|
|||
 |
|||
|
Воздух, 2017, №2-3
Состав воздуха
Хроника поэтического книгоиздания
Хроника поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах
|
|||
|
Александр Авербух. Свидетельство четвёртого лица Вторая книга Александра Авербуха резко отличается от первой. Если прежде поэт устанавливал границы телесности, которой оказывается и одушевлённость, в осязаемом, точнее, ощупываемом, но бездыханном мире, то теперь его заинтересовала материя менее (или более) конкретная — история. Отчасти перед нами обращение к документальной поэзии, наследующее, например, Чарльзу Резникоффу и связанное, может быть, с тем, что несколько лет Александр Авербух был сотрудником архива, но в рамках этой традиции «Свидетельство четвёртого лица» — глубоко индивидуальное решение. Новым здесь оказывается само изобретение четвёртого лица — одновременно «я» и не «я», лирического героя и персонажа, между которыми невозможно провести границы, в то время как в документальной поэзии взгляд, даже сколь угодно гневный или иначе оценивающий, отчуждён и интонационно нарочито бесстрастен. Мы не знаем, говорит ли Авербух в большей степени от себя, рассказывая о современных событиях на востоке Украины или — разными голосами, в том числе и женскими — о событиях ХХ века, в основном связанных с еврейскими историческими трагедиями в Германии и СССР и репатриацией в Израиль. Интерес к документу, в том числе и устному, обращение к жанру вербатим характерны сейчас не только для поэзии (и для неё, может быть, даже в меньшей степени), но и для литературы в целом, достаточно вспомнить присуждение Нобелевской премии Светлане Алексиевич. И лиричный, интимный, пронизывающий взгляд Авербуха, переводимый с одного лица на другое, вернее, из — в, оказывается ближе документальной не поэзии (например, жёсткому фиксированию Лиды Юсуповой или Михаила Сухотина), а прозе — особенно романам Михаила Шишкина «Венерин волос» и «Письмовник». В стихах, составивших книгу, поэт выполняет работу, которая куда более, кажется, освоена прозой (и во многом поэтому заимствует её средства): он занимается осмыслением человека в исторических обстоятельствах. Только — и это уже то, что доступнее всего поэтическому взгляду, — он рассматривает эту судьбу на уровне микроструктур. Как будто ничего глобального — сплошь волоконца повседневности, маленькая личная память, едва понятная за её пределами: вещи — «вчера я опять вытащила ту самую скатерть помнишь / эти квадратики — целый год не трогала / не стирала», — люди, отношения, ситуации. Но мы буквально чувствуем, как из этих волоконец сплетается — и отбрасывает на них свою гигантскую тень — судьба. Это очень любопытная жанровая конструкция: эпос (о судьбах XX-XXI века, в значительной степени еврейских), написанный в форме лирики, которая, в свою очередь, в трёх главах из пяти изъясняется языком человеческого документа. Будто бы сырым, необработанным, будто бы предшествующим всякому искусству, а то и самой культуре (по крайней мере — «высокой», нормативной). Почти устным: с ошибками, с вкраплениями привычных для говорящих-пишущих идиша и иврита «майкин, иногда я думаю — у всех людей свои цоресы», «а в 48 приехали в арцейну». Письма («Пока тебя уже нет»), воспоминания («Житие»), дневник («Временные но исправимые неудачи»). И вот средства, заимствуемые этой поэзией у психологической, реалистической прозы: детальнейшее вживание автора в персонажей — вплоть до совпадения с ними. Нам остаётся неизвестным, ни кто такие герои «документальных» глав книги, ни что с ними сталось. Достаточно знать одно: это восточноевропейские евреи XX века — латвийские в письмах («весело в риге 32¬го»), бессарабские в «Житии». Об остальном нам остаётся только догадываться, а ещё больше — чувствовать. Биографические обстоятельства героев можно домыслить, но главное — о судьбе мира, к которому они принадлежали, — мы уже знаем. Мы только слышим их голоса — со всеми интонационными, лексическими особенностями, с просторечиями и ошибками, свойственными их тогдашней речи. («Странная темпоральная конструкция "пока тебя уже нет", вынесенная автором из речи персонажа в название открывающего книгу текста, сигнализирует о каком-то вынужденном коллапсе грамматики перед лицом задачи подобного свидетельства», — размышляет во втором предисловии Виталий Лехциер. Полно, уж не простой ли это идишизм? Куда более представимый в устах отправительницы писем, вполне вообще-то образованной и вряд ли представлявшей себе тогда, в какой мере нараставшая беда не вмещается в её понимание. Тем более что в 1932-1934 годы, когда — неважно, наяву ли, в воображении ли — писались эти письма, масштаб предстоящего был ещё невообразим даже для тех, кого этой беде предстояло впрямую коснуться.) Мы слышим их живую повседневность, становящуюся всё более смертоносной — не менее, впрочем, чем та, о которой говорят главы вторая («Вонйа») и четвёртая («По воздуху сдержанности»). Нам сейчас не менее весело, чем в Риге 1932-го: «помнишь / хрупки народы / и господь / узкий меч / наклонился внутри». По большому-то счёту, это всё одна катастрофа — растянувшаяся на весь XX век, выплеснувшаяся за его пределы. Мы до сих пор вынуждены проживать и проговаривать XX век как травму, снова и снова возвращаться к исследованию этой травмы потому, что она и не думает заканчиваться. Она просто обретает новые формы. Поэтому главы о ней, из разных её времён, можно давать вперемешку, вперебивку, — как и поступает Авербух, посвящая современности не последние главы своего эпоса, но вторую и четвёртую. В этих главах он говорит, предположительно, уже своим голосом, впуская, однако, иноголосие, многоязычие и туда. Русский и украинский языки, выговаривая войну в Донбассе, растут друг из друга, раздирают друг друга, как сиамские близнецы («мій ворог схожий на мене»), как немецкий с идишем. Вторая книга Александра Авербуха ставит, пожалуй, любого рецензента в неудобное положение: требует от него или сухо составить карту (сообщить о частях книги, методах их монтажа, стыках между ними и языками, используемыми в тексте, найти сопоставление между сочетанием языков и сочетанием частей, — всё это уже сделано Станиславом Львовским в предисловии), или ответить на вопрос о существовании поэтического «не-повествования», о том, что́ является повествованием сегодня, в настоящий момент, когда само использование украинского языка и его соединение с русским однозначно отсылает к нарративу (пусть даже не вполне проговорённому/прояснённому) войны на востоке Украины. Ведь мы уже знаем, что рассказ об этой войне языком поэзии оказывается наиболее достоверным — будь то «Троя vs. Лисистрата» Елены Фанайловой или новые циклы Сергея Жадана. Этот украинский след запускает собственное повествование (потому что едва ли есть те, у кого нет никакого собственного нарратива об этой войне), тогда как остальные части книги направляют восприятие в нужное русло, чтобы читательская история, рождённая историей Авербуха (говорить от себя на этой территории допустимо, так как автор сам отдаёт свой голос в пользу других голосов, в пользу их громкости, пропускает через себя, так что и читательская история, как история других угнетённых, может оказаться уместной автору — история такого же угнетённого самим существованием у него данного нарратива), рассказывалась в нужном регистре. И чтобы каждый из читателей стал тем самым «четвёртым лицом» и читал не только Авербуха, не только пропущенные им свидетельства, но и собственные показания (настолько же достоверные, как и другие в книге, то есть — неизвестно, достоверные ли в мире фактов). Новая книга Александра Авербуха раскрывается посередине на поэме «Житие» — как бы прекрасны ни были все четыре остальные части, центральная поэма затмевает их своей плотностью. По логике текста это записки пожилой еврейской женщины, возможно, обнаруженные в её комнате в израильском доме престарелых после её смерти, но с самых первых слов — «родилась у небагатой семи но небедные / местечки байрамчи в бесарабия третья по счёту» — мы слышим живой голос. Живым его делают не только разговорные интонации и особое правописание (семя́ вместо семья, доч, на одной и той же странице синтуки и инсутуки) — эти словесные искажения пробегают по тексту как мурашки, но иногда кожа совершенно ровная и сложные слова пишутся-произносятся без малейшей ошибки, а кульминацией точности становится разворот с фамилиями и именами отправителей и получателей писем с вызовами в Израиль, прочитать который надо внимательно и медленно (это центр поэмы — её сердце). Живым этот голос делает личность рассказчицы. Авербуху удалось создать дышащий, чувствующий, горячий, страстный персонаж. Персонаж, который на протяжении всей поэмы остаётся и останется неразгаданным, несмотря на всю свою откровенность и открытость. У персонажа нет имени, или все её имена в том самом сердце поэмы. Героиня живёт свою жизнь, в трагическом меняющемся мире XX века, по завету своей бабушки — помогая еврейским людям. По сути, она супергероиня, обладающая фантастическими способностями противостоять злу, она — швея, и её швейное искусство даёт ей возможность побороть силы зла, но иногда для этого достаточно чулок и папирос. Михаил Айзенберг. Скажешь зима «Зимняя» книга Михаила Айзенберга — зимняя не только по названию, но и по внутреннему тонусу. Это проговаривание ситуации поэта в частности и человека вообще в тёмные времена, речь из ситуации «выстывания» мира; речь с особенными заданиями. К ним, безусловно, принадлежат, во-первых, ясное осознание происходящего, во-вторых — настройка человека на достойное его проживание. Это поэзия поздней осени и зимы, времени «пасмурного, осеннего», когда «свет не проходит в щели» и есть ли «кто живой, доподлинно неизвестно». Айзенберг, думается, не случайно предпочитает простые отточенные формы, внятно структурирующие мир. То, что здесь вырабатывается и укрепляется поэтическими средствами, — это чистая, одинокая, стоическая этика; этика бесстрашия и инфракрасного зрения в темноте. В мире без ориентиров, где «земля без края лежит пластом, / расходясь с путевым листом», человек оставлен сам на себя, больше ему опереться не на кого и не на что. Вполне возможно, что это ещё и зима индивидуального возраста, время без иллюзий. Книга может быть прочитана и пережита как этическое руководство, адресованное автором, прежде всего, самому себе, уточняемое пошагово — от стихотворения к стихотворению. Новая книга Михаила Айзенберга написана, если говорить пафосно, в предощущении катастрофы, ну, скажем, нового ледникового периода и, как это бывает с эсхатологическими текстами, изобилует символами и плотно свёрнутыми метафорами («певцы и ратники», «ночные стражи», «хранитель места», который сходит на огонь в пещере — только в одном из открывающих книгу стихотворений). Нехватка воздуха (воздух — постоянная, сквозная тут тема; земля — тоже) здесь обусловлена не только вымораживанием, но и исчезновением перспективы, как следствие — визуальным расчленением пространства (воздух то разрезан на полоски, то развален «на мелкие и острые куски», лес, опять же, из одних полос). В силу этого в поле зрения автора/читателя попадают близко расположенные и при близком свете видимые объекты — листва, трава, осока, ящерицы, бабочки, мёртвые бабочки — перечень прощаний с тем, что уязвимо и исчезает в первую очередь. Можно рассматривать эту книгу и как наставление в том, как следует вести себя в преддверии этой самой катастрофы; наиболее достойно выходит — никак, как обычно («как заполняющий пустоту / не покладая рук, / нитью вытягивает слюну / брат мой, паук»). Современный Франциск Ассизский, чтобы быть соразмерным живому, вынужден вооружиться увеличительным стеклом... Межеумочность, духота, наглая лживость военного/невоенного времени, из которого нет выхода кроме как окончательного («Не война, но что-то здесь нечисто»; «ночью на полигоне / бьют в большой бубен и барабан / вроде как в патагонии»; «и беснуется мелочь, немочь, бестолочь»), полагаю, одна из причин. Другая — то, что свою, личную эсхатологию пишет, в сущности, каждый поэт. Третья — то самое пресловутое чутьё. О том, что поэт — это канарейка в шахте, уже говорено-переговорено. «Скажешь зима — и всё снегами занесено. / Скажешь война — и угадаешь наверняка». Книга называется — «Скажешь зима», чтобы совсем уж не в лоб... Анна Аркатова. Стеклянное пальто Стихи Анны Аркатовой — это стихи обеспеченной жительницы большого города, в жизни которой нет места ни большим нарративам, ни большим трагедиям, зато достаточно места для человеческой теплоты (многие из собранных в книгу стихов повествуют о незаметных повседневных жестах, наделяющих жизнь смыслом), для впечатлений и путешествий, которые, правда, часто вызывают разочарование (книга открывается стихотворением о поездке в Лиссабон, на деле отличающийся от того образа, что рисуют туристические путеводители). Думается, в мире победившей неолиберальной утопии, где каждый живёт по заветам глянцевых журналов и туристических бедекеров, стихи Аркатовой сможет примерить на себя каждый — так уютно (хотя и предсказуемо) их пространство. Однако, читая их сейчас, изнутри раскалывающегося мира новой холодной войны, не покидает ощущение, что эта поэзия изображает некий выдуманный мир, возможный только внутри узкого круга успешных жителей метрополии, чья успешность, впрочем, сполна оплачена разрушением общества и государства. Виктор Багров. Выцвело Виктор Багров представляет собой ныне редкий тип поэта enfant terrible, причём не прагматично рассчитывающего позднее капитализировать свою жизнь, но просто не представляющего, как можно жить иначе. Те, кто сегодня занимается творческим трудом, не защищены в принципе, но у Багрова эта незащищённость как бы умножена на сто и, со всеми поправками на характер, лишь частично покрывается мифом о поэте как аддиктивном и неадаптивном субъекте. То же самое можно сказать и о текстах Багрова: они, конечно, могут быть прочитаны через пресловутый миф о поэте, но, кажется, в них присутствует «что-то ещё». Мир, описываемый Багровым, хрупок (что ощущается даже на уровне рисунка стиха), разъят, но воспринимается как целостный благодаря приглушённой, но настойчивой эмоциональности. Поэт словно бы не уверен, нужны ли его слова миру, и выговаривает/записывает их, возможно, из психотерапевтических соображений. Стихи Багрова заявляют о своей безусловной принадлежности к современному поэтическому дискурсу, но в более общем плане отличаются от многих «передовых» установок поэтического творчества сегодня: они не ироничны, совсем не политизированы, вызывающе эклектичны. Можно назвать их уязвимыми. В отличие от других авторов 1985-1995 годов рождения, Багров стремится создать инфантильно-визионерский, закрытый и непротиворечивый мир, который бы исключал любое влияние извне, заражение социальным хаосом или определённостью (что одинаково губительно). Возможно, стихи Багрова ещё ожидают своего интерпретатора, который должным образом расставил бы акценты и ввёл их в контекст квир-литературы. В стихах Багрова человек смотрит в окно мира осторожно. Всё неустойчиво. Это хрупкий, ищущий опор мир с такими же хрупкими персонажами. Поэтому там встречаются: незнакомцы, сироты, девочка-ряба, прислуга, босоногие, близорукие — существа/люди с неопределённым статусом и с неясным набором социальных функций. Характерна и графика текстов — тоненькие строчки, часто из одного-двух-трёх слов, выявляют текстовый поток в своей неустойчивости — неполной выговариваемости. Обилие скобок, как бы стесняющихся прямоговорения, углубляет и так замкнутую в себе речь. Вероятно, это обращение к спрятанному внутреннему адресату, который «заходился / между цифрой и словом», т.е. располагался на границах символических систем. Но, утверждает некто, «теперь общего / ничего нет». Незавершённость событий, являющаяся основным сюжетом большинства текстов, позволяет автору балансировать среди уже упомянутой хрупкости мира: не приближать его к себе с помощью слов настолько, чтобы он мог причинить явную боль или избыточное понимание (как насилие). Отсюда, например, обилия причастий несовершенного вида: слова у Багрова «догорающие», отблеск события «меркнущий», письмо «не дробящееся». А если и появляется совершенный вид, то быстро происходит отскок назад, в неясность, в неточность: «каждая / вновь залетевшая в этот зал строчка / срывается после организованной запятой». Так протекает речь, размягчающая собственную утвердительность, сомневающаяся в том, что завершённость высказывания даст миру возможность ускользнуть в своей причудливой незначительности. Подкрепляется это и постоянными недостаточными уточнениями, выпадениями слов: «пока никого нет дома / дома нет / пока», «думали: нет реки, нет дна, нет берега / обернулся: река, дно, берег». Субъект Багрова назначает цену малейшим событиям и предметам: падению тумбочки, чужим газетным вырезкам, зажёгшейся лампочке. Он бережёт эти крохотные сдвиги частиц мира, ведь они удерживают субъекта во всматривании в мир, в нахождении точек доступа к нему. Правда, ближе к середине книги почти из ниоткуда возникает и явная агрессия — например, в тексте про ученика, который скоро не выдержит и начнёт «стрелять резать боль причинять». Возможно, это тоже попытка познать хрупкость существования, но уже с другого ракурса: через предельную жестокость, оборачивающуюся, почти в стиле Эрве Гибера, формой травматической нежности. Александр Бараш. Образ жизни Новые книги израильского поэта Александра Бараша выходят редко: он работает в особом, медленном ритме, предполагающем последовательное сшивание наплывающих друг на друга временны́х пластов. Поэт обращается к самой тонкой материи — к воспоминанию, пытаясь уловить как уникальность, так и типичность проживаемых ситуаций, их встроенность в широкое течение исторического времени. Если говорить о ключевых категориях, интересующих Бараша, то, пожалуй, главной из них будет категория цельности: во всех территориях, что проходят или проходили перед его взглядом (а это не только родные для него Москва и Тель-Авив, но и города, увиденные во время туристических путешествий, — Рим и северная Италия, Рейнская область) он ищет роднящие их черты, позволяющие понять, что все они — части единого мира, и их история — общая с этим миром. «Homo transitus» — так называется один из разделов этой книги, и её герой действительно находится в постоянном перемещении, направленном на поиск утраченного единства; он стремится преодолеть режим рассеянного фланирования, почувствовать, каким образом возможно придать смысл окружающему пространству, укорениться в нём, даже если на первый взгляд оно кажется предназначенным исключительно для туристов. Книга включает стихи из предыдущих двух сборников поэта — «Итинерарий» (2009) и «Средиземноморская нота» (2002), по которым можно проследить, как постепенно расширяется география и хронология изображаемого поэтом мира и как последний обретает всё большую полноту. Своеобразной кодой к сборнику оказывается раздел переводов из израильских поэтов ХХ века (Иегуда Амихай, Дан Пагис, Давид Фогель, Давид Авидан, Натан Зах, Майя Бежерано, Меир Визельтир): кажется, среди их стихов выбраны те, что более всего созвучны меланхолической интонации, сопровождающей путешествия Бараша по средиземноморскому миру. Предельно приближенный к описательному прозаическому модусу верлибр в новой книге Александра Бараша чередуется с регулярным стихом, который, если читать книгу подряд, всегда неожидан, как мелодия в сосредоточенном, чуждом украшательств фильме. В «Образ жизни» вошли не только новые стихи, но и избранные тексты из предыдущих сборников. Этот композиционный приём — если продолжать аналогии с кино, превращение своей ранней поэзии в приквел, — в последнее время использовали Леонид Шваб и Владимир Аристов, но у Бараша более ранние тексты даны более дозированно, как необходимые воспоминания при освоении нового. Описательность описательностью, но сентиментальная нота в глубине этих в целом стоических стихов («Прогулка с собакой», «Сирмионе» с его отсылкой к Катуллу) — как раз то, что обеспечивает им запоминаемость, даже некую призрачную антологичность: таково, например, стихотворение, описывающее видение — встречу детей говорящего над его могилой. Призрачность и антологичность: значительная часть книги посвящена классическим, но не мёртвым пространствам, в которых история просвечивает (как пишет в предисловии Илья Кукулин) сквозь современные и даже будущие слои: «Современный город равен по территории / государству античного мира / исторической области средневековья, / помойке будущих веков. / И Тель-Авив соединяет все эти качества / со свойственным Средиземноморью эксгибиционизмом». Столь же транслюцентна и география, которую Бараш приравнивает ко времени: иерусалимский квартал может напоминать Малаховку 1930-х, а колонны собора Сан-Марко — московскую станцию метро «Сокол»; иного такие совпадения бы раздражали, но для Бараша они — подтверждение метафизического единства всех мест (возможно, следует говорить о цепочках мест, которые предназначены для осознания только одним субъектом, это своего рода личное окружение, каждая часть которого придёт в своё время, и в этом осознании предопределённости есть покой — чувство, в стихах Бараша скорее искомое, чем изначально присутствующее). Так любовь к морю появляется у говорящего лишь тогда, когда наступает правильный миг, и окружающая морскую прогулку аура совпадает с аурой «прудов Подмосковья», «дачных вечеров / под Солнечногорском и в Кратово». В сборник также включены переводы из израильских поэтов (не все из них, вопреки заголовку, современные). Стихотворения Иегуды Амихая, Дана Пагиса, Давида Фогеля («Дни были как / огромные прозрачные пруды, / потому что мы были детьми») будто сами объясняют, почему переводчик их выбрал: это, конечно, тоже история о родстве ощущений. Поэзия русского израильтянина Александра Бараша не просто в глубоком родстве с его эссеистикой. Она почти особая её разновидность, но всё же она именно поэзия благодаря как минимум двум родовым признакам поэтического слова — ритму и умению сказать многое при помощи небольшого количества слов, достичь высочайшей смысловой плотности. Это не только эстетически значимое высказывание, но и акт антропологического мышления — стремление понять и прочувствовать, как устроена включённость человека в мир и сам человек. Отсюда некоторая (нарочитая, внешняя) рассудочность и (нарочитая же) меланхоличность. Медленно-рассудочный Бараш умеет быть кратким и стремительно-лёгким, но ему важны инструменты, замедляющие восприятие, удерживающие необходимую дистанцию между поэтом и наблюдаемым миром: даже говоря о сиюминутном, он смотрит отчасти с точки зрения вечности — в том числе и на то, что чувствует отчаянно остро. Эта дистанция всегда полна памятью: не только о прошлом и не только о собственной жизни, но и о жизни будущей — и уже непонятно чьей. Поэт физически ощущает, как дух времени «держится в этих домах и садах, будто / в пустой бутылке из-под хорошего алкоголя». Гражданин мира? Да, возможно, но, опять же, особого рода. Это гражданство распространяется не на весь мир, оно избирательно, полно пристрастий, имеет границы и сопровождается острым чувством буквального, телесного родства (чуть ли не совпадения) с некоторыми местами. Прежде всего — помимо неустранимо-родной Москвы («Стены домов / вокруг сквера, облака́, серый воздух — / это пространство столь же априорно, как / своды своего черепа, и листва на дорожке — / как сброшенная кожа / раннего детства») — с ашкеназийской Европой и израильским Средиземноморьем, которое Бараш уже много лет, переводя здешних поэтов (и в этой небольшой книге он отдал переводам почти половину), делает фактом русской литературы. Эта книга — книга рассеяния и возвращения. Три географических рассеяния — это первое рассеяние евреев из Иудеи, приведшее лирического героя в СССР, страну детства, в которую бесконечно возвращает его память, ностальгия по запахам и краскам Сада. Второе рассеяние — это рассеяние «советское», когда евреи вынужденно или добровольно покидали СССР, прибиваясь к Сиону. Оно же, в каком-то смысле, было возвращением. Третье рассеяние — это рассеяние европейской культуры с её мифологией, архитектурой и ощущением свободы в пространстве: мультигеографизм книги — это как бы обратная сторона советской клаустрофобической замкнутости, своеобразная жадность героя, стремящегося объездить все города и веси, дабы сомкнуть свод над Поднебесной. И есть ещё одно рассеяние, ментальное: это рассеяние по русской поэзии. Первое стихотворение, которое следует вспомнить в этой связи — батюшковское «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...». Это тот код, с помощью которого можно читать современный путеводитель. Элегическое начало поэзии Золотого века — это впечатывание в пейзаж идеи смерти, идеи бренности: вспоминаются пушкинские «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» или «Прощай, свободная стихия...». Мотив существования человека в среде как в колыбели, из которой он рано или поздно выпадает, — вот чем движимо письмо Бараша. Само название указывает на образ — на иконический объём памяти и пейзажа по ту сторону сознания, в котором сознание отражается. Можно вписать эту книгу и в современный контекст, упомянув логокарты Андрея Левкина и физиологический очерк Александры Петровой. И, кажется, русское больше проявляется в чуждом и дальнем, чем в домашней безнадёге. Полина Барскова. Воздушная тревога В новой книге Полины Барсковой два смысловых центра — небольшой цикл «Мутабор» и столь же небольшая, но составляющая отдельный раздел поэма «Воздушная тревога». Оба они затрагивают центральные для поэтессы темы — телесность и сексуальность тех, кто обычно воспринимается бестелесным (то есть русских, по преимуществу, поэтов), смысл свидетельства и возможность обращаться к нему в поэтическом тексте («Воздушная тревога» — это «переписанные» письма блокадного времени, складывающиеся в предельно драматическое повествование), судьбы неофициальных поэтов, каждый из которых по-своему «не справился» или «сломался» — под давлением государства и/или жизненных обстоятельств (как Геннадий Гор, один из персонажей «Мутабора»). В последних книгах Барсковой, начиная с «Сообщения Ариэля», макабрические ноты становятся всё отчётливее — так и эта книга открывается циклом с говорящим названием «Любовные прогулки по городским кладбищам»: такой danse macabre оказывается своего рода иронической реакцией на ту непредставимую степень экзистенциального отчаяния, внутри которой существуют герои Барсковой. В новой книге они продолжают рассказывать свои жуткие и страшные истории, а читатель продолжает спрашивать себя — каково его место в этом страшном мире. Новая книга Полины Барсковой концептуальна и сдержанна, она обозначает набор сюжетов и приёмов, выстроенных вокруг поиска собственных пределов. Поскольку же точкой отсчёта здесь выступает поэтическое «я», речь идёт, главным образом, о пределах языка и творческого воображения. Книга обращена к условиям универсализации опыта, к тому, что создаёт общность: «Мы теперь по мерцающей рани / Вышли, полные счастьем стыда. / Наша цель в нецелении звука. / Говорим что разлука разлука / Никогда говорим никогда». «Я» и «не-я» здесь разделены по многим параметрам, но важнейшим основанием их разграничения оказывается оппозиция «речь»/«молчание». Это может быть молчание бытия, не нуждающегося в словесном опосредовании; молчание утраченного провиденциального адресата; молчание чужого мира, непроницаемого, исключающего контакт. Случайность слова упирается в конечность того, кто его произносит, что побуждает прочитать жизнь от конца к началу, критически посмотреть на представление о смерти поэта как части жизнестроительного мифа. Писатель, «окончатель текста», интересен внутри «парадигматического» эпизода, раскрывающего его бытие. Связанный с ним жест-знак оказывается целью поэтического поиска, рисуемого как многоступенчатая погоня: «За светляком свозит летучая Мышь, / А за ней звезда Падучая / И вслед за ней слеза / Горючая». Эта погоня в книге Барсковой соотнесена с радикальным способом освоения Другого через регистры, нарушающие экзистенциальный баланс: отвращение и жалость. Жалость вполне в традициях Артура Шопенгауэра оказывается основанием морали: «Я рассчитывал, что ты научишься испытывать жалость / И научишься говорить об этом». Отвращение прочитано сквозь призму текстов Юлии Кристевой как исследование развоплощения: «Более искушённые читатели содрогнулись в отвращении / Не надо этого / Нам больно это слышать». «Жалкое слово» и «жестокость, прелесть» создают уникальную оптику, в которой событийный ряд видится в наплыве состоявшегося и не сбывшегося, в единстве предметного и гротескного, в постоянном смещении стилевого регистра. Поэтическая речь стремится к «элементарности», к простоте синтаксического параллелизма, к выявлению смысловых развилок. Аутентичность без целостности — главный результат опытов такого рода. «Воздушная тревога» (тревога, разлитая в воздухе, когда ещё ничего, казалось бы, не происходит, когда происходит всё, и тревожно именно это) — письма с пограничья жизни и смерти, подробная топография этого пограничья, до беспощадного внимательная и чувственная его феноменология. Если есть слова, которые повторяются здесь чаще прочих, то это слово «мёртвый», разные его производные и слова из того же круга. Можно сказать, что это заглядывание в разные формы посмертья. Не только в самую явную из них — когда поэт смотрит на кладбища, с «любовных прогулок» по которым начинается книга, — но и в менее явные: в эмиграцию и изоляцию, в старость и беспомощность (туда, где «Старуха Гиппиус с просторным кадыком / глядит с нечистого балкона» в «парижское беспамятное лето» 1941 года), в беспамятство и забвение, в разлуку и утрату, в безумие, ссылку, тюрьму, войну — все они родственны друг другу. В ответ оттуда в текст заглядывают разные посланцы смерти, прежде всего старухи (это слово — ещё одно из повторяющихся в книге): «старуха Гиппиус», «рыба старуха» из стихотворения, обращённого к Ирине Сандомирской, «безжалостная старуха» из первого стихотворения цикла «Мутабор»; мёртвые поэты — Эмили Дикинсон, Михайль Семенко, поэты русской эмиграции («Амхерст»), Пушкин, Лермонтов, Боратынский (не самим этим троим, но их смертям посвящены «Письма о русской поэзии»). Главная из занимающих поэта форм предсмертья и посмертья, блокада, в этой книге почти не упоминается, только (и то немного) в цикле, название которого стало именем всего сборника. Учитывая академические интересы Полины Барсковой, даже название её сборника, «Воздушная тревога», можно прочитать как их прямое продолжение, сообщённое, может быть, самым конгениальным этому интересу языком. При известном положении истории и войны за неё в русскоязычном пространстве, воздушная тревога — действительно то, что приходит на ум, когда требуется отвоевать право на память и/или индивидуальные отношения с прошлым и памятью, а если не отвоевать, то хотя бы предупредить, окрикнуть соседа, сообщить ему, что кто-то покушается на его память. Но подобная интерпретация оказывается максимально узкой, недостаточной, при этом скрывающей от читающего то, ради чего, может быть, произведён отказ от сухого академического языка в пользу поэзии, — разрешение на прямое сообщение о «я» в историческом контексте, описание отношений этого «я» к артефактам и пластам прошлого — топонимам (первая часть книги почти целиком состоит из них), поэтам, чьи слова были подобраны с пола, чтобы звучать в новом контексте. Оптика Барсковой, отказывающаяся видеть водораздел между настоящим и ушедшим, может напрямую сопоставлять себя с умершими (жителями истории), как это происходит в «Любовных прогулках по кладбищам», или рассказывать о них голосом соучастника (вся третья часть книги, «Воздушная тревога», которая, между тем, читается как наименее зашифрованное авторское высказывание о себе и о себе по отношению к Другим), но в обоих случаях история оказывается не только стихией и окружением речи, и даже не причиной/поводом, но действующим лицом. Существует большой соблазн читать третью часть книги как высказывание в защиту частных отношений с историческим прошлым (альтернатива поиску общей исторической правды) — её камерное повествование с чётким хронотопом (в противовес размытым, переполненным персонажами и голосами полотнам первых двух частей), может быть, считывается как социальное высказывание, даже протест (предупреждение, воздушная тревога) против насилия, главным актором которого, по Барсковой, выступает забвение или сужение истории/прошлого к единственной интерпретации, уничтожение его вариативности, а значит, его жизни, превращение живших до нас в просто мёртвых, обесценивающее тем самым и всех, кто мёртвым станет завтра, послезавтра, потом. Александр Беляков. Шпион шумерский Ярославский поэт Александр Беляков много лет пишет в узнаваемой манере: его фирменный знак — короткая афористичная силлабо-тоника, сплавляющая различные и нередко враждебные друг другу культурные и социальные реалии в ёмкое bon mot, неожиданным образом высвечивающее те связи, которые до написания стихотворения ещё не существовали. В этой книге, включающей стихи за 2015-2016 годы, время активного присутствия поэта в социальных сетях и стремительного реагирования на медийные поводы, впрочем, намечается отход от этой узнаваемой манеры: Беляков всё чаще пишет свободным стихом, что для него, поэта, стремящегося к максимальной концентрации смысла, достигаемой в первую очередь ритмическими средствами, оказывается вызовом собственному письму. Такие стихи словно бы намеренно не походят на «прежнего» Белякова: возникающие в них объекты отказываются складываться в стройную систему, они часто кажутся оборванными на середине — то есть обладают всеми теми признаками, которые раньше старательно избегались этой поэтикой. Можно думать, что такая смена оптики — не только следствие естественной эволюции автора, но и косвенная реакция на расщеплённое и фрагментированное состояние медийной реальности, чьё присутствие в этой книге ощущается, пожалуй, более чем в предыдущих сборниках Белякова. До определённого момента лирическую фабулу стихотворений Александра Белякова можно было определить как экзистенциальное поражение, разыгранное по законам небанального лингвистического упражнения или, другими словами, языковой комедии. Его стихотворения всегда казались пародиями (в тыняновском смысле, разумеется) по отношению к ставшим общеупотребительными уже в первой половине 1990-х годов поэтическим методам Сергея Гандлевского и Михаила Айзенберга: Беляков словно бы стремился поверить их поэтики социальным гротеском, абсурдом, саркастическим нонсенсом. В отличие от старших авторов, для которых обращение к «живой речи» и непосредственному жизненному опыту было ещё одним шагом, отдаляющим их от советского литературного ландшафта, Беляков обращался к абстрактной лексике, порой не позволявшей понять, где и с кем происходит то, что происходит. В книге «Шпион шумерский» вслед за более масштабным предыдущим сборником «Ротация секретных экспедиций» Беляков выходит за пределы экзистенциального профиля абстрактного (разве что поколенчески определённого) частного лица и обращается к описанию катастрофы, постигшей планету и цивилизацию. На мой взгляд, предшественником Белякова в этом является Игорь Чиннов, который в саркастическом духе представлял оказавшийся на грани катастрофы мир времён Холодной войны. Но если Чиннов работал в системе координат, где «добро» можно отличить от «зла», а поэт сохраняет способность находиться вне опрокинутого в хаос мира, вышучивая и/или проклиная его, то у Белякова такой возможности уже нет. В новой книге Белякова параллельно развиваются две сюжетные/силовые линии: агония исторического мира и обязанность субъекта эту агонию наблюдать. Определяющими маркерами умирания реальности становятся полусюрреалистические образы, кочующие из одного стихотворения в другое: «плывёт над лондоном буксир / и боцман с допотопным стажем / мозгами выбившись из сил / печурку топит экипажем». Этот «боцман», кажется, уже не может выполнять привычную работу, ему тяжело осмыслить свою деятельность, его рацио не справляется с вызовами настоящего; вместе с тем он уверенно отказывается от ценности человеческой жизни ради вечного движения истории: «отныне из вечности ни на шаг / стоит грядущее на ушах / минувшее пахнет раем / а мы в тени гранитных громад / братаемся с предками наугад / и больше не умираем». В этом хаосе повседневности, где всё выше уровень неопределённости и тревоги, важна, прежде всего, невозможность смерти наблюдателя (шпиона). Существование свидетеля становится залогом дления катастрофического нарратива. Сергей Бирюков. Продолжение разговора Эта небольшая книга издана в Чебоксарах не случайно: в ней собраны тексты, вступающие в диалог с Геннадием Айги, — прямые обращения к ушедшему поэту, размышления над особенностями чувашского пейзажа и языка, стихи о предметах и фигурах, живо волновавших Айги (например, о Малевиче); несколько стихотворений даны также в переводе на чувашский. Один из смысловых обертонов книги — причисление Айги к постфутуристическому тренду в русской поэзии, одним из наиболее последовательных представителей которого является сам Бирюков, прочтение Айги как наследника Кручёных, а не Целана; между тем не угасавший до последних дней жизни интерес Айги к историческому авангарду развивался в контексте синтеза различных модернистских и премодернистских тенденций мировой поэзии, и лишь в этом контексте футуристические корни Айги обретали тотальность и объёмность. Владимир Богомяков. У каждой деревни своя луна Владимир Богомяков — не только ветеран сибирского панка, но и поэт, открывающий дорогу в особое мифологическое пространство. Мифология Богомякова — современная, но построена на том же, на чём и древнее язычество, — на бриколаже, соединяющем разнородные элементы в по-своему последовательную систему. Тюменские бытовые реалии, осколки философской литературы (предмет профессиональных занятий Богомякова), не то подлинные, не то фантазматические наблюдения за жизнью животных монтируются в единую сказочно-мифологическую реальность, не подчиняющуюся повседневным законам. В этой вселенной самые причудливые события происходят в как бы едва затронутых цивилизацией пространствах, где граница между мифологическим миром и привычной модерной реальностью особенно тонка. Но те сущности, которые в стихах Богомякова обретают голос (животные, водоёмы, строения), уже сами подверглись человеческому влиянию, они не могут сообщить поэту ничего, чего он сам не знает, и отчасти поэтому мифологизм этой книги воспринимается как обречённый на постепенное стирание, на полное растворение в человеческом. Книга новых стихотворений сверстника и друга Янки Дягилевой, Егора Летова, Мирослава Немирова. Эти, внешне очень лёгкие, импровизационного склада стихи каждый раз удивляют плотностью (ни одного лишнего слова, ни одного неверного движения-поворота поэтической мысли при очень высокой частотности этих поворотов в каждом недлинном тексте) и способом построения: «тема» каждого стихотворения быстро и неожиданно ветвится, окликая (и не столько комически сталкивая, сколько идиллически суммируя) разнообразные области знания: философия, история, классическая культура наравне с явным сором летают, как маленькие бумажки на ветру, над молчаливой мудрой зимой, которой конца не видно, и очевидно, что тема у всех этих стихов — единая и сугубо лирическая: это сила, достоинство и специфическая — радостная — выносливость ума и духа, неотделимая от большой утешительной печали. Вот уже много лет Владимир Богомяков продолжает работать в стилистике, которую можно назвать психоделическим лубком: с одной стороны, в его стихах всё как на ладони, легко расшифровывается и вызывает улыбку, с другой — оставляет ощущение нераскрытой тайны, недосказанности. Можно и далее раскладывать поэзию Богомякова на разного рода бинаризмы: так, например, она отчётливо региональна (то есть многие её мифологические подтексты так или иначе связаны с Сибирью) и в то же время универсальна (то есть может быть прочитана как аллегория). Богомяков показывает, что социально-политический уклад зависит не столько от манипулирования идеологическими мифами, сколько от успешности ритуалов, лежащих в основании общества, одновременно завораживающих и пугающих. В этом смысле поэзия Богомякова — весьма своеобразное развитие антропологических теорий долевистроссовской эпохи, а также Рене Жирара. Игорь Божко. Лирика: Стихотворения Накоплен большой потенциал умения писать, и вместе с тем часто после чтения стихов ощущение пустоты и болтовни, и разводишь руками, как героиня в неполиткоррентном, но чертовски смешном анекдоте про чукчу: «Зачем приходил белый человек?» Книга Игоря Божко снимает все вопросы, начинающиеся с «зачем». С интонацией доброй, немного равнодушной при помощи обычного поэтического инвентаря строится этот Ад и Рай. Одновременно не всё так очевидно: на всю книгу в девяносто страниц нет ни одного сравнения. Метафоры просты, метонимии более чем обычны. Нагота языка иногда зашкаливает в Вальсингамовы жар и холод; чувство прямого текста без условностей держит в напряжении, не отпускает. В стихах много птиц, много братьев наших меньших. А человек ещё меньше. Он, по сути, младенец. Такой голос и такой тон подделать невозможно, их надо заслужить. Мандельштам в заметке о поэзии написал про Анненского, что тот «являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать». Я не знаю, как это, да и не важно. Тут культурные слои пробиваются ножом такой остроты и силы, что умираешь, не заметив. Не заметив, тебя воскрешают. Это и есть катарсис. Василий Бородин. Пёс То, что продолжает Василий Бородин в своём новом сборнике, — не вполне работа с первоматериями: то есть, что с первоматериями — это совершенно несомненно, а вот слово «работа» здесь не подойдёт. В этом слове чересчур много усилия, преодоления, напряжения, насилия, в конце концов, над естеством, — и всё это — состояния, Бородину совершенно чуждые. У него вообще нет преобразующих намерений по отношению и к миру, и к слову. В случае Бородина вернее было бы говорить о чутком вслушивании и всматривании, о первоощупывании мира внимательным, сочувствующим, чуть удивлённым и всепринимающим взглядом. Тут всё событие, всё важно — и «битый кирпич», и «тряпка в ветках», и «какая-то кость в траве». Эта поэзия — хотя местоимение «я» здесь время от времени встречается — совершенно лишена воли к самоутверждению и чуть ли не самой позиции авторства. Перед нами позиция скорее не автора, но того самого вынесенного в название книги «пса»: внюхивание в мир, вчувствование в него всем телом, память-знание всем телом о своей в этом мире малости и уязвимости. Удивительным образом — и, опять же, без всякого усилия и насилия над самим собой — Бородин умудряется совмещать резко индивидуальный взгляд на всё воспринимаемое и естественно-смиренную позицию. Она проявляется, в частности, в бережном обращении со словами: им тут позволено образовывать прихотливо индивидуальные сочетания («скоро старание времени, север ветра», «природа старящаяся в водяной свет»), но происходит это у них совсем естественно, даже легко — как будто всегда было. Бородин им доверяет, следует за ними. Хочется сказать, что это «бедная» поэзия (высокой бедностью, приводящей на ум, например, бедность Франциска Ассизского), стремящаяся к самоумалению, к максимальной прозрачности и тем самым расширяющаяся до пределов целого мира. В новой книге Василий Бородин отчасти поворачивается вспять от опытов по аналитическому разложению поэтического языка, характерных для удостоенной Премии Андрея Белого книги «Лосиный остров». Здесь собраны исключительно лирические стихи, часто написанные на известные мелодии и ритмы (легко представить, как поэт исполняет их, например, под гитару), а центральным объектом всматривания оказывается свет, разрезающий сгущающуюся в этих стихах меланхолическую мглу. Бородин часто прибегает к классическим размерам и ещё более классическим темам (что может быть более традиционным, чем оплакивание поэтом своей судьбы?), но его внимание направлено на мелкие сломы, трещины, как бы самопроизвольно возникающие в такой поэзии; именно в этих разломах, по всей видимости, скрывается то свечение, которое позволяет вырваться за пределы навязчивых однообразных мелодий. Тем не менее, этот прорыв всегда осуществляется внутри уже сложившейся поэтики и приводит к возвращению к тем же темам и мотивам (это заметно и в повторяющихся размерах, и в однообразной лексике), к своеобразной замкнутости. Лишь изредка она размыкается и впускает картины внешнего мира — в лучших стихотворениях книги, например, в длинном тексте «московский осенний закат...». Книга «Пёс» уже не о живом, а о стихиях — как края стихий, тени стихий, представители стихий задевают друг друга. Прямое высказывание, от лица задетой в своей интимной глубине жизни, сменяется дружелюбивыми перекличками того, что явилось ещё до настоящей жизни. Если говорится вновь о доме и дороге, о деревьях и дождях, то это уже не места, в которых душа находит свой приют, но тени, уставшие от своего бытия и ожидающие, когда их кто окликнет уже живой и потому властной репликой. Это как бы предшествующие бытию вещей сны, склад наследия, который ждёт, когда исчисляться и оприходоваться будет не только склад образов, но и неуловимое переживание сбывающегося и сбывшегося. Поэтика здесь выглядит жёстче, чем в предыдущих сборниках Бородина: перед нами уже не блюзовое развитие темы, а почти хард-роковая подгонка к ключевым образам финалов; важно не показать слушателям, куда можно отправиться мыслью, но уверить их, что есть куда прийти. Проблема единичности и множества тоже решается особым образом: единичные вещи слишком говорливы, чтобы им доверять, а множественность вещей требует той мудрости и смелости созерцания, божественной позиции, которая не сразу достижима. Бородин в этой книге действует уже не как пророк, убеждающий единичную вещь спастись, но как первосвященник, объясняющий всему народу, что каждый известен в лицо и взвешен, хотя бы трудности и пороки были общими для людей. Найти прозрачные отражения вещей, теснящиеся во множественности явлений, — новая задача поэзии Бородина. Дмитрий Веллер. Книга отсутствия Русская литература Литвы уступает своей известностью литературе латвийской, авторы её более разрозненны, но именно Дмитрия Веллера вполне возможно соотнести с коллегами из Латвии. В центре его внимания, как и у Сергея Тимофеева, — частный человек в окружении разнообразных атрибутов прибалтийского города, данного довольно обобщённо, в интерьерах и ландшафтах, выступающих своего рода катализаторами интроспективной работы по поводу своего места в мире, в том числе в мире (современной) Европы, которая представлена в книге Веллера с исключительной, фотографической наблюдательностью. Как и Сергей Морейно, Веллер не боится говорить о мире «на полном серьёзе», не иронизируя по поводу собственного поэтического метода (ирония здесь скорее романтическая), даже несколько старомодно сочиняя своё ars poetica (стихотворение «Чтобы быть актуальным...»). Михаил Вяткин. Лицо прилипло к воздуху: Михрюткины вирши Новая книга Михаила Вяткина, включающая стихи 2011-2012 годов — времени подъёма общественного движения, является свидетельством того, как современная постфутуристическая поэтика может реагировать на наиболее актуальные вызовы современности, на общественную повестку и события, попадающие в новостные ленты. Вяткин — поэт, склонный к гротеску (даже чуть более, чем этого требует его авангардистская установка), но в нём он обнаруживает ресурс для создания полифонической поэзии, в которой путём использования разнообразных шрифтов и прихотливого расположения текста по книжной странице создаётся иллюзия множественной, преломлённой через разные призмы точки зрения, даже несмотря на то, что самое частое местоимение в этих стихах «я». Валерий Галечьян. Эстетика В основе этой книге, изданной при поддержке Министерства культуры РФ (что с поэтическими сборниками, надо сказать, бывает нечасто), — одноимённая поэма, в которой вся мировая культура (как старая, так и современная) превращается в весёлый карнавал в несколько ностальгическом духе: так с культурными реалиями поступали авторы ранних девяностых — времени, когда сумятица голосов прошлого, их неожиданных сочетаний, идущих вразрез с устоявшимся в советский период каноном, казалась сама по себе революционизирующей. Поэма Галечьяна напоминает одновременно и Нину Искренко (в лучших своих фрагментах), и стареющего Андрея Вознесенского (его чаще всего), и ранние поэмы Дмитрия Голынко (автора, впрочем, куда более барочного). Однако если место Галечьяна в поэзии двадцатилетней давности более или менее очевидно, то адресат его поэмы в настоящем остаётся туманным: какую цель может преследовать разоблачение респектабельной культуры ХХ века в мире, где все маски уже сорваны, а всё то, что должно было подвергнуться разоблачению, уже разоблачено и заново встроено в культурную индустрию? Анна Глазова. Земля лежит на земле В новой книге Анны Глазовой на передний план выходит жанр, открытый ею несколько лет назад в цикле «Законы»: стихотворения здесь строятся как условные периоды (если — то), часто один такой период составляет стихотворение целиком. Вместе они — своего рода кодекс законов нашего мира, описывающих не нормы сосуществования людей, но жизненные пути предметов. Находясь на тонкой грани между юридическим и онтологическим, они заставляют вспомнить о том, что древние правовые кодексы касались не только общежития, но правильного устройства мира, которое никогда не должно нарушаться (так Джорджо Агамбен говорил о сакральном, опираясь на римское право). «Законы» кодекса Глазовой очерчивают смутную область между жизнью и смертью (эти «большие» слова часто появляются в её стихах), описывают её как сложно устроенное лиминальное пространство, где действуют особые правила, обеспечивающие движение между органической и неорганической материей, человеком и животным, сном и явью. Сами такие rites de passage вынесены за скобки, в каком-то смысле они могут быть названы тривиальными, но то, что происходит на их границах, в серой зоне, обычно плохо поддающейся рассмотрению, с избыточной подробностью документировано в этой книге, которую можно назвать «книгой мёртвых» новейшей русской поэзии. Новая книга поэта — изображение работы с памятью на множестве уровней, от нейробиологии до истории. Глазовой важно, что мысль не просто срабатывает или отвечает своим законам, но постоянно спотыкается о себя, сплетается с собой до неразрывности и разрывает себя до крови — метаморфозы мысли сопоставимы с космогонией. Память — это сама жизнь материального мира, тогда как разговор о памяти — единственная жизнь ума, а всё остальное упустило уже стремительно уходящую жизнь. Память живописует происходящее, но не отражает его, она уже судит происходящее, слишком эфемерное в сравнении с яростью памяти, слишком капризное. По сути, стихи Глазовой о том, как избавить природу от капризности, от привычных пейзажей как примирения с плоскостью впечатлений, от привычных зарисовок как торопливого усилия сэкономить время на созерцании, много от чего ещё. Вместо этого природа никогда не может удержаться на себе, не может стать капризом самой себя, но, наоборот, постоянно жаждет себя, постоянно пытается себя достичь, за собой угнаться и тем самым показывает, как время нашей обычной жизни стало ценным. Глазова учит не членить созерцание на моменты, не уходить с готовым набором впечатлений, но набирать время созерцания как крик удивления при рождении и вздох при совершённой работе, как порывы, не сводящиеся к эмоциям, но переживаемые каждым читателем как родные. Движение в книге Глазовой — это всегда открытость миру, возможность не только измерить себя в мире, но и отразить само наличие в мире измерений, наличие в мире жилища и науки для всех уже измеренных и безмерных эмоций человека. Кажется, это наиболее метафизическая из вышедших до сих пор книг Анны Глазовой. Поэзия здесь освобождается от всех примет времени, места, культуры (понятой как набор связывающих условностей), личности говорящего. Воля к такому освобождению была заметна у Глазовой всегда, и здесь, в пятой книге, она достигает самых высоких степеней; исчезает само местоимение «я». Тут поэт говорит не от себя и не о себе: это речь человека вообще о человеке вообще, и даже не вполне о человеке, и не в первую очередь о нём. Речь, скорее, об универсалиях, хотя количественно о человеке здесь говорится много (целый раздел «Один человек»), притом всё сплошь о единичных и странно устроенных случаях: «один человек / взял (как в жёны) в наследство / не дом и не землю / а граничный камень...», «один человек / не сумел сохранить тайну / стал зависим...». Но дело тут не в случаях: каждый такой случай — только оптический прибор, позволяющий разглядеть силовые линии существования. Это поэзия крайне аскетичная в своих средствах, избегающая красок; она истончается до видения судьбы человека в бытии, причём роль человека здесь вторична (потихоньку истончается и он, давая видеть сквозь него структуры самого мира), он — производная бытия, исчезающе частный его случай и значим только как точка его созерцания и воплощения. Бытие здесь, всё целиком, — живое и, кажется, само созерцает человека. Задачи, высвеченные новой книгой Анны Глазовой, заставляют искать аналоги в романах Кадзуо Исигуро и Салмана Рушди (хотя, очевидно, понятнее было бы искать у Пауля Целана или Роберта Вальзера): обращение к вечным вопросам подсказывает притчу как идеальный инструмент решения. Подобающая притче точность словоупотребления скорее противопоставлена душной современности, способной вместить находящие друг на друга внахлёст дискурсы. Интересно (важно), что эта притча изменчива, возможно, мы даже видим цепь её мейозов на протяжении книги — то, что можно счесть вариациями не одного стихотворения, но одной правды, за стихами расположенной. Так же, как любая правда, эта требует говорить о себе много раз подряд, проговаривая мельчайшие детали, нюансы и очерчивая возможные допущения интерпретаций. В индивидуальном прочтении: здесь некая схема коммуникации условного человека А с условным человеком Б — во всех возможных жизненных комбинациях, примерно то, что представляют собой в изначальной концепции карты таро. Пожалуй, после «Лошадиного супа» Владимира Сорокина (сравнение не через речь, а через умение с безграничной ясностью отвечать на любой поставленный перед текстом вопрос) ни одна книга не предлагала так много возможных (иногда — что правильно/хорошо — противоречащих друг другу) рецепций и, в общем-то, не содержала в себе одного верного «о чём / для чего / кому?», потому что — всем и, точно, только своё. И, как романы Исигуро и Рушди, эта книга принуждает читателя делиться прочитанным с окружающими — не пересказывая, но сообщая: «прочитай, это очень про тебя, для тебя, прямо сейчас». Юрий Годованец. Немного слов. Книга Первая Три уютных, славно ложащихся в руку томика стихов Юрия Годованца — это не собрание сочинений московского поэта, начинавшегося ещё в неподцензурную эпоху, в 1970-1980-е годы (из стихотворений того времени, что мне лично очень жаль, включены в трёхтомник одно или два, прочие стихи — младше 2000 года). Выверенный рисунок стиха вполне однороден по фактуре и звучанию; развития авторского стиля в историческом времени мы, листая книжки, не увидим — тексты, их составляющие, словно созданы единовременно. Знаменитые фаюмские портреты, глядящие с обложек и со страниц сборников, говорят о том, что перед нами — лирика, дело нарочито частное. На задней обложке одной из книжек, в высказывании Юрия Кублановского, мы можем прочесть: «Годованец — человек культуры», и это так в чисто бытовом смысле: Юрий Анатольевич работает чиновником российского министерства культуры, его стихи если и пересекаются с канвой его быта, то разве что в некотором удалении; в этом он близок той парадигме, в которой существовали Стивенс и Пессоа, — но далёк от упомянутых в своём неизбывно жизнеутверждающем настроении. Если считать русскую поэзию за некое оформленное здание с кариатидами, горгульями и победами, то стихи Годованца в нём — несомненный кирпич фундамента. Юрий Гудумак. Дифирамб весне (bis) Юрий Гудумак — безусловно, поэт модернистской эпохи, но это альтернативный модернизм — тот, который по разным причинам не мог состояться на русском языке. Эта поэзия одновременно и тотальна, и подчёркнуто локальна: строки по-уитменовски захватывают всё пространство страницы, перетекают из одного стихотворения в другое; одни и те же темы варьируются на протяжении всей книги, но при этом набор этих тем ограничен — жизнь растений и животных, изменения в природе, происходящие с приходом весны. Она ветрена и промозгла, но в то же время именно она заставляет поэта открыться миру и попытаться запечатлеть его странную призрачную изменчивость. Можно сказать, что ближайшими предшественниками Гудумака были Морис Метерлинк с его «Жизнью пчёл» и «Разумом цветов» и Анри Бергсон с его «Творческой эволюцией», всматривающейся в руководящий принцип любой жизни. Гудумак столь же часто вспоминает Линнея с его классификацией видов, но отталкивается, возможно, и от Аркадия Драгомощенко, совмещая пространные размышления с лирическими интроспекциями и умением пристально вглядываться в каждый лепесток и каждое соцветие. Данила Давыдов. Новеллино: Одна поэма, один цикл и ещё несколько стихотворений В новой книге Данила Давыдов продолжает писать о своей главной теме — смерти гуманизма. Хотя в его стихах речь идёт чаще всего о человеке, последний для него — скорее один из биологических видов, населяющих планету. Этот вид не вызывает доверия как минимум по двум причинам. Во-первых, поэт не верит в когнитивные возможности человека: «хотеть его взять и понять / или её к примеру меня / хотите вы поять? ну так / идите к херу». Во-вторых, человеческий род обвиняется в загрязнении окружающей (культурной) среды: «я в детстве слово полюбил / но вы почти засрали / весь мир который был мне мил / остались лишь детали». Несмотря на всю недружелюбность поэтики Давыдова, во многих его стихах присутствует (не)явное обращение, начало диалога. В цикле «Гимн божественному роботу» общение между «я» и «он», обезличенными представителями интеллигенции (то есть вечными носителями культурных ценностей), становится принципом разворачивания поэтического текста. Диалог здесь, однако, не означает коммуникацию: вопросы и ответы напоминают речи героев Киры Муратовой. Но это внешнее сходство: если у режиссёра собеседники — типические персонажи, а их личное теряется/обнаруживается в абсурде невротичного быта, то в стихах Давыдова диалог становится указанием на одну из главных черт современной культуры — на необходимость перманентного создания и разрушения субъективности. Так, в поэме «Новеллино» в концентрированном виде описано состояние давыдовского субъекта: «я знаю, что нет никого, и нет никого, и нет никого, только зоны / фиксации, и только лёд, холод, лёд, холод, лёд, лёд, лёд, и никто / не скажет мне ничего, и никто ничего мне не скажет». Возможными источниками речи, близкими собеседниками оказываются живые, но чаще мёртвые представители локальной и/или мировой культуры. Сборник заканчивается текстом, символизирующим положение культуры сегодня: Льюис Кэрролл (Чарльз Доджсон) встречает старика, бормочущего мандельштамовские строки (может быть, этот старик и есть гонимый режимом поэт?) в лагере, главном для ХХ века месте встречи культурных героев. Дмитрий Данилов. Серое небо В очередной сборник московского прозаика и поэта вошло тринадцать довольно протяжённых стихотворений, представляющих собой своего рода «прозу в столбик» (впрочем, кое-где заметную ритмическую роль играют словесные и синтаксические повторы). Ожидаемые даниловские темы — футбол, религия, смерть — остаются на месте. И всё это под серым небом, откуда и самозарождается «позитивное страдание» русской культуры. Неотъемлемой её частью оказываются новейшие медийные штампы: «Америку я люблю / Да, она — наш геополитический / Противник» — в представлении автора органично сочетающиеся с традиционными гуманистическими ценностями. Иван Стариков Поэтические тексты Дмитрия Данилова обращают внимание читателя на ценность отдельного мгновения повседневной жизни. Девушка, увиденная в одном из youtube—каналов, путешествия в Украину или США, серое небо за окном — всё это становится поводом для истории впечатлений. Возможно, ключ к построению этих текстов стоит искать в поэтике Жоржа Перека и тексте Данилова «W, или Памяти Жоржа Перека», где сочинения французского постмодерниста интерпретируются как комбинирование фактов и фантазий. В каждом стихотворении книги можно найти и непосредственное впечатление, и фактический (нередко исторический) комментарий к нему — будь то смерть румынского маршала или портрет вратаря, который не пропускает пенальти. Но этими фактами стихи Данилова не ограничиваются: читая стихотворение, мы обязательно узнаем, как именно будут развиваться те мгновения, что выбраны поэтом для изображения: они помещаются в эпическую перспективу, обрастают множеством вариантов развития и разрешения. Наиболее показателен с точки зрения подобной «эпизации» мгновения финал упомянутого посвящённого Переку стихотворения: Дмитрий Драгилёв. Тор-шер Дмитрий Драгилёв живёт в Берлине, и этот факт оказывается определяющим для его поэзии; об этом повествует и длинное эссе о берлинской жизни, открывающее книгу и затрагивающее все основные темы стихов Драгилёва — перемещения, сумятицу культурных, языковых и географических реалий. В стихах сборника слышны отзвуки немецкой поэзии последних двух десятилетий — также часто размышляющей над разнообразием современной реальности, кажущейся то болезненной, то, напротив, окрыляющей (например, в стихах Даниэля Фальба, автора почти того же, что и Драгилёв, поколения). Впрочем, часто возникает ощущение, что автору непросто справиться с тем потоком впечатлений, который глобальный мир на него обрушивает, а он сам, пользуясь метафорой из открывающего книгу эссе, едет в поезде современности зайцем, — но именно это восприятие разнообразия мира как будто со стороны делает его стихи во многом показательным свидетельством жизни эмигранта, стремящегося стать глобальным человеком, но не всегда достигающего успеха на этом пути. Игорь Жуков. Лягушки энергии: Собрание квазимистерий «Квазимистерии» Игоря Жукова (а этот поэт любит изобретать новые, не существовавшие ранее жанры и форматы) — это (квази)драматические тексты, более всего напоминающие о театральных опытах обэриутов, разрушающих диалогичность сценического действия посредством избыточного размножения действующих лиц, сведения к минимуму обстановки и действия и устранения, собственно, центральной особенности сценической речи — её диалогичности. Персонажи мистерий Жукова говорят много и всегда не о том (и всегда стихами), но при этом не слушают друг друга, так что перед читателем оказывается предельно разнообразный мир, где все имена условны (а среди героев мистерий и Фуко, и Одиссей, и Генрих VIII), а речь не принадлежит никому и именно поэтому принадлежит всем. Настя Запоева. Почти красиво Все стихи в этой книге состоят из коротких строк и написаны двусложными размерами. Это принципиальная черта: Запоева словно бы проверяет, где лежат пределы компрессии смысла, которая всегда происходит внутри коротких строк, ведь автору необходимо вместить как можно больше смысла в столь малый объём (тем более, что эти стихи ещё и короткие). В результате большинство стихотворений книги представляют собой вариации на темы старых поэтов (например, Георгия Иванова), переложения расхожих фраз из литературы и массовой культуры, которые все подвергаются дополнительной поэтической компрессии, практически обессмысливающей заложенное в них послание. Николай Звягинцев. Все пассажиры Это уже седьмой стихотворный сборник Николая Звягинцева, но поэт в каком-то смысле пишет всё время одну и ту же книгу, и теперь перед нами её очередная глава. С первых же строк узнаваемый в поэтических повадках и интонациях, с характерными красноречивыми недосказанностями, доращивающими внутреннюю активность читателя, стимулирующими его культурную память («Злой железный, мой неподвижный»; «Я на самых прозрачных тонких / К тебе на протянутую подойду» и даже «Городская твоя шляпа на заты»). Звягинцев продолжает большую работу собирания, заново-творения мира из осколков: острых, как будто не стыкующихся друг с другом и тем не менее образующих безошибочное моментальное целое. Футуристически-фантастичный и одновременно реалистичный до фотографичности, Звягинцев уникален ещё и в том, что его поэзия не только в деталях умудряется сочетать якобы несочетаемое: глубокая, сложная культурная память (которая — добродетель поздних культур — едва ли не автоматически предполагает усталость, рефлексию и дистанцию) уживается в ней с яркой, физиологичной витальностью, с почти юношеской захваченностью миром. Какая из этих составляющих сильнее? Кажется, всё-таки вторая. В последних книгах (которые теперь выходят довольно часто) Николай Звягинцев достиг своего рода оптимальной формы: короткие тексты четверостишиями преимущественно четырёхударного стиха. В таком предпочтении числа четыре (заметной в более младшем поколении, например, у Алексея Порвина) можно видеть тяготение к устойчивости, предполагающей, что мир в своих основаниях стабилен и в нём нет места ни для больших трагедий, ни для больших радостей. Поэзия Звягинцева — это поэзия тёплых длительных состояний, согревающая мир человеческим теплом и получающая от мира взаимную порцию тепла. Здесь никогда ничего не пропадает навечно: некогда пережитое навсегда отпечатывается на карте мира; сам мир превращается в карту переживаний, и отдельные предметы способны доставлять путешествующему лёгкие уколы взаимного чувства, интенсивность которого, впрочем, никогда не бывает чрезмерна. Звягинцев оказывается одним из редких значительных современных поэтов, кто пишет почти исключительно о любви (но почти никогда о сексе): о том, что любовью пропитаны сами вещи, стоит только внимательно в них всмотреться. Но всё это и делает его стихи по-особому меланхолическими, ведь постоянные попытки поймать каждую вещь на взаимном чувстве, как известно, связаны с особым переживанием недостаточности самого́ мира, которая только для невнимательного взгляда предстаёт в этой поэзии избыточностью. Облекаемый в изысканные четверостишия синтез чувственных и, преимущественно, визуальных впечатлений, помноженный то на узнаваемые городские пейзажи (прежде всего, родной автору Москвы, но не только её), то на места вне географической привязки (вроде абстрактных театральных декораций). Воспроизводимая реальность иногда принимает форму воспоминаний, чаще предстаёт как моментальная фотосерия в спортивном режиме съёмки, но не так, как у фоторепортёра, — с неравномерными пропусками, смысловыми лакунами иногда в полслова, а иногда и в несколько связующих соседние образы логических звеньев-фраз. При этом в новой книге чаще, чем прежде, множество голосов уступает место одному, либо условно отстранённому, либо, как в большинстве текстов, обращённому к невидимому собеседнику/це. Отдельный характерный штрих — обилие кошачьих, доподлинных и фигуральных, в книге, на первой странице которой читателя встречает кот в виде издательского логотипа. Иван Стариков Александр Кабанов. На языке врага: стихи о войне и мире Стихи Александра Кабанова — а особенно стихи из этого сборника, новые и старые, но отнюдь не случайные под одной обложкой, — похожи на голливудский спецэффект. Вот, по слову заклинателя, из сора, из битого камня и кирпича, восстают неуязвимые воины — и начинается битва. Из обрывков поп-культуры, из лозунгов, мемов и фейсбучных споров, увязанная воедино глубокой эрудицией и острой, маскирующейся под ироничную развязность литературностью, — рождается поэзия. Кабанов — капитан тонущего корабля, имя которому — русская литература Украины. Можно было плыть долго и счастливо, латая маленькие звонкие течи, но айсберг русской военной агрессии не дал такой возможности. Стихи Кабанова — à bout de souffle, выглядят попыткой оправдать родную культуру и язык. Отсюда — по-детски наивное мотто: «Язык не виноват. Всегда виноваты люди». И включение в книгу старых стихотворений, которые атмосферно, тематически вполне ложатся в канву сегодняшней ситуации, — поэт как бы говорит нам: «Неужели вы не чувствовали этого раньше? Так зачем же начали только сейчас?». Ироничный постмодернист и циник, помещённый в рамку обстоятельств, становится даже не последним романтиком, нет, — единственным возможным романтиком. Никита Григоров Игорь Караулов. Конец ночи: Стихотворения Игорь Караулов, пожалуй, самый мизантропичный поэт своего поколения: в его новой книге, где собраны главным образом верлибры и раёшники, которые, по всей видимости, поэт воспринимает как особый поэтический формат, ироническому и/или издевательскому остранению подвергаются все узнаваемые приметы современного глобального капитализма — от превращения мест массового убийства в туристическую мекку (в стихотворении об Освенциме) до демагогического тупика, в котором в итоге оказываются некоторые представители международного левого движения. Стихи этой книги обличают ложь публичной жизни и даже индивидуальную ложь, они разоблачают и самого автора, который оказывается жителем того же мира, что и его персонажи, — слабым человеком среди таких же слабых, но в этом на первый взгляд симпатичном самобичевании можно увидеть пугающую параллель с современной политической ситуацией, с международным образом российского государства, которое так же обличает ложь и двуличность международной политики (и часто справедливо), но ценой этого оказывается отказ от любого будущего, которое всегда будет несправедливо к кому-то, всегда окажется в чём-то солгавшим. Виктор Качалин. Письмо Самарянке Стихи Виктора Качалина — метафизические и одновременно осязаемые, зримые. Экзотика здесь прозрачным, слюдяным слоем ложится на приметы и пейзажи обыденности средней полосы, иероглифический дождь заливает подмосковные поля тетрадей, так что реальность двоится, сквозит и просвечивает сквозь самоё себя. В этом контексте двоится, удваивается и сам адресат из названия книги — самарянка одновременно и жительница Самары, и библейская самаритянка, и всё библейское оборачивается родным, родное — библейским, воскресшая (морская?) свинка парит над Иорданом, и даже время, никогда не обманывая, по-честному истекая и истончаясь, устремлено прямо и двусмысленно библейски: «Бежим из субботы в воскресенье». Это книга превращений, оборотов-кувырков: серый волк становится царевичем краше прежнего, и поди теперь выбери. Зримый объект оборачивается самим зрением — оборачивается через себя, оборачивается, обволакивается. Звук тоже сливается и двоится, пронизывая вещество и существо, отныне неотличимые друг от друга — «Воск от войска неотличим...». Волопас сбывается в рыбаке — это тоже Библия, знаем мы, кто у нас рыбак, только вот снится этот пастух рыбьих волов (валов?) китайскому поэту. Символика Зодиака повторяется постоянно, она здесь, безусловно, древняя, мистическая, но ведь она же — и гороскопы из журнала «Лиза»: ещё и ещё раз не только сакрализуется обыденное, но и древний заговор звучит бытовым проборматыванием и от этого становится ещё сильнее. Всё повторяется, раскручивается, набирая силу и объём. Например, восковое войско улья, лишь упомянутое в первой части, в пятой — наступает и захватывает. Перед нами поэзия культуры — пашня, семена и всходы, — но культуры, пропущенной автором через себя. Виктор Качалин, может быть, апеллирует к поэтике и, скорее даже, философии метареалистов, а может быть, к древнему прамифу, который и был той метареальностью, а может — к своей собственной природе. То есть вся природа здесь — его собственная. Алексей Кащеев. Восемнадцать плюс Поэзия Алексея Кащеева — это своего рода art brut, более всего наследующий примитивизму Эдуарда Лимонова, причём не только стихам последнего, но и прозе. Можно даже сказать, что герой стихов Кащеева — внимательный читатель Лимонова: от него он заимствует непременное местоимение первого лица, мачистскую резкость и прямоту языка, часто призванную скрывать ранимость и беззащитность, а также стремление избегать полутонов, в пределе ведущее к новому большому стилю, где реальность, окружающая современного городского жителя, получает основание в героических образах прошлого, дистанции с которыми герой этой поэзии почти не ощущает (как в стихотворении «мой прадед был артиллеристом...», где поэтическая программа Кащеева представлена, пожалуй, наиболее ясно). Тем не менее, за этими стихами трудно разглядеть то, что, собственно, составляет опыт повседневной жизни поэта, — подчас трудно ответить на вопрос, почему его внимание привлекают те приметы материального мира, которые могут показаться более или менее случайными («Шаверма у Беляево не та...»). Возможно, более всего это заметно тем, кто читает Кащеева в социальных сетях: его заметки о врачебной практике (а он востребованный нейрохирург) кажутся куда более точно схватывающими современный контекст, чем его стихи, в которых (несмотря на определённое обаяние лучших из них) часто слишком очевиден сугубо литературный первоисточник. Кирилл Ковальджи. Поздние строки: Новые стихотворения В «Поздних строках» собраны последние стихотворения Кирилла Ковальджи. Это книга о примирении со смертью — от удивления («Это я — старик?») до принятия неизбежного («Старость — минное поле, / Которое не перейти»). А потому не удивительна поэтическая апатия: из 188 стихов «Поздних строк» большинство написаны в 2014-2015 годах: «Я не сочиняю уже полтора года. Разве что иногда что-то приходит непроизвольно. Считаю, что я закончил» (из последнего интервью). Тексты здесь небольшие — в основном, от 2 до 8 строк. Помимо размышлений о старости и грядущем уходе, Ковальджи пишет о России («государственная сталь»); об отношении художника к слову («Дни без строки / как пустые вёдра / полны тоски»); о любви («Слова любви / запылились, как старые окна, / вывожу на них пальцем / вопросительный знак» — отсылка к его же стихотворению полувековой давности «Паровоза ровный шум»); перекликается с предшественниками («Умирая на каменоломне / (первый сборник "Камнем" он назвал)») и др. «Поздние строки» вышли в январе 2017 года. Весной Ковальджи уже не писал. В телефонном разговоре — за день до смерти — прочёл последнее стихотворение, продиктованное близким не позднее начала марта: Руслан Комадей. Ошибка препятствия В этой небольшой книге виден напряжённый поиск собственного языка — отличного как от уральского поэтического койне, соединившего Бориса Рыжего с Виталием Кальпиди, так и от новейшей поэзии Москвы и Петербурга, движущейся в фарватере западной интеллектуальной традиции и стремящейся помещать себя скорее в контекст современного искусства и философии. Комадей изобретает нарочито «диковатую» поэтику, направленную на расщепление линейности поэтического текста, на разложение любых устойчивых знаков, которое, впрочем, часто кажется самоцелью: путеводной звездой ему служит, с одной стороны, старший поэт, Сандро Мокша, творчеством которого он в последнее время усиленно занимается, а с другой, Ника Скандиака, чьё внимание к скрытым взрывным пластам языка явно привлекает Комадея. Тот раскалённый расплав, в котором в новых стихах Комадея плавают расщеплённые на элементы словесные массы, кажется очень многообещающим: возможно, когда эта поэтика обретёт стабильное состояние (если, конечно, предположить, что поэт стремится к этому, а не ко всё большему расщеплению), в его лице мы увидим новую уральскую поэзию, не довольствующуюся перепевами предшественников и картинами суровых будней рабочих окраин. Константин Комаров. Невесёлая личность Новую книгу екатеринбургского поэта и критика составили стихотворения последних трёх лет. Мрачная тяжеловесность рифмованных катренов выдаёт принадлежность лирики Комарова к уральской традиции в диапазоне от Виталия Кальпиди и Юрия Казарина до уральского рока. При этом Комаров обнаруживает определённую смелость в уклонении с наезженного другими региональными авторами поколения 30-летних традиционалистского тракта, прибегая порой к неожиданным метафорам, парафразам, паронимическим сближениям и внутрисловным переносам. Иван Стариков Кирилл Корчагин. Все вещи мира Кирилл Корчагин — лирик с широким панорамным зрением (вообще с оптикой скорее кинематографической, чем литературной, работающий со сложным сочетанием крупных и общих планов) и мышлением эпика. Обладающий острой, подробной чувственной восприимчивостью, стремящийся захватывать каждым поэтическим высказыванием огромные пласты жизни — те самые, заявленные в названии книги «все вещи мира», — он одновременно упорядочиватель, систематизатор, аналитик, работающий с большой историей в её повседневных проекциях, чутко слышащий под оболочкой повседневности катастрофический гул. Он не упускает из виду, кажется, ни единой мелкой детали (впрочем, это как раз тот случай, когда, как выразился другой поэт, «ничто не мелко») и притом удерживает всё сложное обилие таких деталей в пределах одного, цельного взгляда. Новая книга Кирилла Корчагина заставляет вспомнить многими высказанную мысль о том, что́ формирует поэтический голос, который хочется впитывать и за которым хочется идти. Это — обретение своей интонации, своего стиля, для которых, в свою очередь, потребен цельный субъект — и субъект во «Всех вещах мира» очень ощутим. Может показаться, что его главное занятие — присутствие, согласно квантовой механике — изменение мира посредством наблюдения. Это присутствие — очень сознающее; недаром одно из любимых корчагинских слов, которым присоединяются большие синтаксические конструкции, — «пока» («и плечом к плечу в темноте завода мы стоим / пока свет грохочет над нами...»; «...раскалывается / сон и продолжается снова на укрытом листвой / бульваре пока движется воздух над стёртыми / одеждами и беспомощной географией...»; «мы погружённые в грязь / пьём эту чёрную воду // пока ввинчивается в трубы рассвет / овладевая соснами и прерывая дыхание»): наблюдателю прекрасно известно, что происходит параллельно с теми процессами, которые в данный момент завладели его вниманием; неэксплицированный, но мощный мотив, а то и механизм этой поэзии — оперативная память, создающая в каждом стихотворении континуум восприятия. Однако, сказав всё это, стоит отметить, что Корчагину, наряду с Евгенией Сусловой, свойственно углублённое понимание политического: политика — это синтактика, соотношение знаков; это борьба образов за место в разуме. При таком подходе возникает соблазн излишней безличности, превращения в прибор, фиксирующий те или иные конфигурации явлений. Это противоречит уже отмеченной нами силе голоса — одной из тех вещей, с которыми поэт, найдя их, уже ничего не может поделать; чувствуя этот конфликт, Корчагин насыщает свои новые стихи словами «мы» и «я», настаивает на важности собственного выбора впечатлений; в стихах появляются чувственность путешествий и сексуальные эскапады: «И герои моих стихов совокуплялись с молодыми поэтами, / истекая выдыхая выталкивая из себя колонии микробов из которых мы все состоим, что делают нас людьми». Это совокупление здесь вполне можно понять и не в сексуальном смысле. В одном из недавних интервью Корчагин говорит о невозможности для современного поэта избежать социальности, и герой его новых стихов, облетевший безлюдные пейзажи (пейзажи, в конце концов, тревожащие: абандон? постапокалипсис?), будто заново открывает людей: «словно в ржавом огне рассекающем / льдины ветвящемся в стылых лощинах / возникают фигуры еле слышно поющих / о просторной но ещё не живой земле». И здесь, хотя стихи Корчагина обретают новый вектор социальности, так называемая поэзия прямого действия остаётся им внеположна: огромный, мощно интонированный заряд меланхолии оставляет их подвешенными в воздухе, как некие атмосферные явления — к примеру, низкие грозовые тучи, и прямые политические заявления («проснётся маркс», «маркс был прав», «чёрные слёзы маркса и арафата заставляют гореть / наши сердца») вырываются из них, как цитаты-молнии, чужое слово, выпавшее из перенасыщенного контекста (важное исключение составляют «восточные» стихи, написанные как бы изнутри совершенно неевропейского мира). Не приходится сомневаться в симпатии Корчагина к этим цитатам, но способность субъекта этих стихов остаться внутри атмосферного контекста, не отменяя его критики («проёмы в пространстве полные капиталом / разрывы в брусчатке набухшие от капитала / и звёзды что движимы капиталом»), обличает тонкую и напряжённую работу, которая завораживает сама по себе. Вторая книга Кирилла Корчагина разительно отличается от первой, несмотря на узнаваемость поэтики. Для меня это случай автора, пришедшего к острой актуальности проблематики, к социально-политическому контексту, не сделав ни одной уступки ни в работе с текстом как с формой, ни в организации семантических слоёв. Ангажированность, направленность поэтического усилия на задачи, выходящие за рамки чистого текста, конечно, присутствуют и в первой книге, но именно во второй они как будто придают особую чёткость и завершённость этой поэтике: если сравнивать два сборника с живописью, то первый — карандашный набросок, второй — рисунок тушью. Здесь интересно было бы сопоставить кейс Корчагина с изменениями поэтики иных авторов его поколения, обусловленными нежеланием или невозможностью отстраниться от политического или личного (которое, как мы помним, тоже политическое) в процессе смыслопорождения в условиях России 2010-х годов. Стихи Корчагина наполнились конкретикой вплоть до эпатирующей, но истоки этого наполнения нетипичны — его вызывает не утверждающий себя лирический субъект и не оптика фиксирующего наблюдателя, что опять же предполагает проявление лирического субъекта в самой избирательности восприятия, а определённая идеология, помноженная на историю, точнее, пойманная и зажатая в тиски некоторым историческим моментом, когда обойтись без конкретики уже невозможно. Даже название сборника отсылает в том числе и к предметному, материальному (ср. с первой книгой, озаглавленной «Пропозиции»). И если в «Пропозициях» «изъятие субъектного центра мира», по замечанию Александра Житенёва, приводило к «его окончательному рассыпанию», то здесь внутрипоэтический универсум собирается заново, но не вокруг субъекта, а в своём подчинении миру внешнему, ставящему новые и новые повестки — будь то война, насилие и смерть, от которой не спасёт «никакая грамматическая парадигма», или мнимо малоопасное отравление «буржуазной тоской» и нормативностью всех видов в мегаполисе, где повсюду «унылые хипстеры» и «мирное зло». Всё это собирается в том числе благодаря творческой «работе с историей», суть которой описана Галиной Рымбу в предисловии как «трансформация памяти», «переизобретение», не имеющий даже потенциального завершения процесс составления настоящего из «осколков культур». Слепок и отпечаток — пожалуй, самые первые слова, которые приходят в голову в связи со стихами Кирилла Корчагина. Слепок сада — это часть сада, слепок реки — часть реки. Слепок виноградника будто бы хранит голоса, которые всё ещё копошатся в листве. Образ осадочных отложений важен для понимания такой поэтики («под порывами ветра с реки оседает / пыль во дворах где он проходил когда-то / где больше не встретить его»). Образ слепка или же отпечатка виден во многих стихах этой книги. С одной стороны, сам человек — это слепок или некий обожжённый временем предмет («идут молодые поэты / разгораясь, из слепков теней выпадая»). С другой стороны, в этих стихах фрагменты разных конструктов и фрагменты стиха как бы наслаиваются друг на друга — как вывороченные камни пластов («манят громады песка и влажные складки ветра / открываются нам, замирая над вывороченными / камнями над скользкой листвой»). Герой стихов Корчагина — тоже слепок; это подтверждают и частые глаголы состояния, при том, что глаголы движения на деле отсылают к такой же неподвижности и инертности («шпили / сверкают среди скомканных тёмных / равнин обнимают друг друга <...> пока человек со спутанными волосами / вырываясь из рук полицейских кричит / маркс был прав»). Иногда всматривание в эту игру пластов приводит к медитативным прорывам, стремящимся в экстатическом жесте стереть наличную повестку дня («ветви / звенели скрученные в цепи и гудела / земля ударяясь о море поднимаясь / из мха и словно во сне я дотронулся / до твоей руки и горы взлетели вверх»). Особенности инертного времени видны в описаниях состояний среды, при том, что герой стихотворения сам неотторжим от этих состояний («пока реку затягивало холодом / пока лес становился ломким пока / выдох мой не разлетелся на части / изборождённый льдом»). Центральный текст книги (действительно располагающийся в её середине) — поэма «Старые одежды», напоминающая о том, что норма действует лишь в состоянии порядка; элементы поэмы формируют мозаику, части которой вполне способны (но не должны) «детонировать» от взаимного приближения: Ирина Котова. Подводная лодка Стих, которым пользуется Ирина Котова, зависит от разговорной интонации — это своего рода смесь позднего акцентника Бродского с его заплетающимися периодами и раёшника, к которому, в частности, прибегал такой советский поэт, как Семён Кирсанов (как будто в поэзии Котовой слышны его отзвуки, но, возможно, это случайное совпадение). Избранная форма склоняет к афористичности, формульности — к тому, чтобы каждый период помещался в отдельную строку и воспринимался как устойчивое, основательное суждение о жизни. Именно к этому и стремится Котова — к наиболее афористичному описанию повседневного мира (в образах которого, правда, часто проскальзывает фольклорная архетипичность), что, возможно, делает этот мир излишне стабильным, неспособным к развитию. Константин Кравцов. Арктический лён: Стихи разных лет Компактное избранное Константина Кравцова представляет путь поэта в его хронологическом развитии. Так, первый раздел содержит форсированную силлабо-тонику 1980-х, где северные российские территории (и, прежде всего, родной поэту Салехард) представлены как экзотические колонизируемые места в духе Редьярда Киплинга и его советских последователей Константина Симонова и Юрия Кузнецова, принёсших в колониальный миф специфическое чувство послевоенной ностальгии. По мере приближения к 1990-м годам стихи Кравцова всё чаще обращаются к религиозным темам (при той же структуре стиха), что само по себе показательно — как перевоплощение умеренного советского традиционализма, его попытка выжить, овладев новой тематикой. В какой-то момент в стихах Кравцова происходит своего рода революция: читатель книги может заметить это, дойдя до восьмидесятой страницы, на которой помещено стихотворение «Смерть автора», без рифмы и размера звучащее на фоне предыдущих силлабо-тонических текстов удивительно свежо. После этого Кравцов периодически обращается к свободному стиху и внутри него кажется совсем другим поэтом — словно бы смотрящим со стороны на вакхическое буйство собственной прежней манеры и оказывающимся ближе к литургической и библейской прозе, которые на тематическом уровне проникали в его стихи и раньше. Правда, именно в этих стихах этическая неоднозначность присущего ему православного фундаментализма выражается наиболее отчётливо — например, в стихотворении «Women on waves», содержащем недвусмысленное осуждение абортов, или в других стихах, где любые факты современного мира, не соответствующие ортодоксии, получают однозначную негативную оценку, не предполагающую никакой проблематизации (что, должно быть, хорошо для православия, но едва ли столь же хорошо для поэзии). Однако в лучших стихах Кравцову удаётся говорить «поверх» предписанных ортодоксией схем, и тогда присущее ему острое религиозное чувство позволяет видеть мир в особом золотом свете, наделяющем смыслом самые дальние его уголки и самые бессмысленные его вещи. Игорь Лапинский. Дети индиго: Стихи, проза Небольшой сборник 73-летнего киевского поэта наполовину состоит из стихов 2014-2016 гг., наполовину — из мемуарной (частично беллетризованной) прозы, представляющей жизнь киевской богемы 1960-х преимущественно в фарсовом ключе. В стихах, однако, никакой мемуарности нет. Частично они об остро злободневном (лирический монолог «Я сепаратист», написанный от лица погибающего на фронте под Донецком молодого шахтёра, три года назад был удалён сразу после появления российским сайтом со свободной публикацией, что вызвало медийный скандал), частично, напротив, о вневременном (много апелляций к старинной музыке, к Баху, Зеленке и Моцарту, понимаемым как прививка гарантированной гармонии к полному дисгармоний и изломов современному миру). Значительное место занимает у Лапинского экологическая тема, порой в довольно плакатном ключе (как в заглавной для книги поэме «Дети индиго», где животный мир, взявший в союзники классическую культуру в диапазоне от Библии до Хлебникова, противостоит обществу постмодерного капитализма, персонифицированному почему-то Мишелем Фуко). Просодически Лапинский своей сверхдлинной верлибрической строкой с многочисленными метрическими вкраплениями, обилием словесных и фразовых повторов, разнообразными приёмами риторического нагнетания напрямую наследует Уолту Уитмену — и выясняется, что такой стих в XXI веке звучит по-русски несколько ностальгически, но довольно свежо. Пётр Ликин. Дерево тюльпана Книга Петра Ликина похожа на мультимедийную скульптуру, сквозь ложноклассический профиль которой постепенно — страница за страницей, стихотворение за стихотворением — проступает совсем другой профиль. Язык современной поэзии разъедает постсимволистскую образность, коей манипулирует Ликин, образуя более причудливые метафорические и синтаксические сочетания, напоминающие чуть ли не Сальвадора Дали с его специфическим восприятием времени и пространства. Ликин рисует механистический мир, наполненный тревожным ожиданием некоей трансцендентальной силы, которое практически неотличимо от присутствия оной. Его стихотворения отдалённо напоминают Леонида Шваба, но без свойственного последнему своеобразного историографического измерения и без ощущения исчерпанности, слабости поэтического языка. Напротив, по степени авторского доверия к языку, претворяющему странный и парадоксальный мир, Ликин кажется своего рода «незаконной кометой». Света Литвак. Хуны здес Новый сборник известного московского поэта и акциониста объединяет преимущественно опыты с «неправильной», «неконвенциональной» речью, на что указывает и название (на суперобложке дано в нормативном написании «Хунны здесь»). Среди форм этой неконвенциональности — разного рода заумь (включая палиндромы с элементами зауми, в некотором смысле подрывающие саму идеологию палиндромичности), стихи с нарушенными синтаксическими связями и т.п. Станислав Львовский. Стихи из книги и другие стихи Фактически здесь собраны две книги, «Стихи из книги и другие стихи» и «Солнце животных», писавшиеся в разных ситуациях и объединённые разным настроением. Обратный хронологический порядок, согласно которому они расположены в этом сборнике, заставляет воспринимать их иначе: предапокалиптическое ожидание первой книги сменяется катастрофической развязкой второй, в то время как всё, видимо, наоборот: «Стихи из книги» — это поэзия после политической катастрофы 2014 года, поэзия, пришедшая на пепелище, расколовшая собственный язык о язык насилия и вынужденная собирать его заново. Ориентиры для такой пересборки несколько неожиданны: это и поэзия младших, ангажированных авторов (например, Галины Рымбу), и зарубежная поэзия, реагировавшая на войну (в оммаже Майклу Палмеру), и, что самое важное, русский конкретизм в лице Всеволода Некрасова, так же переизобретавшего речь, столкнувшись с выхолощенностью любого «готового» языка, его заражённостью насилием. Пожалуй, отсылающая к Некрасову тавтологичность — наиболее заметная и неожиданная черта новых стихов Львовского (она отсутствует в «Солнце животных»). Само такое расщепление слов и настойчивое их повторение обретает здесь почти онтологический смысл: мир не способен сказать о себе, и всё, что может сделать поэт, — указать на эту невозможность. Названием (или, собственно, отсутствием названия, отказом от него) «Стихи из книги и другие стихи» разрешается непоследовательное чтение, обозначается «непринципиальное» (хотя, конечно, это не так) расположение текстов, но сюрпризом оказывается то, что скрывается за этим обозначением. Вторую половину книги занимает сборник «Солнце животных», публикация которого как бы просто восстанавливает справедливость — он наконец оказывается напечатанным, тогда как его воздействие на современность давно произошло и продолжает происходить — в напечатанном ли виде или в виде кочующего, пересылаемого файла. Довольно интересно, что языкообразующий текст (сборник текстов) целой среды печатается только спустя несколько лет, но его возвращение ощущается скорее обозначением прежнего отсутствия — до того значительно его присутствие как замкового камня актуальной литературы. «Солнце животных» демонстрирует (или, вернее, демонстрировало и продолжает демонстрировать) блестящее чувство слова и интервала, но иногда с ощущением, что Львовский-поэт не до конца заходит на территорию Львовского-человека (или публициста, считывая его образ по колонкам в inLiberty), отказывает взаимопроникновению этих воплощений. И это совмещение полностью происходит в первой книге (но которую большинство всё равно прочтёт как вторую), где производится тотальная разметка политико-культурного поля России — и не только, но превращение в избыток всего, что можно попытаться к этому добавить. «Стихи из книги и другие стихи» беспощадно проникают в каждый из действующих нервов реальности, а тем, что обходятся стороной, как бы даже отказано в существовании, — и это чувствуется оправданным, потому что реальность, состоящая только из описанных кластеров, более чем функциональна, комфортабельна (хотя и состоит из исторических катастроф, практически целиком только из увечий, перечислений последствий, описи неуцелевшего имущества, — впрочем, это примерно то, чем и является/может видеться реальность за окном) и жизнеспособна без всяких дополнений, в том числе других поэтических голосов. Письмо после Львовского как бы должно отталкиваться от признания, что оно не просто наследует, но скорее обживает то, что было обжито Львовским-поэтом (теперь уже таким же бескомпромиссным, как Львовский-человек и/или публицист). Именно через эту тотальность, вторжение в каждый из существующих дискурсов, можно прощупать упомянутую непринципиальность последовательности чтения, — совокупность реальности можно пробовать на себе в индивидуально-удобном ритме, начиная с любого из слагаемых, не имея возможности изменить сумму. Уже не раз отмеченный поворот в поэтике Станислава Львовского (от частного — к общему; от «искренне» говорящего лирического субъекта — к хору голосов в пространстве истории) существенно меняет динамику разворачивания его текстов. Меняется многое: например, множится количество персонажей, которых можно в этих стихотворениях обнаружить. Причём оптика поэта расширяется, и в речевой ландшафт попадают не только люди, но и различные животные, насекомые, а также предметы человеческого быта, социальные явления и природные объекты — слои почвы, возвышенности и водоёмы, которые отнюдь не удовлетворяются функцией пассивного фона. Стихотворения, таким образом, становятся полотном, где постоянно происходит какая-то борьба: одни элементы превращаются в другие, живое становится мёртвым, а мёртвое оживает (это же проявляется и на уровне формы — в книге неожиданно много мелодических, почти песенных фрагментов, состоящих из чего-то вроде ассоциативных ритмических и лексических рядов, когда один мотив или слово цепляется за другое похожее, а обилие причастий только дополняет эту движущуюся, продолжающуюся картину). Текст о вымерших единорогах, которые раньше жили в Сибири (выделяющийся на фоне остальных не в последнюю очередь из-за прямоты высказывания), в этом смысле кажется неким конспектом, кратким пересказом и в то же время ключом для понимания книги: время уходит, то, что некогда казалось «громадным» и «чудски́м», становится чрезвычайно хрупким, исключаемым из пространства жизни, можно сказать, онтологически угнетённым. Политические и социальные процессы (например, войны, следующие за ними волны беженцев, «море целого горя»), представляя логику движения истории, сшиваются здесь с логикой движения жизни вообще. Стратегия поэта, который пытается говорить за всех и обо всех, и в первую очередь — за тех, кто изначально лишён голоса, с этого ракурса выглядит совершенно естественной. Тексты Львовского наполняются голосами из книг, которые никто не прочтёт, и книг, которых никто не напишет. Упомянутые голоса парадоксальным образом не произносят ни слова, но, видимо, «история проигравших» строится именно такой ценой. Впрочем, в масштабной панораме есть место частному и трогательному, рискованно незначительному. Однако пластичность поэтической речи, вариативность возможных ходов и практик, кажется, спасает Львовского даже на самых сентиментальных поворотах стиха, всякий раз выводя текст куда-то к более общей орбите. Влад Гагин Под одной обложкой — два сборника, по видимости (но лишь по видимости) разной степени катастрофичности, объединённые общим чувством конца привычного мира. В обоих — поэтическая речь с принципиально неясным, плывущим, ускользающим и множественным субъектом. Это вообще куда скорее «мы», чем «я». Много разных «мы» с проницаемыми границами. В условно-«главную», условно-ведущую речь здесь впускается множество других голосов, непонятно кому принадлежащих, выделяемых не столько интонационно и лексически (хотя иногда и так), сколько графически: одни — курсивом или жирным шрифтом (реже — более крупным его размером), другие — круглыми или квадратными скобками; в межсловесное и внутрисловесное пространство внедряются паузы, разрывы. Тут многое говорится прежде слов как таковых, уже самой структурой текста: перед нами поэзия катастрофы, пишущаяся изнутри неё, говорящая её голосами. Многоголосие — не просто попытка с разных сторон охватить происходящее, которому в одно-единственное понимание не вместиться, — хотя, конечно, и это тоже. Оно, в ситуации, когда более уместными, чем речь, кажутся «фигуры умолчания и растерянности», — усилие освоить новые пределы слова, пересмотреть его прежние возможности и невозможности. Книга Станислава Львовского, объединившая несколько циклов и больших композиций, исследует катарсис как проблему. Что бывает, когда мы возвращаемся к знакомому, или видим привычное, или получаем ожидаемое, — поэтическая книга показывает, что автоматические реакции ошибочны, даже если похожи на катарсис, на вздох облегчения; но и остранение — только одна из функций поэтической речи. Станислав Львовский прибавляет к остранению и множество других функций: бриколажное перечисление фактов внутренней речи, отчёт о страданиях даже в момент счастья, необходимость многократного обращения или многократного повторения для выстраивания диалога, нужда то в поощрении эмоций, то в контроле над ними во время диалога. Новаторство здесь — в понимании, что ни поощрение эмоциональности, ни суровая критика эмоций, ни контроль над ними, ни их переживание — это никогда не первая и не последняя правда. Новая поэзия, дав эмоциям проявиться до собственной растерянности, контролирует их, доходя в этом до кротости. Видя проявления насилия или угнетения, вспоминая о забвении и истреблении памяти, поэзия исчисляет эмоциональные примиренческие паллиативы людей, только чтобы показать, что ни один паллиатив не позволяет начать сколь-либо серьёзный разговор. Непривычная форма реплик, перформативов, по ходу дела находящих образное обеспечение, должна показать, что образ нельзя сводить к побуждению к решимости, — но хотя бы иногда нужно переживать решимость бытия как единственный настоящий катарсис. Татьяна Нешумова. Согласно излетая: Пятая книга стихотворений В пятой книге поэта более, чем в предыдущих, приниканий, проникновений, воронок, которые могут оборачиваться лобзаниями, а могут — быстро текущим временем. Физика книги устроена как сообщающиеся сосуды, но важно не их содержание, а моменты соприкосновения: слишком многое кружится в жизни, идёт своим чередом, а провалиться в реальность того, что хочет убедиться в твоей реальности, и оказывается поэтическим моментом. Книга велит не останавливаться перед явлениями мира, меньше всего Нешумовой свойственно картинное рассмотрение вещей; но нужно оказаться в явлении, пусть нелепо, пусть неуклюже, но стать родным для явления раньше, чем разглядеть его со всех сторон. Если речь о прикосновении, поцелуе, узнавании — то здесь ни капли мелодраматизма, но только проницательность, что именно так действуют вещи в своей тишине. Но жалости в этой поэзии много, не в смысле сочувствия обиженным, но в смысле меланхоличной любви, обучающейся понимать ход истории, но ни в коем случае не принимать его. Такая жалость и позволяет быстро скакать от языка к языку, от одного филологического занятия к другому, употреблять каламбуры, вдруг спасающие от затяжного недуга, превращать прыжки мысли и речи в действительное выпрыгивание из рутины. При этом и множество политических сюжетов, «Последний адрес» и собянинские ремонты, тоже нашли место в сборнике, изображённые с настоящей мукой, взывающей к сердцу всё это выдержать. Превращение пуантов, каламбуров, ласковых обращений из акцентов бытовых ситуаций в лекарства от гнетущих состояний — главная ценность поэтической книги, которую можно было бы назвать книгой лёгкого сердца. Лев Оборин. Смерч позади леса При всём формальном разнообразии текстов, вошедших в третью книгу московского поэта, критика и переводчика, их объединяет узнаваемая интонация. Некоторые составляющие эффекта — это, например, стремление к «точному» слову, скупость выразительных средств: не малочисленность оных, а избегание избыточности, «неряшливости», как бы стремление уместить максимум смысла в словесный минимум, получив на выходе «вечно новое удовольствие от законченной мысли». В этом есть некоторое родство с поэтикой Андрея Василевского, в которой, помимо прочего, «книжность», «начитанность» говорящего субъекта непрямым образом накладывается на редакторскую и критическую ипостась автора. Но оборинскому субъекту действительно не «всё равно» (это название одной из книг Василевского сложно взаимодействовало с её проблематикой). Некогда назвав себя «каталожником» и «книжником», избегая прямых высказываний об актуальных вопросах текущей социальной и политической реальности, Оборин живёт в пространстве, пронизанном ими, они то и дело появляются как фон или аккомпанемент: то собака напомнит о «шестидесятых», поделивших «мир на зоны распада и синергии», то в поездке на дачу акцентированной деталью окажется «Шарик с избушкой и снежной крупой / что в электричке продал слепой / рабский продукт сопредельных стран». Впрочем, иногда готовность быть причастным происходящему утверждается, напротив, прямо: «мы будем лентой новостей», «живым пособием». В собственном поколении Оборина наиболее продуктивно сравнивать его с Кириллом Корчагиным: осмысление истории с позиции поиска её связей с современностью приводит двух поэтов к противоположной трактовке субъектности — и Оборин сохраняет «я», испытывая его, как принято, мучительными вопросами («...пока ты один, загляни в себя: узнаешь кого-то?»), вписывая в окружающий мир со всеми его коллизиями и при этом не зацикливаясь на нём, всегда пребывая в готовности стать наблюдателем, для которого нет незначительного и недостойного внимания — даже «очертания букв» в старых книгах могут быть «свидетельством того, как двигалась мысль». Лев Оборин среди тридцатилетних, пожалуй, наиболее упорно продолжает ту вариацию постакмеизма, которая обычно ассоциируется с группой «Московское время», но не с меланхолическим экзистенциализмом Сергея Гандлевского, а, скорее, с вечно удивлённой миром поэзией Алексея Цветкова, стремящейся обнаруживать лирические послания в самых, казалось бы, неподходящих для этого реалиях современности. Отчасти таков и Оборин: самые разнообразные, подчас кажущиеся никчёмными вещи обретают право голоса в его стихах; он готов присмотреться к каждому малозначительному факту и незаметному существу, чтобы обнаружить в нём неповторимые приметы. Изощрённая филигранная ритмическая техника, к которой в поколении тридцатилетних прибегает фактически только Оборин, только подчёркивает индивидуальные черты изображаемого мира. Задача этой поэзии — гуманистическая: она словно бы идёт против масштабной дегуманизации искусства, восходящей ещё к раннему модерну, и поэтому, возможно, иногда звучит старомодно. И проявляется это не в обращении к метрическому стиху (в работе с ним Оборин задаёт новые продуктивные пути), а, скорее, в политической лирике, которая вся пропитана страхом перед утопией, стирающей индивидуальность, ведь индивидуальность — это именно то, за счёт чего существует мир, изображаемый в этих стихах, и то, что придаёт ему ценность. Некогда Данила Давыдов писал о том, что в стихах Льва Оборина происходит «преодоление инерции речи». Я же подозреваю, что тут происходит нечто более крупное: преодоление инерций мировосприятия вообще, переформатирование даже не мышления, а предшествующего ему, задающего ему условия зрения. Прежде всего, повествователь в этих стихах — о которых Евгения Риц не без оснований предполагает, что все они — рассказанная в отдельных текстах связная история с собственным, соединяющим все стихотворения сюжетом, — помещает себя в особым образом организованном нелинейном, направленном в разные стороны времени. Притом не только (и даже не в первую очередь) в личном, — личного здесь вообще минимум, — но в большом, историческом: Оборин совмещает разные времена в пределах одного взгляда: «будто я гастролёр из ментовской сводки / будто барышни всё ещё мрут от чахотки / будто жарят всех птиц и щадят соловьёв» — тут, например, три исторических времени одновременно, а в пределах всего стихотворения, из которого эти цитата, — и все четыре. В следующем тексте («краснокоммунисты не видел я...») к этому многовременью добавится ещё одно. Здесь вообще много интересной работы со временем, достойной отдельного исследования. В определённом смысле стихи Льва Оборина — это квесты для искушённых. Их прочтение взывает к незаурядному интеллектуальному багажу или/и интуиции, которая проведёт читателя через лабиринт гуманитарного знания к решению ребуса, который в свою очередь тонко встроен в лингвистический механизм. Вот, например, минималистическое стихотворение, образующее, подобно брошенному камню, сразу несколько концентрических кругов на глади возможных значений: Если долго кричать волк появляется волк / если долго кричать Volk — неслучайно в этом тексте речь идёт о литературе, которая, согласно Набокову, началась, когда неандертальский мальчик крикнул «волк!» в отсутствие волка и, таким образом, волк был явлен через художественный вымысел, оказавшись столь же реальным, как и весь мир, возникший из слова. Далее в качестве связи со следующим «иксом» можно вспомнить «Критику и клинику» Жиля Делёза: «литература как письмо состоит в том, чтобы придумывать некий народ, которого не хватает». И тогда, наконец, появляется Volk — тот самый народ, призванный из нехватки, произнесённый на немецком языке: Volk входит в состав единицы, служащей для выражения понятия Volkstum — романтического национализма с его идеализацией национальной истории и культуры. Возношение хвалебного крика Volk'у во времени охватило столетний период и привело к нацизму. Так, казалось бы, простая языковая игра в виде транслитерации заставляет вспомнить об одной из самых серьёзных и болезненных тем в мировой истории. Конечно, «Смерч позади леса» — это не только интеллектуальный challenge и перетасовка смыслов: напротив, книга охватывает настолько широкий спектр поэтических стратегий и форм, что, кажется, должна так или иначе устроить все действующие литературные сообщества и пишущие поколения. Поэзия Оборина уникальна в той мере, в какой она беспроигрышно универсальна. Запуск этого эффекта обеспечивается тем, что в «Смерче позади леса» автор жив — во всей полноте биографии профессионального книгочея, и его письмо образует пространство, в котором он и поэтический субъект движутся синхронно в борхесианском лабиринте бесконечного чтения. В этом движении, прежде всего, очарование историей (от древней до новейшей), в основном выуженной из литер, типографики, из этимологии, предоставляющей возможность вступить в любимую игру разгадывания. На фоне всевозрастающего интереса русскоязычных авторов к предметам, очевидно превосходящим субъекта или вовсе существующим помимо него (условная «объектно-ориентированная» поэзия), книга стихотворений Льва Оборина «Смерч позади леса» подкупает именно своей сомасштабностью человеку. При поразительном разнообразии техник, стилистик и тем, используемых Обориным (регулярный стих и верлибр, барочные метафоры и минималистичные афоризмы, Джеймс Бонд и Джек Потрошитель, галактические пущи и нежный желательный желатин), читатель при встрече с ними отнюдь не чувствует себя растерянным или подавленным; скорее наоборот: возникает ощущение некой фундаментальной надёжности. В связи с этим кажется, что «Смерч позади леса» может быть понят как нетривиальная разработка классических идей Жана-Франсуа Лиотара: все «метанарративы» действительно погибли (не потому ли стихотворения Льва Оборина всегда невелики?), все «универсальные» правила давно нерелевантны (не из отсутствия ли такой «универсальности» рождается оборинская полистилистика?), нет теперь Истины и нет Абсолюта — однако подобная ситуация вовсе не означает (как зачастую считают) бездомности, опустошённости и неуверенности познающего субъекта. Как убедительно демонстрирует Лев Оборин, на обломках «метанарративов» прорастает не только бездушный релятивизм, но также действительно искренние, тёплые интонации; крах «великих повествований» внезапно оказывается условием достижения самого настоящего уюта. А мягкая, совсем не «постмодернистская» ирония, проницающая тексты Оборина, придаёт сил для бытия человеком в постчеловеческом мире. Юлия Пивоварова. Шум: Избранные стихи 1990-2010. В избранном новосибирской поэтессы за 20 лет нет датировок и деления на периоды: выбранные стихи должны не столько дать представление об эволюции пивоваровской поэтики, сколько в целом обрисовать её мир. Повествуя о жизни провинциальных маргиналов и вообще о тихой жизни, в которой за десятилетия будто ничего не меняется, Пивоварова никого не пытается напугать или эпатировать, мир этот подаётся как довольно милый, уютный и обжитой. Обжитым его делают узнаваемые приметы городского пейзажа (например, Вознесенский собор), кочующие из текста в текст мелочи (особо отметим, как сигареты/папиросы «вкусно пахнут», подобно цветам «вянут в банке из-под кофе», наполняют мир светом и запахом, и даже отношение героев к разным маркам сигарет становится значимой характеристикой). Повторяет Пивоварова и образы: так, «джинсовое небо» встречается в двух стихотворениях подряд, и это может указывать на их хронологическую близость, но работает и на целостное впечатление от пивоваровского мира. Некоторые элементы просодии, в особенности подход к рифме, сближают Пивоварову с новосибирскими же предшественниками — Иваном Овчинниковым, Анатолием Маковским. Дмитрий Королёв Алексей Пурин. Седьмая книга Седьмой сборник лирики петербургского поэта, в который вошли переработанные тексты из собрания «Почтовый голубь» (2015) и несколько новых стихотворений. В центре «Седьмой книги» — мёртвая плоть: история, архитектура и классическая литература. Телесность («Архаика», «Таро» и др.), скрывавшая ключевой для Пурина мотив умирания культуры, отошла на второй план. В сборнике всего несколько эротических стихотворений («Архаический торс Аполлона», «Вестник»). Теперь разговоры о времени и вечности Пурин ведёт на историческом фоне — во время путешествий по Европе, описывая храмы, локусы и т.п. Стихи из раздела «Пропущенное» насыщены тропами и образами; они объёмны, позволю автоцитату, «не только визуально, но и ассоциативно». В основном, это тексты 1990-х годов, когда автор не только не стеснялся страстей (вспомним цикл «Письма вслепую»), но и всего себя ставил на кон. Второй раздел, «Почтовый голубь», составляют стихи преимущественно 2011-2015 годов, более сухие, с очевидным эмоциональным спадом и упрощением языка. Кажется, эстетика для Пурина теперь важнее нарратива, и если он ищет новые смыслы, то лишь в оттенках категорий, прошедших проверку временем. Пётр Разумов. Люди восточного берега Эту книгу кажется соблазнительным связать с теоретическим опытом автора, обучавшегося, среди прочего, в Восточно-Европейском институте психоанализа. Собственно, уже предисловие, написанное самим Разумовым, выстраивается как сеанс самоанализа: точно зафиксированный симптом («Неожиданно для себя я почти отказался от рифмы») и череда ассоциаций, соображений, догадок, призванных разъяснить причину его появления. Сходным образом конструируется практически вся книга; вошедшие в неё стихотворения, как правило, представляют собой обстоятельные воспоминания, пространные интроспекции и тонкие реконструкции тех или иных событий. И как раз психоаналитический бэкграунд Петра Разумова позволяет нам удобно объяснить и (регулярные) воспоминания автора о юности и детстве («О ржавый гамак, что стоит в Трептов-парке из детства далёкого»), и (острейшее) внимание к незначительным, казалось бы, происшествиям («В "Галерее" шапку потерял»), и характерную поэтику (явно обсессивных) перечислений («Я сорванец и грубый лгун, я плевок, я мечта истерички, наркоман, обезьяна»), и оригинальный стремительный стиль стихотворений — «истерик опрометью мчится сквозь текст», как писал Ролан Барт. Возможно, даже характерная для Разумова (и довольно редкая ныне) манера начинать все строчки с прописных букв отсылает читателя именно к психоаналитическим практикам — ибо ненавязчиво тематизирует топос изголовья (кушетки, возле которого сидит аналитик): «Мой пси-аналитик не может понять мою боль и занозу, сидящую в правой щеке». Рождение поэзии из духа психоанализа. Новая книга Петра Разумова демонстрирует сознательный авторский отказ от рифм. Это сказать проще всего. Если говорить о верлибрической традиции, в рамках которой поэт теперь существует, то одной её гранью будет уитменовский восторженный индустриальный (он же антииндустриальный) пафос, а другими — традиция ленинградской психоаналитической лирики, идущая от Василия Филиппова, с примешанной в меньшей степени линией, наследующей мизантропической прозе последнего полувека (Богданов, Улитин). Отказ от рифм... Он проговаривается в авторском предисловии-манифесте, но этот конструктивный принцип не вполне осознаётся существующими критиками, чьи высказывания о новой книге Петра Разумова мне удалось встретить. Лев Оборин пишет в предисловии, что «стихотворение передвигается без них (средств стиховой организации, — Д. С.), подобное шаровой молнии, которая ведёт себя непредсказуемо». Однако, как мне кажется, до шаровой молнии тут дело ещё не дошло — стихотворения организованы синтаксически, в них рассказывается история, не чуждая определённой структурной логики... Зато шаровая молния как эмблема поэтической стратегии притягивает сюда статью Ильи Кукулина «Как использовать шаровую молнию в психоанализе» (2001), в которой на материале очень разных авторов, в диапазоне от Сергея Завьялова и Анджея Иконникова-Галицкого до сибирского панка и Олега Пащенко, рассматривались разнонаправленные (аналитические, быть может) выходы из тупика (мнимого?), связанного с актуализацией невозможного/неназываемого/недоказуемого, с юродством, попросту говоря. Разумов движется из того же тупика, в новой книге пытаясь изобрести некую синтетическую структуру атрибуции и актуализации этих несоответствий мироздания. Среди видимых структурных свойств — неожиданная coda, взволновывающая предыдущее течение текста; сквозные вещи — маловатый пиджак, продавцы и покупатели, да и вообще — мир, плавно текущий в обход поэта, стоящего на берегу города — ну, хорошо, какой-то из городских проток, каналов, рек. Внутренние портреты случайных мест и людей — да. В итоге получился текст глубоко петербургский, но с петербургски мизантропическим отказом от петербургского мифа, но с петербургской лексикой, микротопографией, современными характерами общества потребления, навевающими мысль про Уитмена, но лучше — про русских второго ряда прозаиков XIX века, чуть более тяжеловесных, чем надо. Давно привыкла читать стихи Петра Разумова. И вот новая книга с вагиновским названием: «Люди Восточного берега». Почти сразу возникло чувство, будто я в одно и то же время и в Петрограде Вагинова, где бродит неприкаянный Филострат, где Лида — бледная звёздочка ночной жизни, и в современном Петербурге, где входит в дорогой магазин неприкаянный лирический герой Разумова... И Лида — всё та же, кем бы она теперь ни оборотилась... И вагиновская, нет, уже разумовская странная нежность к обычным предметам-приметам обычного быта... И в новом старом Петербурге одалживается не у кого-нибудь, а у вечности зонт, и Пётр Разумов не Вагинов, а Пётр Разумов, и это хорошо!.. Андрей Родионов, Екатерина Троепольская. Оптимизм: Поэтические пьесы Каждый раз, когда читаешь произведения Андрея Родионова (будь то стихи или пьесы), перед глазами разворачивается целая картина мира — бытового, внутреннего, экзистенциального, антиутопичного, разножанрового, обречённого, хаотичного, злободневного — абсолютно разного, подчас абсурдного. В новом сборнике поэтических пьес «Оптимизм», написанном Родионовым в соавторстве с супругой Екатериной Троепольской, завораживает, прежде всего, языковая работа: сейчас в современном российском театре всё чаще поэтическая/политическая речь, звучащая со сцены, кажется лживой, предстаёт заимствованным атавизмом, нужным для сомнительного украшательства и преследующим неясные цели. В пьесах «Оптимизма», наоборот, рифмованные строки существуют как бы назло всему, превращаясь из устаревшего в злободневное. Всего в сборнике пять пьес: «Проект "Сван"» (поставленная в Центре Мейерхольда Юрием Квятковским), «Счастье не за горами» (написанная по мотивам пермской «культурной революции»), «Прорубь» (экранизированная Андреем Сильвестровым), «Кандид» (либретто для музыкального спектакля Мастерской Дмитрия Брусникина, режиссёр Елизавета Бондарь) и «Зарница». Каждая из них по-своему интересна: будь то поэтический эксперимент, исследование поэзии как инструмента диктатора, работа с поэтикой тоталитаризма и тоталитаризмом поэтики или же мутации жанра документального театра в сторону «охудожествления» — возникновение поэтического вербатима в неочевидном смысловом поле. Екатерина Писарева Дарья Серенко. Тишина в библиотеке: Первая книга стихов Ранние стихи Дарьи Серенко, не вошедшие в эту книгу, демонстрировали сверхактивный поиск собственного языка и убедительную возможность полифонии. Одно время казалось, что Серенко тяготеет к бессубъектной лирике, ставшей актуальной несколько лет назад и до сих пор актуальность не утратившей. Но «Тишина в библиотеке» — вполне возможно, в связи с активизмом Серенко, в первую очередь акцией #тихийпикет, — обозначает решительный поворот к новому разговору о «я» — можно считать его экстравертным, манифестарным, но эти определения не передают тонкости, которая в этой книге есть. Мало кто из поколения Серенко настолько готов впустить в стихи и переосмыслить в них повседневность. Прошлое и настоящее здесь формируют идентичность, привносят в неё своё, сливаются, объединяют говорящую и адресата: «танец — это то, что меняет твоё представленье о нём / смерть изменит твоё предстоянье / ты думаешь сухие ангелы морские коньки между страницами книг / желают тебе иного конца? Они ничего не желают / я нравлюсь тебе, я бесстыдно открываю врата политики / пройди их танцуя насквозь». Стоит отметить, насколько разнообразно в этой книге приложение интимного опыта, как правило, оттенённого мыслью о смерти или даже выступающего с ней на равных. Совместный просмотр порнофильма, в котором (не) участвовал умерший друг, оборачивается разговором об этике и более тонким внутренним монологом об ускользающей природе памяти. Окончание любви означает макабрическое, но по-своему ценное переживание: «теперь я свободна / и камень на сердце — тровант (живые камни румынии, / растут, совращают могилы»). Возможность/невозможность интимности находится в прямой зависимости от общественной атмосферы, к которой волей-неволей причастна индивидуальность: «я не могу целоваться // мои губы рассечены молчанием // поцелуй — это высшая форма червивой речи» (стихотворение «сквозь тело акциониста // прошла государственная граница» — сравним это со строками из самого известного стихотворения Галины Рымбу: «Павленский прибил себе яйца к брусчатке / и я три года не могу целовать тебя / не могу быть с тобой, любимый / из-за всей этой тьмы / потому что ты слаб, как и все мы»; Дарья Серенко — не сторонница Павленского, но дело не в этом). Для Серенко и интерес к телесному, и глубокое вчувствование в постоянно меняющуюся конфигурацию отношений с объектами этого мира нерасторжимы с вниманием к социальному. Это может выражаться почти травестийно — например, в заглавном тексте, где описываются ночные освободительные оргии библиотекарей, — но в лучших стихотворениях книги такая связь не проговаривается открытым текстом, однако сама собой разумеется. В рамках всё ещё торжествующих в культуре бинарных оппозиций Дарье Серенко уже успели назначить некоторую роль в младшем поэтическом поколении, в той его части, что связана с феминистическими идеями. Влад Гагин в статье «Между хрупкостью и войной» на сайте stenograme.ru противопоставляет «ярость» и «гибкость поэтического субъекта, жажду налаживания новых коммуникативных связей», «поэзию воинственного подрыва» и «поэзию рефлексивного и хрупкого многоканального движения» в лице Оксаны Васякиной и Дарьи Серенко. Александр Марков в «Новом мире» вводит другое противопоставление: фигуры куратора, который «вроде бы призван вносить порядок в мир, объяснять, что к чему в его (её) арт-проекте», и активной теперь и в кураторском качестве Серенко, которая «как поэт предупреждает, что прежде кураторства есть начальная беззащитность». Невольно вспоминаются строки самой Серенко: «Как маленькие девочки превращаются в кураторов? / Да никак маленькие девочки не превращаются в кураторов! / Они уже рождаются ими, курируя своё рождение <...> Я чувствую такое всесилие, такую скорость / Такую фиксацию моего равноправия, / Что попадаю в ловушку». Избегая ловушек, посмотрим на сборник текстов Серенко под другим углом: эта книга — один большой оксюморон, в котором название противоречит содержанию. В библиотеке, поэтический миф о которой творит Серенко, вовсе не тихо: «по ночам в библиотеках есть секс и музыка / дискошар вращается над отделением русской классики / ядовитые блёстки на ногтях библиотекарей / die antwoord». Так же далёк от «тишины» в том или ином смысле этого слова весь корпус текстов, составивших это издание: и поэтическое высказывание Серенко зачастую резко, и голос лирической героини, как правило, чужд спокойствия. Может показаться даже, что в книгу вылилась сдерживаемая в «тихом пикете» ярость и боль; непроговорённое, неудобное, невозможное в рамках «тихой» коммуникации нашло выход в поэзии, но это всё скорее о боли, которая делает сильнее, чем о боли, свидетельствующей о беззащитности и хрупкости. Лирическая героиня, способная «за себя постоять с крошечной пулей в груди» и превратить свой опыт «в натурщицу с подростковым сколиозом», — это и «куратор», и «демиург», и всегда — некая организующая сила, которой противостоит мир в разнообразных его проявлениях — вплоть до вора, для которого кража планшета оборачивается экзистенциальным поражением — растворением собственного «я» в личности прежней обладательницы вещи. Сюжетами почти всех этих стихов оказываются фантазии и грёзы. Эти фантазии одновременно искажают видимость смысла и организуют её — как бред, собирающий слова с разных концов вселенной. Это может быть бред о разном: о любви, политике, власти, свободе, женщине, словаре, но язык этой книги бредит субъектом. В диалогах с siri или в изобретении дневника туалетного вора это яснее, но буквально все возникающие мотивы так или иначе касаются этой фантазии. Грёза о субъекте сама по себе парадоксальна, если полагать грёзу заведомо субъективной манифестацией, однако именно этот парадокс и создаёт напряжение поэтики Дарьи Серенко. События этих текстов разворачиваются в поле неопределённости, отсюда избыточность образов (и избыточность их «образности), «несовершенство форм», ритмическая инерция, часто перебивающаяся новой инерцией или замыкающаяся на себе в паре строк, претендующих на афористичность. Однако поле неопределённости здесь — не интеллигибельное спокойное поле, находимое в отношении к смыслам и логике их производства, а смутное поле борьбы, сомнения и сопротивления, где власть сомнения порождает грёзу. «Тишина в библиотеке» — замечание, библиотекарь говорит это, обращаясь к нарушителям тишины, когда слышит, даже если не видит их. Эта фраза как призыв к порядку, но она буквально скрывает собственное повелительное наклонение за буквой закона. За этими словами уже не видно власти, но от этого она лишь становится менее уязвимой. Её репрессивная функция строже всего в том, как она означена, — такая речь лишь транслирует, выражает идею порядка, молча предоставляет ей своё словесное тело. Но «тишина в библиотеке» — это и гипостазирование тишины, наличие некоего отсутствия и его репрезентация посредством отсутствия знака. Тишина в библиотеке почти осязаема, неравномерно распределена по её залам и коридорам, как температура разных участков человеческого тела, она имеет свою историю, общую и множество личных, а истории рождают призраков. Хонтология на марше: она вторгается в каждый второй текст с «новыми» и «старыми» медиа, потому что будущее принадлежит призракам, а развитие технологий способствует их распространению. Любопытно, что чаще всех прочих образов действия в этой книге возникает танец, и не важно — бальный класс, техно, школьная дискотека, перед зеркалом. Как будто фигура танца определяет характер смутного движения сил в каждом тексте и в книге вообще, где вместо маршрутов, идей, направлений есть пластика, тело, его силуэт и самодостаточность движения как такового. Екатерина Соколова. Волчатник Новая книга Екатерины Соколовой — опыт чтения мира как строк, как стройности; но стройности не впечатлений или систематизаций, а только замыслов, которые в мире оборачиваются лакунами и удивлениями. Соколова рассказывает предыстории философского удивления: не как мы удивляемся бытию мира, но как из того, что вроде бы уже бытийствуют и вещи, и мечты, и замыслы, всё равно возникает удивление. Разговоры об иллюзиях, призрачности или неопределённости — не для этой книги: в ней проведена почти феноменологическая работа с этой призрачностью, и если упоминается обман или странное происшествие, то в том смысле, что обмануты эти пробелы, неясные стороны жизни, а не её ясность. Каждое стихотворение строится так: есть обычная жизнь человека, вытянутая в строку, есть столь же вытянутая память, есть столь же тянущаяся эмоция радости или горя, есть долгое обещание — всё это расположенные рядом строки. Но все эти строки сразу переведены в разряд обращения: жизнь — это не то, чем мы обладаем, но с чем или по поводу чего к нам обратились, мысль — это не то, чем мы располагаем, но на что нам намекнули. Намёки у Соколовой — это вовсе не суеверные предвестия или символистские соответствия, а, наоборот, разбегающаяся жизнь, её мельтешение, её насекомые, капли и искры. В нынешнем солидном издании под авторитетным брендом (две предыдущие книги Соколовой были относительно тонкими и вышли в малых издательствах) особенно хорошо видно: вопреки отсутствию явно выраженной политической позиции эти стихи пребывают в тесной связи с текущей социально-политической обстановкой, в какой-то мере питаются и её атмосферой — той, в которой человеку частному, даже тому, чьи интересы не простирались дальше собственного дома и двора, приходится с удивлением признавать, что он «срывной колосок, / диковинное животное, / носорог в оппозиции, / а не парень по-прежнему свой», — и новостными поводами, из-за которых в рассказ о демонических существах из фольклора коми внезапно вторгается толкование, возможное лишь во вполне определённые моменты истории: «в общем о шеве рассказывают всякие вещи / я сама толком не знаю какая она / но мне кажется шева это как другая похожая вещь / шева это война / вот именно это война». И дело не только в проблеме голоса колонизируемых, которая справедливо поднята в предисловии Кириллом Корчагиным («Стремясь быть услышанными, они вынуждены использовать язык колонизаторов, что, в свою очередь, порождает глубокий разрыв, проходящий сквозь их жизни»), — ведь и сам Корчагин продолжает словами о том, что «вопрос, поставленный в стихах Соколовой, шире и глубже: в них такой разрыв обнаруживается внутри каждой вещи, каждого существа...». Ещё дальше идёт, рецензируя книгу в Интернете, Мария Славоросова: «Соколова даёт голос слабым, тихим, незаметным — и это уже политический акт или, во всяком случае, без пяти минут политический акт», потому что в её стихах действует «не бунтующий прометей, не кумир революционеров, а растерянный, робкий, некрасноречивый "маленький человек", отоваривающийся в "Пятёрочке" и передвигающийся на метро <...>, некое коллективное полубессознательное, рассыпающееся "я"». Здесь открывается простор для размышлений: насколько отчётливые политические черты в отражении коллективного полубессознательного «маленького человека» — авторская воля, а насколько — неизбежность нашего времени для автора с такой поэтикой, для которой важна чужая речь, та, которую иногда старомодно называют «речью улицы», памятуя о строке Маяковского «улица корчится безъязыкая», но каковая давно уже не вписывается в рамки определения «безъязыкая», складываясь из множества дискурсов, обрывки которых в текстах Соколовой порой образуют причудливую мозаику. Не привела ли сама поэтика Соколовой — к политике? Стихи Екатерины Соколовой — один из немногих примеров (вместе со стихами Галины Рымбу, Лиды Юсуповой и Станислава Львовского) постколониальной поэзии на русском языке. Герои «Волчатника» — мигранты (узбеки), эмигранты (Гербарий Арсеньевич), коми (Ульныр Пиле) и все те другие, что живут и действуют на чужой территории (а есть ли своя?) и особенно остро переживают каждое изменение политического климата: «тихие узбеки подбирающие наш двор / принесли новость об отмене / платы за проживание / они с пониманием отнеслись к нашей собаке / с улыбкой смотрели в сторону нашей дочери / сказали хотят поесть / и посмотреть окрестности и ушли / мы остались». Атмосфера неизбежности пропитывает многие из этих стихов, и, кажется, их герои покорны своему року, редко говоря вслух о своей воле. Постколониальная оптика здесь часто выглядит как съёмка ручной камерой с особыми онейрическими фильтрами, делающая мир «Волчатника» размытым и дрожащим. Важным маркером осуществляемой в стихах Соколовой критики имперского сознания оказываются постоянные отсылки к «нормальности» — как когда угнетённый человек уже привычно собирается «позвонить из зоны нормального отчуждения / в солнечную москву». Отчуждение у Соколовой распространяется на все уровни человеческой жизни — от пространственного до коммуникативного. Впрочем, чужим, невидимым может стать и сам носитель имперских взглядов, потому что отравляющее вещество власти, по заветам Мишеля Фуко, попало уже во все общественные сосуды, и все персонажи книги — от мента до собаки — проживают жизнь, которой почти не управляют. В этом поэтическом мире одним из последствий постоянного давления становится «комплекс вины», которая возникает в невыслушанном, неуслышанном сознании, обречённом на вечные поиски контакта с Другим. Кажется, будто все, кого мы видим в стихах Екатерины Соколовой — дядя-ЗОЖник, милиционер, Збигнев, полевой человек пугливый, я, — существуют в неустойчивости или, точнее, в неопределённости. Отчего же неопределённость? Вероятно, оттого, что для всякого, кого мы видим, быть видимым не проходит даром — на них льётся какой-то свирепый свет, как будто добиваясь того, чтобы, говоря словами другого поэта, стало «...ни зла, ни терпенья, / Ни лица...». Из-за давления света всякий оказывается как будто пригвождён к своему месту и одновременно становится в ряд с другими — очертания смазываются, и остаётся только, всматриваясь изо всей силы, предполагать и предполагать всякое и разное, с помощью имён собственных и бесконечных «то ли» и «что ли» стараясь задержать погружение в полное и окончательное равенство. И тогда свет возвращается к тому, кто смотрит, и настоятельно требует ответа, требует не просто определиться, что́ именно ты увидел, но и переходит на личности — требует пояснить: а кто ты, собственно, такой, чтобы смотреть? И не получается ли так, что свет из твоих же глаз и льётся? И смотрящий, не желая ни терять, ни лишать ни лица, ни зла, ни терпенья, просто закрывает глаза или же начинает смотреть слегка мимо, давая возможность людям, вещам и животным немного сойти с места — стать недорассмотренными, влезть в новое «то ли». И мучительная неопределённость, в которой уже сам не знаешь, кто ты, вдруг меняет знак — твой собственный перенастроенный глаз позволяет тебе ускользнуть, избежав исчезновения. При этом не приходится выбирать что-то одно — отказываясь от «или» и снимая вопросительные знаки, избегая и ускользая, мы получаем сразу всё. Естественно, такие избегания и ускользания приводят к тому, что в конце концов натыкаешься на смерть. И здесь мы тоже получаем «всё», хотя вот тут «всего» бы нам и не хотелось. Но здесь же и спасение — если сумеешь выхватить взглядом кого-то, кто пребывает уже на другом свету. Кирилл Стасевич Григорий Стариковский. Автономный источник Григорий Стариковский старается примыкать к той ветви петербургского неомодернизма, что представлена именами Олега Юрьева, Валерия Шубинского и Игоря Булатовского. Он так же, как и они, исследует нереализованные ресурсы метрического стиха, ностальгически обращается к городу на Неве и его, уже утраченной, культуре. Собственно, переживание утраты (высокой культуры прошлого, уюта, присущего старым пространствам, наконец, юности) составляют основной предмет и тему этих стихов. Мария Степанова. Против лирики Предыдущая книга избранных стихов Марии Степановой вышла в 2010 году, и с тех пор образ автора успел в достаточной мере измениться: если тогда поэтесса воспринималась прежде всего как создатель мистических баллад и следующих за ними поэм («Проза Ивана Сидорова»), последовательно реанимирующая нарратив в русской поэзии, преломляющая и трансформирующая его так, чтобы он одновременно и был современен, и сохранял прочную связь с belle époque XIX столетия, то сейчас перед нами, прежде всего, автор лирических стихов. Даже недавняя поэма «Spolia», включённая в эту книгу, порывает с нарративом, приближаясь к лирике. Именно благодаря тому, что стихи Степановой собраны здесь вместе, можно проследить их генеалогию — парадоксальную созвучность одновременно и центонному письму Тимура Кибирова, и призрачной античности Григория Дашевского (особенно в книге «Счастье» с её сапфическими строфами). Степанова стремится к созданию нового мира из осколков старого — из всего того, что может быть названо «постсоветским»: это обрывки циркулирующих по культуре смыслов, ритмов и мотивов, потерявших то наполнение, которым они некогда обладали, но по-прежнему способных завладеть голосом поэта, так что он вынужден говорить словно бы «поверх» них (или «против» них, пользуясь словом из названия книги). Старшие современники поэтессы, Кибиров или Нина Искренко, предпочитали гедонистическое наслаждение распадом этих смыслов: для стихов Степановой это состояние, напротив, оказывается продуктивным — из тех осколков, что проходят перед взглядом поэта, можно, наконец-то, собрать историю о ХХ веке и о том, каким образом он отпечатывается на нашей современности, стремящейся переработать его ключевые смыслы и раз за разом терпящей в этом поражение. Избранное двух десятилетий, представляющее Марию Степанову новой читательской аудитории, позволяет вновь продумать её поэтику. Это всегда сюжет выбора: каждый выбрал уже несколько вещей, причём какую-то часть за него выбрали предки, поэтому теперь вопрос выбора — вопрос выбора наиболее чуткого чувства. Чувство — всегда ощущение не сбывшегося или явившегося, но движения: стеснённого или свободного, вдумчивого или поверхностно скользящего. Поэзия позволяет разобраться с этим движением, становясь самым точным прибором над точнейшим чувством. Это поэтика многоголосья, но не голосов героев, а голосов жанров: каждый жанр уже ведёт свою войну, каждый жанр уже агрессивен; тогда как не агрессивно только воспоминание, только возможность застать врасплох свою же способность вспоминать. Это поэтика напоминания: не в смысле напоминания о чём-то знакомом или об обязанностях, но как возможности для вещи превзойти себя: небу стать ещё небеснее, слову ещё словеснее, а истории ещё историчнее. Если вещь напоминает о себе, она выпрыгивает за свои пределы и говорит, что «даже» может ещё быть не только в своих знакомствах, но и в таком подлинном бытии. Поэзия Степановой внутри целого свода раскрывается как поэзия нормы — если понимать под ней не канон производства, а неожиданное открытие в вещах возможности сбыться, всякий раз дотягивающейся до замысла о вещах. Большой том избранных стихотворений Марии Степановой вобрал в себя двадцатилетний поэтический опыт автора и несколько биографических и исторических эпох, некоторые прежние сборники («Тут — свет», «Счастье», «Лирика, голос», «Киреевский», «Spolia») включив в свой состав и целиком, а заключив собрание стихов рефлексией о природе поэтического творчества («Перемещённое лицо», эссе 2012 года). Я никоим образом не думаю, что эта сумма — подведение итогов: Степанова — поэт сильный и открытый развитию и ещё будет расти и меняться (тот не очень частый случай, когда поэт с годами только набирает силу), но уже сейчас мы можем проследить её развитие в динамике. Можно сказать, что это движение от лирики в её классическом смысле: речи нерасторжимо-телесно-душевного, единственного «я», взволнованного, изумлённого, уязвлённого миром, языком, самим собой, — к её преодолению, противоположности (название книги нас не обмануло, хоть и взято из одного давнего стихотворения, которое вовсе о другом): к своего рода фольклору — речи надличностной, «всехней», хоть и произносимой единственным, резко-индивидуальным голосом, к выговариванию структур бытия, вещных, чувственных. Лирика в её первоначальном смысле не то чтобы исчезает вовсе, — она парадоксальным образом вращивается внутрь второй, надперсональной позиции (от прежней лиричности здесь — остро-чувственное, подробное переживание происходящего в этой речи). В поздних книгах (особенно в «Spolia», само имя которой означает как трофеи, так и обломки, фрагменты) поэт проводит новую дефрагментацию прожитой до неё культуры, новую её сборку — в результате чего возникает и новая лирика. Елена Сунцова. Несбылотник Новый сборник нью-йоркского поэта ещё более песенный, чем все предыдущие: любая оглядка на себя — теперь повод не для шутки, догадки или мысли, но для музыкального развития речи. Мир поэтической книги — глохнущий, гаснущий, безвозвратный, рутинный, но поэзия именно что постоянно возвращается к себе, когда отчаивается. Описание состояний предельной слабости, беззащитности — это одновременно описание удивления, причём не поражающего, а ласкающего. Сунцова, как всегда, мастер этого изображения странного чувства, удивления, изумления или недоумения не как пугающего или шокирующего, но как смиряющего и пробующего человека, как пробуют насладиться или пробуют познакомиться с новым жанром. Эмоции в этой поэзии — аттракционы, но не для персонажа или читателя, а для этих состояний, когда вдруг тоска пробует звенеть или страх пробует воспламениться и сгореть в этом пламени. В чём-то это, как и в прежних книгах Сунцовой, напоминает лавку, где можно с разрешения хозяина всё потрогать, или экзотический лес — Сунцова при этом всегда отдаёт себе отчёт, что и эти приятные места таят множество опасностей, которые можно миновать, если постоянно повторять одни и те же части речи, одни и те же обращения, как эхолотом прощупывая природу и цивилизацию. Семён Травников. Все точки превратились в тире С первого взгляда сложно понять, в чём своеобразие стихотворений Семёна Травникова, что именно отличает его тексты от других текстов внутри той поэтической линии, которая стремится решительно оторваться от несколько инерционного развёртывания литературной (прежде всего, формальной) традиции. Уже после, вчитываясь, начинаешь понимать, как и какие механизмы работают в этой тихой поэтической лаборатории. Как кажется, одним из таких важных механизмов выступает проверка грамматики, синтаксических частей языка и структур знака на прочность («озеро в лесу превращается в лесное озеро», «давай сопровождать небьющееся / надписью "небьющееся"»). Возможно, в этой странной комбинаторике кроется причина стремления определить вещь или понятие с помощью непривычных элементов и тем самым как бы расколоть непроницаемый объект, приблизиться к пониманию его сущности («пение — противоположность желания», «я — моя вещь, существующая среди других вещей»). Однако, как известно, речь становится возможной за счёт постоянно проводимого различия; таким образом, поиск соответствий («...О, кот! / Ты кот») оказывается довольно отчаянным делом. Неудивительно, что в системе онтологических координат поэта бог — тот, кто «обещает общение с вещами». В какой-то момент эта шаткость переносится с текста на повседневную реальность («дни как мятое полуслепое полотно»), которая буквально сшита из различных несоответствий — от завтрака в 8.20 до всей капиталистической системы общественных отношений, своеобразного «освенцима мыслей» с его работниками сферы контента, перебирающими топ-запросы за месяц, то есть слова, являющиеся лишь имитацией слов, давно потерявших связь с реальностью («похоже, мышление — это товар. / представь язык как огромный шар: / случайные совпадения значений слов / становятся нашими значениями»). Так онтологические и экзистенциальные тревоги, слабость и неуверенность, проговорённые как отчётливый императив, обрастают политическим содержанием и наполняются той решительностью, которой при иных обстоятельствах им могло не доставать. Естественной точкой возможности соответствий в стихотворениях Травникова является, однако, не событие политического освобождения, а опыт проживания собственной телесности и его трансформация при взаимодействии с другим. В рамках этого опыта даже спектаклизированная социальность становится выносимой («наше романтическое путешествие / в страну телевизионного моря»), более того, это взаимодействие, уже выходящее за пределы телесного, — и есть единственная конфигурация, способная вернуть существованию смысл. В одном стихотворении об этом говорится с помощью череды простых фраз, как бы прорезающих тёмные места внутри поэтической речи Травникова: «Я просто так, для любви, / есть», «Всё возможным делаем мы / с тобой». Так, проходя через операции повторения и различия («повторяясь, мы существуем, узнаём друг друга»), то и дело проваливаясь в складки мира, неожиданные места, состоящие из «плетений листьев» и «лабиринтов снов», судорожно отказываясь от всех имён и вещей, кроме имени другого человека, субъект этих стихотворений порой прорывается к чему-то постоянно искомому и постоянно ускользающему, но само усилие, в которое складывается речь Травникова, становится важнее фактической победы или поражения, точки превращаются в тире. Влад Гагин «Все точки превратились в тире» Семёна Травникова — первая, кажется, из полусотни книг в серии «Поколение», составленная и изданная в отсутствие автора. Травников погиб в 2016 году, большинство же вошедших в книгу текстов датированы 2010-2012 годами. Они не просто создавались в коротком хронологическом промежутке, но и несут следы мироощущения человека, взрослевшего в середине нулевых — начале десятых годов. В них частотны приметы времени до Болотной площади и аннексии Крыма: фестиваль «Пустые Холмы», голос Бет Гиббонс (в 2008 году «Portishead» неожиданно выпустили альбом «Third»), общее ощущение проницаемости границ между городами, странами, дискурсами литературы и философии и т. д. Наконец, «непроявленность» самого субъекта, для которого всегда присутствует «возможность спутать окружающее с собой», стать всего лишь ещё одной вещью в бесконечной череде предметов мира, который не терпит статики, находясь в постоянном движении. Связи между словами и вещами, «определениями» и «эмоциями», собой и другими в мире Травникова настолько разведены и подвижны, что это одновременно радует и пугает (как и любой трип, в ритме которого разворачивается большинство текстов книги). Несовпадение между внешним «я» и внутренним «я» — на котором будет строиться идеологизированное письмо следующего поэтического поколения — переживается в текстах Травникова как увлекательный экзистенциальный сюжет, требующая некоего разрешения задача. Её, конечно, нельзя решить интеллектуальным способом, так как человеку вменена обязанность чувствовать «руками, словами, глазами то, что вокруг происходит». По сути, мир Травникова соткан из довольно знакомых нью-эйджевских мотивов, но именно интенсивность переживания делает его неповторимым, отчётливо индивидуальным... вернее, неиндивидуальным, так как ради этого транса можно отказаться от субъективности, тела и вообще атрибутов человечности. Подобные мотивы возникали у многих авторов — ровесников Травникова (у Никиты Сафонова, например), но именно у него они предстают в непосредственном, «необработанном» виде: эмоция идёт рука об руку с (несколько наивными) интеллектуальными построениями, субкультурные влияния не скрываются, но, напротив, выносятся на первый план. Этому соответствует и стилистический диапазон письма — от прямого высказывания до абстрактных построений, напоминающих об Аркадии Драгомощенко, от элементарности рок-песен до сложных притч. Быть может, Травников не хотел (или не успел) создать непротиворечивую и законченную поэтику, стремясь быть свободным от диктата поэтического метода, которому volens nolens приходится приносить семантические жертвы. Возможно, он следовал известной гинзберговской идее: «первая мысль — лучшая мысль», воспринимая стихотворение не как совокупность формальных приёмов или площадку для когнитивного исследования, но как свободный танец или пантомиму. Горько, что приходится писать о нём и о его творчестве в прошедшем времени. Первая и единственная книга погибшего в 2016 году молодого поэта Семёна Травникова — это сборник философских поэтических текстов, каждый из которых направлен как бы внутрь памяти автора и посвящён осмыслению воспоминаний, детализации памятных моментов, оживлению испытанных чувств и эмоций. Я помню несколько включённых в книгу стихотворений, включая «Говорение — это шум на месте молчания», с 2010 года: было в этих текстах что-то очень личное, но, казалось, через интимное (частное) восприятие прорезался голос всего поколения — ещё не оформившийся, не определившийся и повествующий также о неопределённом. Травников прощупывает языковые возможности, пробует ломать ритм свободно выстроенного стиха, внедряя в текст зачастую очевидные рифмы, обращается к невидимому адресату (ведь проговоривание в пустоту поэтической речи всегда обращено к кому-то). Эта лирика в значительной мере суггестивна, она пропитана душевными томлениями, её интонационная конструкция эфемерна, она полна ассоциаций и отсылок к мировой литературе. Здесь заметны и следы работы Травникова с текстами Вальтера Беньямина, о которых он написал статью «Роль непроизвольной памяти в диалектике сна и пробуждения», исследуя выработанное немецким философом представление о вещах, которые сами по себе будто несут в себе скрытую истину. Поиск этой истины пронизывает всю лирику Травникова: ощущается желание постичь, осознать глубину и первоначало вещей, но также и наполненное эсхатологическими мотивами предчувствие невозможности этого. Екатерина Писарева Людмила Херсонская, Борис Херсонский. Вдвоём Двумя явно родственными друг другу и притом равно индивидуальными, равно зрелыми и равно мощными голосами два пишущих по-русски украинских поэта говорят, по существу, об одном и том же: о постсоветском человеке в истории, но и более широко — о человеке во времени вообще. Может быть, о катастрофичности всякого времени, но нашего в особенности. Будучи носителями двух разных поэтических темпераментов, Людмила и Борис Херсонские подходят к своему предмету с разных сторон. Борис — больше эпик, историограф, летописец, публицист, проповедник, заговаривающий иногда с беспощадными, бичующими интонациями библейского пророка: «мы бабочки на булавке мы уродцы в спирту / бактерии под микроскопом гнилые зубы во рту / прожорливого отечества пора подвести черту». Людмила — более психологична, драматургична, более внимательна к бытовым и эмоциональным подробностям повседневности: «Но, когда исчезнут иллюзии, / останется липкий неровный комочек / моей собственной жизни. / Настоящей, тахикардичной, жалкой, / с выцветшей памятью и забытыми желаниями. / Вот этого я больше всего и боюсь. / Остаться наедине с ней». Здесь не только о главной беде нашего времени — о войне, здесь даже почти совсем не о ней, очень редко впрямую о ней, и тем не менее всё о ней, даже когда о другом. О её глубоких корнях, о нерасторжимости беды и вины, о драгоценности и хрупкости уничтожаемого войной человека. Борис Шапиро. Си-бемоль: Си-бемоль — ми-бемоль — до — си Стихи Бориса Шапиро полны очаровательной наивности хитреца, лукавства простоты, взгляд — с насреддиновским, суфийским по сути, прищуром. Может быть, только так и можно писать о музыке, о сплаве её с религиозным чувством. То есть писать можно по-разному, но именно так — писать сто́ит. В простоте слога, детской речи есть что-то и от Николая Олейникова, а может быть, даже от Саши Чёрного, хотя от собственно юмора Борис Шапиро далёк. Это общее — в ласковости и лёгкости того, что произносится, во вроде бы предсказуемой, но каждой раз в итоге неожиданной связи слова. В этой же связи уместно упомянуть и Евгения Кропивницкого и, может быть, вообще конкретизм, хотя быт Бориса Шапиро не интересует, но конкретна, обретает плоть для него музыка. При этом сам Борис Шапиро в предисловии говорит, что для него музыка не конкретна, и апеллирует к стихотворению Осипа Мандельштама «Silentium». Ну да, музыка — это не какая-то одна мелодия, не все мелодии, это — идея. Но поэзия для того, в частности, и существует, чтобы идея обрела плоть, во-площение — во всех плоскостях разом. И именно детская интонация подходит для того, чтобы понятийное, идеальное стало конкретным, реальным, — так ребёнок играет со словами, не каламбуря, но воображая их сущностями, существами, придумывая им новые имена, до- или послесловесные, может быть, музыкальные. Борис Шапиро. Три дуры, или Отрезок от нуля до единицы Седьмая русская поэтическая книга Бориса Шапиро полна тех же онтологических отсылок, что и предыдущие, с той разницей, что «немой язык» лирического субъекта внезапно становится здесь саркастическим, почти возвращая нас к первым русским сборникам поэта. Книга выстроена как единое композиционное целое и авторским «Предуведомлением издателя» предупреждает, что вводит читателя в непривычную поэтику «неприличного» или даже «долбаного» автора, нарушающего «закон о запрете нецензурной лексики», а в действительности предстающего в неожиданной ипостаси мрачноватого, временами нарочито бессильного ирониста. Вынесенные в название «Три дуры» — скользящая абстракция, в которую оказываются включены и «ноль, один и промежуток», и «природа, общество, жизнь», и ожидаемые Мойры, и «голова <...> нога <...> Тогда, наверно, писька», и «Женщин тоже вот / ровно три / оказалось», и «- Умная-то одна хоть есть? — Конечно, но и она дура. — А он? — И он тоже дура. — А ты? — И я дура». Здесь не случайны и абсурдистский диалог отца с сыном, в итоге оказывающемся дочерью, и авторское же «Постведумиление», очерчивающее заданную границу полуигрового пространства «лишённого чувства юмора» пожилого юродствующего философа. Алексей Швабауэр. Небесные носороги Первую книгу Алексея Швабауэра, связанного в юном возрасте с фондом «Мусагет», мы можем прочесть только сейчас. Стихи Швабауэра прозрачны, и эта прозрачность позволяет излагаемым в них событиям выглядеть неоднородными, чему помогает и излюбленная автором монтажная стратегия. Они переполнены диалогами, в которых участвуют очень разные сущности — от «мамы», говорящей на суахили, до «фармазонщика» из Вологды. Таким образом, расколотое и потерянное лирическое «я», в котором узнаются родовые черты всей постсоветской поэзии, пытается найти то место, где оно может обрести новое историческое основание. Эдуард Шамсутдинов Андрей Щетников. Охотник и его собаки Стихи новосибирского поэта Андрея Щетникова посвящены, в первую очередь, пространству — его открытию и описанию, всегда с оттенком немного наивного удивления. Эта наивность культивируется поэтом намеренно — вслед за экологической ветвью бит-движения в лице, прежде всего, Гари Снайдера, наиболее близкого Щетникову поэта; как Снайдер, Щетников ставит под вопрос границы между природой, городом и человеком, изображая последнего как смутное полуосознанное существо, ведомое в первую очередь инстинктом, но именно поэтому сохраняющее способность вступать в контакт с животным миром («Уолт Уитмен научил нас видеть чудо в обыденном»). В этом контексте многочисленные стихи, посвящённые деталям городской топографии, где прочерчивается подробный план Новосибирска и его окрестностей (но также и других городов), могут восприниматься как своего рода тропы миграции — наподобие тех, что используют животные, расчерчивая пространство тайги. Мир Щетникова не знает острых конфликтов, катастрофического предчувствия, столь распространённого в новейшей русской поэзии, хотя в нём и случаются более или менее существенные неприятности (так происходит даже в стихах, посвящённых русской модернистской живописи, которых довольно много в книге). Однако все они могут быть преодолены: зима сменится весной, а меланхолическое состояние новым подъёмом: неприятности в этом мире — это природные циклы, неизбежные, но всегда сулящие надежду на новую весну.
|
|||
|
|||
|
