Слово «неоромантизм» родом из архитектурной и музыкальной критики: после приватного удобства середины XIX века архитектуре надлежало вернуть эпохальность, а музыке — сюжетность. Постановки Вагнера в тёмном зале, бой колокола в «Заратустре» Штрауса, дворец Пена над Синтрой, замок Нойшванштайн и железная церковь святого Стефана в Стамбуле, а позднее вокзал Эйфеля в Мозамбике — лики неоромантизма. Не экзотика событий, но возможность мгновенной мобилизации материального мира современными техническими средствами отличала неоромантизм, предвещавший «тотальные мобилизации»: это искусство масштабное, но не обещающее растворения в этой масштабности, искусство фантастическое, но объясняющее фантазию прозой технических требований, искусство эпохальное, но при этом болезненно страшащееся порчи, ржавчины или эрозии, и закрывающее порчу продуманным колпаком внешнего эффекта.
Неоромантизм в поэзии тогда — менее определённое понятие: авантюрный сюжет, неожиданное открытие мира как «замысленного», переживание своей хрупкости и притом неизбывной принадлежности большому миру — скорее описание эффектов неоромантизма, чем его содержания. Более того, эти эффекты могли быть тематизированы и объективированы в поэзии, которая неоромантической не может быть названа ни в узком, ни в сколь-либо широком смысле: в дореволюционной поэзии Мандельштама хрупкости, сюжетных авантюр и переоткрытия своей психологии как данности сколько угодно. Но единственное, что не делает раннего Мандельштама неоромантиком, — у него нет представления о вызове, бросаемом времени и смерти: скорее, время и вечность выясняют отношения в борьбе за предстоящее лирическому герою будущее. В «Камне» нет страха порчи, который заставлял бросать такой вызов, напротив, его поэтика и начинается с переживания собственной личной уязвимости.
Если посмотреть в этих координатах на поэзию Сергея Жадана, то она и бросает вызов времени и смерти, и постоянно переживает уязвимость самого поэта. Конечно, это неизбежно, если речь идёт о смерти, угрожающей сразу многим, причём многим не по принципу ассоциации, как у Евгении Бильченко, у которой угроза одному — это угроза и его соседу, и его ближнему, — но по принципу общей истории. У Сергея Жадана экзотичным оказывается прошлое, до конца неведомое, но постоянно переводимое на язык настоящего, на язык сведений, фактов, статистики, выйдя при этом из образного облака индивидуальной памяти. Жадан так странно звучит для русского читателя именно поэтому: мы привыкли, что только индивидуальная память сохраняет право на суд и на прощение, в отличие от коллективной памяти, что индивидуальная память фактична, в отличие от официозных плакатов. Но у Жадана как раз индивидуальная память — тоже плакат, и его надо заменить настоящей перспективой общего события страдания.
Прошлое, которое заслуживает сострадания и жалости, становится масштабным, эпохальным — и только в этом неоромантизм Жадана. Он переживает прошлое как не до конца патетическое: масштабируя его, выясняя его статистику, статистику гнёта и освобождения, ужаса и облегчения, злобы и прощения, и можно впервые говорить о сострадании к себе с полным правом. Это особым образом устроенное чувство вины, не разделяющее самосознания человека между индивидуальной и коллективной виной, но показывающее, что пережитая вина ещё не исчерпывает всей вины, и даже самые сильные чувства не объяснят разлад между величием исторического решения и гнетущей рутиной возвращающихся переживаний. Только определённым образом усвоив, сделав частью своей речи неоромантический масштаб, можно пережить уже не возможность жизни без порчи, но возможность вины, не навлекающей новых анонимных обвинений. Поэзия Жадана требует винить себя, но без вызова, бросаемого времени:

               Снова шестнадцатый год,
               Время круглее диска:
               Вагон вдоль фронта идёт,
               Родные дали так близко.

               Теней вечерняя стража
               Секреты лелеет строго,
               Мера истории нашей —
               Мера железной дороги.

                              («Все, як сто років тому», пер. наш)

Неоромантический страх порчи — страх, что индивидуальная вина обернётся коллективной. Но именно переживание коллективного преодоления вины — это и переживание того, как твоя собственная речь состоит из беззащитности. Поэтому неоромантизм образов Жадана оборачивается тематизацией неоромантизма, вполне в духе Мандельштама, только вдохновлённой не лирической психологией, но эпической постепенностью открытия собственной истории.
История Украины для Жадана — это история, которую ещё только предстоит открыть как историю не только беззащитных, но и защищённых героев: не только героев-мучеников, но и героев-созидателей, героев речи, героев знания, героев науки и искусства. В этом содержание баллад Жадана — это не баллада о героях, оставшихся беззащитными, но о героях, которые в последний момент придумали, как себя защитить «под надзором печали», выжить при бомбардировках:

               Так под надзором печали,
               И солнцу дневному не рады,
               Люди сидят на вокзале,
               Как в церкви во время осады. (...)

               Поезд с пёстрой толпой
               Груз повёз — чемоданы,
               Небо хрустальной иглой
               Сшивает глубокие раны...

                              (там же)

Так неоромантизм оказывается переживанием того, как люди стали багажом, как люди стали объектом сбережения во время войны, стали объектом времени, которое может оборваться. Эта несоотносимость величия смерти и прозы военного планирования — неоромантизм, но только не лирического субъекта, а исторического прошлого, переведённого в суровую статистику исторического знания. Неоромантизм ожидает своей же печали и уже не печалит обещаниями.