|
Общее описание Изображение, которое нет возможности описать, нет возможности сделать изображение заново, чтобы снять ощутимое давление момента появления его в удержанном промежутке (времени), случайности, определяющей появление этого изображения с самого начала — как внешней данности — силе, направленной на само происходящее. Изображение, касающееся тела и языка, тела, пребывающего в перманентном разрыве с языком (произношение, понимание, обращение), изображение не самого ли тела, изначально не определённого в символах события.
Событие кадра, не самовоспроизводящееся в языке событие копии фильма за кадром, в кадре, уводящем в небытие случая, событие, не имеющее подтверждения в направлении наррации.
Название чего копирует это тело, эта неизвестная материя, названная полом, органом, кроме названия изображения, название которому она (эта материя) дать не может? Копия названия, как компенсация невозможного: невозможного пересилить исчисление символического в движении фильма, отсчёт времени-текста, бессильно падающего на границы плоти.
Описание пространств Стена — Простыни — Окно — Поле — Мост — Вода — Окно — Улица — Стена 2 — С. — Далее и т. д. Так, не переставая, распутываются (как и сводятся обратно) связи, объединяющие это — как то, что помещено в зоны смысловых неопределимостей, и место, куда они могли бы быть помещены, т. е. место как событие, как само происходящее в языке. К примеру, окно: нечто, что угадывается, как изначальная (заданная) сила, как некая аксиома смысла: это расположено здесь, это то, что «дано». Тело, распутывая отношение, соотнесённость с изображённым в названии (нечто, что изображено в этой пропасти, в трещине между фиксацией времени, помещённым внутрь, в самую сердцевину, человеческим, если мы могли бы так говорить, смыслом для смотрящего на это окончательное (за)данное и попыткой переопределить действительность события: скопировать само себя), в очередной раз повторяет само себя, через машину, через машину языка, бросаясь в беспредметную, опустошённую речь.
Фигуры: I 1.1. Кадры стены, озаряющиеся вспышкой фотоаппарата. Что-либо, что могло быть написано ранее на стене: «то, что было изображено здесь», то, что явлено ранее, моему вниманию, на этих поверхностях: то, о чём не говорилось, о чём до́лжно сказать, чтобы оставить, или остановить, моё присутствие здесь, точнее, есть ли (случался ли) я здесь, когда ты (тот, кто оставил её) был здесь, со мной и без меня, в то же время. То, что ты (будучи здесь) узаконил, сделал следом происходящего, когда нас здесь не было — когда не было ни одного, ни второго, способных решить эту формулу, добавить к ней не хватающих знаков, заполнить пусто́ты высказывания. 1.2. Кадры того, как ты (я) — в целом — как кто-то, пытающийся повторить то, что происходит на изображённом в памяти — на листе, разлинованном этими воображаемыми фигурами, их перемещения — те́ла вдали от предметов, те́ла к предметам, объектам, сгущающим внимание вокруг того, на что здесь, в фильме, никто не стал бы указывать прямо, — словно письмо, отдаляющееся от значений, отдалённое от факта письма. Пытаясь забыть написанное, как и саму возможность переписать эти элементы движений: координат относительно расположенных частей кадра. Допустим, что не имеет значения, темнело ли во время съёмок, или светлело, или света было не различить — настолько, что о нём можно было сказать: «здесь так мало света». Повторяя себя перемещением, забывается плотность тела, собственная, принадлежащая плоть, приближение принадлежности: что нужно сделать, чтобы хоть как-то повторить этому голосу, своему, этому изображению, чужому, уже забытому.
Фигуры: II 2.1. Это не белое, не «белого», не след — то, чего нет здесь, то, что было — складки, заколы ткани (это простыни, на которых словно никого не было, словно сами они сложились в забытом передвижении). Словно это и не кадры, и не фотографии последовательностей, как если кто-то, увлёкшийся расчётами закономерностей появления, присутствия, забыл соединить их в намерении. Постоянно меняющиеся, но прежние: недвижимые; сверху вниз, назад и обратно. 2.2. Далее — точнее, через некоторый порог (как снять некоторый порог, определимое откровенное забвение зрительного, ничего не сказать, ничего не послать на поле образа?), появляется То же, зависимость повторения: лежащего, расположившегося среди этих зазоров между тканью и тканью, лежащего так аккуратно в действии, боясь касаться, боясь задеть, то, что было следом ранее, до всякого лица, поясницы, рук, обрисованных краской, — последнее можно было бы выдернуть из направления, скажем, к фигуре 5, ветру 17, речи 3. Казалось, здесь и не могло быть ни речи, ни ветра.
Фигуры: III 3.1. Можно было бы смотреть, но отказываться от того, что бы это могло означать: эти элементы вспышки, ровной на поверхности контура — названий для окна, самого радикального сброса видимого окна: этой не означающей границы, этого не определяющего, не самого-в-себе контура, подсвеченного со стороны С. В общем, эта фраза и оставалась дальностью, расстоянием (остаётся) в кадре до окна, загадкой расстояния, символическим треугольником, заключающим и геометрию, и всякое приближение в скобки формул. Запиши (записано): С(х) = — А(с), скорость движения (глаза) среди окна и изображения окна отрицательна, так, что нельзя осмотреть, где сторона, по которой можно переместиться (взгляду, речи, отсутствию). 3.2. Не угадывая, а прикладывая, как по шаблону (некоему шаблону прямого хода, «прямохождения», позволяющему идти так, словно эта вышеописанная геометрия могла объединять как сцену появления встречных кадров, так и сцену появления собственно субъекта, ступающего в эти зоны ограничений, на самом деле, конечно, разграничений — эти линии, очерчивающие окно как значение полости, раз-граниченности за счёт потери общего, неоспоримого пустого, именно пустого, воздуха). Не переставая запускать (заново, обнаружив дополнительные зазоры между изображением, бесконечно копируемым и кадрируемым в непосредственный, окончательный, описываемый кадр, способный не описывать сам себя) вспышку — т. е. то, что с бесконечной частотой вводит и перебирает, на дикой машине бреда, бесконечное количество фотографий — напоминаний об этой цепи, об иллюзии символического перевода. С = с (∞) ≠ А∞. Пробовать записать, как это могло быть.
Фигуры: IV 4.1. Не перейти это «поле». Исходя из предположения, что, оказавшись босым на прежде осмотренной земле, это «поле», замеченное некоторое время назад (без указания точного), перейти невозможно: это поле непереводимо в пределы кадра. Эта часть поля не переход с кадра на кадр, не пройденный (в первом исполнении, стоит назвать это «исполнением», двуязычной вариативностью, кратностью, как отношением, групп описанного и повторяемого) перевод камеры в бешеный поиск сети этого «поля», взрыва намерения. 4.2. Не переходить это поле, но являть смещённую (в оцепенении) массу диагонали исходника, всё того же поля, забывая, вымещая страсть исполнения. «And then a tree, the apparent attempt to copy tree A». And not a field. Собственное «не-поле».
Фигуры: V-VI 5-6.1. Объединённые, слитые в потоковых сигналах, исключающих, точнее, позволяющих выделить знаки света на двух фигурах, теперь уже различимых в отдельности, на отражённом: на одном и втором. Всё дальнейшее, построенное на узнавании — отдельных элементов, отдельного сложения одних и других множащихся в частичное составных весовых единиц конструкций, единиц кадра (как движимого) в направленном внимании к статике: статике как изначальной картине прежде. Тому, с помощью чего — сознания, страха, желания — она, эта последняя в изначальности картина была, напишем так, «впаяна» сюда, в это «место». Забыть о том, чем могла быть названа местность как признание того, с помощью чего эта картина оставалась бы нетронутой ещё дольше, чем редкие такты смены линий воды, меняющих очертания железа в органе, производящем подобное постоянство, казалось бы (оказывалось, в бессмысленной надежде памяти, памятного), вовсе невозможным, с готовностью выписывать те, предельные литые нити, сменяющие воображение (моста на поверхности вод), воображение как представленное в отчаянной попытке разломить постоянно напоминающее о себе, отдаться пределу, соединяя одно, второе и второе-одно. 5-6.2. Без относительности, к повёрнутой голове, к изворотам тяжёлой (словно ей можно дать название: «...вес, относительный, действительно») конструкции, рассматриваемой исключительно в качестве «одного», случайно (равно как и оправданно) соединённого с другим, без относительности жеста, в отстранённом танце, падающем прямо к кромке кадра, оставаясь едва различимым «чем-то», занимающим шестисекундную остановку всего сюжета, без проговаривания речи, готовой стать частотным резонансом абстракции, немыслимости того, что остаётся бездвижным эти шесть секунд — но почему шесть? Так, что собственности письма становится неудобно удерживать эту сцену, эти руки, заплетённые в узел преждевременной травмы с точки зрения записи: с той точки, что они отсечены, вырваны с экрана. Собственный их (вычеркнутых) кадр (может ли он быть дольше события?), в замороженном белом цвете.
Фигуры: VII 7.1. Стоит внести ясность, стоит задуматься о том, можешь ли ты подражать, можешь ли ты не простым повтором размыкать на себя это событие, эти перечни, постоянно обновляющиеся, беспрестанно обновляемые, вечно обновлённые (но не новые), эти перечни действительностей, эти ловушки реального, сцепленного в герметичности языка, в двойном отрицании кода. Сможет ли этот абсурд, эта бесцельная эротика говорения, а скорее даже, проговаривания, вторения, именно — творения, проигрывания творения над определить нечеловеческое среди всех оральных смертей, томящихся блужданий, критикой возвращать и возвращаться к наследству, оставленному тем, что располагалось впереди, перед, до смотрящего. Т. е., как ни странно, стоит вернуться к окну, к окнам (возможно, их и правда несколько, возможно, счёт сбивался, но ошибку сложно было обнаружить в письме). Терпеть эти акты, изматывать чувствительность к износу. 7.2. Так, зачитывая, располагать их (записи, надписи, окончания, наставления, завещания) на полупрозрачном стекле, забывая порядок, в котором они были переданы, оглашая сомнение, производя растянутые звуки: 5, 17, 4, 9; пять, семнадцать, четыре, девять, кажется, так. В котором они были получены. В котором они были утеряны. Конечно, так: в котором они были переданы обратно.
Фигуры: VIII 8.1. Или уже забыто то, с чем всё было связано, каким образом стоило бы говорить, что следует определить далее, после всего перечисленного. И то, как связано то, о чём не забыть. Так созерцать, неважно — осознавать или черпать сознанием от противного, — этот (любой, что мог быть совсем другим) вид: эти лежащие на земле, т. е. «у самого низа» черты движений — любых, что могли быть вовсе другими, не своими чертами, не своими последствиями: пересними эти кадры в обратной последовательности, от первого, названного, кажется, «спящие», и до последнего — «изъятие». Изъян сна, вся работа этой реки без смысла, этого бесконечного ада сложения, исчисления строк, появляющихся, как голоса на изъятых фотографиях рта. Словом, всё, что указывается в порядке именования — «назови эту улицу другим именем, представь, что она не-своя», — не что иное, как чистое заблуждение среди ровной тропы от начала, т. е. из положения камеры, до дальней различимой точки (последнего различимого), косвенно относимой к представленному. Лес, некий рабочий, уходящий в тонкую ткань за оптику, некие слова, произносимые в прошлом. 8.2. И можно совсем срывать, разрывать всё, о чём не было написано, — написать внутри съёмки и вы́резать одинаковые фигуры слов, одинаковые фигуры-слова, однотипные движения-слова, ничего не означая, не заставляя их больше говорить — того, что сказано сверх, но не в том отношении, ко всему здесь была хоть какая-то возможность говорить, или тебе, снимающему, со-положить эти статуэтки символов, эти «пространства смерти», эти неразличимые друг перед другом остатки грамматики. Но ты, проходя мимо, не видишь ту самую точку, то расположение аппарата, к которому, так или иначе, поворачивается сначала твоё плечо, а уже после: очертания глаз, границы лица, весь корпус обращённого, забывший сказать нечто: забывший то, о чём не забыть. И в прошлом, и далее. Как можно наконец выйти, прийти к тому, что является чем — прошлым, данным, переданным, дальним, тем, что далее (что далее? окончание, темнота, молчаливое превращение немоты), как было проще сопоставить намерение перед собой, саму картину перед собой с тем, что окружало призрачность отнесённого.
Фигуры: IX 9.1. Два — два прожектора, одновременно работающие, два аппарата, с разной частотой вымеряющие геометрию изнутри пространства охоты (ловушки? желания? необходимости?), два имени собственных, круг длительного мерцания надписей (см. 1.1.), записанных в невесомость системы, которая уже не создана, но порушена — часть составных фактур обрела знаки исчезновения; сколы, зачёркивания — то, чего можно избежать в письме, то, чего не избежать в написании. Написать, как назвать, как выкопировать письмо, элемент продолженного письма. В общем, этого даже и не стоило бы касаться, и не стоит точно описывать — последнее подобие, завершающий ключ к находке метода, к тому, чтобы переопределить метод и цель долгого, обречённого внимания. Внимания не к вещи, не к предметности, таящейся среди набора букв, знаков, начал, но внимания к страху, к ужасу «среди». К ужасу органа, разложенного на составную, одну, часть. К страху тела, расположенного в бешеном ужасе органа, в собственной обречённости на двойное не отрицание, но повторение. Тем всё ближе к письму, чем к картине.
Эти пробелы, озарённые светом, эта нехватка и пустота не могли быть «изображены здесь», не могли быть нами, ведь (читай: 1, 2-8, 2.2) «нас здесь не было». Позже я мог бы показать, внутри этих объектов, через тебя (посредством, в какой-то степени, тебя) это место, этот апофеоз невозможности показать. 9.2. И теперь оба этих посланника освещения, дьявола света, озаряли бы те сцены писания: нанесения смутных, заполненных собой надписей на голые части стены (два). Сложнее было бы с тем, что кажется совсем уместным: зачеркнуть записи тела, записи, выгравированные в темноте плотной кожи, обнесённые ореолами отражений, водой, стекающей со стены. И после этого можно прийти к возвращению, возвращению в границы кадра движущегося, истекающего движением, к воде, стекающей с этого памятника постоянству спора со статикой, измерением остановки.
Фигуры: С. Это сопротивление сюжета, этот фильм о сопротивлении, эти ненормальные описания происходящего, жесты события, собранного на скорую руку, — не руководство, не предисловие. Не жара середины дня, когда не поставить себя среди остального, когда в направлении съёмки уже заложена иллюзия ошибки. Иллюзия ли? Нет ли в этой ошибке провала более изначального, дальнейшего, оплошности, оставленной в рамках «и так далее» и т. д.? Речь не о партитуре безмыслия, борющегося за обретение места, за вход в открытую полость символа, в определение несуществующего (пока) за счёт времени, за счёт разделения любой сцены на 1 и 2, на первую и вторую, несуществующего внимания к копии названия для играющего в эту иллюзию. Играющего ошибку, играющего так точно, что не остаётся ошибки, но только граница между явной и постоянной, между оглаской того, что не сказано, и тем, что заканчивается намерением сказать. Далее говорится, что предположение не заканчивается, что аппарат не заканчивает снимать и далее не возникает ни предложения, ни мысли, ни означенного, т. е. — ты остаёшься одним существующим в этих стенах, заканчиваешь последнюю речь, закрывая глаза, разбрасывая то, что находится между пальцев, то, что вложено, то, что не терпит времени, боясь вернуться в изгибы сюжета, боясь так же остаться и т. д.
Речи: 1 — 9 1. «То, что было изображено здесь, то, что не было дописано в силу каких-то причин, я допишу этой рукой, этим краем моего языка, тем, что я не говорю, тем, что я прочитаю на этих стенах сомнения, на расстоянии глаза от заглавной буквы». 2. «Начнёшь ли читать, думая, что эта сохранность падает и осветляет меня здесь, расположением призывая осилить действия внутри того, что ты называешь (когда-то, между делом, назвал) фильмом о знании». «Разрушенные, части одного и того же тела — ветром, обматывающим тень, оставленную на самом дне». 3. «Я располагаюсь здесь, разбрасываю, разрушаю себя, становлюсь плёнкой, остановкой дыхания, ненавистью к тому, что "за"». 4. «В отражении, данном твоей направленностью, не имелось лица». «Узкие, как зауженность горла, проёмы». 5. «Отнимая в уме эти попытки, больную скорость чтения, дикую скорость рук среди белеющей хватки материала, не стоило делать ни одного поворота, говорить что-либо, что-либо вообще просить писать». 6. «Останется ли то, что написано, будет ли сообщено, будучи оставлено, забыто; забыв, я сообщу: вспомни поверхность, как слабость моего голоса, этого голоса, когда здесь так мало света». 7. «Когда здесь не было совсем ничего — ни нас, вымеряющих расстояния от тела, ни лица, ухваченного синтезом кадра и рассуждением, прежде, о нём, ни прежнего затвора, сдёргивающего постоянно время съёмки, кажется, именно тогда имелось нечто, неподвластное постоянному забыванию, постоянной трагедии мысли». 8. «Не речь, не называние одного третьим, не осторожность гортани, не эхо. Я говорю это так, что одно не становится продолжением другого, что каждое узаконено в собственном отрезке. Т. е. расставляю пробелы в самом приближении». 9. «Так, чтобы вернуться в изначальность всей этой истории, чтобы остаться при появлении безымянного».
|
