Это, наоборот, не последовательность; правильное слово здесь — куча, но это могла бы быть другая куча. Можно было бы включить производство, философию, образование, финансы или ещё что-нибудь. Я испытываю недоверие к слову поэт и особенно к его концептуализации в культуре. В этом смысле можно сказать, что я не люблю поэзию. Чтобы быть поэтом, нужно, чтобы существовала поэзия, но в принципе можно и обойтись.
По происхождению я не поэт. Наверное, поэтому я свободно перехожу от поэзии к другим вещам и возвращаюсь обратно. Свобода обращения с жизнью и вещами для меня важнее так называемой свободы творческой, и это свобода обращения именно с вещами, а не со словами, как многие думают.
А ещё все Ваши вопросы — хороший повод поговорить о женской идее, термины которой удобны не только для моей поэзии, но и для разговора о ритме нашего времени.
Любое новое рассуждение всегда начинается с понятия «кризиса», в этом смысле женская идея начинает с кризиса моделирования, но если это постоянный кризис, то это уже и не кризис вовсе.
Мы преображаем хаос, но не упорядочиваем его.
В женской идее (женской логике) есть логика арьергардного движения. Движение остаётся движением, но, в отличие от авангарда, в нём нет векторности, направления и более или менее чёткой программы действия, почти индейский принцип «задавая вопросы, идём».
Я не противопоставляю фрагмент целому, идеологии, а говорю о способности скользящей идентичности свободно переходить от одного к другому и обратно, не замечая оппозиции и не снимая её.
Поэтому непротиворечивость. Человек способен изначально мыслить реальную длительность и непротиворечивость. Непротиворечивость не следует понимать как примирение, как снятие оппозиции путём консенсуса, что в любом случае ведёт к апологии множественности и раздробленности, апологии случая, детали, мнения, точки зрения и т. д. От кубинцев нужно научиться мыслить хорошее в отрыве от угрозы его прекращения, то есть без этого вот: «вернёмся в Москву, а там холодно и противно». Непротиворечивость — это поиск идеи в её непротиворечивости внутри самого события и попытка непротиворечивого описания.

Дом для стиха, выход текста за рамки текста: откуда потребность продлевать текст за пределы текста?

«Дом для стиха» для меня действительно значимый проект, предполагающий не только совместность работы поэта и архитектора, но и буквальное телесное взаимодействие с чужими текстами: ведь только два дома созданы по моим стихам, а все остальные — по стихам других поэтов.
Архитектура — это тоже текст, а поэтический текст — это совсем не литература. И эти тексты конвертируемы. В пространственном смысле архитектор, если он действительно архитектор, а не просто декоратор, — такой же субъект и читатель своего текста, и его дом (текст) не скомбинирован, а, как и стихотворение, сгенерирован (рождён) и только затем отредактирован.
В основе проекта лежала буквализация архитектоники стиха, буквальное превращение текста в зримую постройку. Любая метафора исключалась, я вообще не люблю метафору. В результате создаётся не приблизительная картина, а конкретный чертёж настоящего дома со всеми необходимыми для жизни бытовыми подробностями (вплоть до плана электричества и канализации). По предложенному проекту действительно можно построить настоящий дом. Архитектурное воплощение семантики пространства даёт лучшее представление о взаимодействии отношении субъекта и мира, чем традиционные филологические интерпретации поэтического текста.
Это попытка построения «идеального» дома, подходящего именно этому поэту. И любопытно, что поэты остаются очень довольны своими домами и хотели бы в них пожить, и в то же время — равнодушными к домам других поэтов.
С другой стороны, стих — это уже построенное пространство (и с какой стати ему быть в каких-либо рамках), то есть пространство, построенное поэтом, и поэтому оно может служить уникальной характеристикой субъекта. Иными словами, текст — это уже дом, в котором живёт субъект, обустроивший пространство.
Но, наверное, есть и другие способы перевода в телесное — например, запись философского текста как стихотворного всегда имеет в виду перевод мысли в телесный режим.

Вы долгое время проводили «салоны» — а сейчас? Кажется, сегодня большинство черпает вот это ощущение синергизма, соприкосновения плечами, общего «мы» из информационно-социальной среды, с которой Вы, как видно, взаимодействуете минимально. Чего Вам в ней не хватает?

Салоны — это время 2003-2007 годов. Я создавала дома третье пространство, которое мыслилось не только как единое пространство науки и искусства вне отведённых для них социумом мест, но и как пространство непосредственного погружения идеи в коммуникативное поле, в том числе и в бытовое. Кстати, участниками были, в основном, не поэты — философы, художники, музыканты, учёные (поэтические чтения были пару раз: читали Пригов, Монастырский).
Очень важно, что салон — это новое домашнее пространство, с не заданными заранее правилами взаимодействия, потому что в общем поле встречались люди, которые, может быть, в другом месте не встретились бы, а если бы встретились, то не поздоровались.
Сейчас совсем другое настроение, но это не значит, что не создаётся других пространств взаимодействия, кроме навязанных глобально. Есть домашние семинары, работа над учебником «Поэзия» была потрясающим социальным опытом. Всё происходит случайно, но как только что-то происходит, оно становится необходимым.
С нашей памятью о тоталитарном мышлении мы объявляем неразрешённым воздухом только то, что не разрешено государством. Но ведь гораздо проблемнее сейчас неразрешаемое каким-то узким сообществом, у которого гораздо менее гибкие правила и более ригидное мышление, более развита упрощённая мандаторность высказывания, чем даже у государства.
В то же время женская идея — не только дескрипция эпохи, но и противостояние ей (скорее, надежда на небезнадёжность): очевидно, и то и другое — согласно женской логике. Сейчас женская идея подсказывает сознательное неучастие в сетях при сохранении максимальной социальной активности. Это позволяет мне в значительной степени избежать постоянных самоконтроля, самоцензуры и давления технологий саморепрезентации. Но, возможно, это изменится. Например, если я перееду в малюсенькую страну, мне придётся обнаружить себя в менее телесном социальном поле.
Мои социальные пространства вряд ли можно считать «малыми делами», передышкой, выжиданием, я пытаюсь дать непосредственный, быстрый и разнонаправленный ответ на всё время возникающую новую ситуацию, требующую новой субъективации и новой социальности.

Концептуальная еда ваших салонов — как на неё реагировали гости, как говорили про неё? В какой мере это затевалось ради отклика и реакции? В какой мере эта еда была не просто еда, а метафора (и — метафора чего)?

Для меня цель еды — прежде всего накормить гостей. Реакция была отличная: гости ели много и с удовольствием. С другой стороны, в концептуальных меню, каждое из которых было построено на своих принципах, было много иронии, в том числе против «галерейного» понимания поэзии. Не знаю, насколько это было тогда воспринято увлечёнными едой участниками салонов. Одной из моих задач было развести поэзию и арт, показать, что мои «поэтические меню» — это никакая не поэзия и уж ни в коей мере не моя поэзия. Избежать превращения поэзии в полку с образцами.
Меню были построены на комбинаторике (как любые откровенно концептуальные тексты), а мне комбинаторика совсем не близка. Поэзия по сути своей предъявление и поэтому не нуждается в сопровождении. Культура презентации делает поэтический текст несамодостаточным, но, возможно, это временный тренд. Резистентность поэзии на протяжении истории достаточно велика.
Но есть ещё кое-что про еду. Приготовление пищи более всего связано с искусством хэппенинга. Что-то создаётся, адресуется и должно быть уничтожено после представления. Медиа дают буржуа уверенность, что жизнь не проходит бесследно. Протест женской идеи — настаивать на «бесследности» жизни.
Записка в бутылке — утонуть — желание вечного (вечно остаться) vs. надпись на стене трактира в ожидании друга — придёт и прочтёт, а официант потом сотрёт. Для меня безусловен приоритет второго.

Корпус Ваших текстов (или, по крайней мере, очень значительные его части) плотно упакован в циклы. Как вырастает цикл — из ощущения, что задуманное целое требует описания в несколько заходов? Наоборот — из ощущения, что один, или два, или три текста всё ещё не дают полной картины?

Нет, Линор, в циклы, но не плотно. Это открытые циклы.
Каждое стихотворение закончено — но это и новая формализация, в отличие от брендовых системных приёмов, повторяемых из текста в текст. Мне хочется не превращать набор узнаваемых приёмов в поэтику, допускать наивность поверху. Это протяжённость. Несколько стихотворений образуют протяжённость. Протяжённость может включать (инкорпорировать) и скорость, и её отсутствие.
Но есть и напряжённая вторичная работа над текстом, когда поэзия опять становится действом субъективности, каждый раз новой, и эта субъективность подразумевает слитость и неразделимое наличие я-меня и я-пространства, но не всего пространства, не «космоса», не экзистирующего я «здесь и сейчас» и так далее, а пространства, каждый раз заново формализующегося вместе со мной в новое «я». Вот и основания циклов, но они меняются со временем, и тогда образуются новые циклы.
Не менее важно сочетание цельности восприятия (почти из XIX века) и его скользящей изменчивости. Любая строка, и любое стихотворение, и любой цикл — это цельный поворот (движение) всем телом, а не повисающая в вакууме рука или нога.
Толкования поэзии устаревают гораздо быстрее, чем сам текст. Даже собственные. Формулировка стратегии уже написанного текста (и сама стратегия) тоже может меняться с годами.
В открытости циклов есть и женская логика — «забыла, что хотела сказать, и каждый раз непоследовательно говорю заново».
В открытости циклов особенно заметна важная составляющая женской идеи, которую я называю недоопределённость (не путать с неопределённостью). Сегодня задача не определить (положить предел), а недоопределить. Но недоопределённость не подразумевает отказ от определения. Это как мама, учащая ребёнка плавать, отходит на шаг назад, когда ребёнок уже почти к ней подплыл. У многих современных поэтов присутствует недоопределённость — это и свойство новейшей поэзии, и свойство разговоров о поэзии, но это и шире — свойство мысли нашего времени. Во всех моих ответах присутствует недоопределённость.
В то же время пространство некоторых моих циклов («Цветы и птицы», «Цыпки», «Равно-ровно», «Ловушки для цвета») может мыслиться как большой стиль, то есть конвертироваться в музыку, живопись, графику, архитектуру, фотографию и т. д. Но есть и циклы, которые существуют чисто в поэтическом пространстве — например, «Раззавязывание». И наконец есть целый ряд текстов, построенных как музыкальные композиции, то есть что-то среднее между циклом и поэмой: «Буквы моря», «Бразилия», «Красные краны на сером».

Текст, сквозь который плывёт, рассекая его, лодочка-полоса в «Китайских купальщицах», — один из самых ценных для меня примеров визуальной поэзии. Как строится такой текст? От картинки к словам? От словесных формулировок к визуальному решению?

Здесь как минимум три компонента: словесное, визуальное и движение. А вот чего нет, так это метафоры. Если мы будем держать в голове только два компонента (обычную оппозицию), то третий всегда останется сбоку, будь это боковое зрение, боковой слух.
Идея рождается как боковое зрение. Можно даже использовать термин «боковое знание». Оно присутствует, оно даже высказано, но очень трудно его заметить (в том числе и самому сказавшему), пока не существует способов вычленения его из потока речи (смеси). Это происходит в том числе потому, что нет линейно выстроенных приоритетов. Типичная ситуация «Я же тебе говорила...» — понятно, что говорила правильно, но понятно только потом.
А ещё фон и фигура. Для европейцев важнее фигура, они увлекаются нарративом, для восточной культуры — фон, и им непонятно, зачем первый план. У меня фон и фигура равноположны.
Визуальная поэзия для меня (и, наверное, не только визуальная) — пространственное письмо, и каждое стихотворение — целостный иероглиф, чувственно воспринимаемая графика. Отсюда и нетиражируемый графический дизайн любого стихотворения.
А сейчас я работаю над настоящей каллиграфией.

Можно про знаки препинания и про то, как вы вырабатываете этот (совершенно отдельный) под-язык внутри языка ваших текстов?

Ещё часто говорят (и не только про меня): «Это у вас там в поэзии, а вот в языке...» Ещё иногда мучают «игрой слов», хотя это понятие так же бессмысленно, как и диагноз «бледная немочь» или «вегетососудистая дистония». Я не только не знаю, что такое под-язык, но сегодня мы даже не знаем, существует ли такой конструкт, как язык. Перефразируя Джона Кейджа, можно сказать, что, как только мы осознаём, что мы ничем не владеем, это уже поэзия. Это относится и к владению языком, то есть мы не владеем языком, но и — вопреки идее конца XX века — язык не владеет нами. Давайте разъединим слова «владеть» и «язык».
О знаках препинания пусть пишут исследователи — или уже даже что-то написали.

Временами кажется (например, глядя на всю географию мира в подписях под Вашими стихами), что Вы стремитесь охватить всё и ничего не пропустить. Временами — наоборот, кажется, что во главе угла стоит единый голос, верный себе при любой перемене обстоятельств, даже когда им говорит через столетия переведённый Вами Ду Фу. Я понимаю, что единство и множественность — не предмет выбора. Но как они уживаются?

Мы с Ду Фу оба и конфуцианцы, и даосы одновременно, скользящие от работы на общее благо к уединению и обратно, умеющие научиться и разучиться. Я умею делать бренды, но легко могу этого не делать. И, отказываясь, не возвожу отказ в принцип, в идеологию, а оставляю возможность вернуться к деланию.
Нам ясна неэффективность принципиального отшельничества, аскезы, как и неэффективность бесконечной социальной активности, непрерывной коммуникации, но мы не возводим это знание в принцип и не пытаемся найти золотую середину. Иногда мы не переставая болтаем друг с другом, Айги тоже присоединяется.
Про скользящего субъекта мы уже говорили. Можно назвать его (меня) ещё слоистым, но никак не расщеплённым. Но это и скользящее мы, о котором можно сказать ещё несколько слов.
Это особое мы, тоже связанное с женской идеей, — я + некто присутствующий, но не узнаваемый, как некто, сопровождающий во сне, который может появляться и исчезать, но его появление / исчезновение никак специально не маркируется. Этот довесок я, который формирует мы, просто присутствует, просто есть. Он не характеризуется никакими отдельными качествами, поэтому его даже нельзя назвать мы-спутник или мы-соучастник, но в то же время это и не несколько я.
Это женское мы, реализующее идею не расщеплённого, а неопределённо множественного субъекта. Одна из формул женской идеи — это вопрос: беременная женщина — это один человек или два, единица или двойка? Женщины, как правило, отказываются отвечать на этот вопрос, а мужчины после некоторого раздумья предлагают вариант: либо два, либо один. Таким образом, двое в мы — это не я + я, но и в то же время это нельзя воспринимать как я + не-я (я + другой); возникает вопрос: есть ли двое и противопоставлена ли множественность единичности. Это некое скольжение от одного полюса к другому. Я одновременно и равно, и неравно мы.
Про широту географии в своё оправдание могу сказать только, что во всех местах, обозначенных в стихах, я не просто бывала, а подолгу жила или многократно возвращалась. Туризм и любопытство — это не про меня. А есть места, куда я знаю, что мне туда не надо, и никакого желания попробовать они не вызывают.

Об Айги и других поэтах, чьи тексты вы сохранили и опубликовали (а частью и перевели — или поддержали тех, кто делал перевод): в какой роли оказывается перед самим собой составитель чужого сборника? За что себя хвалит, в чём, наоборот, винит, чего боится?

Вообще-то я публиковала только Айги, и это была не публикация, а реконструкция, то есть конструирование новых текстов из черновиков. Ты не придумываешь слова, но свободен в вычёркивании, в выборе вариантов и в порядке их расположения. Вот тут-то то самое мы и работает.
Всегда интересны сомнения в имени, в том числе в своём.
Возможно, потому, что моя жизнь складывалась настолько нестандартно, непредсказуемо и необъяснимо для окружающих, это избавило меня от необходимости любых литературных игр — масок, псевдонимов, ролей.
Но есть принципиальная разница между псевдонимом и гетеронимом. Псевдоним создаётся для оставления следа, для бессмертия, поэт умирает с настоящим именем, а псевдоним живёт. А вот гетероним может умереть гораздо раньше своего создателя. Он может настаивать на бесследности. Любая женщина, выходя замуж и меняя фамилию, становится своим гетеронимом. Ей совершенно не обязательно для этого быть поэтом.
Перевод Пессоа заставляет задуматься о том, что автор может вовсе не быть маской переводчика, а наоборот, переводчик выступает гетеронимом автора.

Вероятно, все авторы учебника «Поэзия» понимали, какого масштаба реакцию вызовет эта книга. Но такая работа не может не быть ещё и диалогом с самим собой. Что говорил при этом учёный в Вас — Вам-поэту? И что отвечал поэт?

Вообще-то поэзия как заяц, который оставляет следы не для того, чтобы охотник их заметил. То есть заяц коммуницирует сам с собой, но и охотник, когда читает следы зайца, коммуницирует сам с собой. Но в случае учебника я и не заяц, и не охотник.
Основная близкая мне идея Кузанского — абсолютная возможность.
Я верю в утопию, верю, что на самом деле можно сделать много полезного, это просветительский проект, и больше всего я надеюсь на то, что по нашему учебнику действительно будут учиться.