Поэзия такой парадигмы, под стать репрезентативной литературе, опять-таки основывается на имплицитных определениях слов, значения которых порождаются в процессе работы языка. В радикальных проявлениях такая поэзия может быть диверсионной, анти-систематическим детонатором утверждённых и устоявшихся отношений, анархическим освобождением энергетических потоков, в том числе и либидинальных. Такого рода письмо атакует структуру знака, утверждённая незыблемость внутренних отношений которого представляется репрессивной.

                                                           Аркадий Драгомощенко
                                                           «Местность как усилие»

Первый сборник стихов Павла Жагуна, «Радиолярии», вышел в 2007 году:  в него вошли тексты, писавшиеся в стол на протяжении 1960-80-х годов и первоначально не предназначенные для публикации. В этой книге обозначен ряд тенденций, параллельных возникавшим в тот же период у неподцензурных поэтов, особенно тех, кто мыслил себя в диалоге с модернистскими/авангардистскими опытами начала двадцатого века:  в послесловии к «Радиоляриям» Данила Давыдов среди основных направлений, с которыми соотносится поэзия Жагуна, называет постакмеизм, различные изводы центонной поэзии, метареализм и т. д. И если Александр Ерёменко в своих текстах 1970-80-х годов намеренно объединяет эти подходы, то Жагун постепенно удаляется от «общих корней» (Мандельштама, прежде всего) по направлению к большим нарративным циклам, в которых абсурдистские приёмы аккумулируют смещение оптики, открывающее для этих текстов значительную герменевтическую свободу, а также к отдельным стихотворениям, где смещение осуществляется уже на уровне синтаксиса и призвано обозначить места смысловых разломов, порождающих новые и неожиданные значения.
Учитывая время написания большинства текстов, вошедших в «Радиолярии», продуктивно сопоставить их с многожанровым творчеством Владимира Казакова (1938–1988), чьи работы, кажется, в полном объёме не изданы по сей день. Преданный ученик русского футуризма, Казаков стремился вывести за скобки его радикализм ради обнаружения своего рода зазора между героикой исторического авангарда и реальностью 1960-80-х годов, зазора, в котором и «обнаруживает» себя «несчастное сознание»¹ поэта. Тексты Казакова достаточно эклектичны: в них можно найти лирические пассажи в духе раннего Маяковского, заумь, приёмы, которые можно было бы назвать протоконцептуалистскими  (в таких текстах, как «Смерть Князя Потёмкина», «Прекрасное зачёркнутое четверостишье»), не будь в них так сильна эвристическая направленность, свойственная многим адептам вновь обретённого в шестидесятые авангарда. В отличие от поэзии Казакова, тексты Жагуна свободны от прямого диалога с футуристическим наследием: скорее, он обращается к нему через ряд смежных практик — саунд-поэзию, новейшую музыку, то есть те опыты, которые сформировались под прямым или косвенным влиянием футуристического творчества. Кроме того, Жагун не разделяет катастрофическое мировидение Казакова: «Радиолярии» насыщены смутными, но гармоническими образами. Это особенно заметно в текстах, посвящённых описанию «любовного переживания». Так, например, в довольно известном тексте Казакова «Набережная 4», одном из многочисленных палимпсестов классического пушкинского стихотворения, субъект словно бы «захлёбывается», стремясь соединить хрестоматийный материал и «неклассическое исполнение»:

                    я вас люблю я вас поверьте
                    моей любви тяжёл чугун
                    но она молчит перчатку вертит
                    глядит с печалью... я не лгу!

                    <...>
                    хотите каменно останусь
                    накрытый тяжкою спиной...
                    она молчит склонясь над сталью
                    реки изогнуто-стальной

Личное местоимение второго лица из аккумулирующей претекст цитаты практически сразу «превращается» в местоимение третьего лица: адресат стихотворения диссоциирует на классическое «вы» и отстранённое «она», часто возникающее и в поэтической прозе Казакова, к которой он обратился по совету Алексея Кручёных. Эксперименты в области субъект-объектных отношений нередки у Казакова: в данном тексте смена «ракурса» происходит одновременно с переходом от классической цитаты («я вас люблю», «перчатку вертит» и т. д.) к футуристической риторике («моей любви тяжёл чугун», «реки изогнуто-стальной»). При этом стихотворение обрывается чуть ли не на полуслове, возникает как бы коллапс поэтической речи: это характерная черта ряда текстов Казакова шестидесятых-семидесятых годов.
Павел Жагун в первом сборнике ведёт диалог с поэзией прошлого в не столь напряжённой манере:

                    помнишь какая радуга петербург
                    сколы сырой извёстки на фресках лёд
                    мех опалённый в сумерках чернобур
                    тонкая кожица губы что твой ренклод
                    мякотью влаги полнится млечный сад
                    детские голоса голубиный плен
                    вьюга до неба и нет нам пути назад
                    и рыбакам в заливе не встать с колен

Здесь многочисленные реминисценции из Мандельштама не приводят, как у Владимира Казакова, к смысловым разрывам, но завершаются афористической строкой, итожащей обозначенные в тексте мотивы, связанные с различными изводами «петербургского мифа». Вообще отношения с поэтической традицией у Жагуна трудно назвать болезненными — возможно, потому, что особенно поздний дебют и длительная самоизоляция подталкивают поэта к созданию собственной «истории поэзии», подчинённой исключительно авторской логике и включающей самые неожиданные имена: условно говоря, на первый план выходит не борьба с предшественниками, не «страх влияния» Харолда Блума, но обнаружение себя в широком национальном и мировом контексте. Другой выразительный пример этого рода — Лариса Березовчук (чьи поиски, как и у Жагуна, тесно связаны с музыкальной стихией).

Во второй книге Жагуна, «IN4» (2008), с лирическими стихотворениями, подобными приведённому выше, соседствуют нарративные тексты, в которых разворачивается то или иное парадоксальное действие, заставляющее (циклы «Земляничные тропы» и «Ликвидация коллекции») вспомнить опыты международного абсурдизма, персонажи которого редуцированы (скажем, у Ионеско или Беккета) к элементарным речевым функциям:

                    входят отцы и матери за спинами их неродные братья
                    и мы принимаем в спектакле глухих участие
                    гримируемся
                    клеим усы

На долю этих персонажей-фантомов (напоминающих также о весёлом человеке Франце Александра Введенского) остаётся только детерминированная контекстом реплика (что лишний раз указывает на театральную природу упомянутых циклов), растворяющаяся в метонимических построениях:

                    — я плохой я плохой
                    голосил развесёлый пекарь
                    благородные дамы внутри мерцали
                    предвкушая стальные пальцы
                    и шерсть медведя
                    что ходил по ночам вдоль леса

Близкую задачу выполняет Леонид Шваб, довольно важный для Жагуна (контр)автор, — но в текстах израильского поэта расшифровка того или иного образа или стихотворения мало что даст читателю, стремящемуся прояснить основания, на которых строится авторская картина мира:

                    Был опыт в градостроительстве,
                    Строил в Польше,
                    На рубеже первичных изысканий
                    Испытывал отвращение как профессионал,
                    Замыкался в себе,
                    Отвечал самым высоким требованиям.

В качестве примера можно было бы привести почти любое стихотворение Шваба: все они насыщены своего рода «минус-деталями», не просто затрудняющими понимание цельной картины, не просто проблематизирующими её возможность, но и, кажется, вовсе препятствующими любому герменевтическому акту, — указывая на невозможность постичь смысл исторического нарратива: это своеобразное проклятие, заставляющее героев Шваба блуждать по одним и тем же заброшенным территориям. Программа Жагуна диаметрально противоположна художественной стратегии Шваба: обозначая в цикле «Ликвидация коллекции» характерные детали репрессирующего (скорее всего, советского) опыта, он находит возможность его преодоления в смысловом смещении, выводящем поэтический субъект из аналогичной текстам Шваба алармистской ситуации:

                    у метро «краковская»
                    четверо бойких парней в олимпийских перчатках
                    вопрошали прохожих
                    «есть среди вас транзитный албанец
                    или мудрый учитель?»

Кроме того, ярко выраженная фикциональность названных циклов Жагуна не позволяет им достичь той точки, где, по словам Андрея Монастырского, «язык заплетается», — логика развития парадоксального сюжета не позволяет автору уйти в режим метаповествования:

                    «входите-входите»
                    он встал нам навстречу
                    большой подполковник
                    <...>
                    улыбчивый друг всех приезжих матросов

                    сам жил на окраине
                    в маленьком липовом шалаше
                    мяч волейбольный
                    брусок арамейского мыла 
                    и книга о том
                    как построить вселенский гараж
                    без единой доски и гвоздя
                    наслаждаясь черёмухой
                    карпом некрупным
                    и тонкой лодыжкой купальщицы
                    из подмосковья
                    хранившей
                    два фото
                    своё и чужое

— таким образом, у Жагуна дискретные персонажи Шваба, свидетельствующие о политической катастрофе², оказываются в ином контексте, связанном с нелинейным восприятием исторического процесса («брусок арамейского мыла / и книга о том / как построить вселенский гараж / без единой доски и гвоздя»). По сути, перед нами своеобразные ассамбляжи, вмещающие различные структуры опыта — причём не обязательно человеческого: в своём манифесте «Оцифрованный сад, или Несколько слов в защиту реки», вошедшем в книгу «Алая буква скорости» (2009), Павел Жагун пишет о компьютере как о «изощрённом инструменте», служащем для артикуляции «вариабельных, индетерминированных, алеаторических и интуитивно- импровизационных процессов», а в цикле «Результаты фиксаций» реализует подобный тип текстопорождения на практике. Перед читателем возникают не исполненные критического пафоса композиции Александра Скидана, стремящегося «обнажить поэтическое высказывание <...> как технику секуляризованного радения»³, но ожидающие означивания «чистые» феномены:

                    красный мех на плечах
                    лесник

                    в одном ухе часы
                    в другом апельсин

                    ты похожа на воздуховод
                    китайский фонарик

                    кофемолка сломалась

                    вращайся в ручье
                    пустой колизей

Технологическая составляющая эстетики Жагуна не прошла незамеченной: в своей рецензии на «Carte blanche» (2010) Кирилл Корчагин пишет об этой книге как образце «"дигитализованной" литературы, перенимающей у техники те или иные стратегии структурирования информации»⁴. В этой связи вспоминается одна из форм бытования «машинности»  в современной культуре — предложенные Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари «желающие машины». По мнению Михаила Ямпольского, машины Делёза/Гваттари «ничего не представляют, но осуществляют связи, соединяют между собой бесконечное количество элементов»⁵. Особое внимание — и целую главку в «Анти-Эдипе» — французские исследователи посвящают проблематике среза⁶, частным случаем которого является цезура (в том числе и в конце ритмической фразы). В нелинейной референции Жагуна цезура позволяет увеличить количество стратегий прочтения «Carte blanche» — в артикуляционном аспекте и, как следствие, на уровне интерпретации:

                    а если дебют что утюг изменчив резкая
                    боль под лопаткой       треск малиновых
                    ягод ранен поэт многоточием смысла
                    навылет

                    <...>

                    забвение    вот   ты уже  и дома
                    горчишники лейка и дряблый пудинг
                    возьми до восьми

В децентрированном мире Делёза/Гваттари, по «законам» которого устроен «Carte blanche», ценным оказывается сам режим производства (текста) и его освобождающий потенциал: смысл сообщения вычитывается здесь на местах разрывов («забвение» уточняется императивным «вот» и подкрепляется неожиданным «ты уже дома», призванным расширить границы смыслополагания, вызывая самые разные коннотации: от элегических до хайдеггерианских). Вслед за французскими философами Ямпольский связывает машинный способ восприятия с отказом от репрезентации в пользу аффективности как одной из форм отношений между зрителем и изображением: таким образом, считает Ямпольский, возможен отказ «от понятия автономного субъекта». Он связывает возможность подобного отказа с опытом авангардного американского кинематографа, представители которого (в частности, Майя Дерен) серьёзно интересовались разного рода трансовыми состояниями, инспирированными ритмом, что сближает обозначенную проблематику со стихосложением.. Если в ранних текстах Жагуна классический метр насыщается нелинейным содержанием («сирена в зимнем гобелене / язык к апухтину прилип / услышь пчелы лазурной пенье / пыльцы морозной напыленье / силлабо-тоненький верлибр» — приём, знакомый нам по практике ряда авторов, практикующих полистилистический подход), то в книге «Carte blanche» преобладает полиметрия вкупе с последовательной редукцией смысловых связей:

                    гюнтер  наследник  клеймо   на   веке
                    водонапорная башня   в     тени
                    запрети             мне искать     неживых

                    стрекоз      больше снега и мягче ваты
                    голубиные         сумерки          горца
                    заржавленный зуб на верёвке

«Carte blanche» не только итожит достаточно большой период поэтической работы Павла Жагуна, но и радикализирует его основные тенденции, демонстрируя полный отказ от семантической обусловленности, который намечается и в более ранних текстах (особенно показательна в этом отношении книга «IN4»). К самым разным принципам развёртывания образа — от метареалистического до (квази)абсурдистского — Жагун обращается не в последнюю очередь для того, чтобы сделать тот или иной подход проблематичным для дальнейшего смыслополагания. При этом сверхъидея творчества Жагуна состоит вовсе не в концептуалистском исчерпании «мёртвых зон» письма, но в обнаружении «территорий», принципиально свободных от инерции восприятия, связанной с артикуляционной и интерпретационной линейностью поэтического текста. При этом, в отличие от предшественников, разрабатывавших подобные способы структурирования материала, Павел Жагун порывает с традицией прочтения (пост)авангардного текста в рамках того или иного утопического проекта.

¹ Людвиг Хейде пишет об этой категории у Гегеля: «"Мы видим, что это несчастное сознание составляет противовес и довершение внутренне совершенно счастливого, комического сознания". Смысл ясен: несчастное сознание — не только то, чем становится сознание комическое. Это, в то же время, изменение, где последнее себя исчерпывает. "Самость, которая для себя есть абсолютная сущность", не смогла бы прочно удержаться в позиции комического сознания». (Людвиг Хейде. Автономность и несчастное сознание / Пер. с нем. Д. Лунгиной // «Логос», № 9, 1999.)
² Здесь я солидаризуюсь с Александром Скиданом, предлагающим политическое прочтение стихов Шваба, — в частности, в опросе журнала «Воздух» «Поэт в меняющемся мире» Скидан отмечает: «Планетарная политэкономическая система, какой она начала складываться приблизительно в 1989 году (понятно, что это символическая дата), достигла критического порога развёртывания. Этот порог, в его локальном социально-культурном измерении, отчётливее других диагностирует поэзия Кирилла Медведева и Елены Фанайловой. <...> Наверное, я бы мог назвать и другие имена, например, как ни покажется это странным, Леонида Шваба, цитатой из которого — хочется верить, провидческой, по крайней мере в моей, перевёрнутой оптике, — и закончу: "За пограничным ограждением обнаруживался свежий провал, / Аллеи распрямлялись в единую линию, / И шторм прощальный уже не огорчал, / И ослабление государства"«.
³ Александр Скидан. Расторжение / Академический проект «Русского Гулливера». — М.: Центр современной литературы, 2010. — С. 217.
⁴ Кирилл Корчагин. Ритм и число // «Новое литературное обозрение», № 108, 2011.
⁵ Михаил Ямпольский  Экспрессивность: между человеческим и машинным (неметафизическая антропология и кинематограф) // «Новое литературное обозрение», № 109, 2011.
⁶ «Машина определяется как система срезов. <...> срезы действуют в различных измерениях в зависимости от рассматриваемого качества». — Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с франц. и послесл. Д. Кралечкина; науч. ред. В. Кузнецов. — Екатеринбург: У-Фактория, 2008. — С. 62.