Воздух, 2014, №2-3

Глубоко вдохнуть
Автор номера

Интервью

Игорь Булатовский
Интервью:
Линор Горалик

Конечно, «Родина» читается, так или иначе, как автобиографическая поэма, и, если угодно — поэма взросления. Хочется спросить не так «правда ли?», как «почему?». И: нет, это не первый Ваш текст, в котором нарратор говорит о прошлом нарратора, но этот — очень открытый, очень распахнутый разговор. Почему так, почему сейчас? (Вообще большинство вопросов будет о «Родине», если можно; она кажется таким резким движением навстречу читателю, что не двинуться навстречу в ответ почти невозможно.)

Прежде всего потому, что это стало необходимо внутри моей поэтической речи. Говорение стихами (а последние два-три года я говорил ими так много и часто, как никогда прежде) достигло почти графоманской инерции, стало какой-то гигиеной. Надо было либо остановиться, либо остановить что-то в себе. Но останавливаться на такой скорости жалко, да и невозможно. Тогда я решил (интуитивно, разумеется), что моя поэтическая речь, как совокупность языковых навыков, онтологической рефлексии и ещё чёрт знает чего, должна перейти в, так сказать, другое агрегатное (или кинетическое) состояние, сохранив при этом свою природу. Говорение стихами должно стать разговором (здесь Вы попали в точку) в пределах стихотворения. А это потребовало изменения отношения к поэтическому времени. То есть, не «moment's monument», как Россетти называет сонет, а такая втянутость во время, в континуум (с чего «Родина» и начинается), когда стихотворение становится условным «моментом», в течение которого время открывается в своих протяжённостях. Последние слова — не мои, это из довольно занятного эссе Хайдеггера «Гёльдерлин и сущность поэзии», из той главки, кстати, где Хайдеггер размышляет над строчками Гёльдерлина: «Много познал человек, / небожителей многих назвал, / с тех пор, как мы — разговор / и можем услышать друг друга»*. И размышляет прежде всего над тем, с каких именно пор главное качество этого «мы» — возможность разговора. И приходит к выводу, что с тех пор, как время, по Вашему слову, «распахивается» в обе стороны, и «мы» становится историчным. Конечно, он говорит о языке, появлении языка. Но применительно ко мне можно сказать, что в моей поэтической речи, которая, как я уже приблизительно определил, есть форма пребывания моей личности в мире (с поправкой на тайну), просто образовался запас этой историчности, образовался именно в самом вербально-психическом комплексе этой речи. То есть, я — здесь уместен высокий слог — обрёл язык, который позволил мне быть с миром на «мы». В этом смысле «Родина» и есть «поэма взросления». Да, она о  взрослении, но и стала возможной именно благодаря взрослению — взрослению поэтической речи. Это не блоковское «и с миром утвердилась связь», когда мир (если ты хочешь о нём говорить) впускает твоё слово в себя именно потому, что оно стало твоим, и ты становишься с миром на «я». Это что-то следующее, гораздо менее патетичное, гораздо более ответственное, прозаическое и объективное. Ты вдруг попадаешь, если вернуться к Россетти, в «Дом жизни», который одновременно и «Дом смерти», бейт хаим, как евреи иногда называют кладбище. И там тебя ждут. У тебя появляется собеседник, вернее — возможность появления собеседника. Не «читатель», которого ты хочешь, в общем-то корыстно, осчастливить, а следующие за ним в отчаянной мандельштамовской триаде «советчик» и «врач». И сам ты становишься, вернее — надеешься стать, чьим-то собеседником. А может быть, даже, в меру сил и ума, «совопросником века сего». Так что от гигиены я перешёл к терапии, которая, как мне кажется, была удачной, и не только для меня. Во всяком случае, никогда раньше я не получал такого фидбэка; не просто нравится — не нравится, а именно что разговоров о прочитанном, когда собеседник вдруг начинает рассказывать: «А вот у меня было так...» Круто ведь, да? Но есть и другой ответ на Ваше «почему именно сейчас», и этот ответ не уводит в сторону от разговора о взрослении речи и обретении языка, но переводит его в гораздо более важный, тревожный, личный, интимный регистр. Этот регистр задан для меня первым стихотворением «Сетей» Кузмина — «Мои предки»: «...и вот вы кричите сотнями голосов, / погибшие, но живые, / во мне: последнем, бедном, / но имеющим язык за вас, / и каждая капля крови / близка вам, слышит вас, / любит вас; / и вот все вы...» Ну а дальше — по тексту «Родины»...

Про интеллектуальное взросление, про все эти помешательства на поэзии, поэтические помешательства, нежность и щедрость к чужим поэтическим опытам (опытам «мальчиков-девочек») и жестокость к собственному («моя верёвочка лежала на полу»). Где возник тот момент, когда верёвочка всё-таки стала натягиваться — и отрываться от пола, когда возникло чувство, что свои тексты имеют право на жизнь? Что в них было такое, что вызвало это чувство?

Вообще моё стихоговорение выросло из отчаяния и отчаянием движется. Самый простой ответ на вопрос, зачем я пишу, — чтобы не чувствовать себя дерьмом. Нет, конечно, я подсел на поэзию прежде всего из-за того, что она во мне зазвучала. Было это очень давно, и были это какие-то элементарные, школьным чтением приобретённые ритмы — ямбы-хореи, которые я не мог отличить друг от друга (анапеста от амфибрахия уж точно) и которые я бубнил и мычал по дороге из школы домой в надежде, что они вот-вот сейчас наполнятся словами. Иногда слова, действительно, вспыхивали в этом мычании. И потом, мне просто физически, физиологически нравилось красивое упорядочивание слов в пределах квадратика. Головоломка такая. И даже, когда не получалось, нравилось мучиться: лежать носом в стенку и часами повторять одну и ту же безнадёжную фразу, зная, что она никогда не закончится рифмой и таким образом превращая её в заклинание чего-то такого, откуда эта рифма могла бы вдруг явиться. Магия, короче говоря. Но всё это продолжалось до тех пор, пока я не попал в клуб «Дерзание». Ходил я туда недолго, ещё в школе, года полтора, и всё это было как-то по краям, больше слушал, чем читал и обсуждал. Слушал и отчаивался. Отчаивался потому, что там, где я видел осень со всякими жёлтыми листьями и перелётными птицами, «мальчики-девочки» — не все, конечно, — видели жизнь: условно говоря — улицу с людьми, и люди эти как-то по-особенному выглядели, что-то особенное чувствовали, как-то по-особенному двигались, хоть и наступали на мои жёлтые листья. Пусть это была всё та же «пустынная и голая аллея» Заболоцкого, и шли они всё так же «себя не жалея, с непокрытой головой» (Заболоцкого я тогда, к слову, знал от силы про «воду в ступе», а это «себя не жалея» было песней из «Служебного романа»), но говорили они о жизни, и жизнь говорила их словами. И пусть это были не совсем их слова, но «мальчики-девочки» — я это очень болезненно чувствовал, хотя и не формулировал, — имели на них право, чем-то заслужили его, какими-то внутренними жертвами, какой-то лелеемой бедой, какой-то сознательно взятой на себя ношей одиночества, одичания, как следствия очень близкого и смелого рассматривания мира. Это и была их интеллектуальная взрослость (оставляя за рамками чистую начитанность, которой мне не хватало). Я же не взрослел — я отчаивался. И стыдился своих слов. Придумал даже в оправдание своей беспомощности формулу «стыд языка». Этот стыд привёл меня ко всякому там «корнесловию» и «словотворчеству»: я не мог сделать шагу, не узнав, что говорит об этом шаге словарь Даля, и как бы мне этот шаг понадёжнее замаскировать морфологией. Выглядело это так: «Вышел метыль предвратный, / Вздел пыль троекратно, / Взгрел бус по затылку, / Вздул фиолеву жилку. / Жилку ржаву, жарёну, / Синей медью морёну». Стихотворение о дворнике. Естественно, я довольно быстро дошёл в этом направлении до полного мракобесия. А когда добрые люди сказали мне, что это попросту бездарно, я вдруг впал в другую крайность — неслыханную простоту. Стал писать «песенки» в духе такой «лёгкой поэзии», с диким количеством уменьшительно-ласкательных суффиксов. Это, конечно, тоже было кривляние, гримаска, но «верёвочка» стала натягиваться и отрываться от пола, примерно на полметра, так что я мог проделывать над ней некоторые «сальто-мортале», которые и вошли в мои первые две книжки, изданные Валерием Земских, — «Белый свет» и «Любовь для старости», но я их к изданным впоследствии книжкам не прибавляю, хотя и отношусь к ним с некоторой нежностью.

(К той же теме, но иначе — к теме контекста и места.) Чтобы убрать слона из центра комнаты: пресловутый петербургский текст. Олег Юрьев в тексте о Вашем «Полуострове» саркастически употребляет слова «ленинградское культурное стихосложение» — и в конце рецензии говорит о том, что «Полуостров» — это движение (от «петербургского текста») к себе, к «полной свободе дыхания». Хочется спросить самого автора «Полуострова» — и последующих текстов: актуальна ли для него сама тема, сам разговор о ПТ, о своей принадлежности к ПТ, это всё вообще значит что-то, имеет смысл?

«Полуостров» плоть от плоти петербургского текста. Тут никуда не денешься. Во-первых, это книжка о городе. То есть, я там, конечно, не «рифмую старательно на фоне решётки Летнего сада», как убийственно припечатывает Олег Юрьев в той же статье, но всё это — стихи-маршруты. Конечно, мои, в основном маргинальные, окраинные, маршруты, но вытвержены, выбормотаны они на ходу, в движении, и это движение по городу, пусть в искажённом пространстве-времени, заносящем меня то в Петербург Серебряного века, то в Ленинград тридцатых-пятидесятых, то в подпольный город «второй культуры», но это петербургский текст просто потому, что это петербургский контекст. Во-вторых, петербургский текст — это ведь на самом деле такая генеалогия, до смешного материальная. Олег Юрьев превращает петербургский текст в какую-то эксцентричную, но очень наглядную, акробатику: Некрасов, падая, цепляется ружейным ремнём за Блока, который растопыривается между «жидочком» Мандельштамом и «соблазнительной» Ахматовой; «французский каблук» Ахматовой, соскальзывая, вонзается в рыжее пролетарское плечо Бродского и так далее. Это очень смешно, но я к этой рассыпающейся цирковой пирамиде принадлежу и даже знаю, кто угодил непосредственно в меня — Лев Васильев. Потому что «Полуостров», конечно, извод его поэтики. И во времена «Полуострова» всё это имело почти сакральный смысл. Что-то ритуальное, инициация какая-то. Вечно жить этим нельзя, но в этом, надеюсь есть залог «вечной жизни». Поэтому слона убирать никуда не надо. Он всё равно в центре комнаты, только я его уже не замечаю. Наверное, потому что нахожусь в нём.

Очень много (особенно — в «Родине», но и всегда: «Пусть он сморгнёт, и — „ночь", // снова сморгнёт, и — „день"» ) про вербализацию визуального; Ваши тексты вообще, кажется, очень визуальны, «исполнены очей», и создаётся впечатление, что автор много думает глазами (для поэта — не то чтобы очень частая история): «Я открывал глаза // и становился картинкой, которую легко представить, и что бы ты ни представил...". И цвета очень много, и  линии очень много (и — хочется сказать — толщины штриха). Если это так — то всегда ли легко совершать этот «перевод» с визуального на вербальный язык (поразительное «цветочки синего количества»)? И как?

Вообще для меня «думание головой» и появление стихотворения — вещи трудно соединимые. Стихи — я говорю о «стихах с рифмами», — движимые одной силой мысли, — это всё равно что движимый силой мысли предмет: из области паранормального. То есть, когда то, что ты намерен сказать, в итоге соответствует тому, что у тебя получается сказать. Я говорю не о дидактической поэзии, а о такой поэзии, в которой музыка — это музыка мысли. Это получалось только у Бродского. Стихотворение (во всяком случае, у меня так) думает самим собой. Михаил Айзенберг однажды сказал, что стихи — это непрерывное выяснение того, что такое стихи. Очень точно и очень про меня. Стихи (опять же говорю о себе) — это, честно говоря, сплошной каламбур, pun, но с каким-то теологическим привкусом. Внутри них как бы постоянно шутят друг с другом какие-то дифференциальные ангелы, толпящиеся на кончике иглы. Как у Галчинского: «Liryka, liryka, tkliwa dynamika, angelologia i dal» (Лирика, лирика, нежная динамика, ангелология и даль). Но есть один управляемый момент — визуальный, иконический, хроматический. Это момент как бы короткого замыкания, когда тебя что-то «пробивает» из области явления и получаются как раз «цветочки синего количества». Я когда-то сформулировал это для себя так. Прежде чем сказаться в языке, стихотворение в своём предсуществовании насторожённо «вглядывается» в невидимую чувствительную ткань, которую поэтическое внимание снова и снова набрасывает на область явления. Вглядывается и ждёт момента сгущения, проявления ткани там, где что-то в постоянно сказывающемся явлении вдруг замечает её, эту ткань, на себе. Туда, в этот «момент» и устремляется первый вестник стихотворения, маленькая немая волна (ещё не ритм, нет, но какие-то сигнальные зазубринки на фоне белого шума). То есть, такой парный танец с покрывалом, во время которого ты что-то нашёптываешь на ухо партнёру. Ну, как бы комплименты всякие. Эти комплименты и есть вербализация визуального. Главное успеть, пока танец не закончился. С другой стороны, он не закончится, пока ты всё не нашепчешь. А как и что? Ну, это загадка, конечно. Мимикрия, мимесис. Тесное, все изгибы повторяющее соприкосновение, слияние.

О переводах совсем другого рода, если можно: когда заходит речь о переводах поэзии, написанной на идише, часто упоминается проблема разнонаправленного движения двух языков — языка оригинала и языка перевода — во времени. Идиш, в некотором смысле, отступает назад, в прошлое, самоконсервируется, уходит из постоянного обращения (если не считать использования этого языка в качестве повседневного некоторыми очень небольшими группами с особым жизненным укладом); язык же перевода чаще всего движется и видоизменяется в процессе развития. Эта проблематика — перевода с языка, почти утерявшего динамику, на язык, находящийся в динамике, — упоминается часто; иногда идёт разговор о том, например, чтобы переводить на тот вариант языка, который был одно-временен, со-временен оригиналу. Но Вы, кажется, работаете совсем иначе. Можно спросить, как? И значима ли именно эта проблематика для Вас? А если нет — то какая да?

Идиш как разговорный язык, несмотря на некоторое его возрождение в России в последнее десятилетие (в основном, конечно, усилиями интеллектуалов, занимающихся иудаикой), конечно, почти весь в прошлом. Это не совсем архаика, но в силу того, что люди, говорящие на идише, стихов и прозы, написанных и пишущихся (очень мало) на нём, не читают, можно сказать, что литературный идиш — мёртвый язык. Только умер он не естественной, а насильственной «крупной оптовой смертью» читателя. Это всё тоже не совсем так, потому что после войны продолжали писать Ицик Мангер, Рохл Корн, Башевис, поэты и писатели, группировавшиеся в Израиле вокруг журнала «Ди голдене кейт», который издавал Авром Суцкевер — последний великий поэт, писавший на идише, если не вообще последний великий поэт двадцатого века (он умер в январе 2010 года). Что касается динамики, то ведь литература, и прежде всего — поэзия на идише, это ведь и есть двадцатый век, его первая половина. И в силу того, что литература эта прошла за один век (со второй половины девятнадцатого) — все стадии, которые «нормальная» литература проходит века за три-четыре, динамика там была накоплена такая, что Мангер или Мани-Лейб оказались полноправными современниками Йейтса, а Суцкевер — Одена. Поэтому перевод этих поэтов, также, как и перевод прозы старшего Зингера — Исроэла-Иешуа, не требует никакой стилизации. Это должен быть просто хороший перевод, то есть хорошая русская поэзия или проза на выходе.

«Лучше бы я мыл у него пол, перестилал кровать, //  выносил ведро... Потому что мне совершенно не жаль, не // жаль его! А вот стихи — это, понятно, другое дело». Тема всегда болезненная и трудная (не любить поэта, любить его тексты), но особенно — сейчас, когда информационная среда такова, что поэт, говоря не-стихами, очень много говорит письменно и публично. Получается ли это до сих пор, если надо, — разделять внутри себя автора и тексты? Как? (Буквально — практически — как? Что говорить себе, чтобы неприязнь к автору не означала для тебя, как для читателя, потери его текстов?) И — нужно ли?

Вы цитируете стихотворение из «Родины» о Льве Васильеве, и никакой нелюбви, тем более — никакой неприязни там нет и не было. Собственно, в этом стихотворении всё сказано. Я познакомился с Васильевым, когда он умирал, умирал тяжело и, с бытовой точки зрения, довольно страшно. Ближайшие друзья помогали ему, моя тёща самоотверженно ухаживала за ним, мыла пол и так далее. Я не относился к его ближайшим друзьям. Ну пару раз купил еды и выпить. Я был заворожён его стихами и его проклятостью, тем более, что знакомство с ним (это 96-й год) совпало с моими занятиями Верленом, которые — почему бы не похвастаться? — закончились в этом году двухтомником в «Литпамятниках», который вот-вот выйдет. Мне никогда не приходилось разделять внутри себя автора и его тексты. Какими бы ни были имперские заморочки Бродского (а у него ещё и мальтузианские) или Елены Шварц, мне на это абсолютно наплевать, тем более если это способствовало появлению текстов вроде «Сидя в тени» или «Заплачки консервативно настроенного лунатика». И, честно говоря, я не могу себе представить эту ситуацию отделения мух от котлет в моём случае. Всегда почему-то получается, что если уж есть мухи, настоящие, жирные мухи, то котлеты несъедобные.

Мало кто говорит про слёзы, а Вы в «Родине» — даже про плаксивость. Можно об этом, о позволении себе слёз (если тут автор и фигура автора обладают, конечно, общими свойствами)?

Да, автор и фигура автора совпадают. И говорить можно, конечно, но о своего рода слёзной оптике исчезновения, исчезания. Когда взгляд размыт слезой, кажется, что ты и сам размыт, растворён, погружён во что-то изначальное, какие-то околоплодные воды, которыми и заканчивается «Родина». Может быть, это от желания раствориться — в чём? ну, скажем, в элементах, стихиях мира, из которых шестая — беда. Раствориться до простейшего состояния, до инфузории, до банальности, до «банального мотива» — как в переводе Анненского из Верлена. В этом стихотворении Верлена из «Песен без слов» — «Je devine, à travers un murmure...» — есть такой образ-понятие «œil double» (сдвоенное, раздвоенное зрение), который очень хорошо эту слёзную оптику описывает. Там у Верлена сердце и душа, в бреду, оказываются чем-то вроде этого сдвоенного, раздвоенного, замутнённого (слезой?) взгляда, в котором трепещет какая-то песенка, ariette; её-то Анненский и перевёл как «банальный мотив». Так вот, слеза, наверное, и даёт эту возможность сдвоенного взгляда, направленного одновременно внутрь и вовне и встречающего по обе стороны какую-то простейшую, печальную и прекрасную ерунду — основу жизни, может быть, которая помогает сжиться со смертью.

Напоследок — о многоточии: зверь этот становится редким и нелюбимым, а «Родина» словно реабилитирует его. Дело ли тут только в ходе времени, в том, что многоточие в «Родине» играет роль почти хронологического знака (обозначить «не конец ещё» того или иного отрезка жизни), или в чём-то ещё? Почему оно вдруг оказалось полезным инструментом?

Я как-то не думал об этом, когда писал. А потом обратил внимание: действительно — сорок два многоточия на тридцать стихотворений! Это, скорее, инструмент монтажа, «склейка», потому что «Родина» кинематографична по своей природе, её можно и как сценарий читать.

И — совсем напоследок — не страшно ли иногда говорить якобы просто (многим страшно)?

Иногда — а «Родина» именно такой случай — не страшно. Мне было очень спокойно, когда я всё это писал, очень трудно, но спокойно. И потом, там ведь нет «якобы простоты». Во всяком случае, я к простоте не стремился. Там, по-моему, есть прямота, там практически нет границы между автором и высказыванием, но простоты нет. Вообще каждый текст «Родины» можно рассматривать как подстрочник, расшифровку, «развёртку» сложного, герметичного и предельно сжатого стихотворения, мне более свойственного.



* Перевод Г. Ноткина (в его переводе обсуждаемой статьи Хайдеггера). — Прим. ред.







Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service