Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2016, №1 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Статьи
Поэзия как фотография: от мгновенного сообщения к мгновенной чувственности

Александр Марков

        Мгновенные снимки действительности — важная часть существования современной поэзии. Они не вызваны только мгновенностью производства её формы: тем, что сразу можно опубликовать стихотворение в блоге, на странице Фейсбука, на сайте со свободным размещением материалов. Сразу же видно, насколько такое решение не сводится к «обнажению приёма», но, если придерживаться языка русских формалистов, представляет собой движение от «литературного быта» современных медиа к критике приёмов. Передача читателю опыта обнажения приёма и обнажения материала, передача в режиме реального времени, оказывается, с одной стороны, очень риторичным жестом, риторическим использованием всего отработанного материала, с другой стороны, требует введения особого обоснования таких решений: почему вдруг всё увиденное, всё схваченное прямо сейчас, становится отработанным? Технология производства фотографии, как старая, требующая манипуляций с материалом, так и новая, сразу же оцифровывающая материал, и выступает таким универсальным обоснованием. Поэтому «фотографическое» в стихах присутствует уже не как тема, а как основной жест стихотворения.
        Мы исходим из того, что «фотографическое» — это не то, что локализуется в стихотворении как магистральная либо побочная тема или даже как общий знаменатель для нескольких тем. Фотографичность вовсе не сводится к фиксации вещей, и объяснение фотографичности как «фиксирования» мы считаем неудачной метафорой, более всего нас отдаляющей от фотографического в поэзии. Лучше называть фотографическим такое схватывание всех вещей, когда композиция, в которой оказываются все вещи внутри кадра, схватывается гораздо быстрее, чем отношения между вещами. Не так уж важно, фиксируются ли вещи привязанными к каким-то точкам или направляющим линиям, или движутся в воображении, или оказываются размытыми или снятыми в движении, или выходят частично за кадр.
        В теории фотографии кадрированию уделялось особое внимание: важно было не то, как построена композиция кадра, а что сам кадр может быть наложен на мир вещей. По Беньямину, мы вдруг видим кадр, и уже из состоявшегося ви́дения начинаем считывать композицию. По Барту, «укол» (punctum) случается как неожиданная вспышка (эпифания) смысла при длящейся попытке линейно считывать случайно попавшие в кадр вещи. Поэтому, говоря о мгновенной композиции, а не о мгновенном опыте, мы вроде бы расстаёмся с гениальными достижениями Беньямина и Барта.
        Но подход этих исследователей создавался в отталкивании от привычных правил интерпретации произведения, когда нужно было подчеркнуть и материальную сторону производства, и духовное содержание времени, взломав все привычные ассоциативные рамки. В современной русской поэзии критический подход формируется не благодаря радикализации взгляда, как у Беньямина и как у Барта, а благодаря радикализации самого произведения: приём уже давно обнажён, теперь обнажения требует материал. Поэтому и ассоциативные ряды уже не адаптируют радикальный «приём», но продолжают пробуждение чувств, которое при таком обнажении материала и является первейшей реальностью.

        В Фейсбуке 17 февраля 2016 г. в режиме открытого доступа появилось несколько стихотворений, которые как раз посвящены фотографическому опыту. Екатерина Симонова начинает с игры двумя значениями слова «письмо»:

                      не писать тебе невозможно, поскольку.

                      это не имеет смысла, поэтому обойдём молчанием
                      то, что написано, объект письма, становящийся субъектом,
                      жертву точки, уязвление запятой,
                      сокрушенье неоконченного предложения.

                      то, что не написано, —
                      точнее того, что сказано,
                      поэтому и невозможно.

        Точка оказывается казнью, концом, временны́м щелчком затвора, а запятая — уязвлением, охотой за истиной, растроганностью. Точки и запятые не членят то повествование, о котором зашла речь, но говорят о сбоях этого воображаемого «письма». Если мы представим фотографическую камеру, то настройка её по заданным параметрам оказывается сбоем самого письма. Но для существования «фотографического» во времени сбой параметров начнёт складываться в собственное повествование, в поспешное исчисление, которое оказывается неточным. Искусственные параметры съёмки могут требовать дополнительных настроек, но ни одна из них не поставит себе целей: разве что молчание ещё ставит себе цели. Объект письма становится субъектом, когда он ставит себе цели. Там, где мы ждали кадрирования как создания изделия, взамен оказывается чувственный опыт фотографа, научившегося правильно выбирать кадр, делать кадр точным, каковы бы ни были сбои в ви́дении вещей.

        Василий Бородин в этот же день публикует диалогическое стихотворение, начинающееся так:

                      — драки по праздникам
                      — чемодан
                      — ветер целует каплю
                      — пёс, пошли
                      — выпьем же за сияющий зимний лес
                      — личных границ
                      — рваное письмо в луже
                      — пятнистый лёд
                      — вылечили воро́ну?
                      — я не свинья
                      — ты, дурак, и не жил ещё
                      — целиком

        Первую часть стихотворения можно прочесть как исчисление чувств: сначала осязание, потом обоняние (капля на носу пса), потом вкус (сияющий лес как позволяющий на фотографии почувствовать «вкус от света»), потом слух (звук разрыва письма), и наконец, зрение как постоянный стыд ругани. Но все эти пять чувств показаны как часть фотографического опыта. Осязание — это фиксация срыва, драки, скандала, то, что заставило достать фотокамеру. Обоняние позволяет настроить камеру с учётом влажности, тумана, дождя. Вкус позволяет отобрать лучшие негативы ещё до создания позитива. Слух позволяет найти лучшие фотографии в серии, с учётом сбоев, провалов, визуально нежелательных эффектов. Наконец, зрение оказывается просто попаданием в объектив: фотография уже выставлена. Получается, что все пять чувств стоят на страже фотографического опыта, когда выбор приходится делать ещё до образования полноценных возможностей выбора: хороший фотограф должен понимать, правилен ли кадр, ещё до того, как щёлкнет затвором, и удачный ли негатив — ещё до того, как проявит плёнку. Опыт цифровой фотографии, пришедшей на смену плёночной, не заставил оказаться от чувств, но только позволил их быстро перечислять на правах случайных ассоциаций.

                      — дым оборачивается Эвридикой на выдох искры
                      — в каждом живёт какой-то пленник, живёт
                      в грешнике и дураке, а сам оживает
                      с теми, кого полюбит этот дурак
                      — ничего нету кроме вины и света
                      — и улыбнуться встречному хору дней

        Во второй части вина и свет прямо противопоставлены — стыд перед фотоглазом необходим, чтобы чутко схватить свет для этой «светописи». Свет предстаёт как хор дней, хоровод, уже свободное движение плёнки, в отличие от Эвридики экспозиции, возвращающейся в тёмное царство фотокамеры даже при вспышке, выдохе искры. Если эта искра никого не зажгла, то Орфей и не спас Эвридику.
        «Пленник живёт», фотоаппарат настраивается: как пленник всегда пассивен, но всегда при этом пытается чутко прислушаться к ходу событий, так и пассивно воспринимающая изображение фотокамера может быть настроена. Выпуклое стекло камеры, как «дурак», подражающий всему подряд, воспроизводящий всё подряд одно за другим, схватывает изображение. Дым — образ размытого кадра, когда мы слишком доверяем камере, а хор дней улыбается, когда снимки в серии становятся всё более чёткими, освещая светом чистого разума и кантианской совести спуск в Аид.

        В этот же день появившееся в Фейсбуке стихотворение Аллы Горбуновой также фиксирует работу фотографического, но уже не на стадии фотосъёмки, а на стадии печати с плёнки. Известнейшая метафора воспоминаний здесь становится материальной, не потому, что поэт любит плёночную фотографию, а потому, что только так можно восстановить «фотографическое», говоря о воспоминаниях:

                      в снах моих до сих пор живут
                      выстрелы, падающие в траву,
                      ров, как русло мёртвой реки,
                      поле — поверженные полки

                      грусть, которая прежде жила
                      на вырубках и в урочищах,
                      на дне радости поселилась и там спала,
                      как пуля в сердце ворочаясь

        Здесь понятно, что сны стали серийными и пытаются схватить ещё бо́льшую серийность. Но появляется ров, иначе говоря, лоток для проявки. Серийность перебивается «полем», выбракованными отпечатками с передержкой, сделавшей изображение слишком плоским; и грусть возникает потому, что далеко не всё потенциальное сразу реализуется в оттисках.
        Можно получить неплохие фотографии, если грусть будет помнить про «вырубки и урочища»: ретуширование, искусственное создание глубины там, где была неправильная экспозиция и неправильная проявка. Но стихотворение отказывается от этих полумер. Нужно сразу научиться схватывать происходящее, как она: пуля меткого взгляда и оказывается точностью зрения, сколь бы серийно-банальными ни оказались остальные четыре чувства. Дым, русло, грусть — всё это стёртые чувства, и зрение оказывается единственным испытанием подлинности разума. Зрение засыпает, если пытается рассеяться, и попадает в цель, как пуля, если пытается сконцентрироваться, как концентрируется чистый разум.

        Наконец, в тот же день поэт и фотограф Екатерина Соколова публикует в Фейсбуке мемуарное стихотворение, о недавнем прошлом, которое вполне уже может фиксироваться камерой телефона:

                      иссекай, брат, по своим золотым часам,
                      сколько времени буду бежать —
                      через всю страну прогонят меня, дорогой,
                      без документиков, —
                      и уже ничего не блеснёт в темноте:
                      ни фудкорт в тц вавилон,
                      ни ивантеевка, ни дом у железки,
                      занесённый чёрным снежком моей дорогой беларуси,
                      через всю страну ледяную прогонят меня, дорогой,
                      ничего не блеснёт в темноте,
                      ни форма моя, ни шапка моя меховушка

        Перед нами опять ситуация Орфея и Эвридики, но только не при проникновении в сон, а при проникновении в действительность. Страна ослепительных вещей оставляет нас наедине с чистой интуицией времени. Привязки уже нельзя документировать, в отличие от фотографирования телефоном, когда в любой цифровой фотографии оказывается документ, временна́я метка. Не потому, что поэт отказывается от цифровой фотографии. Просто потому, что поэт сам чувствует себя внутри фотографического мира старого плёночного типа: где большая страна состоит из экспозиции неподвижного кадра (где «ничто не блеснёт в темноте»), приближения домов и железных дорог (испытание камеры на способность снимать большие объекты), проявки снежным заносом своей родины. Это уже феноменологическая интуиция времени, даже не кантовская, — времени, которому ты принадлежишь.

        Ты можешь осмыслить своё нахождение в мире вещей, только сам оказавшись в той композиции «фотографического», о которой мы и говорим. Эта композиция схвачена сразу, но работа видимого только тогда нас спасёт от Аида смутных чувств, когда все чувства будут работой над фотографией: съёмкой и проявлением. Именно там нужен вкус ещё раньше, чем изображение снято на плёнку или проявилось в ванночке, и так Эвридика спасается от Аида готовых решений, создавая безупречное суждение чистого разума. Где в старой поэзии для этого требовалась образность пробуждения или откровения, теперь нужна только публикация в социальных медиа.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service