Николай Байтов. Энциклопедия иллюзий
Вступ. ст. И. Гулина. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 176 с. — (Серия «Новая поэзия»)«Энциклопедия иллюзий» ценна, прежде всего, тем, что демонстрирует нам поэтику Николая Байтова в её (как бы это банально ни звучало) эволюционном развитии. Несомненно, лишь с учётом более ранних текстов Байтова — зачастую выстроенных в виде вереницы причудливых уравнений («Как будто это табурет, / на самом деле это атрибут») и явно напоминающих об опытах московского концептуализма, — можно понять смысл и послание его более поздних поэм, посвящённых, казалось бы, очень простым и привычным вещам: дачному отдыху, новогодней ёлке, музыке «Beatles», блеску подмосковной реки Пахры. Среди прочего, изданная книга позволяет внести определённую ясность в смутные (хотя и широко обсуждаемые) отношения Байтова с математикой. Читая «Энциклопедию иллюзий» подряд, мы видим, как математические начала байтовской поэтики чем дальше, тем больше прячутся, скрываются, маскируются за шершавой поверхностью повседневной жизни — но никуда на самом деле не исчезают. Здесь и происходит главное открытие: под тонкой плёнкой человеческого быта угадывается бесстрастная работа комбинаторики, ледяные математические законы, организующие всё что угодно: от обмена подшивками старых журналов до дружеского показа тридцати девяти комнат. Байтов, таким образом, не эксплуатирует математику в качестве ещё одного ресурса поэзии (как сделали бы концептуалисты); скорее, он старается подавить ужас осознания нечеловеческой силы математического языка в сравнении с привычным и тёплым естественным языком.
Левая скобка, левая скобка, четыре / синус-два-альфа, сунув два пальца, — минус / тонкая плёнка радуги в рыжем чифире, / а-угловое-катое — вспыхнул импульс... / ну давай — и — арфа делить на косинус бета, / летняя где ты? Алексей Конаков Все восемнадцать — написанных более чем за четверть века (1984–2000) — поэм Николая Байтова, расположенных в почти хронологическом порядке (ключевая поэма, «Энциклопедия иллюзий» 1993 года — в начале, затем остальное) — работа с поэтическим восприятием читателя, — в конечном счёте, разумеется, с восприятием вообще, — с его инерциями и шаблонами, любыми, от бытовых до литературных (как в «Нескончаемых сетованиях»). Большая перенастройка этого восприятия — включая, разумеется, собственное авторское. Как справедливо пишет Игорь Гулин во вступительной статье к сборнику, «в европейской традиции жанры большой поэтической формы — от баллады до романа в стихах, — это жанры уверенности. Подобные тексты описывают мир». В этом смысле — и тут уже автору вступительной статьи, считающему, что «к поэмам Байтова это разительно не относится», можно возразить, — Байтов вписывается в европейскую традицию совершенно. Он тоже описывает мир! Притом со стороны его неочевидных движений, которые не ловятся предзаданными шаблонами, видятся как бы боковым зрением, не-зрением, улавливаются такими чувствами, для которых не заготовлено имени. Собранные как будто из узнаваемых сходу элементов принятого в нашей культуре мироописания («Дым и сырость, запах мокрых ёлок, холод, / в зарослях движенье: тихий шорох капель...»), — эти тексты дают понять доверившемуся было этим деталям, потерявшему бдительность читателю, что мир этими элементами не схватывается. Он сквозит в щелях между ними. В этом автор как раз совершенно уверен.
Как будто это звук, фон, дым, речь, фильм, клип, сленг и знак, / на самом деле это миф, миф и миф. Ольга Балла Книга поэм Николая Байтова, написанных за последние тридцать с лишним лет, прежде всего, актуализирует сам жанр: представленные здесь 18 текстов — именно поэмы, а не «длинные стихотворения» и не циклы (ср., напр., с посвящённым жанру поэмы №62 интернет-журнала «РЕЦ», 2010, где длинные стихотворения и циклы стихов едва ли не превалируют). У Байтова же не неопределённая «длина дыхания», а простроенное единство высказывания, сюжета, ритмических, аллитерационных («Энциклопедия иллюзий», «В море слов») и даже графических («Ваганьково») оболочек текста делает текст поэмой. При этом биотоп поэмы — и это куда очевиднее, когда они собраны под одной обложкой, — оказывается чрезвычайно органичен для поэтики Байтова. Сомнамбулическая точность оптики поэта и сюжетность в стиле роуд муви раннего Джармуша здесь получают дополнительное пространство, а фирменные симптомы вроде эхолалии, заговаривания, повторов на грани каталогизации реальных вещей и поэтических решений зачастую и вовсе выступают структурообразующими точками в организации полотна текста. И даже такие древние сочинения, как «Ваганьково» (1987) или «Дым и сырость...» (1989), воспринимаются абсолютно сегодняшними, несмотря на проглядывающий в деталях ретро-антураж.
Дым и сырость, запах мокрых ёлок, холод, / в зарослях движенье: тихий шорох капель. / Ёжик, залезая в сгнивший штабель досок, / шаркает, — и долго его сонный кашель / слышен за три дачи заколоченных. Утро / медленно белеет и висит вдоль заборов. Василий Чепелев Николай Барабанов. Льдинки-лысинки: Тексты 2004–2011.
Послесл. И. Ахметьева. — М.: Humulus lupulus, 2017. — 80 с. Первая книга автора, известного в 2000-е в Живом журнале как bonechkin, наводит на резкость всё, что мы помним о духе поэзии и короткой прозы 2000-х — своеобразном ренессансе и самоотмене-изнутри той суммы художественных и жизнестроительных тенденций, которую до сих пор проще всего называть андеграундом. Написанные, как кажется сначала, узнаваемым и уже принадлежащим истории способом специфических, от слова к слову, сдвигов-ускорений-взрывов, эти тексты производят освободительный эффект и вообще нужны-сейчас не как — для своего времени — эстетически новаторские, а как — именно на нынешнем общем фоне — этически независимые и мощные. Та сугубо языковая чёрная клоунада на материале изнанки собственной внешней и, преимущественно, внутренней жизни, что у Егора Летова вела к встрече с, так сказать, высшим, у Василия Ломакина — ветвится нескончаемым фракталом в привычно-хтоническую пустоту и тоже освобождает от себя человека, у Барабанова действует как рентген: читатель не может сказать этим текстам «это не про меня», и рутинный самовоспроизводящийся «ужас себя», оказываясь на свету безжалостной осознанности, предстаёт — не поймёшь, ерундой или смертным приговором. Писать о том, о чём написаны тексты Барабанова, трудно даже в режиме многослойного остранения: патологии восприятия или влечения, затянувшиеся и проевшие жизнь химические приключения или страх давно уже взрослого человека перед невротической тиранией родителей, — при этом подлинный «лирический герой» Барабанова находится скорее вне этих узнаваемых ситуаций, он вообще почти не антропоморфен: это какой-то ничей ниндзя из нескольких пикселей, переводящий всё происходящее в плоскость, буквально расплющивающий любую проблематику, как бездомный расплющивает пяткой ботинка пустую пивную банку. Это расплющивание (материала реальности) кажется сейчас главной доблестью и главным же тупиком языка всего авангарда и поставангарда, стратегией беспримесно аскетической и героической, и встречи с более или менее новыми текстами, следующими такой стратегии, сейчас редки — и вызывают ту смесь радости и священного ужаса, за которой не может не последовать хотя бы частичного обновления собственных способов думать.
я был в степи среди своей родни / и привели барашка пастухи / барашек был весёлый как они / сказала мама: коля, не смотри // но всё ж украдкой я из-за плеча / оружье над барашком осветил / барашек умер, но цела земля / отец как нож пропал в её шерсти Василий Бородин Стихи Николая Барабанова могут быть сопоставлены с опытами неопримитивизма, «инфантильного письма», даже с садистскими стишками Олега Григорьева. Но в целом в этих стихах представлен довольно гармоничный — хоть и не лишённый болезненного трепета — взгляд на мир. Можно вспомнить героев Уильяма Фолкнера или Саши Соколова, которые могли бы писать такие стихи, но гораздо важнее понять, почему так пишет Барабанов. Вряд ли подобное письмо выполняет трансгрессивную функцию, скорее, это своеобразное символическое описание жизни частного человека, который обращается к языку детских стишков как к фильтру, позволяющему «ласкаться с пауками», но и уберегающему от разрушительного хаоса.
попе́ть колопи́ть / что сие значит? / приснилось вот и значит / попеть / колопить / что-то там про улыбание / философский, в общем-то, текст / проснулся / мандаринчик скушал / и всё забыл / только попеть колопить / может, ебать колотить? / да нет / хуй проссышь? / нет / там была связка тождества / и развёрнутое доказательство / попеть=колопить / вот так всегда / гадости гениальные снятся / тексты высокого накала / просыпаешься / и всё / не попеть / и не поколопить Денис Ларионов В книге Николая Барабанова (бывшего жж-юзера Бонечкина) изобретена особая техника: страшненькие диминутивушки. Это чистый фольклор неприметной мелкой нечисти, в любой момент ныряющей в худющую из щёлочек, наложенный на фольклорную же жалостливость к малому, сирому. А потом это помножено на обдуманность, мыслительность: дайте за что умирать кусочек, когда пытают, кусманчик, чтобы не болтать.
эй, кому пирожки горячие? / мы людишки кому раскорячены? // кому жар-птица в духовке? / чудо-юдо в микроволновке? / в пирамидке кому бородки / завалялся в каше топор? // красный конь — копыту по сковородке / чёрный ворон — кочегару в депо Анна Глазова Андрей Болдырев. Моря нет
М.: Воймега, 2016. — 40 с. Андрей Болдырев продолжает линию «Московского времени» в её, пожалуй, наиболее традиционной версии, связанной с именами Сергея Гандлевского и молодого Алексея Цветкова, хотя при этом поэт не стремится достигать того градуса экзистенциального отчаяния, что был характерен для старших поэтов, — напротив, Болдырев часто находит успокоение в семейной жизни (это важная тема книги) или в иронии, позволяющей не относиться к себе слишком серьёзно.
В гостинице «Центральной», на третьем этаже, / уже порядком пьяный, с досадой на душе / поэт Вадим Корнеев, что искренность любил / в стихах, мне про евреев и русских говорил — // и дым тянулся плоский болгарских сигарет. / Он говорил, что Бродский — посредственный поэт. / Он говорил, искусно при этом матерясь, / что мы с культурой русской утрачиваем связь; // и, по столу вдруг стукнув могучею рукой, / гремел как репродуктор, а за его спиной / две вырастали тени архангелов-певцов: / соломенный Есенин, берёзовый Рубцов. Кирилл Корчагин Сабина Брило. Это буквы
Мн.: Кнiгазбор, 2016. — 140 с. — (Библиотека Союза белорусских писателей) Сабина Брило пишет и по-русски, и по-белорусски, хотя русских стихов в этой книге всё-таки значительно больше. В основном в книге собраны тексты, избегающие любой неясности, часто балансирующие на грани рутинных записей и заметок дневникового характера. Отчасти в этом можно видеть влияние поэтического минимализма, также намеренно избегающего «больших» тем (тем более, что большинство стихов в книге написаны свободным или хотя бы белым стихом, также свидетельствующим об определённой аскезе). Лучшие стихи Брило — те, в которых ей удаётся передать двигающую стихом эмоцию, — напоминают о поэзии рижской группы «Орбита».
Однако, одна забава / осталась — / просто идти. / Вдоль дороги растут, / как спелые фрукты, / знаки. Кирилл Корчагин Игорь Булатовский. Смерть смотреть: Книга стихов.
Ozolnieki: Literature Without Borders, 2016. — 96 lpp. — (Поэзия без границ) Булатовский — один из немногих «изысканных» поэтов, которому веришь безоговорочно. Стих с отливом, в котором соединяются все классические, модернистские и авангардные сюжеты русской лирики, и литературы как большого дела, понятого по-достоевски или по-хлебниковски. Здесь важен принцип выбора, потому что такой мастер, как Игорь Валерьевич, мог бы написать «более современно», но тот дом, который с таким усердием, отчаянием и любовью строили предшественники, требует жильцов. Булатовский поражает прежде всего разнонаправленностью интонаций, превращающей речь в зону напряжённого гудения многих эмоциональных языков. Обманывают уменьшительные суффиксы, они делают «маленького человека», лирика, беспомощным, но одновременно имеющим право — голоса, поступка. На самом деле этот воинственный мальчик замахивается на многие предельные вещи и требует от читателя сосредоточиться и ответить, как на последнем суде. В этой части спектра Булатовский безжалостный пантократор, хранитель и вершитель времени. С другой стороны, он и забавный шаман-шарлатан, чья воля милосердна и сомнительна, чьи чары крепки, но произвольны и конечны. Посмотрите, как по-разному проявляется концепт конца: он и Суд, он и смерть физическая, он и избавление, он и залог человечности говорящего и доверяющего. Так смыкается в одном поэтическом мире вся концептология русской литературы, стремящейся то ли к разрушению Космоса, то ли к врачеванию, то ли к самоумалению, то ли к разрушению самой себя в рессентиментальной горячке. Горячка Игоря Булатовского — то, что сохраняет отеческую речь, почти утраченную современным человеком, именно речь, потому что на уровне идей мы всё там же, в чёрной черноте России, но на уровне слова давно уже ничего не движется, и — вдруг — зажглось.
И оттуда, ниоткуда, / поднимается в тебе / лярва этих мест, паскуда, / приговаривая «ёпть». Пётр Разумов Пожалуй, наиболее заметное отличие этой книги Булатовского от предыдущих — усилившаяся жёсткость интонации: не отказываясь от формальной филиграни, поэт говорит о вещах откровенно неприятных («и слёзы тусклые, похожие на семя, / втираешь в круглокожие культи», «И стоишь и мочишься совместно, / и стекает по родному стояку / то, что всем про всех и так известно, / что невмочь ни фраерку, ни вахлаку»); его осмысление трагедий — в том числе, очевидно, происходящей рядом с нами войны — трезво, но от этого не менее интенсивно. Возможно, однако, что этот поворот подготовлен долгим вглядыванием в мельчайшие детали предметного мира (см. поэму «Родина») и за ним стоит метафизика более высокого порядка. В новых стихах Булатовского проявлено ощущение того, что за миром непосредственным, невинным всегда скрыт некий фоновый мир: на языке мира первого он может быть назван тлением, но на самом деле это чужой уклад, чужой в антропологическом, а то и ксенобиологическом смысле: «И оттуда, ниоткуда, / поднимается в тебе / лярва этих мест, паскуда, / приговаривая "ёпть"». Поэтому так настойчиво подчёркивается физиология в самых «жёстких» текстах этой книги. Эти миры обречены на взаимопроникновение: «Рыба в воде, как в воде. Птица / в небе, как в небе. Зверь в лесу, / как в лесу. А человеку водиться / в том, что удержит его навесу // или во тьме, никак невозможно». Важнее, что это взаимопроникновение, даже в самых экстремальных формах, можно увидеть как игру, по завершении которой возможна новая реальность: «Вот закончится бомбёжка, / оторвёшь лицо от земли: / в глазу — кашка, на брови — блошка, / на лбу вечности кругали». Эти «кругали» напоминают о круговых гравитационных волнах, которые, согласно одной из экзотических теорий Роджера Пенроуза, пришли к нам из предыдущей Вселенной, существовавшей до Большого взрыва. Схожая идея передачи некоего позитивного сообщения, невзирая на все запреты и катастрофы, — возможно, одна из сокровенных мыслей Булатовского: «Душа моя, всё кончено, / окончено окно, / высокою проочиной / под своды подведено, / и всё, что смотрелось вотчиной / в него давным-давно, / посмотрится червоточиной, — / и на дворе темно»; можно трактовать это как вариацию на тему «там, где эллину сияла красота, мне из чёрных дыр зияла срамота», но Булатовский находит способ передать через червоточину свет: «и небо всё скособочено / и всё наклонено / над божьею обочиной, / где жёлтое пятно / как скважиной замочной / к тебе обращено, — / того гляди, источено, / залязгает оно». Обратим внимание на то, как работает здесь выдержанная на протяжении всего стихотворения рифмовка abab: она становится будто ударами заострённого инструмента в одну точку, которые в конце концов и обеспечивают просвет (ср. у Бродского: «Того гляди и выглянет из туч / Звезда, что столько лет твой мир хранила»). Может быть, именно знание о том, что связь с источником света возможна, позволяет Булатовскому и в этой полной тяжёлых смыслов книге создавать легчайшие, запоминающиеся с лёту стихотворения, которые хочется цитировать на главном месте:
Ходит воздух между жил, / поцарапывает струнки. / Воздух, воздух, я не жил, / а смотрел твои рисунки. // Ты их делал для меня / чуть дрожащею рукою / и на крылышке огня, / и на крылышке левкоя. // А потом в глазах моих / линзу выдувал живую, / чтобы я увидел их / подоплёку перовую. Лев Оборин Артём Быков. Краткий курс крови
Предисл. А. Сальникова, А. Санникова, В. Чепелева. — Екб.: Полифем, 2016. — 68 с. Дебютная книга уральского поэта, заметного минимум лет десять, включает в себя тексты, написанные в 2007-2012 гг. Быкову интересен мир в тот момент, когда он переходит границу абсурда, утрачивает связность, но ещё держится за счёт неочевидных вещей — звука, продолжающегося движения, сюрреалистического знака. Лирический субъект иногда не более чем присматривается или прислушивается к происходящему, будто не (со)относится никак, подбирая сколько-нибудь соответствующее неустойчивой реальности описание, — и тогда возникает нарочитая фонетическая игра, буквально сдвиг речи в сторону звука: Выл и просил камней / Перепела́ мертвы / Дырые до червей / Крылья из-за травы Иногда лирический субъект разочарован или рассержен, точнее сложно определить: если прочесть тексты вслух громко, будет одно ощущение, если вполголоса — другое, но он безусловно встревожен — не потому ли, что прямо сейчас живое обращается в мёртвое? Наелась война. / Древнегерманский бог, очевидно Вотан / гонит быкову прямо в лицо стадо быков На формальные решения Быкова влияет, с одной стороны, русский авангард (обэриуты, Хлебников, Кручёных и т.д.), с другой стороны, нижнетагильская поэзия (например, Евгений Туренко и Руслан Комадей), с третьей, что менее очевидно, Андрей Санников с его метафизической доминантой. Особого внимания в сборнике заслуживает большой цикл (мини-поэма?) «Очень плохая музыка», где «одиночество-гермафродит», жизнь, смерть, земля, вода, поэзия, Бог — всё перетекает друг в друга, как множественные отражения на поверхности мира, и всё является кровью (т.е. содержанием) единственного человека — того, кто всё это проживает и осмысливает.
Нет никому смеха / Сердце — двуглавый змей / В этой твоей коже / Все человекие́ / Рядом ряды набега / Мне отвечают пыром / Где, почему небо / С миром / И хлебом-солью / И́згони дыр тьма / Что называется кровью / Это и есть я / Больше всего, похоже / Куда бы она ни шла / Мой потолок — ножик / Лампа моя / Окаянная / Ходит ходулей, смердит / Одиночество — гермафродит / Дать себя некому / Складывать руки-крест / Люди хотят есть. Наталия Санникова Ирина Василькова. Южак
М.: Воймега, 2016. — 100 с. Вошедшие в сборник стихи, въедливо-аналитичные, философичные, воспитаны двумя типами смысловых практик: классической психологической прозой, с навыками тщательного описания, подробного внимания к душевному миру повествователя, и естествознанием (то, что Ирина Василькова естественник — геолог — по первому образованию, многое определило в её мировосприятии — не вытесняя художественной его компоненты, но заостряя её). Сильное рациональное, даже рассудочное начало не отменяет здесь яркой образности, и то, что эта образность тщательно упакована в традиционный стих, — лишь добавляет напряжения. Написанные, на первый взгляд, будто бы не женской рукой — без сентиментальности, без поглощённости своими чувствами, без самолюбования, — эти стихи на самом деле очень женские: взаимодействуют с миром чувственно, тактильно. Они выстроены с помощью средств, которыми люди обыкновенно создают защитную дистанцию между собой и миром: подробное описание наблюдаемого, регулярный, чуть архаичный стих, и тут же — отстраняющее, иронизирующее смешение стилистических пластов. Осторожно утяжеляющая архаика, слова из учёного обихода — и внезапные выходы на поверхность просторечной лексики. Не переставая быть внимательной к «текстуре и фактуре» мира, Василькова говорит о предельно крупных вещах жизни: о возрасте, старости, смерти, об уделе человеческом. О том, что мало продумано в нашей культуре: о перспективах, которые перед нами открывает старость, об особенной свободе, которую она даёт. Говоря об этом, поэт останавливается на границе пафоса — не переступая её, но давая читателю почувствовать, что́ за этой границей находится.
Иная бабочка, роскошная ванесса, / живёт под пологом тропического леса, / вечнозелёную осваивая вязь. / А нам какого ожидать прогресса, / в тепле надышанном подвинуться боясь? // <...> Вот тут и думаешь, что вся твоя планида, / вся грусть безмерная и вечная обида, / все наши трудности — не кризис, не предел, / а лишь условия для выживанья вида, / картографически означенный удел. Ольга Балла Леонид Видгоф. Ахтимнеево и окрестности
М.: Воймега, 2016. — 124 с. Три хронологических раздела поэтической книги знаменитого мандельштамоведа — не просто три эпохи творчества, но три разных концепции поэзии. Раздел «Шестидесятые-семидесятые» — рассказы о родстве вещей, о круговороте впечатлений, о зеркалах эмоций и воспоминаний, обо всех тех круговертях, из которых в конце на свободу выпархивает какая-то вещь. Здесь Видгоф естествоиспытатель и феноменолог: он тщательно отлаживает аппаратуру наблюдения и смотрит, насколько вещь свободна, несмотря на всю эту аппаратуру. Раздел «Восьмидесятые-девяностые» — критика языка почти концептуалистская, напоминающая Всеволода Некрасова: доходящие до абсурда реплики и призывы, речь от лица вещей, которые сами надоели себе и ждут только, не привлекут ли они чем-либо слушателя. Особый эффект одновременно отстранённого отношения к речевым эмоциям и сочувствия даже самой эфемерной вещи, но любоваться эфемерностью которой никто не будет, хотя и не забудет речь о ней. Раздел «В новом веке» — жанровые эксперименты по всему набору классических жанров, элегии и оды, повести и баллады, сатиры и эпиграммы; синтез, сохраняющий напряжение предшествующих тезиса и антитезиса. В этом разделе жанры исполняются в полный голос, как будто исследуется, как они прозвучали бы со сцены, в театре, перед публикой с трибуны. И оказывается, что только такой синтез убедителен и для аппаратуры наблюдения, и для критики языка, первое избавляя от сентиментальности, а второму добавляя эмпатии.
Это так просто обидеть — / Склянкой, стихом, кирпичом. / Это легко не увидеть, / Но не отнять нипочём — / Цветиков жёлтых обитель, / Бога за правым плечом. Александр Марков Константин Гадаев. 2015
М.: Издательство Н. Филимонова, 2016. — 58 с. — (Поэтическая библиотека) Шестая книга московского поэта, участника «Коньковской школы». Для поэтики Константина Гадаева характерна работа со стилистическим полутонами, различные формы полуумолчания и пропуска смысловых звеньев позволяют ему достичь большой концентрации поэтического высказывания.
Всё дело в этом / дурацком чуть, / в нехватке света — / увидеть суть. // Раздёрнуть шторы. / Войти в язык. / Пока затык. / Но скоро, скоро... Данила Давыдов Анна Гальберштадт. Transit: Стихотворения
Предисл. П. Барсковой, Ю. Милоравы. — М.: Вест-Консалтинг, 2016. — 102 с. Первая вроде бы русская книга поэтессы, живущей в США с 1980 года и публиковавшейся прежде преимущественно по-английски, производит впечатление автоперевода (хотя, возможно, таковым и не является): уже в начале первого стихотворения на эту мысль наводит слово «доминатрих», в котором последняя буква осталась от английского алфавита (это, впрочем, лишь первый из многих признак того, что книга не знала редакторского взгляда). Специфически русский характер носят в языке поэзии Гальберштадт только частые инверсии эпитетов, в неспешном мемуарно-повествовательном верлибре вызывающие недоумение. Само представление о поэзии как обстоятельной документации частного опыта также относится к одной из влиятельных американских традиций. Опыт этот в данном случае завязан в значительной степени на пересечении культурных и географических границ (в диапазоне от детства в послевоенном Вильнюсе до будней немолодых русских интеллектуалов в сегодняшнем Нью-Йорке) и, следует согласиться с авторами предисловий, в разных отношениях важен и поучителен — как поучительно и сопоставление Гальберштадт с Мариной Тёмкиной (параллелей довольно много, вплоть до релевантной для нескольких стихотворений профессии психолога-консультанта, но та же магистральная задача сопряжена у Тёмкиной с широким кругом побочных, нередко выходящих на первый план).
Клиника на Вест Восьмой / находилась в бывшей конфетной фабрике / расположенной над русским дели / там у дверей мрачно курили / иммигранты недобритые / шоферюги из кар сервиса / под названьем Луна Парк. / Владелец дели, родом из Одессы, / там торговал копчёной рыбой / и колбасами свиными / близко не лежавшими / к правилам кашрута / воздух был пронизан / душераздирающими звуками / песен Шуфутинского / чуть ли не с самого утра. Дмитрий Кузьмин Сергей Гандлевский. Ржавчина и желтизна
Предисл. Л. Лосева, О. Лекманова. — М.: Время, 2017. — 224 с. — (Поэтическая библиотека). Издательство «Время» выпустило очередную из книг большого перечитывания больших и сегодня пишущих поэтов (в последние два года были выпущены подобные «всеобъемлющие» сборники Владимира Гандельсмана и Михаила Айзенберга). Сколько бы ни навязывалась мысль, что уж не подведение ли это итогов некоторой культурной эпохе, не констатация ли — как в таких случаях бывает — того, что некоторая, образующая эпоху, совокупность внутренних возможностей исчерпана, и пора вырабатывать новые, — сосредоточимся пока на том, что теперь перед нами — «практически полное», как сказано в аннотации, собрание сочинений Сергея Гандлевского. Небольшая, сверхплотная книжечка в две с небольшим сотни страниц позволяет нам (помимо, разумеется, того, что — заново пережить вместе с автором и собственной памятью все уместившиеся сюда этапы литературного, исторического, биографического, психологического развития и самого поэта, и его читателя) проследить одновременно перемены в поэтической речи Гандлевского (её нарастающее уплотнение, даже усыхание, развитие в сторону аскетизма и жёсткости), разность и единство его интонаций — и то, что остаётся неизменным с начала семидесятых до середины две тысячи десятых: беспощадно-точное и честное ви́дение горького чуда жизни. И «музыка издалека».
Говори. Что ты хочешь сказать? Не о том ли, как шла / Городскою рекою баржа по закатному следу, / Как две трети июня, до двадцать второго числа, / Встав на цыпочки, лето старательно тянется к свету, / Как дыхание липы сквозит в духоте площадей, / Как со всех четырёх сторон света гремело в июле? / А что речи нужна позарез подоплёка идей / И нешуточный повод — так это тебя обманули. Ольга Балла Михаил Генделев. Стихи. Проза. Поэтика. Текстология
Сост. и подгот. текстов Е. Сошкина и С. Шаргородского; коммент. П. Криксунова, Е. Сошкина и С. Шаргородского. — М.: Новое литературное обозрение, 2017. — 728 с. Это — третий итог поэтической работы Михаила Генделева, прожившего в Израиле больше половины жизни и умершего в Иерусалиме восемь лет назад. Два первых итога подводил он сам: то были составленное после «пятилетия неписания стихов» «Неполное собрание сочинений» 2003 года и книга «Любовь, война и смерть» 2008-го. На сей раз итог — посмертный, но и теперь — не окончательный. Перед нами — не полное собрание написанного Генделевым, хотя важная его часть: сюда вошли, помимо уже известных текстов, не публиковавшиеся прежде или малоизвестные стихи; вошли и «младшие жанры» генделевского творчества — тексты песен, стихи шуточные и на случай (все — части одного целого), и переводы (почти только из еврейских, ивритских, поэтов; исключение — «Тартюф» Мольера), избранная проза — фельетоны, критические, мемуарные и публицистические эссе. Но самое главное и интересное — то, что этот сборник содержит первую систематическую попытку теоретически осмыслить это поэтическое наследие. Прежде всего, все тексты тщательно откомментированы. Кроме того, почти половину семисотстраничного тома — раздел «Поэтика» — занимают литературоведческие статьи о поэте. В разделе «Текстология» — стихотворные фрагменты и черновики, предваряемые путеводителем «По страницам архива» Генделева, составленным Сергеем Шаргородским. Всё это позволяет нам увидеть Генделева как явление культуры, притом не только русской, но и израильской. По крайней мере — начинать видеть.
Переводя Гвироля через тьму, / за известковое держа его запястье — / и нам уже — не одному — / переходить течение несчастья. / В тумане берег твой, нельзя назад, / и впереди дымы сошли на воды / и — потому — / идём, мой страшный брат! / Плевать, что поводырь не помнит брода. Ольга Балла Геннадий Григорьев. Небо на ремонте: Стихотворения и поэмы
СПб.: Пальмира, 2017. — 286 с. — (Часть речи) Геннадий Григорьев (1950-2007) — поэт из ближайшего окружения критика Виктора Топорова: последний пропагандировал творчество Григорьева и даже инициировал премию, присуждаемую в его честь. Теперь, когда и Топоров, и Григорьев равно стали частью истории литературы, можно попытаться понять, существовал ли такой поэт или в значительной мере он оставался лишь проектом своего ближайшего друга. Григорьев должен был претендовать на место подлинного «мейнстрима» ленинградского андеграунда — без тех «перекосов», что с одной стороны были свойственны Аркадию Драгомощенко, а с другой Виктору Кривулину. Это поэзия подчёркнуто традиционная — не только в смысле использования классических размеров (здесь Григорьев достаточно разнообразен), но прежде всего в смысле того мира, который запечатлён в этих стихах — мира богемных посиделок, патриархальных отношений между полами, едкого (правда, не всегда удачного) стёба и т. д. Стихи Григорьева, несмотря на присущую лучшим из них лёгкость, не предлагают читателю вырваться за пределы привычного мира, напротив, они полностью сосредоточены на этом мире, даже упиваются им, а сам поэт в этом мире по всей видимости чувствует себя совершенно спокойно, не испытывая даже намёка на ту болезненную тревогу, которая позволяет ленинградской неофициальной поэзии до сих пор оставаться актуальной. Видимо, отсюда и «стёртость» поэтического языка Григорьева, отсутствие действительно интересующих его тем, так что, читая этот сборник, можно поймать себя на мысли, что каждое отдельное стихотворение могло бы принадлежать любому малоизвестному поэту поколения Кривулина.
И всё-таки сентябрь — / не месяц. / Скорей, заброшенная местность. // Людьми оставленный пустырь, / где чёрные стоят кусты. // Вы знаете? / Вы там бывали? / Любили в сентябре? / Едва ли... // Там сыро. / Там забор дощат. / Там небу не унять дождя. Кирилл Корчагин Геннадия Григорьева называли «лучшим поэтом своего поколения» (Виктор Топоров), «последним русским поэтом» (Лев Лурье) и даже «гением» (Николай Голь). Всё это могло бы оказаться правдой, если не принимать в расчёт, что в эти же годы в Ленинграде работали Елена Шварц, Александр Миронов, Аркадий Драгомощенко, Виктор Кривулин, Сергей Стратановский. Но среда ленинградской неподцензурной литературы была для Григорьева чужда: его выбор в пользу богемности и странничества скорее был продиктован его человеческим и творческим темпераментом, но не принципиальным отвержением советского литературного уклада, против которого он, кажется, ничего не имел. Он погружался на дно социальной жизни не для того, чтобы живописать его, разыскивать с фонарём человека или услышать стук снизу. Он просто хотел сделать своё высказывание более громким: ведь то, что позволено отверженному, не позволено больше никому. «Со дна» Григорьев вещал о мире более парадном и знакомом — о высоких чувствах поэта к любимой женщине, о петербургских достопримечательностях, о любимой футбольной команде «Зенит», о новостях из свежей прессы. По сути, Григорьев стремился напрямую продолжать демократическую линию Николая Некрасова, не делая поправок на изменившиеся социальные обстоятельства. Впрочем, на месте милости к падшим у Григорьева — прожжённый цинизм. Демократичная поэзия Григорьева всегда будет иметь продолжателей и закономерно, что в Петербурге создана премия его имени: одним из лауреатов стал Всеволод Емелин, во многом разделяющий художественную идеологию Григорьева.
Ну спасёмся с тобой, а дальше? / Мир лишь внешне похож на море. / Ты лежишь на волне прозрачной, / и улыбка твоя — легка. / Далеко мы с тобой заплыли! / И над морем, верней — над миром / даже чайки уже не блещут / и не плавают облака. Денис Ларионов Дмитрий Григорьев. Птичья псалтырь: Избранные стихотворения 1981-2015 годов
СПб.: Лимбус Пресс, 2016. — 384 с. «Глубокая река течёт бесшумно» — эта китайская поговорка в полной мере относится к Дмитрию Григорьеву. Его поэтика «обезжирена», в ней нет привычных модернисту красот формы, замысловатостей и эпатажа. Возможно, это связано с психотипом говорящего, во многом наивного, но въевшегося в культуру человека. При этом григорьевские стихи истинно лиричны, как-то по-китайски пейзажны, по-блоковски просты в своей сложности и всегда по-митьковски открыты. Не обязательно говорить «красиво», чтобы справиться с эмоциональным нетерпением художника, выразить простую или силлогически заострённую мысль. Такие чистые голоса — редкость в современной поэзии, и нельзя пройти мимо, если такой голос задел.
Где-то наверху / бобры повалили осину / и в реку кинули торфяную... // Говорят: «Вода словно кровь, / её никто не минует!» // А это всего лишь торф: / золотая кожа, / коричневые поцелуи. Пётр Разумов Дмитрий Григорьев успел на последний поезд питерского андеграунда. Пока он кочевал по стране, менял работы и вписки, стихи его печатались в «Часах», в «Митином журнале», «Сумерках» и прочем самиздате. С 1992 года Григорьев выпустил 8 книг стихов — на самом деле книг гораздо больше, просто не все увидели свет в печатном виде. Новый сборник «Птичья псалтырь» позволяет приблизительно представить, насколько широк диапазон творчества автора. В избранное вошли стихи из разных книг, от ранних «Древнего поезда» и «Неторопливого гребца» до новейших циклов «Птичья псалтырь» и «Радиостанция "Седьмой шлюз"». На мой взгляд, лучше всего Дмитрию Григорьеву удаются нарративные стихи: в 10-12 строк автор вмещает целую историю, с живыми персонажами и зачастую парадоксальным сюжетом. Нередко тексты строятся как путешествия — в пространстве или во времени (например, из зрелости в детство). Кроме стихов-путешествий, у Григорьева встречаются стихи-игры и стихи-метаморфозы. Последние напоминают сюрреалистические картины: реальность меняет очертания, смещаются границы между человеческим и природным, одушевлённым и неодушевлённым. Подобная проницаемость мира даёт ощущение немыслимой свободы, а узнаваемые запахи и цвета позволяют его почувствовать физически. Ключевые понятия в поэтике Григорьева, пожалуй, — витальность и просветлённость, он способен извлечь гармонию даже из жалкой разбитой гармошки. Третье свойство — естественность интонации, стихи словно складываются сами, стихийно, и настигают того, кого именуют «пересекатель путей муравьиных, полётов пчелиных и прочих».
Стихов не бывает: / просто ветер по губам пробегает / свободный Ольга Логош Андрей Грицман, Борис Херсонский. Свитки: Библейские стихи
Калифорния: NUMINA Press, 2016. — 100 с. — (Библиотека журнала «Интерпоэзия»). В предисловии к книге Андрей Грицман говорит о том, что в основе религиозных стихотворений и Бориса Херсонского, и его собственных, несмотря на мировоззренческие и конфессиональные несовпадения, лежит нечто общее: восприятие Библии как основы для личного, интимного, дневникового. То есть, добавим уже от себя, как, собственно, реальности. Оба поэта смотрят на библейскую историю через призму языка, причём языка не библейского, не предзаданного, будь то церковнославянский для православного Бориса Херсонского или древнееврейский для иудея Андрея Грицмана, а преломлённого, отчуждённого — или присвоенного — языка перевода. Борис Херсонский читает Библию и пишет стихи по-русски, в случае Грицмана языковых фильтров ещё больше — Тора читается на английском, не родном ни для неё, ни для поэта. Таким образом получаются две библейские истории — очень частные, но при этом сдвинутые, в прямом смысле отстранённые — а может, так и видно лучше? во всяком случае, свойственнее (двойственнее?) — борхесиански, сэпир-уорфовски, только от себя.
земля же была пуста и безвидна и тьма над бездной / Богу любезной хоть сумрачной и беззвездной / но воды существовали и над поверхностью вод / носился Дух и это было залогом / явления мира сотворённого Богом / в нём прозябание розы и гадов подводный ход / и русский стих о пророке лежащем в пустыне / с углем горящим в груди пророка доныне (Борис Херсонский)
В долине — дым, мангал горит. / Радар с ракетой говорит. / Гниение на дне пещеры, / там сера адская дымит. / И шпиль в бездомности безмерной / стоит столпом как символ веры. (Андрей Грицман. Из «Рождественских стихов») Евгения Риц Данила Давыдов. Нечего пенять: Шестая книга стихов. Вторая и третья части
Кыштым: Евразийский журнальный портал «МЕГАЛИТ», 2016. — 112 с. — (Сер. «Только для своих»). Шестая книга Данилы Давыдова выходила в два приёма. Первая её часть «Всё-таки непонятно, почему ты не дозвонился» была опубликована во Владивостоке; вторая и третья под названием «Нечего пенять» — в проекте «Только для своих» «евразийского портала "Мегалит"» (город Кыштым). В поэтическом мире Данилы Давыдова по-прежнему царит иронический антигуманизм, при котором значение человеческой жизни ничтожно по сравнению с разрушающимися культурными кодами и обесцененной коммуникацией: «так плохо, что коммунизма не будет и / так чудовищно, что мы сделали это всё / вот, однако, зияет зарёю облак, ходят / люди, ни одного из них мы не спасём». Для переключения поэтического взгляда к ироническому гуманизму в этом отрывке не хватает слова «уже». Однако никто в книгах Давыдова и не утверждает, что когда-либо спасение человеческого рода было осуществимой и небессмысленной затеей. Хотя в одном из стихотворений Давыдов говорит, что именно в последнем и предпоследнем советском поколениях возникал тот иронично-недоверчивый взгляд на распадающийся от притока информации мир, что окажется принципиальным для его поэзии. Впрочем, поэт сразу уточняет своё отношение к позднесоветскому прошлому: «я это ненавижу и люблю». Уже в названии первого раздела книги «Дружественные пришельцы» первое слово выглядит как ироничное издевательство, а вторая часть названия говорит о том, что земляне сами давно стали пришельцами на собственной планете, растеряв культурные и нравственные ориентиры. Хотя мир в стихах Давыдова балансирует между апокалипсисом и постапокалипсисом, субъект этих стихотворений не намерен предпринимать никаких действий, чтобы исправить положение. Вся коммуникация в обществе, построенном на незнании слов и способов их употребления, обречена на иронический провал, переходящий из текста в текст: «по радио сказали что нашли уголовное тело / безусловно, что-то там было, такого не хотело / отчим пошёл куда-то, а сплю а вот кого-то убили, / но я её люблю // во второй строфе ожидают / что Давыдов даст отстранённую оценку вещей / а вот хрен, пускай страдают». В последней строфе этого текста Давыдов говорит об одной из главных особенностей собственной поэтической речи — о саркастической борьбе с читательским ожиданием: эта строфа обескураживает и читателей, знакомых с творчеством Давыдова, и неофитов — все они остаются без главного лакомства современности — истории, которую тебе кто-то рассказывает.
господи, если бы ты существовал / господи, ты же знаешь, что для меня / ты только риторический приём / как я устал, господи, как я устал / ну и что, так и живём Сергей Сдобнов Ольга Ермолаева. Цыганский гипноз
М.: Издательство Н. Филимонова, 2016. — 140 с. В поэтике Ольги Ермолаевой особенно отчётливо прослеживается влияние Марины Цветаевой. В первой половине XX века эмоциональную экспансивность лирического субъекта относили к маскулинным качествам (так, Элен Сиксу в «Смехе Медузы», констатируя разницу между своими естественными чувствами и социальными требованиями, сообщает, что настоящей женщине свойственно «божественное хладнокровие»). Цельность мышления Цветаевой обусловлена последовательностью трансгрессивных практик: во-первых, её субъект открыто эмоционален; во-вторых, зачастую обращается к традиционно мужской тематике — война, социальные конфликты, богоборчество, любовная инициатива, к которой героиня прибегает вопреки навязанной ролевой модели. Ермолаева во многом заимствует этот метод, сочетая экзальтированные пассажи с упоминанием «бэтээров и танков» и сниженной лексикой, но, в связи с переменой гендерного кода, гиперэмоциональность во многом утрачивает трансгрессивный характер. Графически Ермолаева также следует Цветаевой, только получается Цветаева смягчённая, с тире и восклицательными знаками посреди строки, но почти без переносов, не говоря уже о цветаевской чёткости, даже афористичности формулировок.
Я-то влекла на холмах золотых / грузного сердца усталость... / Тысячу лет в колыбелях твоих — / рвущихся с рельс! — не качалась. Елена Георгиевская Андрей Жданов. Сонеты
Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2016. — 16 с. Новая-старая книга легенды новосибирского андеграунда — 13 сонетов, написанных в первой половине мая 1991 года 24-летним тогда Андреем Ждановым. Хотя собственно сонет со всеми присущими ему признаками в сборнике один — тринадцатый «Эпилог». Прочие — опыты размывания формы и «опыты становления мастерства»: из всех требований оставляя, и то не всегда, количество строк и лишь обозначая композиционную структуру «два катрена / два терцета». У этих упражнений есть и другая цель — пробираясь по краям традиции, автор стремится уйти от очевидного влияния Генриха Сапгира и Андрея Вознесенского, чтобы при этом к финалу обнаружить созвучие с песенным творчеством Джорджа Гуницкого и Бориса Гребенщикова. И хотя «свободу в стихосложении» Жданов, как признавался он в одном из интервью, ощутит лишь через девять лет, в 2000-м, эти своего рода «Песни невинности и опыта» можно назвать «сонетами-преодоления»: преодоления канона, законов жанра, страха влияния (по Блуму) и — ночных детских страхов. Отголоски последних звучат здесь с каждой страницы — «неподаренные куклы», незажитые раны, царапающий стены медведь и «великан по стенам бегающий». Но они — всего лишь тени, отступающие перед неминуемым взрослением, сопровождаемым «вздохами беременной женщины».
А раз так, / то совершенно не важно, / был ли ты вчера весь в белом / или наоборот — / в коричневом. / Главное — что ты насвистывал. Сергей Лебедев Владимир Захаров. Сто верлибров и белых стихов
Предисл. Ю. Орлицкого; послесл. И. Иословича. — М.: ОГИ, 2016. — 222 с. Сборник поэта и знаменитого физика включает свободные и белые стихи разных лет. Стилистический диапазон Владимира Захарова — от автобиографической лирики до ироническо-гротескных текстов, от поэтической фантастики до культурноисторических этюдов. Среди текстов Захарова выделяется ставший уже широко цитатным верлибр «Барабаны, или Ленинградское дело», в котором повествуется о том, как Сталин объявил себя бароном Субботой.
Январской ночью / тысяча девятьсот сорок девятого года / происходило заседание Политбюро / и Сталин сказал: / мы пошли на смелый шаг, / разрешили православную веру для беспартийных, / но теперь члены партии им завидуют, / нужна религия и для коммунистов, / несколько религий. / Для высшего руководства ВКПб / религией станет / вудуизм <...> Данила Давыдов Сергей Ивкин. Грунт: Стихотворения
Предисл. С. Янышева. — Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2016. — 80 с. Восьмой поэтический сборник екатеринбургского поэта, считающего себя, в первую очередь, учеником Андрея Санникова — метафизичность последнего Ивкин перерабатывает в стремление всякий раз создавать в тексте уникальную реальность. В «Грунте» немного откровенно «фантастических» текстов, но и те, что возникают на почве обыденной, реалистической, преобразуют естественные связи вещей в неочевидные, явленные только взору лирического персонажа. В иных случаях можно было бы сказать, что автор использует «фигуры умолчания», «зоны непрозрачного смысла», но похоже, что Ивкин просто рассказывает о том, что должно быть хорошо известно подразумеваемому собеседнику и потому не требует разъясняющих подробностей. Конкретный собеседник есть у большинства текстов книги — иногда он вынесен в посвящение (и тогда это может быть другой поэт), иногда находится внутри стихотворения-диалога (и это чаще всего любимая женщина или давний друг), собеседнику делегировано право «доописать», завершить картину мира по мере соучастия, сообщничества в том или ином значимом событии/фрагменте жизни. Внешнему человеку, читателю, придётся вообразить этого соучастника и его роль в происходящем самостоятельно. Мифологизации способствует, как ни странно, и гипертрофированная сенситивность: там, где можно просто зафиксировать ощущение и пойти дальше, автор задерживает внимание на телесном переживании, делая его условием перехода. Что за «уточка на голове» фигурирует в титульном тексте сборника? Непонятно. Тревожно. Эта книжка получилась о любви, конечно, но ещё о непонятном, тревожном и роковом.
— Давай посчитаем живых людей на пальцах. / — У меня — три. / — И у меня — три. / — А кто твои двое? / — Петер и Ривка. / А твои? / — Ты всех трёх не знаешь. Наталия Санникова Лирический субъект екатеринбургского поэта Сергея Ивкина щедро и торопливо проговаривает мир: детали и случаи, натюрморты и воспоминания. Ивкин с одинаковой истовостью пишет о сексе по-собачьи и несении хоругви в паломничестве, и недаром: он сладострастен и религиозен одномоментно. Это даёт его текстам ощущение чувственности, жадности вкушения жизни, и — контрастом — некоторую отстранённость (или кротость) отклика на неё; мы имеем дело с инфантильностью в самом невинном смысле этого слова. Автор не делит события и поводы поговорить на важные и проходные. Большей частью стихи — зарисовки, полные предметно-бытовых деталей, любовное проговаривание будней, говоря словами самого Ивкина, «препарирование реальности». Они ощутимо разнятся по манере и голосу, в них зачастую нет интонационной общности; уютны, местами почти сказочны. Ивкину хорошо удаётся лёгкая — чтобы не сказать: игровая — исповедальность.
в сумерках тело становится цвета бумаги / библии Гутенберга / чтобы любить тебя / надо отказаться от человека / ждать а не желать / избранные места / наизусть Константин Рубинский Светлана Кекова. Нездешний гость
М.: Водолей, 2016. — 184 с. Сборник известного саратовского поэта, включающий как уже публиковавшиеся, так и новые стихи. Кекова последовательно ищет способы расширить потенциал религиозной, метафизической поэзии за счёт подключения к ней инструментария постобэриутской традиции (с прибавлением опытов ленинградского авангарда).
Друг другом питаются рыбы, нас время прозрачное ест, / но вместо верёвки и дыбы воздвигнут сияющий крест, // и временной смерти проситель себя у пространства крадёт, / увидев, как снова Спаситель по Мёртвому морю идёт. Данила Давыдов Василий Кондратьев. Ценитель пустыни: Собрание стихотворений
Сост. А. Скидан; вступ. ст. и коммент. К. Корчагина. — СПб.: Порядок слов, 2016. — 192 с. В книге ушедшего из жизни 17 лет назад автора впервые собраны его стихи, как печатавшиеся в малодоступном на сегодняшний день самиздате, так и никогда ранее не опубликованные. Собрание предварено вступительной статьёй и заключено подробным историко-литературным комментарием, в котором детально раскрываются наиболее значимые аллюзии и интертексты. Также книга включает в качестве приложения письмо Кондратьева Борису Останину по поводу выхода журнала «Лабиринт/Эксцентр» — важный документ кондратьевского понимания поэзии. Разговор о поэтике Кондратьева предполагает топологичность, пространственность, особые отношения с пустотой и пустотами, спрятанными внутри лабиринтов реальности и охватывающими её извне, о руинированности местности (в том числе временно́й и культурной) и возникающей из неё особой субъективности: «будто субъект сам становится руиной — домом с обвалившимся углом и заросшим балконом, просевшей и поваленной колоннадой — всем тем, что уже не способно удержать циркулирующую внутри энергию, выпуская её наружу — хаотически, во все стороны» — пишет Кирилл Корчагин во вступительной статье. Краеугольный камень поэтического сознания Кондратьева — память. Так, в стихотворении «Я смотрю на море, которое всегда удивляет нас...» субъект проявляется в реакции на бесконечное движение, происходящее в пространстве (времени): ведь память — это произведение коллективного, которое хочется процитировать — присвоить и одновременно отъять. Поэтому первая (и затем появляющаяся в конце) строка стихотворения, огибающая текст, словно бы саму жизнь, оформлена как цитата. Здесь всегда возможна встреча с морем, но в языке она непременно будет пресечена, поэтому мы так часто встречаем «удивлённые глаза» — всегда немые. Море — это как коробка в литании Тарского («Если коробка содержит бриллиант, я хочу считать, что она содержит бриллиант»), словесная рябь устремляется к истине, однако по-настоящему созерцать её возможно только в ещё или уже нездешнем плавании. Стихи Кондратьева ставят нас не перед языком и не внутри языка — это всегда (мистический) опыт экзистенциального переживания, каким-то образом перескакивающий через вербальность, хотя механизмы этого опыта формально и лежат в языковой осыпающейся стене.
Вздрогнуть / и осмотреться вокруг. Светлые гряды песка, сон камней / и спокойный / рокот прилива. Нежданно встаёт луна, небо темнеет / и становится глубже и глубже... Погружаешься в сон / вечного камня. И остаются слова: «Я смотрю на море, / которое всегда удивляет нас. Екатерина Захаркив Часто говорят, что идеальный адресат поэтического текста должен быть где-то далеко за его пределами, но в поэзии Василия Кондратьева он находится как будто внутри — как опора и стержневой ориентир всей поэтики. В центре внимания здесь парадоксальная пустота, которая может обретать странный объём, наполняться беспредельным пространством холодной метафизики. Эти стихи отворачиваются от повседневного опыта, но преображённая в пустоту окружающая действительность в силу этого окружает субъекта, втягивает его в холодный, безжизненный «мир вещей»: «...всё это значит, что "я", наконец, обретает объём». Умение разглядеть составляющие пустоты́, назвать их и сделать частью своего мира — не путём пантеистического растворения в пустоте, а через отделение её от «я», — наделяет субъекта способностью к остранению и, следовательно, к переоткрытию мира: Да, когда я смотрю на весеннюю гибель / мёртвых трав, позабывших свои семена / в чёрной земле без надежды сыновней заботы / и воздаяния, — / чудо просто-любви / открывается в вечности умирания... Особый способ выстраивания пространства, предполагающий движение от уже названного к тому, что только ожидает имени, просторный синтаксис и глубокая меланхолия сближает Кондратьева с ещё одним «ценителем пустыни» — Шамшадом Абдуллаевым, чьи ферганские пейзажи не менее эсхатологичны, чем пустоши Кондратьева. Последнему, правда, чужд тот аналитический взгляд, что присущ субъекту Кондратьева: у Абдуллаева импульсом к высказыванию служит не размышление, а проживание взятых в соположении образов неба, ветра, сухой травы, камней и листьев, которые и сами по себе говорят о многом.
Шелест сухого леса, / Эхо в мёртвых ветвях, / мутная тина, / ветром носимая по безжизненным водам. / Перед свободой, которую вновь обретаем, / мы беспомощны. Виктория Гендлина Поэзия Василия Кондратьева — это прежде всего «открытое» смысловое движение, которое разрушает привычную референцию. Самым явным и ощутимым оказывается здесь даже не умолчание, так или иначе обозначающее себя относительно сказанного, а окказиональное, не регулируемое никакой внутритекстовой инстанцией порождение свободных денотатов, происходящее исключительно в сознании читающего. Прямые смыслы, таким образом, оказываются наиболее скрытыми и требуют столь же глубокого вчитывания, осуществляемого как будто самим текстом.
это значит, что «я», наконец, обретает объём / в мире вещей, опередивших твоё появление. Мария Малиновская Виктор Кривулин. Воскресные облака
СПб.: Пальмира, 2016. — 232 с. — (Часть речи) Этот сборник — портрет столько же самого поэта, сколько и времени. Сюда вошли избранные стихотворения конца шестидесятых — середины восьмидесятых годов минувшего столетия, поздних советских сумерек, когда формировалась так называемая «вторая», она же «неофициальная», культура. Виктор Кривулин был в числе её участников и создателей, и теперь мы слышим его голос из того времени, те самые слова, которыми он эту культуру наговаривал, создавал её символический и интонационный запас. Кстати, именно за сборник «Воскресные облака», составивший основную часть книги, Кривулину в 1978 году была присуждена учреждённая тогда же неофициальная Премия Андрея Белого, и книга была издана (в самиздате, конечно: машинопись, твёрдый переплёт) отдельным приложением к самиздатскому же журналу «Часы». Медленная, чуть архаизирующая поэтическая речь, совершенно свободная от точек соприкосновения с современной автору советской литературной продукцией, отсылающая, скорее, к двум начальным десятилетиям века, наследующая их поэтику, чувствующая свою прямую преемственность с ними. Как будто не было катастрофы 1917 года и всего, что за нею последовало, — и вместе с тем в полной памяти о ней, с ежеминутным чувством тяжести и темноты советского опыта. Речь человека без возраста (не достигнув и тридцати, поэт уже был полон горькой, усталой мудростью зрелости), но с подробной и внимательной культурной памятью, смотрящего поверх доставшейся ему современности — в большое время и в вечность.
Посмотришь: день настолько тих, / что впору усомниться — / да существуешь ли? не призрак ли? На лица / воскресный сон сошёл, и в сонме их / узнаешь ли своё, когда клубится / толпа, как дым, — не время ли проститься / с подпольем помыслов своих? // Не время ли принять из красных рук / глоток и отдыха и дыма? / Тем и за труд мне платят нелюбимый, / что тих воскресный день, что облачен досуг, / что ветром жизнь над городом гонима, / как будто вымершим — настолько нелюдимо / собрание каналов и разлук... Ольга Балла В книгу классика отечественной поэзии вошли стихи разных лет, но особенное внимание уделено текстам 1970-х годов. Можно сказать, что в них исток поэзии Кривулина — в них он пытается найти свой голос, обживая темы и мотивы Серебряного века. На мой взгляд, преимущество этих стихов в том, что они как бы выпадают из времени, существуют в некоем идеальном универсуме, где всё пропитано яркими красками модернистских полотен (большинство текстов книги посвящены именно визуальным объектам). Всё это, конечно, идёт вразрез с тусклой жизнью 1970-х годов, но поэт словно бы не замечает её — или, напротив, отшатывается от чудовищной пустоты эпохи. Несмотря на то, что Кривулин отказывался публиковать эти стихи при жизни, последующее творчество не отрицает их — именно из этого модернистского Эдема он обращался к социальным, политическим и историософским темам, работая более бескомпромиссно, но никогда не переходя грань, отделяющую высокую культуру от её противоположности. Надо сказать, что последнее стихотворение в центральной части книги уже принадлежит «новому» стилю Кривулина, с которым позднее и ассоциировалась работа поэта. Вот оно:
красный уголь черепицы / среди зарослей сезанна / чеховское чаепитье / на веранде — и вязанье / нудящего разговора — / как мы всё-таки болтливы! // женщины, они сильнее / в эту призрачную пору / превращения идеи / в тему, в заросли крапивы / в доски дачного забора... // женщины — рабыни чтива / труженицы и творцы беседы / о годах 80-х / об каком-то общем деле! // сад, погрязнувший в цитатах / красный угол черепицы / в синеве лесного света / голос нравственницы, чтицы / шелест платья и страницы / шорох птицы и газеты. Денис Ларионов Игорь Куницын. Портсигар
М.: Воймега, 2016. — 88 с. Вторая книга поэта и медика, ныне живущего в Подмосковье. Совершенная, так сказать, прозрачность стихов Игоря Куницына в лучших текстах оборачивается иронией (в том числе, самоиронией), обращённой и на обстоятельства бытия, и на собственную поэтическую работу.
Пропах лекарствами халат, / от стирок пересох. / Я верен клятве, Гиппократ, / твоей с восьми до трёх. // А после трёх и до восьми, / прости, иным богам / иду служить, но, чёрт возьми, / каким — не знаю сам. // Вергилий презентует ад, / а Беатриче — рай. / Не будь занудой, Гиппократ, / и веток не ломай. Данила Давыдов Игорь Лёвшин и его дополнения. Говорящая ветошь (nocturnes & nightmares)
Предисл. О. Дарка. — М.: Новое литературное обозрение, 2016. — 200 с. — (Серия «Новая поэзия»). Игорь Лёвшин — это своего рода русский Фернандо Пессоа: он часто пользуется гетеронимами (Вепрь Петров, Скотопоэт, Валентин Алень) и пишет от их имени стихи и прозу. Однако если Пессоа делал это во многом от недостатка, от ощущения скудости португальского литературного поля, то Лёвшин словно поступает так «от избытка»: его стихи существуют в ситуации перенасыщенности поэтического пространства различными дискурсами и практиками, которые поэт проверяет на прочность, испытывает чистым ничто. Эту работу он осуществляет уже много лет — начиная с восьмидесятых годов, — и она всегда оставалась на периферии литературного сообщества, однако когда все эти тексты оказались собраны в книгу, стала ясна масштабность проводимой Лёвшиным деконструкции. В каком-то смысле можно говорить, что эта деконструкция следует путями московского концептуализма, но если последний, разрезая все дискурсы аналитическим скальпелем, лишь укреплялся в незыблемости сакрального и ритуального, то Лёвшин считает необходимым разобраться и с этим ритуалом. За всеми этими текстами просматривается бездна ничто, и именно близость этой бездны будоражит и тревожит читателя, останавливающегося на самом её краю — там, где прежние смыслы уже ничего не значат и где остаётся лишь прыгнуть вниз.
Суббрат Брат 2.0 слил / патоку прелую в стойла / народов 2.0 // где / ментокрылые вирши / верещат / верша // где / колтрейны спецслужб // бреют / столетий спины // под визг зги. Кирилл Корчагин Можно сказать, что Лёвшин работает с такими темами и интонациями, которые никогда не попадают в стихи — а если и попадают, то в этом сразу же ощущается унылая заданность, просчитанность эффекта. Эти тексты не таковы. По-видимому, они рождаются в результате импровизации и действительно бескомпромиссны: можно попробовать неудачно пошутить, что их мог бы написать жестокий серийный убийца, старательно фиксирующий работу своего сознания. Они составлены из того, что бродит и гниёт в сознании каждого человека, каким бы светлыми и интеллектуальными порывами он ни прикрывался: радостное снижение всего и вся ниже плинтуса, гнусные аллитерации, прочие языковые перверсии. Лирический субъект словно бы коллапсирует в непрекращающемся паническом припадке, наэлектризованный огнями большого города или тайнами «глубокого интернета». Генетически эти тексты восходят к общему корню, откуда затем в разные стороны двинулись Владимир Сорокин, Виктор Пелевин и Павел Пепперштейн: ощущение пустотности бытия вкупе с заворожённостью насилием, в том числе языковым. Впрочем, данная проблематика уже давно стала конвенциональной, даже респектабельной — это, конечно, снижает градус радикальности и в стихах Лёвшина. Но Вепрь Петров никогда не успокоится, берегитесь!
Когда-то я работал в журнале / не буду утомлять подробностями / однажды главный редактор / не буду называть имени / попросил меня написать статью / не важно на какую тему / главное сказал он / напиши вкусно понял? / напиши вкусно // Через несколько дней / не важно сколько / с готовой статьёй / я был у главреда в кабинете / он вставил дискету читал с экрана / потом распечатал на принтере и долго / читал распечатку и улыбался / я улыбался тоже / садись что стоишь? / сказал он стул придвинув / я сел / улыбался уже сидя / вкусная статья сказал мой / главный редактор / очень вкусная статья / он стал жрать статью / он жрал мою статью молча / довольно улыбаясь / лист за листом / очень долго / тщательно разжёвывая / доев последнюю страницу / он протянул мне руку / и повторил ещё раз / вкусная статья старик / вкусная статья Денис Ларионов Евгений Лесин. Мы идём бухать бухло
М.: Интернациональный Союз писателей, 2016. — 128 с. Новая книга московского поэта и книжного журналиста, насколько можно понять, была подготовлена гораздо раньше, нежели вышла из печати. За пределами присущей Лесину тематической провокативности и виртуозного использования обсценной лексики всё отчётливее проступает ёрническая искренность в духе Олега Григорьева.
Вышел я на волюшку, / Чтоб потратить денежку, / Поглядеть природушку, / Погулять по бережку. // Путь-то вроде маленький, / Да набок язычок. / Вот такой я старенький / Старичок. Данила Давыдов Сергей Магид. Вторая сотница. Об оскорблении души
М.: Водолей, 2016. — 320 с. Новая книга яркого представителя ленинградской неподцензурной поэзии, живущего ныне в Праге, продолжает цикл «сотниц» — собраний четверостиший (или их дериватов), который носят преимущественно философский или метафизический характер, тяготея к формату поэтического афоризма. Своеобразным комментарием к «второй сотнице» служит эссеистический трактат «Об оскорблении души», составляющий бо́льшую часть книги.
Зачем величественным планом ты мучил слабенькую душу / И силы Бога или Зверя так редко собирал в кулак? / Надень штаны. Поставь ступню на сушу. / Войди в барак. Данила Давыдов Маша Максимова. Панцирь воздушной креветки: Стихи, рассказы
Владивосток, 2016. — 212 с. — (niding.publ.UnLTd) Довольно представительная книга московского поэта. Стихи Максимовой (в прежних публикациях, вплоть до сборника 2014 г. «Голос и звук», частично повторенного в этом издании, пользовавшейся своим полным именем) в новой книге дополнены рассказами (очевидно, автобиографическими). Поэзия Максимовой следует в целом метареалистическому тренду, преимущественно в версии Ивана Жданова.
Кто изведал закваску шального пространства и вес / раскалённых предметов, достав их со дна круговерти, / тот с тобою дойдёт под нависшею грудой небес / до дверей, запечатанных силой соперницы-смерти. // А кому — подношенье идти под осколки рулад, / головню возвращенья взвалив на покатые плечи... / Но дорога наждачная вертит тебя наугад, / и железная роза разлук выплывает навстречу. Данила Давыдов Юрий Милорава. OBEXO
М.: Вест-Консалтинг, 2016. — 140 с. Юрий Милорава — один из самых герметичных современных поэтов: используемый им язык настолько своеобычен, что практически не переводится на конвенциональный (то есть его стихи нельзя пересказать прозой). Для современной поэзии такая ситуация — в порядке вещей, но Милорава, кажется, ставит дополнительный барьер между текстом и читателем, надстраивая его над обычной для стиха затруднённостью рецепции. С поэтическими текстами Милоравы надо совпасть, приспособить сердечный ритм и голос к его сбивчивому письму. Можно сказать, что стихи Милоравы генетически наследуют той части поэзии Геннадия Айги, где он обращался к описанию современного города, социальных катаклизмов и т.д. Подобных стихов у Айги не очень много, но именно на этой территории он встречается с конкретизмом. Милорава продолжает эту работу, наполняя её очень индивидуальным содержанием.
ночь — хороводы вышли // тонкостенные ночи / поют // а слоны пыльносборные кучи большие колеблются / выявились / хоботами пыли пыльные пылить. // ночь. // граждане, / разбуженные / прозрачным / пробудились — / от звуков — // прибытия Денис Ларионов Книга Юрия Милоравы состоит из 8 разделов и, согласно аннотации, включает стихи 2003-2016 годов. Весь корпус текстов прочно укоренён в самый широкий контекст исторического авангарда: мелькает то Терентьев с пулями из «17 ерундовых орудий», каковыми пулями создаются «обратно выстрелы», то Блок рядом с Хлебниковым — сам весь сияет. его глава в белом трепете-венчике — / во вращающемся венчике из бабочек — "крылышкующих". ! \ // впереди Иисус Христос (обратный слэш был в конце строки у автора), то Гертруда Стайн — разве что синтаксический эксперимент чуть иной и ставится не с розой, а с облаком, то Хуго Балль и Малларме. В современную поэтическую картину поэтику Милоравы вписать гораздо сложнее, потому что категория «поток сознания» в сегодняшней ситуации уже практически нерелевантна, а в остальном манера Милоравы чрезвычайно синтетична: практика описания берётся, скорее, из философских текстов, предмет всегда переосмысляется по ходу описания, переосмысление артикулируется изменением синтаксических и логических связей, отражающих синэстетическое восприятие мира: свет в светопереходах / у солнца занято, \ / автоответчик / или у солнца даже ни одного слова / в робота монолог не вставишь. хотя и солнцу тоже когда — / у «своего» занято. / пасмурно — это значит занято — порядок слов позволяет понять дело и так, что 'монолог не вставляется в робота = робота в принципе не запрограммировать на речь', и так, что 'ни слова невозможно вставить в монолог робота' (эта неоднозначность хороша для характеристики отношений Милоравы с <поэтической> речью). Дробность текста тоже многоуровневая: дроблёные слова, строки и строфоиды разной длины/величины, разделители внутри строк, знаки препинания в необычных комбинациях. Можно видеть в поэзии Милоравы традицию Геннадия Айги, можно — пристальное внимание к вещам, свойственное Аркадию Драгомощенко, можно сопоставлять её с работой Наталии Азаровой, с продлённым развёртыванием образа-предмета в стихах Евгении Сусловой и Никиты Сафонова... Названия книги сам поэт не разъясняет, точка на карте Овехо в горах на границе Эквадора с Колумбией ни о чём нам не говорит — приятнее было бы вспомнить «фуэнте овехуна», которым в пьесе Лопе де Вега герои отвечали на любой вопрос: ведь и в этой книге речь идёт о провале коммуникации, хотя не о невозможности ответа, а о невозможности задать вопрос: диалог принципиально несбыточен, только вглядывание и вчитывание допустимы.
продаваемо / продеваемость / ушам / в дырки мочек на показы азы аз буки не фен шуй но броско / по ушам по уши увязнуть. / но время и для неё наступит «..в нужда се познава». / се-ра дымная се-рая жемчужина-се-рьга. две се-рьги охваты / нехватки нахваты / ох гордость шарики в морском небе очень крупно / се-рый крупный натуральный жемчуг / дежа вю и твёрдая цена за пару в тысячах / а заработано не жеманством и не стыдом. Дарья Суховей Станислава Могилёва. Обратный порядок
СПб.: MRP, ООО «Скифия-принт», 2016. —72 с. В своей первой книге Станислава Могилёва создаёт довольно странный мир, полный чужих следов, невидимых линий, мерцающих текстур и дробящихся языков. Мир, сложенный из отступлений, риторических вопросов, отмеченных слэшем ремарок, всегда неожиданных сокращений и внезапных вторжений латиницы. Василий Бородин в предисловии к книге осторожно говорит о некоей «избыточности» такого типа письма; действительно, в яркой вселенной «обратного порядка» не так просто сориентироваться (а тем более — сразу найти максимально продуктивный способ чтения этих стихов). Можно, однако, попытаться предложить что-то вроде координатных осей, позволяющих картографировать поэтику Могилевой. Первая из этих осей задаёт направление от единичного высказывания к повторению, рефрену («кто он был такой / кто первым плыл в лёгкой лодке по лёгкой реке / кто плыл по реке и реку держал в руке»); вторая — от действительного к страдательному залогу («гонит добычу охотник / пока сам не становится добычей / и вот уже гонят его / а он напролом убегает»). Сформированное такими осями пространство обуславливает всё многообразие конкретных приёмов и текстов Станиславы Могилевой: от отдельных выразительных высказываний («отвоёван и волен язык / речь беспозвоночна») до почти молитвенных причитаний («мы убьём самого сильного зверя <...> мы убьём самую гладкую рыбу <...> мы убьём самую быструю птицу»), от обострённых телесных переживаний («только пена и пот, ликование мышечных спазмов») до осознания собственного «я» в качестве всего лишь вещи среди множества других вещей.
простор соприроден оторопи / прибежище соприродно погоне / роятся в зрачке пионы / пустуют сорные спины // нынеиприсноивовекивеков Алексей Конаков Станислава Могилёва относится к поколению Ксении Маренниковой, Насти Денисовой, Татьяны Мосеевой и Светы Сдвиг, но её поэтический дебют состоялся намного позже — не в двухтысячных, а уже в десятых. Поэтессы «поколения "Дебюта"» стремились найти такую зону социального взаимодействия, где реальная и виртуальная коммуникации одинаково насыщены, что влечёт за собой изменение отношения к себе, Другому, тексту, реальности и т.д. Могилёва начинает писать уже изнутри этой ситуации, делая своё зрение почти молекулярным: для неё коммуникация не цель, но повод исследовать различные языки и диалекты, используемые в рамках сложноустроенного современного общества. Все эти языки находятся и внутри субъекта, который может воспринимать себя как мир в миниатюре, с оптимальным, так сказать, для лирической поэзии разрешением.
спорность пророста трипа, просини троп, / сотворение трона — беспородны, несносны // обронивший в сухую траву своё слово / снит кружение белых пылинок, частиц света Денис Ларионов Давид Паташинский. Одиночество это такая комната: Стихотворения
М.: ТГ Иван-чай, 2016. — 220 с. — (Ivanchai Publishers). Новая книга поэта из США включает стихи из четырёх предыдущих сборников и тексты последнего времени, представляя собой, таким образом, избранное за 13 лет. Давид Паташинский следует за «Московским временем» и Владимиром Гандельсманом, комбинируя в различных пропорциях ностальгическую сентиментальность с элементами иронии и абсурда.
ни к чему об известном печалиться, / с нами вся королевская рать, // разреши мне по-русски, начальница, / сквозь чужие слова умирать. // выйдет строгое солнце над нарвою, / негодяи застынут в строю, // и нева разделяется надвое / подарить половину свою Данила Давыдов Елена Попова. Вариации
[б.м.]: Издательские решения, 2016. — 68 с. — (Том писателей). Издание третьей книги вологодской поэтессы Елены Поповой, с одной стороны, носит институциональный характер — аннотация сообщает, что книга относится к серии локального проекта «Том писателей», — с другой, сборник создан в издательской системе «Ridero», которая любому желающему предоставляет вёрстку и ISBN. Автор не ставит над речью серьёзных экспериментов, ограничиваясь использованием разбитого на короткие строки верлибра, призванного фиксировать различные эмоциональные состояния. Метафоры этих состояний достаточно стандартны: «пустота внутри», уподобление эмоционально выгоревшей женщины «механической кукле», судьбы — «пасьянсу»; применительно к экзистенциальному тупику употребляется клише «замурованность в собственном теле». Однако в виде исключения встречаются и более точные характеристики, и нешаблонные ходы.
точка паники / в книжном / магазине / под чёрным / пальто Елена Георгиевская Роман Рубанов. Стрекалово
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2016. — 76 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера») Вторая книга курского поэта и актёра. В стихах Романа Рубанова своего рода новое почвенничество, присяга на верность малой родине (недаром Алексей Алёхин причисляет его к волне провинциального поэтического ренессанса) сочетается с вполне городским самоощущением, психологическая рефлексия элегического толка — с элементами балладности.
Засыпаешь, а музыка просыпается, / прижимаешь к груди с карамелью пакет, / но во сне повернёшься, и просыпается / карамель на паркет... Данила Давыдов Русская поэтическая речь — 2016. Антология анонимных текстов
Редколлегия: М. Волкова, В. Кальпиди, Д. Кузьмин. — Челябинск: Изд-во Марины Волковой, 2016. — 568 с. Можно сказать, что выход этой антологии был важнейшим событием прошедшего литературного сезона, хотя презентации и обсуждения вокруг неё продолжаются и по сей день: в них участвуют поэты, лингвисты, филологи. По мнению одного из составителей книги, эту книгу надо читать как роман, а не как обширное собрание поэтических подборок (нельзя сказать «обширное собрание поэтических текстов» — здесь рассматриваются не тексты, а границы авторства). Собственно, у этого романа два автора-составителя — Виталий Кальпиди и Дмитрий Кузьмин, чьи взгляды на литературу, по видимому, различаются чуть более чем полностью: это хорошо видно из двух предисловий к книге, включающей 115 анонимных (и очень разных) авторских подборок. Кальпиди увлечён масштабностью проекта, призванного обозреть русскую поэтическую речь, которая имеет почти универсальный характер. В свою очередь Кузьмин предлагает вспомнить о том, что такое автор и как может быть использован инструмент под названием «анонимность». Думается, эта разнонаправленность и является одним из ведущих сюжетов этого «романа», она же довольно часто позволяет угадать, кто из составителей мог бы включить в антологию ту или иную подборку. Но, с другой стороны, неизвестно, что даст такое угадывание и что делать тому или той, кто всё-таки уже угадал: сделать вид, что задание выполнено и теперь можно отдыхать? Явно, что подобные читатели не являются референтной группой этой антологии, так как они частично уже информированы и магия анонимности на них распространяется. Возможно, антология адресована скорее «внешним» читателям, которые до этого редко сталкивались с современной поэзией или не сталкивались с ней вовсе? Это могут быть философы, социологи или антропологи — то есть те, для кого поэзия и так часто представляет анонимный, иллюстративный или статистический интерес.
приметы этого времени двукратные чемпионы / по проёбыванию дедлайнов, по несению госслужбы / без особенных перебоев без особого рукоприкладства / обыденного, на учтивое предложение дыхнуть / в трубочку отвечает согласьем немедленным, тизер / вгоняет в депрессию жуткую, возглас ну и депутатка / у этой правящей партии позабавил феминитивом / язвительным, на репутации этой партии адекватно / указывающим, в завязке давно, где это видано чтобы / длилось меньше минуты, осуществляется на объекте / внутриобъектный режим строжайший, применены / меры драконовские, все друг другу тыкают на месте / проиcшествия Денис Ларионов Антология отсылает нас к сохранившейся на гуманитарных факультетах практике чтения больших поэтических текстов, не имеющих автора. Точнее, имеющих автора коллективного — будь то большой нарратив, эпос или коллекция историй, существующих с неизбежной поправкой на голос анонимного летописца, владеющего редким даром письменной речи. Когда текст удалён от читателя во времени настолько, что стирается граница между вымыслом и документом (тоже нередко анонимным), такой способ чтения не смущает, но по мере обнаружения «личности в истории», а тем более теперь, когда всё определяет контекст, имя автора становится важнейшим фактором восприятия, оно подсказывает оптику, сообщает достоверность и весомость высказыванию, наконец, предопределяет сам отбор — читать или не читать. Анонимная антология отнимает у нас этот ключ к восприятию текста и предлагает найти новые подходы к чтению вообще и к различению авторского голоса в частности. Задача сложная и довольно неприятная, читатель дезориентирован, у него «все китайцы на одно лицо» — ни пола тебе, ни возраста, ни образования, ни географии с библиографией. Но у этого жёсткого эксперимента есть внятная исследовательская задача, из которой, как из шляпы фокусника, должны возникнуть — и уже возникают — новые способы исследования и читательских практик. Есть и другой взгляд на эту историю. «Русская поэтическая речь» как проект сделана абсолютно в духе добротного британского сериала — с блэкджеком, фан-клубом и ожиданием второго сезона. Анонимность её, извините, мнимая — тут есть свои Моффат и Гейтис, а также своя Сью Верчу, которые всё придумали, отобрали по ими заданным принципам и продвигают проект в заинтересованном сообществе с завидной интенсивностью без особой оглядки на существующие иерархии, клубы и прочие «экранизации классики». Участников первого тома заинтриговали именно продолжением — вторым томом, который напишут исследователи и аналитики, а этих, в свою очередь, соблазнили уникальностью предмета исследования. Уже сейчас очевидно, что популярность первого тома зашкаливает. Ну так первый эпизод четвёртого сезона «Шерлока» тоже смотрело больше зрителей, чем рождественское обращение королевы, а к финалу поклонники подрассеялись, а иные и оскорбились. Дождёмся второго эпизода «РПР» — пока есть ощущение, что создатели поэтического шоу только вошли во вкус и этим не ограничатся. О чём будет сожалеть в финале последний фанат, тоже небезынтересно, однако, зная сих создателей, не приходится сомневаться, что к тому моменту они будут истово увлечены другой идеей космического масштаба по переустройству вселенной современной поэзии. Другое дело, что план консолидации всех сил добра вокруг поэтической речи может провалиться в силу заложенных при постройке ковчега конструктивных особенностей, но хочется быть оптимистом — вдруг полетит?
в этом мире нет никогда войны / у кого ни спросишь — всё спокойно в полном порядке / из всех шумов — лишь волны накатываются на валуны / выпускники играют с бутылками в прятки / сердце бьётся под мантией-невидимкой / кто-то в стенном шкафу печально сопит и дышит / ещё слышно как ночь испаряется августовской дымкой / голубь грузно перебирает лапами по двускатной крыше / маленький катер едва заметно качается на воде / в этом мире нет места беде / её никогда не бывает / ведь даже когда дамблдор умирает / он потом появляется в гарри поттере и дарах смерти / оказывается за всё в ответе / разъясняет сюжет / а войны никогда нет Наталия Санникова Андрей Санников. Зырянские стихотворения
М.; Екб.: Кабинетный учёный, 2016. — 20 с. + CD «Зырянские стихотворения» — в определённом смысле внутренний Урал, внутренняя зима, внутренние «ширины или длины». Но не изображение действительности через субъективные ассоциации, а взгляд мира в себя — глазами человека, смотрящего вокруг. И внутреннее «я» этого мира, равным образом персонифицируясь в ландшафте («Урал стоит и курит наверху») и в человеке («Сейчас к нему поднимется Алина»), не обретает цельность, но находится в непрерывном её обретении. Даже «я» и «мы» здесь лишь точки зрения, с которых «зырянское» как живая субстанция исследует себя вплоть до частностей человеческой жизни, опуская взгляд то в одного, то в другого («Меня родили в доме из бетона, / меня везли в коляске из клеёнки»). И то, что «под землёй качается вода», с этой позиции оказывается более личным, нежели «в четыре года я увидел мёртвых». По крайней мере, чем дальше от хтонического — к стройке, к отдельному дому из бетона, к конкретному человеку, — тем обобщённее и предположительнее высказывание. Даже «собака, покрытая глазами и росой» и мёртвые в этом контексте более материальны, чем соседи, которые «что-то сверлят спозаранку». Жизнь и смерть в «Зырянских стихотворениях» вообще меняются местами («Все умерли недавно / и стали — наконец-то — как живые»). Ось этого обмена — как правило, метафора, сравнение, олицетворение: «на берег деревянные моторки, / как выдры, вышли и легли у ног». А встречи их так же естественны, ведь для вечно смотрящего в себя мира нет поту- и посюстороннего.
внутри несытных рябоватых рек / чего-то ищет смотрит человек / рукав засучит сунет руку в реку / и кто-то пальцы тронет человеку Мария Малиновская Саратов 13х13: Книга стихотворений
Сост. А. Голицын. — Б.м.: Библиотека альманаха «Слова, слова, слова», 2017. — 198 с. В интереснейший сборник включены стихи тринадцати поэтов, так или иначе связанных с Саратовым: большинство из них продолжает жить в Саратове по сей день, один живёт в Петербурге, один — в Ульяновске, некоторых уже нет в живых. К сожалению, отсутствуют авторы 1980-1990-х годов рождения, но их время, по-видимому, ещё не пришло. Антология открывается стихами важных, установочных фигур саратовской поэзии — Валентина Ярыгина и Александра Ханьжова. Оба они прожили очень трудную жизнь и умерли относительно рано, не увидев своих сборников опубликованными. На мой взгляд, наибольший интерес представляет Ханьжов, чьи стихи отчасти напоминают барачную лирику лианозовцев, особенно Евгения Кропивницкого, стремившегося соединить изысканные поэтические формы и низкие реалии. Но Ханьжов — человек совсем другого поколения и круга, по сути, он сам может считаться персонажем Кропивницкого, чью живопись не одобрил условный художник Замараев. Несмотря на некоторую предсказуемость (вполне объяснимую в случае закрытой саратовской культурной среды), Ханьжову иногда удаётся схватить несовпадение между Одним и Многими, рассмотрев его сквозь мутное стекло позднесоветского времени. Вообще, «мутность» — одно из первых слов, приходящих на память при чтении львиной доли стихотворений антологии. Сквозь мутное стекло смотрят на мир и Олег Рогов, и Евгений Заугаров, чьи подборки впечатлили меня больше других, — это явно крупные авторы, несоизмеримые с масштабом узкой культурной прослойки современной провинции. Рогов в большей степени настроен на диалог с «внешними» традициями — в частности, петербургской, изощрённость которой присутствует и в его поэтических текстах. Что касается Заугарова, то он представлен наиболее монологичными поэтическими текстами, рисующими сломанный мир автомобильных и других механизмов. Также стоит сказать об Алексее Александрове, чьи стихи, наверное, самые жизнеутверждающие в антологии, и о куда более широко известном Николае Кононове.
Хуже / Полям / Стужи — / Туман: // Ангел / Ужом / В санки / Впряжён // В смутных / Очках, / Будто / Зачат // Змеем / Холмов, / Сея / «Fuck off». // Ты мне / Скажи, / Скинув / Во ржи // Кожи / Лоскут: / Кто же / Мы тут? (Николай Кононов)
На последние деньги покупаю отчаянье, — / фирменная упаковка, шёлковый скотч, — / но на карточке недостаточно средств, / целью оправданных за недостатком улик. / Может, плед-невидимку для ночки хрустальной? / Молью изъеден, в дыры реальность глядит / на тебя твоими глазами. А в соседнем отделе / эти прорехи уже продаются отдельно, — / скидки и бонусы, можно в рассрочку навек: / палки волшебные, внутренние вертолёты. / Денег на карточке мало, но скоро переведут / сразу за всё — на четыре отчаянья хватит. (Олег Рогов) Денис Ларионов Евгения Суслова. Животное
Предисл. С. Огурцова. — Н. Новгород: Красная ласточка, 2016. — 144 с. — (Языковая драматургия) Новая книга Евгении Сусловой исследует, как уже не сознание, но сама жизнь становится проблемой, искомой переменной, требующей обоснованных приближений: и это уже не короб опавших листьев, но, скорее, диковинная рассада. Предисловие Сергея Огурцова говорит о сетевых и нейрологических моделях; но поэзия Сусловой не столько использует их возможности, сколько вскрывает, как боль и память в этих системах не сводимы к импульсам, но представляют собственную критическую работу систем. Эта поэзия — поэзия особой сборки искусства: не на нити эмоций нанизываются впечатления, но напряжение каждого пережитого впечатления входит в запас прочности высказывания. Искусство возвращается к старому опыту цехового ремесла, когда мастера понимают с полуслова друг друга и, способные отвлечься от себя, создают сложнейшие живописные конструкции: но в этом цехе, как и требует собственная объектно-ориентированная онтология, работают не только человеческие акторы. Проще оказывается звуковой волне понять проекцию, а телесному сроку жизни — таблицу, чем человеку человека. По сути, это поэзия о сроках в самом широком смысле: не только временны́х, но и о сроке прохождения сигнала, сроке славы и сроке блеска искусства, сроке для переживаний и страданий, сроке реализации понимания. Поэтические тропы связывают не вещи и не отображения вещей, но именно эти «сроки»: живое оказывается метафорой сообщения, сообщение — метафорой влюблённости, а влюблённость — метафорой разума. «Животное» — это и чистейшая лирика, и чистейший трактат о рациональной любви, приводящей в движение неживую, живую и разумную природы — под стать Аристотелю и Аквинату.
Они оборачивают тебя, отстраняя / всё лишнее: мокрые простыни / к чистой воде стремятся, чтобы пил / ты, телом наполняя материал зрения. Александр Марков Евгения Суслова часто стремится отделить собственную практику от того, что происходит в других областях поэтического сообщества, — представить её не как литературную, но как исследовательскую, как анализ сложных путей медиации образов и информационных блоков (в таком духе об этих стихах говорится и в предисловии Сергея Огурцова). Действительно, даже поверхностный взгляд на книгу выхватит многочисленные точки конвергенции с философской речью — сама логика разворачивания текста зачастую пытается отстоять от привычной поэзии как можно дальше, имитируя смежные дискурсы — прежде всего, академические, но также и все другие, построенные на формулах, определённых клише (Чтобы освободить повреждение, посмотри на него сквозь форму цветка, усилив формой тело, с головой в мёртвых завёрнутое). При внимательном вчитывании в такие фрагменты, однако, становится заметно, что слова в них подчиняются скорее звуковой, паронимической логике (как в приведённой строке, где анаграммировано слово смерть) или логике постепенного разворачивания и затухания эмоции; можно заметить, как много здесь повседневных впечатлений вплоть до актуальных событий (Женщина в зелёном платке, / вызревающем на твою руку, / смотрит между домами, / которые будут разрушены / за секунду до того, / как ты перед собой скажешь / «женщина», «дом»). Такое ощущение, что основной жест этих стихов — удерживать разделённое: они утверждают единство мира поверх дискурсивных различий, его принципиальную однородность, и именно в этой однородности содержится квинтэссенция поэтического.
Кто-то успел выбросить из окна конверт, где всего лишь слово в слово было повторено происшествие. Так оно продолжалось, пока я, стоя лицом к катастрофе, видела чертёж письма на фоне картины, // превзошедшей оппозицию объёма и цвета. Будто пунктиром письмо во взгляде моём было сдано внаём. Кирилл Корчагин Ната Сучкова. Продлёнка
[б.м.]: Издательские решения, 2016. — 50 с. — (Том писателей). Вологодская книжная серия «Том писателей» включает более десятка поэтических и прозаических сборников, в большинстве случаев в ней представлены или дебютанты, или давно не издававшиеся авторы. К Нате Сучковой, выпустившей три книги в московской «Воймеге», это не относится, однако подготовленная в родном городе книга смотрится иначе, включая и раннее, и новое. Авторское «я» спускается в детство, опрокидывает себя школьником, и острота эмоций и точки сборки внимания — соответствующие: «С молочной дырочкой во рту, напичканной вареньем / я показать тебе иду сложение в примере, / я говорю набитым ртом, кручусь вокруг волчком я, / и смотрит на меня котом соседский кот учёный». Но наряду с этим простейшим с виду переживанием в книге есть и частично зачёркнутое стихотворение, в котором та же интенция, но иной метауровень:
Или посмотришь ме́льком в небеса, / Качнёшься и замрёшь от изумленья, / И видишь, как растёт стихотворенье, / И самолёт летит — поверь, так надо, — / Из города летит, из Ленинграда, / И солнце бьёт, и пыль слепит глаза, / А он летит себе, летит всё выше, / Протянешь руку и сорвёшь четверостишье — / Стихотворенья нежного росток, / Ещё зелёного совсем стихотворенья. / И чушь напишешь в школьном сочинении / И сдашь его учителю на стол. / И ждёшь-пождёшь заслуженный свой кол. Дарья Суховей Трансфуристы. Избранные тексты Ры Никоновой, Сергея Сигея, А. Ника, Б. Констриктора
Сост. П. Казарновского; посл. Б. Констриктора. — М.: Гилея, 2016. — 284 с. — (Real Hylaea) Сборник включает избранные тексты четырёх поэтов, связанных с журналом «Транспонанс», выходившим в самиздате с 1979 по 1987 год, а также тексты Бориса Кудрякова, маркированные как «Приложение», предисловие составителя Петра Казарновского, послесловие Б. Констриктора и некоторое количество иллюстраций, среди которых — фотографии поэтов, визуально-поэтические работы и т.д. По словам составителя, «за пределами издания оказались авторы, много значившие для журнала... <...> Вл. Эрль, К. Унксова, Г. Сапгир, Д. А. Пригов и многие другие. Для этих названных и неназванных поэтов участие в "Транспонансе" было эпизодом в их творческом пути... <...> и никто из них трансфуристом себя не считал». Составитель поясняет, что для Бориса Кудрякова сделано исключение. По замыслу составителя сборник отказывается от хронологии и датировок; указано лишь, что тексты охватывают полвека — от начала 1960-х до первой половины 2010-х годов, хотя подавляющее большинство текстов было опубликовано в «Транспонансе», что позволяет судить о времени их создания. Поставленной составителем цели («практическая задача этой книги — познакомить читателя с Большим Экспериментом, представив его почти синхронным, одновременным, как вспышка, взрыв») книга, несомненно, достигает; остаётся лишь посетовать на небольшой тираж (500 экз.): представляется, что таким тиражом в идеале могло быть выходить собрание сочинений для специалистов — с хронологией, комментариями и т.п., а избранное, книга-вспышка, может быть рассчитана и на более широкого читателя.
Алый пудель в утреннем саду. / Слёзы в ушах, в коленях, в зубах. (О пыль, ТРЕПЕЩУЩАЯ в трубе!) (Ры Никонова) Елена Горшкова Ейский журнал «Транспонанс», вокруг которого группировались трансфуристы, был крайне важным явлением неофициальной литературной жизни 1980-х: он был не только единственным «региональным» самиздатовским журналом, который был важен для литераторов, живущих в Москве и Ленинграде, но и широкой платформой, объединяющей различные поставангардные практики — от прямых реплик кубофутуризма до московского концептуализма. Пожалуй, в этом контексте факсимильное переиздание всех номеров «Транспонанса» было бы более востребованным жестом, чем эта небольшая антология, где собраны стихи ядра этого движения — ейских поэтов Ры Никоновой и Сергея Сигея, а также примкнувших к ним ленинградцев А. Ника, Б. Констриктора и Бориса Кудрякова (чьи стихи, впрочем, даны в приложении — словно бы на полях трансфуризма). Причина этого в том, что в концентрированном виде стихи трансфуристов производят неоднозначное впечатление, слишком часто походя на очевидные реплики поэзии Алексея Кручёных, не вполне обязательные, хотя, конечно, обогащающие общий поэтический ландшафт эпохи. Возможно, это следствие того, что в этом томе собраны только относительно короткие стихи, в то время как наиболее убедительное развитие поэтика Ры Никоновой получила в более пространных драматических поэмах, а А. Ника и Бориса Кудрякова — и вовсе в короткой прозе. Тем не менее, этот небольшой том можно считать первым шагом к тому, чтобы трансфуристские тексты были изданы в более полном виде, а связанные с ними эпизоды неофициальной литературной жизни стали известны более широкому читателю.
Боги день рождения Иисуса / празднуют / Перепились до очеловечивания... / Обкурили небо папиросными / тучами / Поплевали на землю дождичком / Каждый по очереди... / Иисус что-то похабное прогремел... / Хохочут боги... / Жду... / Скоро на землю пустые бутылки / падать будут (Ры Никонова) Кирилл Корчагин Ольга Туркина. Фотоны
М.; СПб.: ЛитГОСТ; ООО «Гамма», 2016. — 100 с. — (Словидения) Ольга Туркина не просто играет в искусство и поэзию — она верит этой игре и делает её образом жизни. В «Фотонах» заявлено право рефлексии на легитимное высказывание, однако чаще — при локальных удачах — поэт становится эпигоном своего эго. В лучших текстах Туркина ограничивает фабулу синтагматическим рядом фонетически близких слов и ориентируется на «музыку сфер». Осязаемая физически жизнь для её протагониста — мёртвая материя, которая имеет смысл только будучи пропущенной через фильтр «искусства».
Розовый / Голый червь языка... «Я не помню, что было потом», — / Хотелось сказать мне, но помнила я прекрасно / Детали любой детали последующих ночей. Владимир Коркунов Гала Узрютова. Обернулся, а там — лес
Предисл. В. Месяца. — М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2016. — 80 с. В стихах Галы Узрютовой мир и современен, и мифологичен: в городской среде возникают культовые ритуалы, в которых участвуют концептуальные персонажи, часто состоящие в каких-либо родственных отношениях. Родственность — то, что объединяет людей, но не в политическом смысле, а по каким-то трудноуловимым, условным мотивам. Впрочем, удобнее представить пространство мифологического культа через природные пейзажи: «действие» многих стихов Узрютовой происходит именно там, но разрушительные силы природы и мифа не попадают в поле зрения поэтессы (ср. со стихами Аллы Горбуновой). Менее убедительно выглядит стремление Узрютовой приблизить к мифологической картине мира поэтический язык, в котором чужеродные вкрапления смотрятся искусственно и неорганично.
убывает дерево кажущейся норой / человека нет ни внутри, ни. / снаружи он стоит — и я к тебе стою, / небо обратно, / и деревья возвращаются тоже Денис Ларионов К. С. Фарай. Надписи. Книга III. Excerpta Etc.
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2017. — 52 с. Интертекстуальные опыты, отсылающие ко всем возможным древним претекстам — греческим, индийским, русским и т. д., — в попытке создать русский аналог «Cantos» Эзры Паунда.
Пусть двинется вперёд / светлое божественное произведение; / пусть двинутся вперёд / священные слова из сиденья закона. / Да пребудет вечно Запретное, / а закон перепишется трижды / для нашего блага. Данила Давыдов Олег Хлебников. Крайний
М.: Арт Хаус медиа, 2016. — 188 с. Двенадцатая книга стихов московского поэта и журналиста включает в себя исключительно новые тексты последнего представителя московских авторов старшего поколения, пытавшихся соединить либерально-гуманистическое мировоззрение с эстетическим консерватизмом в поисках своего рода «художественного здравого смысла».
Дух некрепок и плоть слаба, / перед взглядом кругом преграды. / Мы в гостях у самих себя / и задерживаться не надо. // Рассказать пустой анекдот, / выпить за процветанье дома / и — вперёд, будто кто-то ждёт / в голубой дали незнакомой. Данила Давыдов Антон Чёрный. Разнообразное
[б.м.]: Издательские решения, 2016. — 106 с. — (Том писателей). Третья книга вологодского поэта и переводчика, ныне переместившегося в США. В книгу вошли стихи, переводы с немецкого и голландского и небольшое количество абсурдистской прозы, которую объединяет посмертный код: часть персонажей общается между собой по ту сторону. Переводные разделы — своего рода мини-антологии из не слишком известных русскому читателю авторов первой половины ХХ века — голландцы Ян Якоб Слауэрхоф и Хендрик Марсман, бельгийка Алиса Наон; австрийцы Теодор Крамер и Франц Яновиц; немцы Мария Луиза Вайсман и Эрнст Вильгельм Лотц. Собственно поэтических разделов в книге два: «Новый свет» — по всей видимости, стихи американского периода, и «Старый свет» — стихи о детстве и воспоминания о родине. Особняком стоит в «Старом свете» стихотворение «Про пальто» — семейная легенда про фонящий радиацией артефакт. Там же несколько стихотворений про Займище — бытовые заботы горожанина на селе. Изредка попадаются и верлибры.
В Вологде, в центре, в излучине грязной реки / Есть одно место: бывшие огороды. / Бывшие яблони, бывшая бузина. / Списанный тёрн. / Отставной крыжовник. / Даже здешний зябкий воздух, / Кажется, уже на пенсии. Дарья Суховей Дмитрий Чернышёв. Роза категорий: Книга миниатюр
М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2016. — 84 с. — (Поэтическая серия «Русского Гулливера») Книга петербургского поэта составлена из множества миниатюр и подробного комментария к ним, выполненных Анной Васильковой. Кажется, поэтическое творчество для Чернышёва сродни магической практике, недоступной для непосвящённых, — причём лирический субъект выступает не столько адептом этой практики, сколько учителем, гуру. Это ставит под вопрос саму возможность любовного дискурса, представленного в книге: учитель по определению не может быть в любви равным, он всегда действует на опережение, виртуозно играя на человеческих слабостях возлюбленных. Можно сказать, что стихи Чернышёва представляют собой территорию самопредъявления нарциссического субъекта, довольно редкого гостя в современной поэзии: о чём бы ни говорилось в стихотворении, последнее слово всегда будет за ним и о нём. Разумеется, этим стихам не хватает взгляда со стороны или самоиронии: без них в изысканных и действительно тонких текстах начинают звучат интонации незабвенного Палисандра Дальберга.
Пожалуйста, / постарайся / не приходить в мои сны! // Очень не хочется / просыпаться. // Однажды — не проснусь. Денис Ларионов Лада Чижова. Как будто карта
Вступ. ст. А. Глазовой. — СПб.: Порядок слов, 2016. — 68 с. — («Новые стихи. Дебют») В первом тексте сборника, идущем после своеобразного пролога — поэтической прозы («Тихое затмение, совсем молчаливое...»), автор будто бы осторожно обозначает свою задачу — рассказать об отношениях с экзистенциальными Другими (вызывающими жалость и сожаление) и вернуть вещам первоначальные имена. Оптика такова, что пространство кажется несовершенным, «настоящие» слова в нём не удерживаются, ускользают: невозможны не то что они, а сами вещи, и цвета перетекают один в другой. Однако пространство характеризуется не как уничтоженное, даже не уничтожаемое — а как упавшее, поэтому надежда остаётся. Мир словно предлагает человеку сделку: «Если вы не хотите иметь дело с жизнью вещей, заплатите за непрерывные процедуры — совесть, страх, голод и электричество», — и в этой ситуации платой также выступает речь — не заговаривание травмы, а постоянная рефлексия, прояснение деталей. Лирическая героиня стихотворения, посвящённого погибшему поэту, сначала теряет ориентир в пространстве, затем медленно вспоминает: «Это похоже на Землю. Да-да, это вроде Земля». Не только название планеты или столицы, но и топонимика в целом может быть маркирована как «нарицательная недостижимость»: города́ называли не мы; как соответствует имя города ощущениям, которые мы испытываем от ежедневного столкновения с ним? Автор нередко обращается к образам смерти, и это выглядит невольной аллюзией на «некроинфантильную» поэтику начала нулевых; пятый раздел книги, что характерно, называется «Мальчик в городе». Но мальчик — это, скорее, Другой, с которым повзрослевший субъект речи связан эмпатией и пытается вступить в диалог, назвав опасное явление «своим именем» и тотчас же остановившись, чтобы зафиксировать двойственность дискурса, не менее опасную: речь не даёт человеку потеряться в мире, но она бессмысленна по сравнению с невербальным жестом.
это смотри кровь <...> / в последнее время они только и делают что говорят / говорение-текст (?) / говорение-ничто / главное — как поддерживает под локоть и потом убивает Елена Георгиевская В центре поэтического дискурса Лады Чижовой — пространство, понимаемое одновременно как вещь и как волеизъявление, то есть то, что было названо и, включив, вдохнув в себя имя, в этом имени вдохнуло и душу, и волю, которые теперь уже не внешние — да и что может быть вне пространства? — а его собственные. Адамическая и до-адамическая — вначале было Слово — истории сливаются в единый сюжет. Однако это поэзия не только слова, но и взгляда. И что здесь одушевляет, а что — овеществляет? И что важнее — дух или вещество? Лада Чижова задаётся основным вопросом философии так, как будто никто его ещё не ставил, и, что ещё важнее, решает его. То есть перед нами, опять же, чистейший адамизм, распахнутое удивление тела-ума перед миром. Причём это поэзия не умозрительная, а очень даже зримая. Предметом рефлексии оказываются интерьеры, фрагменты городского ландшафта, словно Эдемский сад и был именно таким, бетонным, оконным, с редкими деревьями, надрывающими асфальтовый лист.
Описание дальше: асфальт залил весь квадратный колодец, оставив дыру для жёсткого корявого ствола. Дуб сумел выпрямиться выше всех этих обступивших его крыш. Дуб держит ворону, но ворона — может быть, только звук. Это место — бесчувственный куб, до тех пор пока не узнают, что совсем рядом большая вода. Но вопросы времени пока не решаются здесь серьёзно, потому что время — уже драматический вес, оно производит глаголы и деепричастия. Место становится стоном перед руками времени, а пока что оно просто разметка для будущей мысли. Евгения Риц Елена Шварц. Зверь-цветок: Избранные стихи и поэмы
Сост. Б. Останина; вступ. ст. П. Успенского. — СПб.: Пальмира, 2017. — 263 с. — (Часть речи). Этот сборник едва ли сообщит что-то новое поклонникам Елены Шварц: здесь собраны почти исключительно «канонические» тексты — те, что составили славу поэтессы во времена андеграунда и после, когда она заняла по праву причитающееся ей место в поэтическом пантеоне ХХ века. В этой связи остаётся только пожалеть, что тираж сборника так мал — безусловно, он должен быть в каждом книжном магазине. Для того же, кто давно знает эти стихи, он может оказаться полезен тем, что выражает все характерные особенности Шварц в концентрированном виде: «хлебниковское» стремление к стиранию всевозможных границ смыкается в этих стихах со специфическим ощущением безвременья, невозможности вырваться из установленных пределов, а доверие к городской топографии, определяющей течение стиха, с причудливой физикой тела, всегда словно готового распасться на составные части, чтобы затем снова собраться воедино.
По извивам Москвы, по завертьям её безнадежным / Чья-то тень пролетала в отчаянье нежном, / Изумрудную утку в пруду целовала, / Заскорузлые листья к зрачкам прижимала, / От трамвая-быка, хохоча, ускользала / И трамвайною искрой себя согревала. Кирилл Корчагин Татьяна Щербина. Хроники
Предисл. Н. Подосокорского, В. Полухиной. — М.: Время, 2017. — 448 с. — (Поэтическая библиотека). Большое собрание Татьяны Щербины построено как книга для чтения, почти «родная речь», — но это не образцы правильных высказываний, а, напротив, исследование того, как язык даёт сбои, проваливается в ткань русской жизни. Поэт здесь лоцман и художник одновременно: промеряя глубину жизни, — сколько слов и оборотов понадобится, чтобы добраться до оснований, — поэзия одновременно сшивает эту ткань. Когда слова бессмысленно смотрятся на иглах отчётов, обездвиженные длительным употреблением, тогда ткань бытия будет сшита уже не каким-то смелым образом, не речью и не риторикой, но особой вопросительной интонацией. Когда вещи уже не мерцают из глубины и не намекают на правду, но, наоборот, обманчиво обрушиваются в привычную для них стихию, тогда поэт может только плыть среди недоумений, находя верный путь среди слишком бурных перехлёстов здравого смысла. Щербина учит противостоять поспешным выводам: кажется, мы всё знаем о происходящем, подхватили все мемы и все штампы, но оказывается, что это только прозвища, а не названия. Что это чужая речь, просто потому, что другой давно репетирует свою роль, а ты впервые оказался застигнут врасплох меняющейся социальной реальностью и ничего сказать не мог. Поэт заставляет прервать эту репетицию и всех дать отчёт, для чего этот театр нужен. Тогда и получается новая верность речи: не верность готовым выводам, но верность душе, которая не согласна с собой, но тем сильнее обличает разлад среди событий. Свобода — это не выбор и не состояние, это прыжок в атмосферу настолько впечатляющий, что разговор о свободе становится единственно пригодной атмосферой речи после опыта чтения этих стихов.
Оставляю тайны летних дупел, / талость мартовского бугорка; / как Бетховен, я глуха к наукам / и влекома песней про сурка. Александр Марков Андрей Щетников. Карта памяти
Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2016. — 36 с. Название, конечно, нарочито двусмысленно, но в большей степени имеется в виду не фрагмент гаджета, а альтернативная география. В первой части, одноимённой сборнику, — места новосибирщины, связанные с глубоко частными наблюдениями и воспоминаниями автора. Иногда воспоминания подробятся чуть ли не в духе iванiвского «Покемаря»: мы лежали с Глебом в палатке / он мне рассказал про птицу-мамыру / а Ященин прыгнул в воду / и поплыл как торпеда / мастер спорта по плаванию / мы у него занимались / совсем другими вещами Экзотично, порою чуть ли не как заумь глядятся топонимы, оттеняя эмоциональную теплоту и сентиментальность. Второй раздел, «Турецкие стихи», не столь субъективен, это более описательные и меланхолические тексты.
Бобры, привет! / людей здесь нет. / мы пришли по дороге / из Старогутово / через старую пасеку / мухи достали / купаемся / в бобровой запруде / не хочется вылезать (стихотворение «Вершина Ика») Дарья Суховей Яна Юзвак. Угонзай: Стихи от Я до Ю
[б.м.]: Издательские решения, 2016. — 70 с. Пятая книга московского автора из круга проектов «Кастоправда» и «Периферия». Для стихотворений Яны Юзвак характерно интенсивное использование языковых ресурсов, включая сверхплотную звукозапись, что не мешает автору обращаться порой к прозрачной и лаконичной философской миниатюре.
забери меня берлога / медвежонок-печенег / твоя мать рождает Бога / чтобы выжил Человек // и отцы вовек распяты / маловерные уста / лоб и плечики измяты / кожемякостью перста Данила Давыдов Михаил Яснов. Единожды навсегда: Избранные стихотворения. 1965-2015
Предисл. Д. Быкова. — М.: Время, 2017. — 448 с. — (Поэтическая библиотека) Том известного петербургского поэта, в большей степени известного детскими стихами и французскими переводами (особенно памятны его Превер и антология сюрреалистов). В собственных стихах Яснова сталкиваются притчевое и игровое начало (что отчасти роднит его с Григорием Кружковым, также перерабатывающим эту склонность в успешную переводческую работу), но представляет интерес и его рефлексия над культурным опытом советской эпохи (выделяются стихи, посвящённые Шаламову, Тамаре Гнедич, Глебу Семёнову).
На гончарном быстром круге / оседают дни за днями. / У столетий пахнут руки / мёдом, кровью и цветами. / Но душа весомей плоти, / тише вздохов, громче стонов... / Не случайно ходит-бродит / Глеб Сергеевич / Семёнов. Данила Давыдов
ПОДРОБНЕЕ
Субличности: упоение деконструкцииИгорь Лёвшин и его дополнения предлагают несколько способов взаимодействия с миром, от ироничного сосуществования до брутального преобразования. Неизменная установка здесь — превосходная работа со звуком и формой: стих Лёвшина балансирует на грани, он мог бы развиться в классическую просодию, не будь это совершенно неадекватно описываемому в стихах времени. Под его нажимом стихи спрессовываются, звенят нарочитой неуклюжестью, стреляют пакетами звукописи: Нефть для тебя жизнь
нет нефти тебя нет
всё остальное — финифть
всё остальное — наф-наф Паронимическая аттракция у Лёвшина порой создаёт настоящий «вау-эффект»: парочки и их скамейки пьют
ноктюрнов нектар или: Прокурор прокуренный
аж привстал Приём достигает апогея в «Куплетах Скотопоэта», где сарказм описания мира сваливается в каламбурный штопор, смыкающийся с практикой Германа Лукомникова, причём смыкающийся буквально: как указано в книге, вышло так, что Лукомников и Скотопоэт — одно из «дополнений» Лёвшина — независимо друг от друга сочинили одно и то же двустишие. Такие случаи не слишком редки: всякий раз они доказывают, что игра слов принадлежит самому языку, и привилегия поэта — её выхватывание и контекстуализация.
В «Говорящей ветоши» мы имеем дело с принципиально усиленной (дополненной!) семантизацией формы. Комбинируя свои новейшие поэмы из небольших стихотворений, объединённых общим эмоциональным настроем и текстуальными перекличками, сегодняшний Лёвшин выступает против более конвенциональной крупной формы — такой, как поэма «зима». Складывается впечатление, что она, невзирая на её изящество, дана здесь для контраста, как пример того «жира поэзии», против которого, по словам Евгения Чижова, Лёвшин наконец восстал в полный рост. Восстание удалось: к примеру, там, где у Юлия Гуголева дискурс еды рождает — в ироническом преломлении — этакого Экклезиаста, у Лёвшина начинается натуральный Апокалипсис и Рагнарёк: Заинька лжёт:
мир жесток и пуст.
Заинька жжот,
излетают из уст
заинькиных речи,
достойные пера,
бёдра его, белые плечи
просят топора,
гарнир — лечо
и кабачковая икра. Пророк Аджика,
уста обожжены,
гоп со смыком,
ни кола, ни двора, ни жены,
ни горячей воды, ни сортира,
и, пока я нареза́л сельдерей,
он дыру в белой скатерти этого мира
выжег ядом крови своей. Несмотря на то, что поэзия Лёвшина (даром что некоторые тексты книги написаны в 2000-е, а иные и вообще в 1980-е) выглядит очень современной, довольно легко назвать его предшественников. В стихе Лёвшина на материале современности вновь реализован потенциал конкретистской поэтики — просодически, синтаксически Лёвшин во многом продолжает работу таких классиков неподцензурной поэзии, как Игорь Холин, Ян Сатуновский, Генрих Сапгир. Сравним поэтику холинского цикла «Космические» с текстами Лёвшина: Иван
облака лизал Колыхал Тени Миров
что твой Джон Донн сдулся:
использованный гандон Тень
которую отбрасывает тень
почти не видна — Что там?
Не видать
Дна или: Неспокойно на Луне
25-го первые выборы во сне. Или сопоставим саркастичное сапгировское стихотворение «На отдыхе» («возле воды / хает-отды / мейство-се / родливы все / ма — свинома / де — порося / обжира брю / лько что не хрю / <...> годовал ублю / лезе мате в зду / даже море блю / нистым меду / рший пойма лягу / в зад её наду / вдр захн роб — / тец дал в лоб») с лёвшинским: Волн барашки,
шашлык Старый хряк
оскалил клык
золотой
На ушко молодой
нашёптывает байку,
лезет под майку К генезису современной манеры Лёвшина можно привлечь и стихотворения таких новейших авторов, как Алексей Колчев (см., например, стихотворение «деревянная игрушка» и третью лекцию Вепря Петрова). Отдельные тексты, если представлять себе их декламацию, соотносятся и с концептуалистским, квазидраматургическим опытом Льва Рубинштейна — в первую очередь это заглавная поэма «Говорящая ветошь», в которой к финалу между речевыми фрагментами — лишь немного варьирующимися скрупулами — проступает подлинный и высокий трагизм. Дополненный постоянными пушкинскими реминисценциями, аллюзиями на Введенского, цитатами из Ахматовой и Пастернака, этот бэкграунд становится контекстуальным гумусом, из которого вырастают мускулистые и злые растения — причём те, что выращивает Лёвшин, отличаются от тех, что выращивают его дополнения.
Из дополнений наиболее интересен Вепрь Петров, в чьих текстах дискурс поэзии неизменно связан с дискурсом преступления, попросту говоря — бандитизма: лирический субъект Вепря Петрова, убивший двоих, боится забыть «стихи / сочинённые в ту изъё...ую серебром погонь / ночь», шарит «баграми метафор / по тинистому дну речи» (то есть выуживает нужный смысл, как труп), а будучи смертельно ранен, пишет «сонет к смерти». Неудивительно, что синтезом двух дискурсов, кодой поэзии Петрова становится декларация желания «мочить слова». Впрочем, эта попытка терпит поражение: Я не способен убить слова
потому что их убили
до меня при мне. После чего со словом-зомби остаётся только распрощаться.
Удовольствие, которое получаешь от этих стихов, — довольно странного, я бы сказал обличающего свойства. Оно заставляет задуматься, что, собственно, настолько привлекательно в стихах Лёвшина помимо безусловного просодического и монтажного мастерства, — и, может быть, окажется, что это точно отмеченная склонность человека любоваться распадом, подсознательно понимая свою роль в его совершении; чувство обратное, но типологически/топологически гомеоморфное гордости архитектора при виде собственной постройки. Это переживание, меж тем, отличается от романтического созерцания руин: если «говорящие» руины — свидетельство о славном прошлом и разрушительной работе времени, то «говорящая ветошь» — о том, как разрушение чиним мы сами. Лев Оборин
САМОЕ ВАЖНОЕ
Выбор Фаины ГримбергИгорь Булатовский. Смерть смотреть
Новая книга петербуржца Игоря Булатовского привлекает, прежде всего, своей внятной сложностью. Булатовский серьёзно работает с историческими пластами русского языка. Опытный переводчик с таких разных языков, как французский и идиш, он так же легко перелетает в своих стихах с Дона «Слова о полку Игореве» в сказочно-парадоксальный мир гофмановского «Повелителя блох». Стихи Булатовского просто интересно читать! Выбор Андрея ЧеркасоваНиколай Барабанов. Льдинки-лысинки
Мне кажется важным наглядный переход одного большого целого в другое: как из текстов, опубликованных в двух блогах автора в Живом Журнале, сразу собирается книга, минуя промежуточные стадии (типа журнальных публикаций etc.); как линейный поток текстов преимущественно неясного статуса (да, стихи стихами, а вот остальное?) распадается, чтобы снова притянуться друг к другу — уже согласно другим законам. И второе: тексты, вошедшие в книгу, написаны с 2004 по 2011 год, и это очень внятно высвечивает то обстоятельство, что зияния, требующие заполнения, есть уже не только в неподцензурной советской литературе, но и в совсем недавнем и, тем не менее, явно прошедшем времени. Выбор Дмитрия ГригорьеваИоганнес Бобровский. Тенеречье
Если долго прислушиваться к шуму реки, можно уловить человеческую речь, голоса тех, кто некогда приходил к её берегам. Только нужен особенный слух, такой, каким обладают поэты Иоганнес Бобровский и Сергей Морейно. Их родина — земля теней и рек, Тенеречье, чьи ландшафты соединяют в себе как нынешние страны Балтии, так и Восточную Пруссию недавних веков, и древнюю Сарматию. Бобровский родился сто лет тому назад, прошёл путь войны и вины, Морейно — наш современник, Бобровский писал на немецком языке, Морейно пишет на русском, но... В Тенеречье они сидят рядом на берегу и говорят на одном языке, так что слова сливаются в простую прозрачную мелодию, от которой щемит сердце.
Раритеты от Данилы Давыдова
Евгения Джен Баранова. Рыбное место
СПб.: Алетейя, 2017. — 136 с. Сборник молодого поэта включает стихи пяти последних лет. Переехавшая из Украины в Россию Евгения Джен Баранова работает, на первый взгляд, исключительно с интимной лирикой, которая, однако, вовсе не представляется «тихой», но содержит весьма глобальные философические обобщения.
игрушки спят убийцы доктора́ / из рыбы спит изъятая икра / и сердце спит на дребезгах помех / спокойной ночи смерти каждому из всех Пётр Калитин. Генезисный шик
М.: ИПО «У Никитских ворот», 2016. — 132 с. Сборник стихов доктора философских наук, профессора НИЯУ (МИФИ) и известного деятеля современного «ультраправого поставангарда». В предшественниках Петра Калитина следует числить в первую очередь Евгения Головина, косвенно — Гейдара Джемаля (как поэта) и Юрия Мамлеева (в различных проявлениях). Мотивы некромантии и провокативная работа с трансценденциями занимают в поэзии Калитина центральное место.
Отец — / мёртвый уже более четверти века — / улыбается черепу на проезжей части. / Он весь вечер / играл в «сорок одно» / и выиграл жизнь: / череп над проезжей частью. / На своём надгробии. / На сквознячке двух миров. Любовь Колесник. Радио Мордор
М.: ООО «Буки Веди», 2016. — 120 с. Любовь Колесник (ранее Любовь Соломонова) в своём третьем сборнике следует поэтике, скажем так, «раздражённого лиризма», сложившейся в её нынешнем виде в «сетевом мейнстриме» начала 2000-х. Колёсник особенно настаивает на энергии сцепления текста, требующей единого дыхания (вроде бы без апелляций к Цветаевой, которая первой показала, насколько это может быть важно).
Мы потеряли облик, не подавая вида, / мы теперь кошки, мышки — звери. Мы козодои — / знаешь ли ты такую, свет мой, ночную птицу? / Главное, что теперь мы не одни. Нас двое. / И ни один уже ничего больше не боится. Виктор Корнилов. Отблески: Стихи и акростихи
М.: [Сарма], 2016. — 112 с. Весьма целостный сборник поэта и художника, работающего с минималистической традицией в её лирико-философском изводе. Заявленные в подзаголовке акростихи действительно присутствуют примерно в половине текстов; особенно занимательно акростих выглядит в верлибре (напоминая между прочим игровой сетевой конкурс трёхстиший-акростихов, проводившийся в своё время Леонидом Кагановым). Книга дополнена абстрактной графикой автора.
сомненья / отступают / навсегда Святослав Михня. Вечереющий свет
М.: Вест-Консалтинг, 2016. — 76 с. — (Библиотека журнала «Дети Ра») Третья стихотворная книга тверского поэта и краеведа. На фоне преобладающей в книге трансформации пространственных и исторических образов представляют интерес отдельные минималистические опыты.
Кому что, а мне — / только тишина. / Только чтоб в окне / даль была видна, / только чтоб вдали — / синей кромкой — лес, / на краю земли, / посреди небес. Елена Семёнова. Испытайние
М.: Пробел-2000, 2017. — 132 с. Первый сборник сотрудницы книжного обозрения «Ex libris НГ». Лирический иронизм Семёновой способен напомнить наиболее мягкие, не переключающиеся в фельетонный регистр стихи непосредственного начальника Семёновой Евгения Лесина.
На скрюченной в рог эстакаде / Посеют таджики траву, / И с неба помашет нам прадед, / Придумавший курву Москву. Юрий Семецкий. Интересные истории поэта-депривиста
М.: Изд-во Российского союза писателей, 2016. — 288 с. Сборник московского автора, широко известного в российском фэндоме: среди отечественных фантастов существует традиция «убивать Юрия Семецкого» (т. е., конечно, названного так персонажа) в своих текстах. «Депривизм», по Семецкому, — это «грустный и тёмный бытовой символизм, тем не менее оставляющий надежду на возрождение».
Не останется веры, любви и надежды, но знает / убегающий в даль город пробок, финансов, проблем, / сколько было трамваев, кофеен в безоблачном мае, / сколько будет, но только зачем.
Дополнительно: Переводы
Пернилла Берглунд. Сети
Пер. со шведского. — Чебоксары; Кноппарп: free poetry, 2016. — 60 c. Сборник верлибров и prose poetry 35-летней шведской поэтессы, переведённый участниками III Свияжской мастерской по поэтическому переводу под руководством Алёши Прокопьева и Микаэля Нюдаля. «Не поддаваться чувству, разлитому в пейзаже», — уговаривает себя лирический субъект, и это, в принципе, удаётся — хотя, казалось бы, в скандинавской поэзии это фокус малопредставимый. Многочисленные пейзажные отсылки выглядят здесь как сценические ремарки, и существующая в пейзаже героиня самодостаточна: «Опускаюсь на корточки у воды, на поверхности тихая рябь. Её безмолвие не то же самое, что молчание во мне». Эта самодостаточность, существование на правах полноправного элемента мира, — интеллектуальный труд: «Я всё время должна бороться за то место, из которого говорю». Разговор об этой борьбе — не о сцене и событиях, а о собственных реакциях на них, вопрошание о своём месте в их контексте — основное содержание книги. Подобно многим до неё, Берглунд задаётся вопросом о том, как вообще возможно соответствовать самой себе в говорении («Я должна встретить в языке, удостоверить / Что речь идёт обо мне»), и о том, можно ли добиться от языка, чтобы он был адекватен реальности. В поисках ответов на эти вопросы её речь может сводиться к безэмоциональным фразам — почти что витгенштейновским протокольным предложениям, а может, напротив, становиться замедленной, медитативной, словно нарочно вступая в противоречие с идеей постоянного и непроизвольного обновления «я». Внимательному читателю современной поэзии книга Берглунд может напомнить о письме Евгении Сусловой или об искусстве неочевидных вопросов Рона Силлимана.
Состояния, творимые мной на грани, и реальность, которая возможна. Ты ничего не знаешь обо мне здесь. Бурный ток, пена под мостом. Я смотрю на воду: оно происходит внизу, это невидимое движение. Как я совершаюсь в воде. Поворачиваюсь к другой стороне моста, смотрю на реку, сейчас спокойную, озеро, давшее имя. Весной оно заливает ближние луга. Лев Оборин Иоганнес Бобровский. Тенеречье: Избранные стихотворения
Сост. и пер. с нем. Сергея Морейно; предисл. В. Гильманова, послесл. Б. Бартфельда. — Ижевск: ООО «Принт-2», 2016. — 196 с. Бобровский — поэт поколения Пауля Целана, но куда менее известный в России, чем его именитый современник, несмотря на то, что переводили его достаточно заметные в поэтическом мире авторы (Вяч. Вс. Иванов и Игорь Вишневецкий). Поэзия Бобровского также связана с Россией, но совершенно особым образом: он жил в Литве, учился в Кёнигсберге, воевал на Восточном фронте под Великим Новгородом (отсюда и более чем узнаваемая география его стихов). Вся его поэзия — это в каком-то смысле мучительно меланхолическая попытка связать воедино распавшееся европейское пространство — связать при помощи воспоминаний, предшествующих катастрофе Второй мировой, когда вещи ещё были целы и все стояли на своих местах. Но сама эта попытка словно уже тронута разрушением: мир обещает собраться в былой эпической целостности, но всё время ускользает. До некоторой степени это роднит Бобровского с его советскими ровесниками — с теми представителями фронтового поколения, что также думали о войне как о трагической цезуре в европейской истории (прежде всего, с Борисом Слуцким). Это впечатление усиливается и особым стихом, внешне лишённым примет традиционной поэзии, но при внимательном слушании отзывающимся античными ритмами и постоянными звуковыми перекличками, которые никогда не бывают слишком форсированными (как это, например, нередко у Целана). Перевод Сергея Морейно в этом смысле очень бережный, передающий немного спотыкающуюся интонацию оригинала, где поэт словно бы никак не может выбрать правильный тон, постоянно сомневаясь в том, насколько уместны гимнические интонации при изображении, например, деревенского детства. Хотя в некоторых стихотворениях переводчик не может уступить соблазну сгладить это ритмическое движение, сделать стих более «напевным».
Я иволгу / любил тогда — / звон колокола, над нами / его низы, верхи / сквозь купол зелени, // когда мы на лесной опушке / нанизывали землянику / на стебелёк; / а мимо / тащил свою тележку / седой еврей. <...> Старуха запевала тогда / в своей пахучей келье. Лампа / гудела. Мужчины, входя / внутрь, осаживали псов / через плечо. // Ночь, давно ветвясь в молчанье — / век, всё призрачнее, горше / от строфы к строфе длясь: / детство — / я иволгу любил тогда — Кирилл Корчагин Юрис Куннос. Берестяной Грааль
Пер. с латышск. С. Морейно. — М.: Русский Гулливер, 2016. — 166 с. — (Geoграфия перевоda) Юриса Кунноса (1948–1999) можно назвать классиком новой латышской поэзии, и эта книга — достаточно представительное его избранное. Она разделена на две части: сначала идут стихи постсоветского времени, затем — стихи 1970-1980-х годов. Это разделение выглядит довольно естественным: поздние стихи Кунноса кажутся более открытыми миру, более неожиданными — по ним почти физически можно ощутить, как новая реальность вторгается в текст, подчиняя его себе, но не подавляя, лишь оставляя чувство лёгкой меланхолии, в то время как в ранних стихах ещё остаётся много того, что хорошо известно русскому читателю по неподцензурной традиции: любовь к мировой культуре, возвышенному средневековью и т.п. При этом и в поздних, и в ранних стихах Куннос остаётся поэтом, крайне чувствительным к ландшафту — и городскому, и деревенскому: эти стихи слово сами «окутывают» ландшафт длинными строками, пытаются схватить его ускользающую текучесть. Кроме прочего, на примере этой книги можно увидеть, как работает конгениальный автору переводчик, — так, что почти никогда нельзя заподозрить, что мы читаем переводы.
четырёхскатные крыши Пиебалги только щепа поменьше / пропали Муромские леса Мещера Берендеево царство али там по-чухонски говаривал кто / глубоко по размытым балкам мельчает струя / под кипящим солнцем под холстиной небес забытое языческое слово Кирилл Корчагин Фрэнк О'Хара. На день рождения Рахманинова
Пер. с англ. А. Щетникова. — Новосибирск: Артель «Напрасный труд», 2016. — 36 с. Культовому поэту, чьё творчество связует два важнейших течения в американской поэзии второй половины XX века — битников и нью-йоркскую школу, — с русскими переводами не везло (то есть их, собственно, практически не было), отчасти в силу гомосекуальной тематики многих текстов (в настоящем издании почти не представленной), отчасти из-за того, что хроника повседневных мелочей из жизни американского интеллектуала и денди трудно воспроизводима по-русски (интонации теряются, многочисленные реалии и намёки непонятны). Попытку Андрея Щетникова, при всей скромности объёма, надо приветствовать, пусть даже он и ограничивается сравнительно простыми и компактными текстами (впрочем, несколько важнейших стихотворений О'Хары — таких, как «День, когда она умерла» и «Почему я не художник», — не пропущены). Видно, что переводчик старался особо отбирать стихи с русскими мотивами, которых, впрочем, у поэта вообще немало. Ошибок в переводах тоже немало, зачастую необъяснимых: непонятно, каким образом instant coffee (растворимый кофе) стал «неизменным», непонятно, как в «Дне, когда она умерла» герой вместо банка выходит на набережную (то и другое — the bank, но в следующей строчке речь идёт про его банковский счёт), непонятно, как «Lisztiana» (в честь Ференца Листа) превратилась в непонятную «Листиниану», и т. д. Ну, и интонация, конечно, зачастую теряется...
Я надену тёплые брюки, тяжёлый малиновый свитер / и закутаюсь в старый бордовый халат. Как Пастернак / в Марбурге (говорят, что в Италии и Франции холодно, / но я убеждён, что в Германии ещё холоднее, чем здесь), и / без поддержки наставника я могу замёрзнуть до смерти, / прежде чем выйду под тёплый дождь. Дмитрий Кузьмин Алесь Рязанов. Вместе с травой: Версеты
Пер. с белорусск. В. Липневича. — М.: Тверь: ООО МАГИ «Из века в век», 2016. — 80 с. Книга 70-летнего живого классика белорусской поэзии, ещё на рубеже 1970-80-х гг. начавшего расшатывать границы допустимого в подсоветской литературной и культурной ситуации, вышла в рамках издательской программы некоего Международного фестиваля славянской поэзии «Поющие письмена», лауреатом которого Рязанов стал в 2014 году. В связи с этим на 4-й странице обложки напечатаны слова фестивального гимна (авторы С. Гловюк и А. Тепцов): Вековое заветное правило — / Нам всегда суждено вместе быть! / Чтоб надежда нас всех не оставила, / Надо словом своим дорожить! / У славянской судьбы путь единственный: / На всемирном скрещенье дорог — / Отыскать справедливость и истину. / Это нашего счастья залог. Однако замечательна данная книга другим обстоятельством. Под версетами Рязанов понимает скорее свободный стих с обязательным совпадением стихового и синтаксического членения, чем собственно версэ: во многих текстах графически изолированы не предложения, а колоны, особенно при наличии синтаксического параллелизма; русский читатель может составить об этом представление по публиковавшимся в периодике с конца 1980-х гг. переводам Я. Пробштейна и В. Козаровецкого. Но ревнители славянского единства посчитали, очевидно, всю эту графическую изощрённость лишним выпендрёжем — и напечатали все тексты в книге (т. е. не только переводы, но и белорусские оригиналы) в подбор, прозой, превратив их этой операцией в реплику тургеневских «Senilia» (ибо «вековое заветное правило» славянского единства состоит именно в этом: в усекновении всего мало-мальски индивидуального и осмысленного до унылых шаблонов позапрошлого столетия). Дмитрий Кузьмин Мишель Уэльбек. Очертания последнего берега: Стихи
Пер. с франц. Екатерины Белавиной, Елены Гречаной, Ильи Кормильцева, Ирины Кузнецовой, Евгении Лавут, Юлии Покровской, Натальи Шаховской, Михаила Яснова. — М.: АСТ, Corpus, 2016. — 464 с. Мишель Уэльбек называл свои поэтические книги 1990-х лучшим из всего, что он написал, и нужно признать, что здесь он несправедлив к своей прозе. Ранние стихи Уэльбека, особенно из самого первого сборника «Погоня за счастьем», производят тяжёлое впечатление. В лучшем случае они напоминают о таких классических текстах, как «Вечерняя молитва» Рембо или «С еврейкой бешеной простёртый на постели...» Бодлера (только эпатаж их конформно разжижен). Русский читатель здесь может с оговорками вспомнить спектр галантно-демонстративных поэтов, от Игоря Северянина, Петра Потёмкина и раннего Сергея Нельдихена до куртуазных маньеристов, циническая же нота у Уэльбека наверняка приведёт на память тексты Николая Олейникова и даже Александра Тинякова: «Я не завидую восторженным кретинам, / В экстазе млеющим над норками зверей. / Природа сумрачна, скучна и нелюдима, / Ни символ, ни намёк не зашифрован в ней» (перевод Ирины Кузнецовой). Архаичность всех этих ассоциаций даёт примерное представление об актуальности раннего уэльбековского письма: манифест «Оставаться живым» должен бы прилагаться к поэзии, но, по сути, поэзия прилагается к манифесту, чей пафос очень близок герою уэльбековской прозы. Возможно, прозе, в силу привычки к её конвенциональному чтению, вообще присуще обаяние, позволяющее скрывать неубедительные в поэзии риторические ходы. Читая некоторые стихи, хочешь поверить, что автор над тобой издевается. Те, кто продерётся через первый сборник, заметят, что дальше становится лучше: такие тексты, как «Донорский пункт», оставляют позади раздражающую разнеженность, а верлибры и прозаические фрагменты, составляющие значительную часть сборника «Смысл борьбы», напоминают о той прозе, которая составила Уэльбеку славу. Впрочем, и в этом сборнике дело портят тексты вроде «Убийственного возвращения мини-юбок» — в самом деле, это ли то самое «сплошное страдание», которым Уэльбек полагает жизнь поэта. В следующей книге, «Возрождение», мелкая эротическая фрустрация и нервозность почти окончательно уступают место стоически трактуемому memento mori («Мы никогда, любовь моя, не станем светом»), а консюмеризм, ранее эти мысли вытеснявший, становится объектом критики («Спокойствие вещей не просто, и, похоже...», «Транспозиция, контроль»). Всё это, в целом, делает уэльбековского лирического героя симпатичнее. Лучшее стихотворение всей книги, «Мы в безопасности; мы едем вдоль холмов...», вообще говорит об успокоении — это успокоение, правда, навеяно обстановкой, но в то же время и продиктовано переменами в жизни героя, которому теперь есть о ком сказать «мы»: «И в геометрии наделов за окном, / И под охраною надёжных переборок / Мы в безопасности и грезим об одном, / Мир, ставший пустотой, понятен нам и дорог» (перевод Михаила Яснова). Достижение «простого счастья», не отменяющего меланхолии, — один из лейтмотивов финального сборника Уэльбека — собственно «Очертаний последнего берега»; все побуждения к прежнему письму здесь иронически остраняются заголовком «Воспоминания пениса», а строки вроде «Адам свою таксу в минуты иные / Созерцал, как архангела Дева Мария» заставляют вспомнить о Дмитрии Воденникове — и удивиться тому, насколько это подходящая ассоциация. Среди переводчиков выделяется Илья Кормильцев, сообщающий текстам Уэльбека сразу узнаваемую энергичность: «Я знаю, где мой кабинет, / Я знаю свои права, / И уже не болит голова / От злобы на весь белый свет. <...> Интенсивная, словно страх, / Ночь живёт в больших городах; / В облаках, что клубятся, как пар, / Зарождается новый кошмар». Вполне может быть, кстати, что именно разноплановость переводческих интонаций не даёт сложиться какому-то целостному образу Уэльбека-поэта. Рябь исчезает, когда в книге встречаются целые блоки текстов, переведённых одной рукой: так, перевод сборника «Смысл борьбы» — по большей части работа Юлии Покровской, и в её интерпретации Уэльбек превращается в декадента, вечно готового к ухмылке: «Для паузы есть время. Помолчи, / Покуда лампа вполнакала светит. / Агония в саду деревья метит. / Смерть голубая в розовой ночи» — после этого пассажа рафинированной столетней давности возникают «Молекул презабавные движенья / Внутри у трупа». В связи со всем сказанным неясно, почему в переводах не раз встречаются реминисценции из Мандельштама: «Ночь, как порочный зверь, мне бросилась на плечи», «Его цепкие пальцы крепки словно сталь», «Уведи меня в ночь» — для Уэльбека, кажется, стоило было бы всегда избирать иной контекст, в достаточной мере профанированный и благодаря этому стойкий.
Сам не зная, чего хочу, / Покупаю порножурнал. / В нём жестокий разврат правит бал: / Может, вечером подрочу. // А потом, отбросив журнал, / На матрасе засну, как скот. / Я ребёнком по дюнам гулял, / Собирая цветочки, и вот / Где мечты мои, где цветы? / Я ребёнком по дюнам гулял, / На песке оставляя следы. (пер. Ильи Кормильцева) Лев Оборин Роман Хонет. Месса Лядзинского
Пер. с польск. С. Морейно. — М.: Русский Гулливер, 2017. — 116 с. — (Geoграфия перевоda). «Месса Лядзинского» в переводах Сергея Морейно — первый сборник стихотворений современного польского поэта Романа Хонета, вышедший на русском языке. Хонета называют «Босхом сегодняшнего дня», относят его к представителям направления «дерзкого воображения» и новым экзистенциалистам. Поэтика автора в каком-то смысле живодёрна: пыль здесь — мокрая, бассейн — «чан с запахом хлорки и лазури», снег — грязный, шахта — затопленная, солнце — выкраденное, шерсть — кипящая, туман пахнет «этими семью годами», а год пролетает, стоя на месте. Уйти с «мессы» Хонета в утешении невозможно, и не запачкать рук во всём этом зверстве не получится. Брезгливым понадобятся перчатки, но этот язык отталкивания и есть притяжение книги. Хонет оживляет собственную надъязыковую топографию, масштаб которой можно было бы определить как один к одному. Его стихотворения похожи на карты объектов в натуральную величину, поэтому иллюзии здесь неестественны: «любовь и её зверьё, бешено и покорно — не существовали, так что лишь немногие видели их, прочих нечем утешить». И, если следовать карте, на маршруте встречается именно то, что есть, а не то, что хотелось бы увидеть. Чтобы маршруты получились точными, переводчику, по-видимому, пришлось стать не проводником, но самим маршрутом, опорные точки которого — интонации, время и сбитые указатели.
в углях звезда, видна единственно / в прищуре век, подсвечивавшая всем тем, / что не искали её, что не желали / смотреть. так вот любовь — // сила отталкивания между / вещами и людьми, чтобы они не / слиплись, но были рядом. Так / вот мы. так травы. Гала Узрютова Роман Хонет — польский поэт 1974 года рождения, он принадлежит к тому поэтическому поколению, которое сейчас находится в центре: в России это поэты, которые не имели опыта существования внутри неофициальной литературы, но признали её в качестве своей предшественницы. По всей видимости, польская ситуация была в известной мере симметрична, хотя едва ли стоит обманываться этой симметричностью: в послесловии к сборнику Сергей Морейно возводит поэзию Хонета прежде всего к Чеславу Милошу, однако даже не особо пристальный взгляд заметить разницу: характерная для старшего поэта меланхолия словно бы размыкалась вовне, позволяла ему создавать космополитическую поэзию, не покидающую при этом собственно польский контекст. У Хонета космополитизм Милоша словно теряет внутренний стержень, превращается в бродяжничество, проходящее по пейзажам, лишённым каких-либо узнаваемых черт (хотя, безусловно, речь о Восточной Европе). Из этого бродяжничества — меланхолического и почти переходящего в депрессивное, — кажется, нет выхода: только смерть может спасти от него тех людей, что населяют эти стихи, но даже она оказывается обманчивой — мёртвые возвращаются и живут как живые, постепенно захватывая всё жизненное пространство.
тела, с которыми я гонял мяч, / запрыгивал в сумеречную реку / и целовал ножи на белых карьерах, / они вынюхали, нашли меня // вышли голые из земли / и бегут ко мне по лугам, танцуют с коровами, / и у каждого на шее пёс / как шаль, как шаль Кирилл Корчагин Рене Шар. Ярость и тайна
Пер. с фр. А. Добрынина. — Вологда: Полиграфист, 2016. — 151 с. Один из основных поэтов Франции ХХ века, Рене Шар в России почти не известен. В сколько-нибудь значимом объёме его переводил только Вадим Козовой более 40 лет назад. С тех пор редкие публикации по нескольку стихотворений. А его трагический оптимизм, возможно, особенно актуален сейчас. Наконец первая книга Шара на русском, перевод одного из ключевых его сборников. Однако если яркость Шара в переводе в некоторой степени присутствует, то сложность — практически нет. Переводчик в предисловии говорит, что «старался переводить так, чтобы перевод был понятен русскому читателю», — и упрощает текст, ликвидирует отклонения Шара от нормативного синтаксиса, вводит излишние красивости. «Я помню» в конце стихотворения «Эвадна» переведено как «и мне вспомнилось былое». Много ошибок, трудно понять, как имя Marthe оказалось переведено как названия месяца (mars по-французски). Вышедшая книга — напоминание о Шаре, но лишь чуть угольков от его огня.
Умирают чьи-то особенные глаза / И слова, которые их удивляют. / Беда, отразившаяся в зеркале — / Госпожа двух чуланов. Александр Уланов
Дополнительно: Переводы в другую сторону
Orbìta. Deviando sollecito dalla rotta. Antologia poetica dalla Lettonia
A cura di M. Maurizio. — Bari: Stilo Editrice, 2017. — 120 p. — (На рус. и итал. яз.) Новая работа итальянского слависта Массимо Маурицио, давно и увлечённо переводящего современную русскую поэзию, включает стихи четырёх авторов из латвийской поэтической группа «Орбита»: Артура Пунте, Семёна Ханина, Сергея Тимофеева и Владимира Светлова. Подзаголовок «Поэтическая антология Латвии» сразу указывает на уникальную позицию «Орбиты», действующей в русско-европейском пограничье, на пересечении различных художественных языков и культур: как отмечал Сергей Тимофеев, «проект "Орбита" в 2000-е годы достаточно успешно вписал местную русскую поэзию в контекст общей латвийской литературы». В качестве заглавия («Бодро сходя с курса») Маурицио выбрал финальную строку в тексте Тимофеева «Здесь начинается лес», герой которого входит в подступающий к городу лес — в «пространство без магистралей», населённое тенями партизан, где легко затеряться в темноте, забыть, кто ты. Стихотворение можно рассматривать как своего рода ключ ко всей книге: одиночество, отчуждённость, постоянная нехватка и недостача тепла — в таком мире существуют субъекты текстов. По мнению Маурицио, эта поэзия во многом восходит к объективистской поэтике: авторы переосмысляют повседневный опыт в качестве «домашнего эпоса». В то же время, отмечает он, «невозможность создать исчерпывающее описание окружающего мира неминуемо приводит к репрезентациям с помощью намёков, проблесков реальности в расплывчатых контурах, которые с трудом поддаются рациональному осмыслению». Пожалуй, характерной чертой поэтики авторов «Орбиты» является «плавающая» идентичность субъекта: личный опыт распадается на множество эфемерных субличностей, поэтому остаётся лишь рассказывать чужие истории, каждый раз определяя себя через Другого. Переводы Маурицио бережно передают интонацию оригинала, сохраняют метрику отдельных регулярных стихов, встроенных в верлибры Семёна Ханина, или синтаксические повторы Владимира Светлова.
Ангелы — это очень медленные пацаны / Которые курят в кулаки какие-то / шоколадные сигареты. / Они переливают из пустого в порожнее / Там, на небесах. (С. Тимофеев)
Gli angeli sono ragazzini molto lenti / Che fumano sigarette di cioccolata / Nascondendole nel pugno. / Svuotano il mare con un cucchiaino / Lassù, nei cieli. Ольга Логош Galina Rymbu. White Bread
Tr. from Russian by J. B. Platt. — [s. l.:] After Hours Ltd., 2016. — [36 p.] — (На англ. яз.) Каждая строфа, каждое слово в текстах Галины Рымбу скреплены и прошиты политическим в его публичном или частном измерениях. Политическое во второй половине десятых задаётся, главным образом, горьким разочарованием в освободительном и преобразовательном потенциале массовых протестных движений, в начале десятилетия триумфально развернувшихся в планетарном масштабе, от площади Тахрир в Каире до площади Синтагма в Афинах, от «Оккупай Абай» в Москве до «Оккупай Уолл-Стрит» в Нью-Йорке или «Оккупай Окленд» в Калифорнии. Постактивистская эпоха характеризуется обострённой аналитической рефлексией о причинах и последствиях всестороннего краха протестных инициатив, подобная аналитика сопряжена с депрессивными и пессимистическими настроениями, которые мотивированы исчерпанностью прошлого, непредсказуемостью уже упущенного будущего и тотальной незащищённостью перед угрозами и рисками предельно расшатанного настоящего. Поэтика Рымбу виртуозно работает с тональностью левой меланхолии, с ностальгическим оплакиванием заведомо проигрышного революционного, жертвенно-героического или утопического жеста. Наэлектризованная им изнутри, поэтика Рымбу одновременно беспощадно критикует меланхолический дискурс и предъявляет себя как мощное и убедительное руководство к действию, свидетельство о, пока ещё не артикулированной, готовности нынешнего пролетариата (ставшего или возомнившего себя прекариатом) к идеологически внятному консолидированному сопротивлению. Джонатан Платт, американский славист, переводчик и теоретик культуры, недавно опубликовавший академическое изыскание о восприятии пушкинского наследия в сталинскую эпоху под названием «Здравствуй, Пушкин», моментально уловил и филигранно передал интонацию Рымбу, тщательно сохранив и присущую её текстам переработку этой интонации в призывный революционный стейтмент. В переводах текстов из книги «Передвижное пространство переворота» (2014) и последующих стихов 2015-2016 гг. Платт не только убедительно воспроизвёл на английском языке свойственный современной русской поэзии фактор обеспокоенности политическим, основанный на институциональной невозможности участвовать в политических решениях и одновременно этической необходимости такого участия, но и смог указать на точки тематического сближения российской и американской политической поэзии сегодня. Строки перевода — такие, как And so my hand under his sign in night matter / unconsciously comes to its own conclusion: / IMPERIALISM WILL BE DESTROYED ALL THE SAME! / REVOLUTION IS NEAR (Так рука в материи ночи под знаком его / в беспамятстве выводит сама: / ВСЁ ЖЕ БУДЕТ РАЗРУШЕН ИМПЕРИАЛИЗМ! / РЕВОЛЮЦИЯ БЛИЗКО) — обращены не только к профессиональной славистской аудитории, но — возможно, в первую очередь, — к тем левым американским интеллектуалам, кто не понаслышке знаком с политической поэзией Джулианны Спарр, Джошуа Кловера или Марка Новака, кто участвовал в мирных оккупациях Уолл-Стрит и Окленда, кто разгневан приходом к власти палеоконсерваторов и заметным снижением уровня демократических свобод. Они готовы служить действенным инструктажем для тех, кто видит в политизации поэзии надёжный ресурс борьбы с принципами несправедливости и неравенства, насаждаемыми нынешним (пост)капиталистическим порядком.
сплюснутый антифашист в вагонной давке / скрыто вещает в трубу с кровью // кодовый звук — валторна, и въезжает оркестр аутистов / в волшебных каретах под хохот железных актёров в трещотку аукциона // онтологии выжженной распродажа на задворках и в слизи срамного места / мне лишь снится, мне снится (Дневник зимы)
an oblate antifascist in the metro crush / secretly broadcasts through his horn with blood // a coded sound — a french horn, in comes an orchestra of autists / in magic carriages to the cackling of iron actors and the chatter of the auction // a sale on scorched backwater ontology in the slime of pudenda / I am only dreaming this, only dreaming (Winter Diary) Дмитрий Голынко VERSschmuggel. Gedichte: deutch, russish / Поэтическая диВЕРСия.
Стихи: по-русски и по-немецки / Денис Ларионов, Лев Оборин, Евгений Прощин, Иван Соколов, Евгения Суслова, Гала Узрютова, Даниэла Данц, Даниэль Фальб, Штеффен Попп, Леа Шнайдер, Асмус Трауч, Линус Вестхойзер.
Heidelberg; М.: Wunderhorn; ОГИ, 2016. — 192 с. Эта удивительная книга, насколько можно судить, осталась почти незамеченной литературным сообществом, однако чтение её может быть крайне полезно не только для тех, кто интересуется современной немецкой поэзией (допускаю, что таких не очень много), но и для тех, кому близка проблематика транзита между культурами, компаративных исследований. Она включает стихи шести немецких и шести русских поэтов, которые при помощи переводчика-посредника переводили друг друга на свои родные языки в рамках семинара «Поэтическая диВЕРСия». Такой метод перевода позволил поэтам не только познакомиться друг с другом, но и в меру сил вникнуть в иную поэтическую традицию, найти в ней точки сближения. И по крайней мере переводы на русский часто удивляют верной интонацией, неожиданными приёмами, которые, однако, смотрятся совершенно естественно в пространстве современной русской поэзии (видимо, таков и должен быть хороший перевод — обогащающий практику современной переводчику поэзии). За редким исключением продуктивными здесь оказываются и совпадения, и различия: так, Даниэль Фальб и Денис Ларионов оба конструируют свою поэзию на стыке различных дискурсов и информационных пространств, удивляя читателя неожиданной лексикой и прерывистым синтаксисом, а Штеффен Попп и Евгения Суслова, напротив, являют вечный спор между поэтом, пытающимся найти общий язык с классическим модернизмом (Попп), и поэтом, стремящимся создать собственную, новую традицию (Суслова), так что их взаимные переводы подчас напоминают крайне захватывающую дискоммуникацию. Таким образом, можно сказать, что эта книга — лучший путеводитель для того, кто, зная современную русскую поэзию, хотел бы разобраться с поэзией немецкой, пусть даже таких читателей едва ли может быть много.
Сноуден давно мёртв. / Прежняя North Road Street в Elizabeth City, напротив бывш. Albemarle Hospital, / где он родился 21 июня 1983 года в 4.42 утра, / летний день / 18342 / года. / Серверы Guardian / стоят в Лондоне летом тринадцатого года, однако их можно скачать везде, / даже перед хорошо сохранившейся машиной для переписи населения / Холлерита, / no? (Даниэль Фальб в пер. Дениса Ларионова)
Оперёнными лапами / Анти-Гермас, совиное сердце под тяжестью снега // медленно, холодно. Уши, оснащённые перьями, осуществляют / баллистику в область захвата, будущее обрисовывают / краса вечерняя над срыгнутыми останками. (Штеффен Попп в пер. Евгении Сусловой) Кирилл Корчагин
Дополнительно: Проза
Владимир Ермолаев. Семь дней с Заратустрой
М.: Культурная революция, 2016. — 140 с. В последнее время книги рижского прозаика и поэта Владимира Ермолаева выходят с завидной регулярностью, однако на литературной карте в целом и в латвийском её регионе в отдельности он занимает место, может быть, не самое заметное — точнее, не самое замечаемое. Причины этой ситуации можно связать не только с нюансами поэтической регионалистики (всё-таки современная русскоязычная литература Латвии ассоциируется в первую очередь с деятельностью текст-группы «Орбита»): может быть, дело и в самой позиции Ермолаева, исходящего из постмодернистского скептицизма по адресу возможностей индивидуального высказывания, отсюда — преимущественное внимание к жанрам «трибьютов и оммажей» (так называется наиболее известная книга Ермолаева, попавшая в короткий список премии Белого), к текстам «второго порядка», в которых любые намёки на поэтологическую характерность и своеобразие намеренно затушёваны, тогда как на передний план выходит непринуждённая игра ума. Тексты «Семи дней с Заратустрой» скользят по поверхности хрестоматийных мест ницшеанской философии и биографического мифа, которые служат материалом для ламентаций о судьбах человечества, «заметок на полях», афористических диалогов, полуанекдотов, притч или коротких импровизаций на мотивы Ницше с поправкой на современность, а также изредка перемежающих прозу аскетичных верлибров. К основному тексту книги прилагаются примечания, указывающие для большинства фрагментов конкретный источник в трудах Ницше. Вопреки апологии воли, сам философ предстаёт в какой-то мере обезволенным: он, как говорится, сделал своё дело — и может просто фланировать среди «знаков общественного признания», иногда сталкиваясь на улице с Кафкой или коротая своё фирменное вечное возвращение за диалогами с Хемингуэем. Собственно, к идее вечного возвращения и отсылает большинство текстов «Семи дней с Заратустрой». В связи с книгой Ермолаева интересно вспомнить роман Александра Скидана «Путеводитель по N» (1996): он выполнен в совсем иной технике (цитатный коллаж) и с других позиций (не ироническое скольжение, а «влипание»), но провожатыми по ницшеанским сумеркам в нём так же оказываются центральные фигуры западного модернизма.
Ницше останавливается, заметив витрину с надписью: «Смотреть на мир можно только через розовые очки». Он заходит в лавку и спрашивает, нет ли в продаже чёрных очков. «Конечно, синьор, — отвечает продавец. — У нас богатый выбор солнечных очков». — «На солнце я привык смотреть без очков, — говорит Ницше. — Очки нужны мне, чтобы читать свои рукописи, — в них отчётливее видишь недостатки стиля». Станислав Снытко Большая часть книги Владимира Ермолаева — интерпретация идей Фридриха Ницше в поэтической форме и на современном материале — и фактологическом (историческом или, скорее, постисторическом), и эмоциональном. То есть ответ поэзией на поэзию. Как это ни банально, поэзией после Освенцима — на поэзию до. Но нет, здесь это не банально. Орудием высказывания оказывается эмоция. Тексты Ницше горячи, огненны, они — (пред)экспрессионистские, стихи Владимира Ермолаева — взвешенные, отстранённые. Он — не оппонент Ницше, скорее, партнёр, единомышленник, но там где у Ницше — обострённое страдание, у Владимира Ермолаева — усталое и, как ни парадоксально здесь это определение, уютное приятие. Книга начинается с образа костра, огня. Костёр Ермолаева — тёплый, но не в библейском смысле — не холоден, не горяч; нет — он честный, согревающий, необходимый. В поэтическом мире Владимира Ермолаева важным оппонентом Ницше оказывается Хемингуэй. И здесь тоже борьба идей оборачивается борьбой эмоцией, а может быть, и борьбой мелоса. Хемингуэя-то как раз в излишней безэмоциональности не упрекнуть, но это эмоция выкриков, фрагментов в ответ на целостный огненный ницшеанский поток. Ермолаевский Хемингуэй — ироничен, Ницше — детски-наивен. Так оно и было.
— Зачем мне это? — сказал Ницше. — Я не собираюсь охотиться. Есть другие способы для воспитания мужества, без убийства.
— И всё же попробуйте, — сказал Хемингуэй. — Давайте упражняться каждый день, и вы увидите, что ваше отношение к охоте изменится. Через пару недель вы поверите, что рождены для охоты! Евгения Риц Владимир Кучерявкин. Записки из секретного блокнота: Лирический дневник
СПб.: Лимбус Пресс, 2016. — 256 с. Седьмая книга известного петербургского поэта не является поэтической, но включает прозиметрические тексты. Сам Владимир Кучерявкин отсылает к японской традиции моногатари (мы могли бы вспомнить и хайбун), а также вспоминает и отечественные примеры столкновения в тексте стиха и прозы (указывая на Сашу Соколова). Прозиметрумы Кучерявкина отличаются тем же ироническим абсурдизмом и примитивистским всеприятием, что и собственно его стихи.
Однажды, в минуту особенной нежности, Виктория Геннадьевна критически оглядела маленького Владимира Ивановича с ног до головы и сказала:
— Ах, Владимир Иванович, вы, конечно, маленький, но... недостаточно. Как бы я хотела, чтобы вы были совсем-совсем маленький! Я бы тогда посадила вас к себе в карман и носила бы везде с собой. Выну из кармана, полюбуюсь и снова посажу...
Владимир Иванович не мог удержаться, чтобы не поцеловать красавице ручку.
О, как хотелось бы хоть на минуту / Букашкой мелкой стать и так проникнуть / Под своды влажные таинственной пещеры / Благоухающие нежно и призывно! //И слышать глухо, как красавица смеётся / От нежной, ласковой моей щекотки, / Когда исследовать я, упоённый, стану / Все закоулки той пещеры милой...
Такие стихи записал Владимир Иванович в свой секретный блокнот, глубоко потрясённый ласковыми словами Виктории Геннадьевны. Данила Давыдов Андрей Левкин. Дым внутрь погоды
Рига: Орбита, 2016. — 122 с. Новая книга Андрея Левкина вышла в рижском издательстве «Орбита». Она включает восемь самостоятельных фрагментов, часть которых знакома читателям проекта «post(non)fiction». Проза Левкина всегда работает с когнитивными механизмами, предъявляя читателю инструменты познания действительности или, чаще всего, местности (Чикаго, Вена, Рига, Москва и т. д.). Если же какой-то объект интересует Левкина, но не является местом в общепринятом смысле, то его стоит превратить в место, а потом исследовать (ср. исследование герба Риги в предыдущей книге «Битый пиксель»). Непрекращающийся интерес Левкина к географии хочется прописать по ведомству ментальной картографии. Впрочем, Левкину никакая прописка не требуется: в его прозе человек превращает в пространства явления, которые он обычно лишь ощущает, чаще тактильно (в этот ряд попадают погодные условия, акклиматизация после возвращения из Москвы в Ригу и т. п.). Левкин наблюдает за крайне нестабильными состояниями «не касаясь — ну, чего-то-там-их не касаясь. Потому что если всё же коснёшься, то штука затвердеет и станет, ы, сувениром». Такой сувенир напоминает мертвенное состояние материи, типовой памятник, его можно унести с собой, он как будто свидетельствует о существовании Лувра или Зимнего дворца. Но можно ли извлечь опыт из сувенира, освоить его? В центре прозы Левкина — память о мимолётном, которая возникает в брошенном на предмет взгляде и как снег или туман может исчезнуть «через неделю; вертикали не держатся, долгота увянет сразу, а что возникнет — останется только пятнами тут и там, неподалёку. В этом нет ничего такого; такие, значит, теперь обстоятельства. По их поводу переживать незачем, они же просто место, куда на сегодня определили на постой». Для существования в быстроменяющейся действительности необходимы маяки, — по Левкину, настройки для сопоставления, например, универмага и зоопарка, как «разделённого по типам вещей пространства». В этом сборнике автора больше всего интересует «настройка цельности» — один параметр, благодаря которому держатся вместе фрагменты детской площадки или элементы в списке любимых мест. При встрече с новым объектом параметры приходится переизобретать, так что проза Левкина может восприниматься как универсальное приложение по сборке современности.
Всё меняется быстро, надоедает — так новое кафе через полгода испортится или закроется, никогда не станет личным, чтобы ходить в него годами, по крайней мере через день. В больших городах уже никто не хочет, чтобы что-то было надолго. Почему-то не хотят или не хотят хотеть, понимая, что долго тут уже ничего не продлится, так что лучше такого и не хотеть, а то будет печаль. Сергей Сдобнов
|
