|
Предложенная в статье Марка Липовецкого концепция неоромантизма как особого направления в модернистской и постмодернистской поэзии очень нетривиальна и даёт возможность по-новому выстроить «карту» поэзии ХХ века — не только русской, но, может быть, и центральноевропейской, так как Сергей Жадан — украинский поэт. Позволю себе предложить лишь несколько комментариев к его концепции.
Термин «неоромантизм» действительно широко распространён и не имеет определённого значения, или, точнее, заново получает толкование у каждого автора, который его использует; известен он и в украинистике, где его используют для обозначения модернистских течений1. Здесь я буду придерживаться того толкования этого термина, которое даёт ему М. Липовецкий.
Для тех авторов, которые в статье Липовецкого названы неоромантиками, так или иначе значим прямой или косвенный диалог с философией Ницше и с ницшеанством как культурной традицией. В начале ХХ века в русской культуре было влиятельно движение, которое связывало модернистское воображение, культ мифологического и иррационального, идею трагической «сильной личности» — c апелляциями к национализму, окрашенными постоянной амбивалентностью. Художник-модернист ощущал своё «я» проблематичным, стремясь одновременно приобщить его к нерасчленённому национальному целому, к телу воображаемого «народа» — и отстоять свою уникальность2. Это постоянное «осциллирование» между стремлением к приобщённости и выстраиванием героического, обречённого «я» (в разных пропорциях героического и страдательного) стало значимой чертой поэтики таких несходных авторов, как Александр Блок и Сергей Есенин. Индивидуалистический элемент этого «осциллирования» был в обоих случаях основан на влиянии Ницше и подобных ему певцов трагического самостроительства — таких, как Генрик Ибсен, — и встраивался в культурно-психологический комплекс, связанный с попытками так или иначе переизобрести идею социальной и эстетической «русскости», то есть — с nation-building, только происходящим не в реальности, а на уровне символических форм.
Попытки подобного рода в метрополии потерпели крах. В послереволюционном обществе индивидуализм вообще был стигматизирован, а любое чувство коллективной принадлежности, включая национальное, должно было быть подчинено задачам государственного строительства и психологически «обработано» по утверждённым образцам. Национал-модернистские версии ницшеанства постепенно сошли на нет в эмиграции (историкам литературы предстоит ещё описать влияние Ницше на эстетику поздней и неоконченной «Повести о Светомире Царевиче» Вячеслава Иванова) или дотлевали в подполье — влияние этой эстетики прослеживается, например, в дневниках Михаила Пришвина или написанном «в стол» романе Леонида Леонова «Пирамида» (1940–1994). Видимо, самая нетривиальная «трансфигурация» ницшевского влияния происходит в поэзии Аркадия Штейнберга. В стихотворениях конца 1930-х — 1940-х годов (в том числе написанных во время двух «отсидок» в ГУЛаге) Штейнберг формирует образ героя-индивидуалиста, который не рассчитывает на слияние ни с каким «народным телом» и может либо бродить по лесам Центральной России (мимоходом вспоминая, что он ещё и еврей), либо вступать в диалог с другими людьми, столь же отверженными, как и он сам3.
В целом в советских условиях ницшеанская поэтика прошла долгую историю, которую предстоит ещё написать — особенно учитывая тот факт, что каждая из зрелых литератур СССР имела собственную историю отношений с ницшеанством, и, например, рецепция Ницше в Украине (по Максиму Тарнавскому, оказавшая некоторое влияние на прозу Владимира Винниченко и Валериана Пидмогильного4) существенно отличалась от таковой в России. Если говорить о русской литературе, то образы большевиков и иных положительных героев сталинского периода явно испытали влияние ницшеанского культа силы и отказа от морали XIX века, особенно учитывая роль ницшеанца Горького в становлении советской литературы5.
Постсталинское ницшеанство в русской поэзии почти совсем не изучено. Здесь следует назвать три ключевых имени: Юрий Кузнецов, Владимир Высоцкий и Эдуард Лимонов6, и все трое были заняты переизобретением «русскости» в условиях нараставшей эрозии советской официальной идеологии. (И вот уже из этой традиции вышел упомянутый Липовецким Борис Рыжий, синтезировавший её с поэтикой авторов «Московского времени».) Высоцкий создал в своих песнях множество персонажей-рассказчиков, часто маргинальных («...среди героев [его] песен были пьяницы, воры, сумасшедшие», — темпераментно объяснял это для западной аудитории конца 1980-х Артемий Троицкий в своей книге «Rock in the USSR»). Тем самым на место обобщённого «советского народа» поэт подставлял сообщество чрезвычайно разных людей, объединённых только одним — экзистенциальным противостоянием окружающему миру, который представал в облике природы, семьи, социума или любой власти («Разбойничья»). Таким образом, Высоцкий, как и его близкий друг Василий Шукшин, деконструировал советскую идеологему «народа» как гармоничного единства (здесь я опираюсь на трактовку творчества Шукшина, предложенную политологом Александром Морозовым в одном из его постов в Фейсбуке). Высоцкий в первую очередь наследовал экзистенциализму, который, однако, вырос во многом из рефлексии этических проблем, поставленных Ницше, — но в своих песнях советский бард ещё и трансформировал эстетику Маяковского и Есенина, которые испытали прямое влияние немецкого мыслителя.
Юрий Кузнецов создал упрощённую версию поэтического индивидуализма, которая была действенной прежде всего в советском контексте с его принудительным коллективизмом — и в советской поэзии воспринималась как эпатажная и новаторская, особенно потому, что Кузнецов прямо цитировал Ницше, чьи труды в СССР не переиздавались и считались идеологически вредными7. Однако при взгляде извне этого контекста очевидно, что Кузнецов действует в рамках советской эстетики, которая была основана на не-рефлексивности, на том, что индивидуальность никак не проблематизируется и презентирована сразу как героическая и трагическая, изначально наделённая высоким экзистенциальным статусом, — в то время как для Ницше, начиная уже с работы «Рождение трагедии из духа музыки», индивидуальность европейского человека была в первую очередь тяжёлой и сложной проблемой, для решения которой он и философствовал. Произведённую Кузнецовым адаптацию романтических и ницшеанских традиций, вычита́вшую из этих традиций главное содержание, афористически описал Александр Бараш: «...поэтика раннего Кузнецова была "неоготикой для бедных" <...> ...его герой — Чайльд-Гарольд с поселковой танцплощадки, "романтик с большой дороги"»8.
Концепция Ницше стала одной из первых развёрнутых программ европейского модернизма: она предполагала рефлексию оснований человеческого существования — прежде всего морали, — которые до этого начиная с эпохи Просвещения полагались более или менее понятными и не требующими ставить под вопрос цельность личности9. Советская «фабрика репрезентаций» вполне усвоила героический пафос аскетического самопреодоления в ницшеанской интерпретации, но отвергала любую проблематизацию субъекта и языка. Как отмечал Евгений Добренко, советский режим стремился словно бы отменить само существование модернизма — «задним числом», действовать так, как если бы модернизма в истории культуры не было10. Поэтому усвоение традиций ницшеанства и экзистенциализма в советской культуре пошло как минимум двумя противонаправленными путями: 1) не-рефлексивная адаптация ницшевского индивидуализма, при которой рефлексия субъекта заменяется броскими парадоксами и оксюморонами, и 2) адаптация, так или иначе демонстрирующая («обнажая приём»), что всякое самопреодоление — сконструировано и не приводит к формированию цельной личности — но, возможно, всё равно необходимо.
По-видимому, Сергей Жадан придумал новый, прежде не вполне известный и мощный способ деконструкции ницшеанской эстетики, лишь отчасти опирающийся на вторую описанную традицию, отчасти же опровергающий и её. Его поэзия, несомненно, связана с nation-building современной Украины, но в исполнении Жадана этот nation-building получается глубоко постмодернистским и критическим, он сразу содержит инструменты для критики той утопии, которая всегда сопровождает любой проект такого рода. Придёт время, и какая-нибудь сволочь
непременно напишет про это героические стихи.
Придёт время, и какая-нибудь сволочь
скажет, что про это вообще нельзя писать. Перевод П. Барсковой при участии О. Киня О Жадане принято говорить, что это левый автор или, говоря в более литературоведческих терминах, что он «...реанимировал левый харьковский авангард 1920-х» (И. Булкина11). В поэзии Жадана есть несколько значимых элементов, которые принято связывать с левой политической и эстетической повесткой: это последовательное внимание к социальным маргиналам, ироническая и стилизованная, но всё же героизация бунтарей, в том числе откровенных бандитов, острый интерес к сегодняшней социальной проблематике. Однако, кажется, ещё одна черта поэтики Жадана меняет смысл всего остального: её можно назвать диалогизмом. Автор не просто вводит маргинальных или незаметных, ничем внешне не примечательных персонажей, но создаёт рассказчика, который провоцирует между ними диалог, в который втягивается и сам этот рассказчик, и его адресаты, и — неявным образом — читатель/ница, которого/которую «втягивает» в эту разомкнутую систему. девочка выбирает лимоны и сладкий перец,
даёт подержать своему парню и, рассмеявшись, кладёт обратно.
<...>
Вот так, как он держится за неё, я не смогу никогда
держаться ни за кого, и потому безразлично
не миновать мне эту мёртвую плоть, я и так
колебался дольше, чем нужно, не в силах двинуться,
как же теперь не пойти за ними. Ты ведь знаешь, что ждёт их, правда же? там, где ты сейчас,
там, где ты оказалась, ты можешь сказать наперёд: два-три года
золотого подросткового замирания в августовской траве,
траты мелких денег на отраву, и всё — память заполнит
то место в тебе, где обитала нежность. Перевод Д. Кузьмина Если присмотреться повнимательнее, становится видно, что и «левизна» Жадана, и его неоромантизм (связь которого с nation-building подразумевает другую сторону политического спектра) устроены как палимпсест. Поэт одновременно вспоминает и решает социальные и эстетические задачи, намеченные украинским модернизмом 1920-30-х годов, на который во многом и ориентирована его поэтика (здесь можно, вослед исследователям творчества Жадана, назвать довольно широкий спектр имён: Михайль Семенко12, Микола Бажан, Богдан-Игорь Антонич, но также и «южнорусская школа», тоже модернистская по своему происхождению, прежде всего — Эдуард Багрицкий), — и пишет поэзию уже сугубо современную, деконструирующую модернистские эксперименты. Удерживать эту память о расстрелянном украинском модернизме и одновременно спорить с модернистской эстетической парадигмой Жадану удаётся с помощью двух важнейших эстетических «ходов»: первый — это постоянная игра на совмещении и взаимопереходах «украинского», «всемирного» («американского», «библейского») и «локального», второй — изображение каждого индивидуального существования как одновременно сиюминутного, уязвимого, нелепого, странного — и включённого в «большую» историю.
Эти совмещение разнопорядковых эстетических языков позволяет Жадану сделать ницшеанскую традицию не столько источником вдохновения, сколько предметом изображения. Бандиты из его стихотворений 2000-х сами были «сильными личностями» — пусть не с поселковой танцплощадки, но с окраин промышленных мегаполисов Восточной Украины; однако Жадан превращает их в персонажей постмодернистской, гибридной, смешанной мифологии и тем самым делает условными и самих этих персонажей, и их амбиции.
Поэзия Сергия Жадана показывает, что та традиция, которую Марк Липовецкий определяет как неоромантическую, сегодня — если рассматривать контекст не только русской, но и в целом восточноевропейской литературы, — существует одновременно в трёх модусах: наследования советской «неоготике» в духе Юрия Кузнецова, или продолжения «диверсифицирующей» линии Высоцкого, или радикальной трансформации обеих этих версий, при которой первая предстаёт как предмет пародии, а вторая помещается в новый контекст. Подробное рассмотрение этого взаимодействия стилей и эстетических программ внутри неоромантической парадигмы — дело будущего.
1 См., например: Ukrainische Romantik und Neoromantik / Hrsg. Ju. Bojko-Blochyn. Heidelberg, 1985. Ср. также критику этого термина в статье Эндре Бойтара, который счёл, что в ряде восточноевропейских литератур «просто» романтизм и «неоромантизм» применительно к концу XIX века разделить затруднительно: Bojtar E. The Avant-garde in East-Central European literature // History of the Literary Cultures of East-Central Europe: Junctures and Disjunctures in the 19th and 20th Centuries. Vol. I. Ed. by Marcel Cornis-Pope & John Neubauer. Amsterdam; Philadelphia, 2004. P. 345.
2 Несмотря на исключительную важность этого комплекса переживаний для русской культуры начала ХХ века, предметом исследования он впервые стал буквально только что: Шевеленко И.Д. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.
3 Подробно особенности персонажа поэзии Штейнберга конца 1930-х годов я обсуждал в своём докладе на конференции Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований в Вашингтоне в ноябре 2016 года.
4 Бернис Розенталь, которая пересказывает эту мысль Тарнавского в своём введении к книге «Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary» (Cambridge University Press, 1994), ссылается не на опубликованный материал, а на доклад Тарнавского на конференции 1988 года «Ницше и советская культура». См. также: Tarnawsky M. Between Reason and Irrationality: The Prose of Valerijan Pidmohyl'nyj. Toronto; Buffalo, NY: University of Toronto Press, 1995.
5 Эта связь прослежена в работах Б. Розенталь. См., например: Rosenthal B. New Myth, New World: From Nietzsche to Stalinism. Penn State University Press, 2002.
6 Конечно, это очень непохожие авторы, но характерна возможность переклички в мифопоэтической конструкции их образов — по-видимому, придуманных совершенно независимо: «В чистом поле гигант из земли возникал / И горбатое солнце на запад толкал...» (Ю. Кузнецов, 1972) — «Шар земной я вращаю локтями — / От себя, от себя. <...> Но на Запад, на Запад ползёт батальон, / Чтобы солнце взошло на Востоке» (В. Высоцкий, «Мы вращаем Землю», 1972).
7 Известный пример, много раз обсуждавшийся в критике: «Просвистевшую пулю — ещё подтолкни. <...> Подтолкни уходящую женщину, брат» (из стихотворения «В чистом поле гигант из земли возникал...»).
8 Бараш А. Пригов как деятель цивилизации // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940—2007): Сб. статей и материалов / Под ред. Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
9 На русском языке об этом писал ещё Лев Шестов в известной книге «Добро в учении гр. Толстого и Ницше (философия и проповедь)».
10 Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.
11 Булкина И. Хроники украинского Востока // Новый мир. 2014. № 4.
12 Ещё в своей диссертации «Философско-эстетические взгляды Михайля Семенко» (2000) Жадан обнаруживает специальный интерес к ницшеанскому субстрату украинского модернизма, указывая: «Уже на первом этапе футуризм Семенко — это искусство, нацеленное на “философию жизни”, на философские концепции А. Бергсона и Ф. Ницше. Вместе с тем, по словам Семенко, “исключительное напряжение индивидуализма — вот первый сгусток футуризма, его первый этап”» (Жадан С. В. Філософсько-естетичні погляди Михайля Семенка: Автореф. дис ... канд. філол. наук. — Харків: Харківський національний університет ім. В. Н. Каразіна, 2000. — С. 5. Пер. наш).
|
