заметила умышленным мимоходом:

        Из всех вещей, нам данных априори,
        важнейшее в искусстве — верный тон.

        Это такое бонмо, с которым непонятно, что делать. Оно не развинчивается. Чему и чем верен верный тон, что это за набор априорных данностей (огласите, пожалуйста, весь список) — всё это нельзя рационализировать и верифицировать, для чего риторические конструкции и не предназначены. В контексте стихотворения игра тоньше, там рядом цветовой тон мастики для паркета и звуковой тон шагов по лестнице, но они, понятно, введены как рамка для сентенции, как подступ для того, чтоб кончить шпицем. И уже сам по себе шпиц — элемент такого бодрого вертикального мировосприятия.
        Я цепляюсь к этому месту в старом стихотворении, вошедшем в избранное 2005 года «Весёлый дисциплинарий», потому что оно нехарактерно для Капович, в некотором роде misleading, но вместе с тем — этот тон (не верный, а просто тон, как у ступенек и у паркета) в самом деле есть, и в нём всё дело. Только открывается он именно после того, как убираешь шпиц.
        У Капович много архитектуры в стихах (поскольку много городского ландшафта), но, конечно, не шпили, колонны, резьба, лепнина. Наиболее последовательна она в своём пристрастии к бетону. Есть даже специальная «Ода бетону» — как свойскому строительному материалу, не подразумевающему особой «вертикальности». С бетоном вообще-то по-разному бывает, в данном понимании — специфические обертона брежневской бетонной застройки, особенно массовой (особенно когда в одном стихотворении строят из «снегобетона», недолговечность и некрасота гарантированы). Но акцентированная любовь к нему — это не только жест непритязания со стороны лирического субъекта, это ещё и характеристика того мира, который ему благодаря такой любви удаётся принимать.
        Тут, конечно, легко было бы сказать, что мир-то мы, «ребята из советского двора», такой знаем: это мир позднесоветской провинции. Мир, о котором со сложно устроенной дистанции писал Сергей Гандлевский («махаловка в Махачкале», «улица Орджоникидзержинского»), потом, приняв эту сложную фигуру романтической иронии за чистую монету, — Борис Рыжий, а теперь у Галины Рымбу и Оксаны Васякиной мы застаём этот мир не столько в его переходе из позднесоветского в постсоветское, сколько в распаде прежних конвенций говорения о нём (и здесь всё вместе: молодой женский голос, амбивалентная позиция идентификации и отторжения, астрофический верлибр с длинной строкой). Но Капович тут не вполне при делах, потому что когда она пишет про Кембридж, Массачусетс вместо Нижнего Тагила — декорации, конечно, слегка меняются, а вот оптика остаётся практически неизменной (и здесь социальной критике в новомодном стиле открывается благодатная возможность для разговора о прекарном самосознании поэтического субъекта — разговора, для которого авторы из социально благополучных стран и ситуаций в некотором роде выигрышнее).
        В поисках собственной формулировки Капович по этому поводу (и она, как ясно из вышесказанного, не должна звучать чеканным неубиваемым афоризмом) я останавливаюсь вот на чём:

        ты не стареешь, божия милость,
        только устала немножко.

        Называть ли это божьей милостью, или метафизическим содержанием, или дискурсом, или как-то ещё — не столь, кажется, важно. Важна именно наступившая для всего этого немножко усталость. Мы (в стихах Кати Капович) в мире иссякающей энергии, в мире излёта.
        Это исчерпание силы (и вырастающая из него новая своеобразная сила исчерпания) многократно обсуждалось в обозримом прошлом в связи с самыми разными фигурами в искусстве — вот буквально только что об этом писал Игорь Гулин применительно к Василию Филиппову. Всякий раз в фокусе внимания оказывается при этом обратимость субъект-объектных отношений: вот хоть у Арсения Ровинского — ткань мира-текста изветшала и разлезается на клочки при попытке взять её в руки, и эти клочки у нас в руках формируют такой способ взгляда, при котором обрывочность предстаёт своего рода самодостаточностью. Но все поэтики этого ряда, разумеется, постэсхатологические. А у Капович катастрофы (ещё) не произошло, и это состояние хочется удержать и продлить (это, кстати, одна из причин того, что стихов Капович так много).
        Усталость мира равна усталости слова о мире. О том, что материальным выражением этой усталости служит слабая рифма, догадался ещё Фет:

        Не жизни жаль с томительным дыханьем,
        Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
        Что просиял над целым мирозданьем,
        И в ночь идёт, и плачет, уходя.

        Но у Фета этот пуант однократен, а у Капович — стандартный приём, потому что у Фета иссякает одна, одного человека жизнь, а у Капович — сама жизнь как таковая:

        Так что ладно, пустая травинка,
        прожигай всё богатство своё
        до последней блестящей искринки —
        никогда, никому, ничего.

        Ослабевшая, оступающаяся, в ключевых местах подводящая рифма — выделительный эффект от обратного, демонстративное отсутствие шпица — при удержании памяти о том, где и для чего он был.
        Память о ныне исчерпанной силе — это, понятно, и не попытка удержать и реставрировать её, и не протест и опровержение. Это такое «живите в доме, и не рухнет дом». Идеализм, конечно: рухнет, ещё как рухнет. Но, возможно, чуть позже.
        Дом, в котором живёт поэт, — это его интертекст (понимаемый в самом расширительном смысле, как пространство, образованное связями с ранее написанным). Интертекст Капович необозрим и производит поначалу впечатление полной неразборчивости. Она может привязаться к нелепому анекдоту:

        Офицер-гомосек чистит пилочкой ногти,
        командир говорит: «пли, придурок, — война».

        Может без единой фальшивой ноты (неверно: фальшивя необходимым способом в нужных местах) воспроизвести жестокий романс из школьного альбома:

        Мальчик был и была эта девочка,
        ночь июньская окнами в сад
        и колготки красивые в «сеточку»,
        и он ей приносил шоколад.

        А может оставлять едва заметные ритмико-синтаксические указания на претекст: так стихи памяти Бродского заканчиваются:

        как будто в лабиринте есть окно,
        как будто тьму продышит он, продышит,

        — и этот двойной удар трёхсложного перфектного глагола отправляет вот куда:

        И если призрак здесь когда-то жил,
        то он покинул этот дом. Покинул.

        И даже прямые цитаты у Капович сплошь и рядом несколько обескураживающие, чего стоит хотя бы

        в сером парке труп замёрзший
        на скамейке так один,
        с выражением таким ядрёной рожи —
        ни хуя себе смотался в магазин,

        — цитируется стихотворение, написанное по-русски Райнером Марией Рильке, над зачином которого «Я так один» стебутся уже почти полвека, но только Капович помнит его целиком:

        Я так один. Никто не понимает
        молчанье: голос моих длинных дней
        и ветра нет, который открывает
        большие небеса моих очей.
        Перед окном огромный день чужой
        край города; какой-нибудь большой
        лежит и ждёт. Думаю: это я?
        Чего я жду? И где моя душа?

        Благодаря рилькевскому аграмматизму замёрзший в нижнетагильском парке забулдыга обретает-таки душу, в которой ему вроде бы напрямую отказано. Не пародия и не пастиш, не контрпародия — выворачивание смешного в трагическое, как в хрестоматийном уже «Федорином горе» Линор Горалик, а подключение дополнительных резонирующих пространств — потому что дом старый и большой, и просто бродить по нему увлекательно.
        В этом смысле особенно красноречив текст, публикуемый, наряду с предыдущим, в этом номере журнала, — эскапистский манифест «Пусть победит сегодня воинство, / другое воинство в войне...». В содержательном смысле это — не скрывающая своего происхождения («себе лишь самому / служить и угождать» => «увеселение моё» и т. д.) вариация на тему пушкинского «Из Пиндемонти». Но его начальный стих отправляет к другому классику, новейшему Пушкину Дмитрию Александровичу Пригову: «Пусть победят сегодня русские». Проблематика приговского «Куликова поля», в котором мотив исторического релятивизма, истории как игры случая вторичен по отношению к травестированию позиции демиурга, играющего своим мирозданием, — никакого отношения к поэтике Капович не имеет. Просто в дому завелось и такое (Дмитрий Александрович ведь вселялся во все предусмотренные русской словесностью помещения, как газ) — и хорошо, что с ним можно аукнуться. Но это ауканье потому и возможно, что огромный дом уже практически пуст.
        Вынесенный в название этих заметок образ последнего одинокого листка тоже интертекстуален, разумеется: он из новеллы О. Генри (в стихотворении «Сколько песен про это пропето...», которое также читайте дальше, этот след переплетается с мандельштамовским, но разбор этого переплетения выходит за пределы моей темы). Инверсия в том, что лирический субъект Капович не смотрит на этот листок, а отождествляет себя с ним. Вторая инверсия в том, что этот последний листок всё же висит на ветке — а последний листок О. Генри, как мы помним, был нарисованный: произведение искусства. Вот этот уход от последнего («вечного») листка к (пред)последнему, который непременно опадёт (но пока всего лишь движется «по пути с вечеринки домой») — и есть присяга на верность иссякающей силе, оскудевающей милости.
        Но что в самом деле вечно? В парадигме «после Освенцима» вечно только временное. И каждый раз, когда Капович употребляет слово «навсегда» (а она его употребляет постоянно), — в нём непременно есть какой-то оксюморонный обертон. «Надо здесь родиться навсегда» — неплохо было бы, но невозможно по определению. «Чтоб на работу успеть навсегда к девяти» — если уж у работы начало в девять, то и конец где-нибудь в шесть предвидится. И вот это, наверное, самое красноречивое: «Пока всё тускло в мире навсегда ещё» — если «пока», то ведь не навсегда, а если навсегда, то не «ещё», а «уже». Но для последнего оставшегося на ветке листа перед лицом ветреной осени — листа, которому (в отличие от наблюдающей за ним из окна девушки) никак не поможет мастерство художника-копииста, — эти «пока», «навсегда» и «ещё» как раз и существуют в таком хаотическом переплясе. И пока этот перепляс продолжается — дом «традиционного русского стиха» ещё обитаем.


к содержанию номера  .  следующий материал  

Герои публикации:

Персоналии:

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service