|
Осенью 2014 года была учреждена поэтическая премия имени Аркадия Драгомощенко. Номинированы на неё были двадцать поэтов в возрасте до 27 лет. Представляется, что круг из этих двадцати имён более или менее очерчивает ориентиры нового поэтического поколения, пришедшего в литературу в 2010-ых. Согласно самопрезентации премии, в основе интересующих её поэтик «лежит интенсивный интеллектуальный диалог с культурой и другими видами искусств, а также постоянное исследование языка (его границ) и мира, который никогда не даётся в своих готовых формах, а всегда — в разрыве, в зиянии. В свою очередь такая рефлексия неизбежно ведёт к обновлению форм, корень которого — в ином понимании поэтической субъективности». Вот об этом ином понимании поэтической субъективности как определяющем собственно поколенческое литературное единство, как мне кажется, и стоит поговорить.
Что мы имеем в виду под субъективностью — «я»? Тогда следует предположить, что у большинства поэтов поколения есть некое общее «я», или хотя бы их собственные «я» наделены определёнными сходными чертами. Первое предположение, конечно, вовсе утопическое (или даже, скорее, антиутопическое), второе правомочно, но в данном случае эти общие черты если и есть, то не очень бросаются в глаза и, кажется, не слишком значительны. Гораздо точнее будет сказать, что у большинства рассматриваемых поэтов есть некое общее «не-я», и понимание поэтической субъективности проходит через понимание объективности — собственно говоря, через объективацию, опредмечивание действительности. Кирилл Корчагин, номинировавший на премию Драгомощенко Ладу Чижову, пишет о её стихах: «...она отдаёт дань одному из модусов современного поэтического языка, в котором совершается попытка устранить поэтический субъект, распылить его по поверхности предметов. <...> Тексты Чижовой наполнены маркерами, фиксирующими некие состояния сознания в отсутствие того субъекта, который мог бы их испытывать». Мне кажется, что это утверждение верно не только в отношении стихов Лады Чижовой, но и применительно к стихам многих других поэтов, номинированных на премию.
Перед нами в большинстве случаев очень детализированная, описательная поэзия, в которой внутреннее определяется тем, что оно не внешнее, — а значит, акцент делается именно на внешнее. Но это внешнее — не пейзаж за окном, не чеховские горлышки бутылок. Это явление совершенно иного порядка, не столь зримое, сколь умозрительное: атомы и молекулы, которые, разумеется, вполне себе существуют, имеют физические характеристики, все о них знают и представляют их себе — хотя и не тем же способом, как представляют себе стул и стол, — но объективны они при этом не в меньшей, а в большей степени, чем эти стул и стол. точки и линии составные
части любых вещей — эти строчки проходят рефреном через объёмную и жанрово трудноопределимую работу Кирилла Широкова «рис» — что, собственно, расшифровывается как «разъятия и соединения», и это очень знаково, потому что разъятие и соединение, детализация без детали, оказываются творческим методом не только самого Широкова, но и, в той или иной степени, многих ярких и интересных поэтов поколения.
В стороннем обсуждении к поэзии, представленной премией Драгомощенко, часто применяется определение «деконструкция», причём создаётся впечатление, что это упрёк. Разумеется, если перед нами и деконструкция, то исключительно как начальный этап новой конструкции: да, разбирание, расчленение, иногда с последующей пересборкой, иногда и без неё, потому что и разобранным мир не развалился, а стал яснее и виднее, и не всегда даже стал при этом иным: просто прежний мир получше разглядели. В первую очередь речь идёт о чувственном мире, поэтому и уместно говорить об объективации, но это не всегда мир зримый — «трель пера о бумагу», говорит Станислав Снытко, а Широков со своей стороны поясняет: «Адрес — уже объект».
Здесь уместны две оговорки, которые, может быть, звучат репликами в сторону, а может — наоборот, акцентом. Широков, который определил интересующее нас поэтическое мировидение (именно миро-видение!) как метод, — не только поэт, но и композитор, однако в своей поэзии разъятия и соединения опирается всё-таки не на слуховые образы, а на зрительные. Вторая оговорка связана со Станиславом Снытко: вокруг премиального сюжета много спорили о том, поэт он или прозаик, — на мой взгляд, важно другое: его тексты, имея вид прозаических, благодаря этому наиболее отчётливо и представляют зарождающийся на наших глазах метод, и описывают его: «С чем смешана охра: во взгляде торговца инжиром есть рыбья усталость, будто выброшен на весы невидимого прилавка».
С объективацией такого рода, распредмечиванием и опредмечиванием одновременно, связано специфическое остроумие новых поэтик. Под остроумием я имею в виду не шутки и веселье, а поиск аналогий — там, где они наиболее неожиданны, сведение воедино в принципе несводимого. И это остроумие обычно дистанцируется от острословия, потому что оперирует не словами, а понятиями или даже самими предметами. Это своего рода рифмы, и они принципиальны для поэзии, хотя и не имеют никакого отношения к концам строчек и сходству звучания. Вот, например, как рифмуются живое и неживое в стихотворении Александры Цибули: бесстрашное тело белки
масштаб её личности, её размах одиночество парковой скамьи
длительность берега вдоль заката Скамья уподобляется белке именно потому, что по отношению друг к другу они бесподобны.
Это остроумие так или иначе свойственно формации в целом, но ярче всего оно проступает в стихотворениях Виктора Лисина, потому что в миниатюрах всё видно, как под микроскопом. Это тот случай, когда рифмуются сам предмет и окружающее его пространство — и какая же здесь «деконструкция», если они и на самом деле рифмуются? я чувствую себя как рыба заключённая в камень
молчание
возведённое в квадрат комнаты
а
за
окном
экспансия восходящего
слова Пространство камня/комнаты окружает объект (тем самым молчание тоже становится объектом, материализуется, а не просто выступает как свойство «я»), точно повторяя его контуры и рифмуясь с ним. Но рыба в камне — это неестественно, следовательно, и молчание неестественно, да и пространство, окружающее его, комната, уж точно не естественно, не природно. И действительно — противопоставлением-рифмой рыбе и «я»-молчанию выступает слово как нечто естественное, его естественность обусловлена тем, что оно не в комнате, не в организованном, искусственном пространстве, а за окном.
Впрочем, для остроумия как для игры слов такое мировидение тоже оставляет место — но в этом контексте и условный каламбур будет совершенно неожиданным, с огромной зоной умолчания, оставляющей простор для домысливания, для читательской фантазии. Здесь объективация проявляется в том, что само слово выступает объектом — именуется и тем самым опредмечивается. Особенно наглядно это у Кирилла Широкова (который из всех авторов формации в наибольшей степени отталкивается от традиционных смеховых приёмов и форм — например, переосмысляя жанр эпиграммы в цикле «интуитивные редукции»): слова начинающиеся на ист
находятся на одной линии
все
между словами начинающимися на ар
и словами начинающимися на энд
<...>
слова начинающимися на иг
содержат в себе виды на тонкость и не-
предсказуемость... Похожим образом опредмечивается речевой фрагмент у Ксении Чарыевой в цикле «Сосрезание», где комбинаторная техника (прежде всего, палиндромная) не получает игровой нагрузки: далее глагол психики,
настоящей или нет — не знаю ю́ ан зен те́н
или:
йе́ща от са́ники хи́псло галге́е лад... Литературные источники этой формирующейся у нас на глазах тенденции в русской поэзии очевидны и указаны. Аркадий Драгомощенко, чей метареализм выливается в гиперреализм — пристальное вглядывание в объект вплоть до его полного рассечения и расслоения, — действительно очень популярная фигура у литературной молодёжи, также как его англоязычные предшественники Майкл Палмер и Лин Хеджинян — и русский последователь Андрей Сен-Сеньков со своим фасеточным зрением инопланетянина, всматривающегося в удивительные извивы этого мира. Имея в виду влиятельность левой мысли и левого активизма в младшем поэтическом поколении, можно предположить, что новые авторы не прошли мимо идей Бертольда Брехта. Очевидным — в буквальном смысле слова — мне представляется и мировоззренческий — опять обращаясь к зрению — источник такой поэзии. Фотографический бум последних 10-15 лет, связанный с цифровыми технологиями, не просто предоставляет немыслимые прежде возможности для фиксации пространственных и временных фрагментов (фотофиксация как прообраз поэтической техники актуальна, скорее, для авторов предыдущих поколений), но и ведёт в пределе к решительному расслоению и претворению зримых объектов. И вполне естественно, что те, кто сроднился с этими технологиями едва ли не с младенчества, видят на мониторе цифрового фотоаппарата, планшета, оснащённого камерой мобильного телефона совсем не то же самое, что человек, получивший к этому новшеству доступ в уже относительно зрелом возрасте. Именно усилиями этих новых людей «сложное фотографическое видение переведено в вербальное», как пишет Елена Костылева в премиальной номинации Алексея Кручковского: объективация оказывается предзадана не только объектом, но и объективом. Может показаться, что ничего особенно нового тут нет: такое или похожее уже было. Похожее — но не совсем. Опредмеченное слово задолго до Кирилла Широкова было фирменной приметой поэтики Иосифа Бродского — начиная с «площадей, как "прощай", широких» и «улицах узких, как звук "люблю"» и вплоть до того, что «при слове "грядущее" из русского языка / выбегают чёрные мыши и всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти, что твой сыр дырявой». Но Бродский искал в звучании слова ключи к его смыслу (то есть занимался тем же, чем предшественники от Пушкина до Кручёных), пространственное расположение фиксирует уже найденное место встречи звука и смысла, — Широков движется в противоположном направлении, расставляя слова по местам и выясняя, какой смысл при этом образуется. Сходным образом палиндромия Чарыевой, обращающая связную речь в заумные псевдослова со смутно просвечивающими смыслами, напоминает об одном из приёмов Дмитрия Александровича Пригова: «Она опрокидывалась: Не погуби! / — Иди себе с миром! Асьнеп Огуби / Отвечал я» (вместо палиндрома использован другой приём комбинаторной поэзии, тавтограмма). Но у Пригова, опять же, семантическая опустошённость уже найдена и всегда наготове — в то время как Чарыева ставит эксперимент, заранее не зная, настоящее или нет будет дальше глаголать. Конечно, эта объективирующая тенденция в поколении не единственная, и на её фоне лишь рельефнее выступают индивидуальные особенности поэтов, которые видят мир по-другому, — от Нины Ставрогиной, чьё экспрессивное письмо уходит корнями в скандинавскую поэзию ХХ века, до координатора Премии имени Драгомощенко Галины Рымбу, поэтика которой нацелена на создание обострённого ощущения истории и бытия человека в ней. Особенно любопытен случай Ивана Соколова, в ранних стихах примыкавшего, пожалуй, к курсу на объективацию, хотя и пользовавшегося типичными для этого курса построениями весьма рассредоточенно, как бы исподволь. Но чрезвычайно важное для Соколова метафизическое начало со временем заставило его по-иному сфокусировать взгляд — и при всматривании в действительность, по-прежнему очень пристальном, постоянно держать в поле зрения Абсолют. Номинированные на премию имени Драгомощенко стихи Соколова напомнили мне поэму современного итальянского поэта Альдо Нове «Мария»: важный на первых порах языковой эксперимент не исчезает, но отступает в сторону, оставляя на переднем плане размышления о том, как возможно сегодня полнокровное религиозное чувство.
Из этого противопоставления может возникнуть ложное впечатление: будто бы первостепенный интерес поэтов к пертурбациям объекта отменяет глубоко персональный, даже интимный характер лирики. Это, конечно, не так — но, не настаивая на расположении «я» в центре мира, поэзия находит какие-то новые способы оставаться очень личной и вступать в доверительный разговор с читателем. И у меня для этого есть собственный глубоко личный пример, связанный с получившими в итоге Премию имени Драгомощенко текстами Никиты Сафонова.
Моя мама поступила учиться, когда мне уже было пять лет. И всё своё осознанное детство я провела среди чертежей, наблюдая, как человек меняется, как формируется его инженерное мышление, как мамин — и мой — мир оформляется как чертёж. Это переживание, вполне живое и актуальное, было для меня абсолютно невербализуемым. И стихи Никиты Cафонова вдруг накрыли меня памятью, вернули мне это детское ощущение, «груду знакомого до неявного узнавания». Среди нарушенного в створе огня, принявшего форму свода, над которым дополнен зной Проводит сеть возникающий ритм увеличения, как часть приблизительного
температурного кода. Над головой, уходящей вслед. Когда, оторванные от земли,
языки не схвачены прошедшим временем правка, не знающая об устройстве ввода, ложится пятном
на отступающую от кирпичной ограды груду знакомого до неявного узнавания, а место фасада
заменяет круг, захваченный краской И поскольку Никита Сафонов по профессии тоже инженер, я не сомневаюсь, что там это особое выстраивание мира как чертежа, технической работы действительно есть, хотя, может быть, не закладывалось автором целенаправленно.
|
