|
Изучение транснациональных авторов, транснационального литературного письма и вообще любых проявлений культурной транснациональности стало актуальным, востребованным, модным1. Особенно европейские и американские фестивали, университеты и премиальные жюри творят кумиров, которые пишут на неродных языках, живут не там, где родились, их идентичность напоминает калейдоскоп или лоскутное шитьё. Транснациональность удобна своей установкой не на сравнение, а на многогранные процессы переноса2 ценностей, опыта, позиций. Часть мира погружается в транснациональный хаос, восстанавливающий в то же время естественный культурный и духовный космополитизм, предшествующий эпохе национализма и национальных государств, — и ищет соответствующие объяснения для этого положения.
Геннадий Айги, наоборот, всю свою взрослую жизнь прожил в Москве или в деревне Денисова Горка и известен как русскоязычный поэт, хотя и связан ещё с Чувашией, где родился, где жили его родные. Занимался, как и многие поэты, переводом — не на русский, а на чувашский. Как некоторые поэты, составил несколько антологий — чувашской поэзии для переводов на западные языки и европейских модернистов для чувашских изданий. Достаточно ли этой практики для престижного статуса транснационального поэта?
Айги неповерхностно, без установки на интеллектуальную или биографическую эффектность обращался с языковыми и культурными сдвигами, основанными на дистанции между чувашским и русским языком, и рефлектировал зазор между двумя субстратами своей литературной работы. За важным для него поэтическим диалогом с русским авангардом Малевича, Кручёных или Хармса проступают мотивы чувашских заклинаний и шаманских молитв — иногда сталкиваясь напрямую, как в стихотворении 1962 года «Казимир Малевич», которому предпослан эпиграф: «...и восходят поля в небо. / Из песнопения (вариант)».
Но в отличие от многих современных авторов, для которых гетерогенная культурная или языковая идентичность выступает как «знак качества» или как симптом травмы, у Айги она становится источником имплицитного напряжения, требующего аналитической работы над конкретными текстами. Ключевым здесь представляется раннее стихотворение Айги «Смерть» (1960). Ретроспективно оно выглядит нетипичным, если, на основании более поздних стихов, видеть в качестве определяющего элемента поэтики Айги установку на апофатическую семантику, а в качестве сразу заметного способа её реализации — чувствительность автора к физическому и медиальному измерению поэтического слова: к расстоянию между словами, знакам препинания, графической организации текста и далее вплоть до фактуры бумаги. «Смерть» в этом отношении написана гораздо более традиционно, и сугубо традиционна его автобиографическая тема: смерть матери.
Становление Айги как большого поэта происходило именно тогда, когда Роман Якобсон писал «Поэзию грамматики и грамматику поэзии», программный текст об исконной связи грамматического строя с основными отличительными чертами поэтического языка, обеспечивающими его отличие от других языковых регистров. Неслучайный характер этого совпадения заключается в том, что в стихах Айги акцентированы грамматика и морфология, парадоксальным образом обнажая смысловые и структурные ядра слов, сопоставляя их с тишиной, с возвращающей к доязыковым смыслам автоматизацией слова в молитве или фольклоре и т. д. Потому и большинство интерпретаций поэзии Айги сфокусированы или на способах построения такого высказывания, или на его, скажем так, духовных измерениях (и можно неограниченно привлекать к трактовке этой поэзии восточные и западные, христианские и языческие, многие другие духовные традиции — благодаря свойственной стихам Айги недоговорённости, эллиптичности любые подобные сопоставления могут показывать убедительные результаты).
Но стихотворение «Смерть» с первых строк задаёт предельно конкретную тему, способную застать любые языковые задачи врасплох. СМЕРТЬ Не снимая платка с головы,
умирает мама,
и единственный раз
я плачу от жалкого вида её домотканого платья. О, как тихи снега,
словно их выровняли
крылья вчерашнего демона, о, как богаты сугробы,
как будто под ними —
горы языческих жертвоприношений. А снежинки
всё несут и несут на землю иероглифы бога... Смерть матери — это точка перелома в человеческой жизни. Но этот текст связан с переходными, переломными моментами в биографии Айги ещё по нескольким линиям. Согласно рассказу сестры поэта, писательницы и переводчицы Евы Лисиной, в 1960 году Айги провёл в Чувашии, вернувшись в неё из Москвы, несколько недель, и это время стало для него не только временем прощания с матерью, но и прощанием с чувашской родиной: молодого поэта, отклоняющегося от нормы советского литературного быта, начали подвергать разного рода публичной экскоммуникации, и много лет после этого Айги в Чувашии вообще не бывал, пребывая в своеобразной столичной эмиграции. Кроме того, свидетельствует Ева Лисина, именно это стихотворение прочитывалось как переход к стихам на русском языке: «Как-то утром, собирая со стола листки, исписанные братом за ночь, я остолбенела — лежало стихотворение, написанное по-русски: Не снимая платка с головы,
умирает мама
(...) Это стихотворение и удивило, и ударило по сердцу. Удивило то, что Айги начал писать по-русски. Болезненное же восприятие можно объяснить вот чем: конечно, мама умирала, но до самой её смерти я не признавала это, не могла произнести это слово, а тут оно было сказано прямо, не оставляя никакой надежды»3.
Такая биографическая привязка резко контрастирует с общеизвестной версией, подчёркивающей канонический статус Айги, его позицию классика (принято считать, что в конце 1950-х гг. молодого поэта высоко оценил знавший его по Литературному институту Борис Пастернак — и посоветовал ему перейти на русский язык: модель, восходящая к сюжету о Державине, благословившем молодого Пушкина). Независимо от того, когда Айги на самом деле впервые попробовал писать стихи по-русски, принятие именно стихотворения «Смерть» в качестве рубежного связывает в единый узел моменты перехода на трёх уровнях: в личной биографии, в творческой стратегии и тематизированные в тексте. Фигура перехода так и останется в его поэтике одним из центральных явлений — наряду с пристальным вниманием к хрупкости, проблематичности словесного выражения, — хотя трудно сказать, возможно ли эту лабильность воспринимать как чувашскую ноту и в какой степени такое сочетание сопряжено с ощущением собственного языка как чего-то небезусловного.
Центральную тему «Смерти» оформляют три перекликающиеся семантические доминанты: крылья демона, языческие жертвоприношения, иероглифы бога. То, к какому именно лирическому разрешению ведёт Айги, глубоко неслучайно. Сквозной интерес поэта к иероглифу и иероглифичности — яркое проявление его склонности к рефлексии собственного метода. В простонародном понимании иероглиф — это сложный для однозначного понимания знак, некий тайный или не до конца понятный семантический аппарат, нуждающийся в специализированных усилиях по его расшифровке, в интерпретационном содействии. Одновременно иероглиф — это отсылка к другой, далёкой культуре, семантические системы которой для нас не полностью доступны. Читать иероглифы всегда означает читать сообщения на чужом языке, лишь отчасти поддающемся переводу. Мотив иероглифа обнаруживается в сердцевине одного из самых известных и значимых стихотворений Айги 1960-х гг., давшего название самой его первой изданной книге — вышедшей в Праге в 1967 г. и составленной автором совместно с его чешской переводчицей Ольгой Машковой4, — а спустя почти 25 лет и первой книге Айги, изданной в России. ЗДЕСЬ словно чащи в лесу облюбована нами
суть тайников
берегущих людей и жизнь уходила в себя как дорога в леса
и стало казаться её иероглифом
мне слово «здесь» и оно означает и землю и небо
и то что в тени
и то что мы видим воочью
и то чем делиться в стихах не могу Здесь «здесь» — иероглиф жизни, но в то же время иероглиф дороги, и лирический субъект застаёт ту и другую в момент перехода («в леса», «в себя»).
Позднее мотив иероглифа возвращается в стихотворении «И: Едино-Овраг (Памяти Кшиштофа Камиля Бачиньского)» (1984): (...)
мы закончили а из оврага
стыдно да вот же цветку же подобно
ветр будто лепет младенца-Бачиньского (вот вам цвето-
чек-такой-иероглиф-могучего-сверх-совершенства-дро-
жанье — теперь-то дошло как раненье ребёнка
бесстыдное тонкостью) Айги часто использует эту конструкцию: несколько слов соединены в синтагму, которая своим дефисным написанием намекает на возможность воспринимать её как одно слово. В данном случае перед нами практически в сгущённом виде целое предложение, но это предложение, которое попыталось сгруппироваться в слово, или, если угодно, слово, разбегающееся за собственные пределы. Какую бы из этих двух трактовок мы ни приняли, очевидно, что эта конструкция схватывает сам момент перехода, положение между одним статусом и другим.
Дополнительный свет на связь между мотивом иероглифа и проблематикой перехода и пограничности проливает эссе середины 1970-х гг. «Сон-И-Поэзия», в котором обнаруживается следующий фрагмент: ... благодарение Сну (хотелось сказать: Матери-Сну, — странен его род — мужской — и в русском, и во французском языках, — видно, всё же, он — Бог-Сон), благодарение Ему за то, что Он — не только тайник, спальный мешок, — имитация Лона, — благодарение Ему за то, что прибой Его волн печёт кое-что и для слуха, названного «поэтическим», — «как вафли, печёт» — запоминаемые кровью — звуко-сгустки из тьмы, — располагая их — меж пустотами-паузами — как тени-вехи — небумажных пространств! — которые, однако, могут определить и «поэтические пространства»; благодарение — за свето-сгустки, просвечивающие — может быть — ликами — ещё незнакомыми (о еженощные — во сне — образки световые — с тенями-иероглифами!)... «Тени-иероглифы» появляются на авансцене этого оммажа сну в непосредственной смычке с другими мультимедийными (то есть так или иначе переходными) семантическими жестами, будь то «звуко-сгустки из тьмы» или «образки световые». Вновь они увязаны с «поэзией грамматики»: Айги эксплицитно обсуждает категорию грамматического рода и её соответствие внеязыковой действительности. Наконец, здесь снова, как и в стихотворении «Смерть», иероглиф оказывается атрибутом Бога, причём Бога, скорее, языческого. Мотив иероглифа — лишь одно из звеньев в выстраиваемой Геннадием Айги поэтике перехода, предела, стыка, ставящих под вопрос оба соединяемых (или разделяемых) ими пространства. Характерно, например, что ещё одной постоянно занимающей Айги разновидностью стыка выступает шаманская практика, порой тематизированная, порой формирующая интонацию, — Айги, судя по всему, был знаком с этой практикой не понаслышке, его мать как раз и была к ней активно причастна, и вполне вероятно, что отсюда та особая роль5, которую играет у Айги топос поля. В сущности, язык как таковой оказывается для Айги не чем иным, как комплексом границ и приграничных зон, которые ставят язык под вопрос. «Письмо на стыке» по-разному проявляет себя у Айги; я бы выделил два основных аспекта.
Во-первых, назовём это так6, «транслатологика» — принцип перевода как организующее начало текста. Речь не об амбициях, связанных с воспроизведением оригинала в системе иного языка, хотя, с одной стороны, Айги остаётся одним из самых переводимых авторов в новейшей русской поэзии, а с другой — поэт много занимался переводами и вообще, один из немногих выдающихся авторов своего поколения, серьёзно интересовался иноязычной поэзией. Но прежде всего «транслатологика» Айги связана с проблемой границ языка, его переводимости как такового. Айги радикально транснационален в том смысле, что для него все языки и даже все слова чужды. Эта предпосылка является идеальной для работы поэта, который, как мы видели, готов удивляться даже грамматическому роду слов. В конечном счёте для Айги любой языковой знак — иероглиф.
Во-вторых, универсальность и мировой контекст. Представление о литературе, выходящей за пределы своего национального и языкового окружения, занимало самых разных авторов и исследователей, от Гёте до Франко Моретти, Паскаль Казанова, Дэвида Дамроша и Жерома Давида7; подходы и обстоятельства значительно различались. Айги отстраняется от тех представлений о всемирности, которые ему предшествовали в русской традиции, — будь то единый утопический язык будущего, связанный с именем Хлебникова и концепцией зауми, или марксистский литературный интернационализм в понимании Максима Горького и его окружения. Язык Айги проявляет свою универсальность, занимая место среди разного рода «не-языков».
Вследствие этих двух принципиальных свойств поэтики Айги возникает его генеральная задача: выход языка из самого себя. Этот стык языка и не-языка для Айги является краеугольным. И раннее стихотворение о смерти матери можно, в свете этого, читать как рефлексию отношений поэзии и смерти. Частным случаем стыка выступает у Айги и транснациональность — понимаемая как гибридная креативность, строящая авторскую поэтику с привлечением разных форм кодирования и не поддающихся семиотизации смыслов. Образные доминанты поэзии Айги — поле и лес, снег и сон, — кодируются у него, как правило, несколькократно: как топосы шаманской чувашской традиции, русского и европейского романтизма, символизма и авангарда. Но они всегда встроены в более широкий комплекс выразительных средств, нацеленных на решение главной задачи: предъявить язык как открытую систему, любая реализация которой выявляет сомнение по поводу её самой.
1 Mads Rosendahl Thomsen. Mapping World Literature. International Canonization and Transnational Literatures. New York, 2008.
2 Этот подход был сформулирован уже общественными науками 1960-70-х гг. — такими авторами, как Карл Кайзер, Вальтер Бюль, Роберт Киохан или Джозеф Най.
3 Айги: материалы, исследования, эссе / Сост. Ю. Орлицкий, Н. Азарова, Д. Дерепа. — М., 2006. — С. 132.
4 Ajgi, Gennadij. Tady. / Přel. Olga Mašková. — Praha: Odeon, 1967. — 138 s.
5 На ней подробно останавливается в своей книге об Айги Л. Робель.
6 По образцу, которым воспользовался И. П. Смирнов, складывая слово «психодиахронологика» (в названии своей книги 1994 года).
7 Moretti, Franco: Conjectures on World Literature. In: New Left Review 1 (2000), 54 — 68. Казанова, Паскаль. Мировая республика литературы / Пер. с фр. М. Кожевниковой и М. Летаровой-Гистер. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. Damrosch, David: What Is World Literature? Princeton, N.J.: Princeton UP, 2003. David, Jérôme: Spectres de Goethe. Les métamorphoses de la «littérature mondiale». P.: Les Prairies Ordinaires, 2011.
|
