1
...и вот, спустившись, наконец, в Парк Бастионов, я поспешил — время к восьми, а возвращаться в темноте в отель (четыре километра по лесу) некомфортно, — поспешил к Стене Реформаторов, не увидеть которую было бы неправильно (нет, не ритм повторов, не петля времени, не смыслы, роящиеся над светлым, почти неразличимым на светлой же стене «Post Tenebras Lux», — даже не проникновение в некое «есть» — а что?..) — но принуждён был замедлить шаг: моё внимание привлекла группа из — сейчас пересчитаю, ну, где-то из двадцати человек, они сосредоточенно шевелили ногами и руками в сени огромного каштана и чуть от него в стороне, на газоне. Одна тётенька, лет пятидесяти, явно верховодила, именно она замирала первой, она же начинала новое «упражнение» — но распоряжений её слышно не было: или она отдавала команды шёпотом, или же её подопечные понимали всё без слов. Сперва я подумал, что это женевские пенсионеры укрепляют здоровье, такая вот аэробика — без музыки и в замедленном, сомнамбулическом темпе. Но и место, выбранное для физкультуры, было странным — центральный женевский парк, полно зевак, вроде меня, — и движения немолодых в большинстве своём людей лишь отдалённо напоминали незабвенную производственную гимнастику, одиннадцать утра, радио на кухне, занятие ведёт Николай Гордеев, пора за уроки садиться, вторая смена, начинаем с ходьбы на месте.
Да и не только пенсионеры: приглядевшись (близорукость всё же сказывается, надо очки нацепить), я приметил среди упражняющихся по меньшей мере двух не старых ещё дам (вон та, с краю, высокая, слегка непропорционально сложена, холодноватая экзальтация сменяется апатией, потом снова взрыв — и снова падение), — равно как и мужчин, заведомо младше меня (хотя это и не очень сильный критерий). Особенно выделялись двое. Первый, плотный, приземистый, придавал своим движениям куда большую замысловатость и страсть, чем «преподавательница», это был, скорее, танец, а не «гимнастика»; если требовалось сделать лёгкий жест отталкивания руками, отклонившись при этом немного назад, он выгибался, как при наркотической ломке, и затем с яростью отрывал от себя невидимого, но, очевидно, смертельного врага. Второй располагался с краю, он был высок, худощав, на голове как-то случайно и ненадёжно помещалось некое подобие шляпы, он не усиливал ритм, не настаивал на нём с изуверством и верой Кальвина, как его коллега; — напротив, рассеянно глядя поверх голов, он всё делал невпопад, синкопируя и почти пародируя торжественный и загадочный коллективный двигательный хорал, опаздывал с каждым движением, продолжал, когда остальные замирали, поворот у него превращался в приседание, руки стремительно отлетали прочь от тела, и было странно, что они всё-таки возвращаются обратно...
Следить за всей этой компанией было весьма занимательно, я вернулся немного назад и (бог с ней, со Стеной Реформаторов) сел на скамейку — слегка наискосок, поодаль, чтобы не слишком афишировать своё любопытство. Нет, ни о какой «производственной гимнастике» или аэробике речи идти не могло. Это скорее походило на ритуал, на магическое действо, ну, до радения или камлания далековато, но эллинско-вяч.ивановские хороводы, в общем, просматривались... Ну конечно! как я мог забыть... Эмиль Жак-Далькроз, эвритмия (точнее, эвритмика), ведь в Женеве и по сей день есть его институт (rue de la Terrassière, 44), свято сберегающий и лозунги, и чаяния отца-основателя: тело как музыкальный инструмент; движения, ритм, с помощью которых само тело учит наш мозг, слух, зрение понимать, «слышать», «видеть» музыку — и даже сочинять её. «Эмиль был столь обезображен болью, которую причинял ему ишиас, и совершенно, совершенно обездвижен, что оставалось только ретироваться и тихо плакать в сторонке. Жить ему оставалось не больше года». Хотя термин «эвритмия» сам Далькроз старался не употреблять, и недаром Перси Ингам с истинно британским и далеко не всем понятным остроумием придумал взамен для мэтра эту несколько нелепую «эвритмику», не желая, видимо, чтобы эстетику и педагогику смешивали со штейнеровской антропософской мистикой, где именно этот термин, «эвритмия» (и стоящее за ним «новое искусство» — «инструмент творческой мощи Вселенной»), начал тогда играть далеко не последнюю роль — возникнув, согласно одному из свидетельств, из вопроса Доктора: «А могли бы Вы станцевать Евангелие от Иоанна?»... Странно: в этих ритмичных колебаниях рук, дрожаниях ног, поворотах, поклонах и изгибах проступил силуэт Рудольфа Штейнера, — а ведь это тоже Швейцария, Дорнах, Гётеанум, три часа на поезде, пересадка в Лауфене, Международная летняя школа в Пенмаенмавре, Уэльс, среди друидских недвижно танцующих камней, с 18 августа по 1 сентября 1923 года, Марией Яковлевной фон Сиверс-Штейнер будут организованы классы эвритмии. Безотлагательно присылайте заявки, количество мест ограничено. «Весь человеческий организм становится своего рода гортанью эфирного тела».
За далькрозовским учением закрепилось (во всяком случае, на российской почве) имя «ритмика» (с усечением не особо благозвучного по-русски префикса «эв»), и Мандельштам, в вяч.ивановском восторге безумия чаявший «одушевлённых общей идеей, всенародных ритмических выступлений» (см. парад физкультурников на Красной площади и Нюрнбергский Триумф Воли), именно «ритмику» (перерастающую далькрозовскую систему) видел средством воспитания «нового человека» и «нового коллектива». Популярность далькрозианства и всевозможных его ответвлений в Советской России была невероятна: ещё в 1928 году Адриан Пиотровский (сын Ф. Ф. Зелинского, расстрелян в 1937-м) сетовал: «Когда же придёт конец далькрозианству? Запомним наконец — цирк, спорт ближе к античной технике движения, чем ритмирование в рубашках». (При всей язвительной полемичности Пиотровского сама значимость «античной техники движения» сомнению им, что характерно, не подвергается.) Эта далькрозовско-штейнеровская тема, эта «русская Швейцария» дотянулась, изменившись до неузнаваемости (а вот ведь, узнал всё же, хотя и через столько лет: видимо, надо было очутиться в «настоящей» Швейцарии), дотянулась и до меня: в младших классах нас обучали не «танцам», еженедельный, нелюбимый мною из-за природной неуклюжести урок назывался «ритмика», преподавательница, тембром голоса и интонацией напоминавшая всё того же бессмертного Николая Гордеева, несчастный пианист Зяма, бормочет что-то, запёкшаяся слюна в углах рта, взвизгивающий крик, «злые дети» строят каверзы, мама сказала, что Зяма учился вместе с ней на филологическом факультете, «космополитизм», не надо его обижать (Мандельштаму ли приветствовать, хоть и с грустью, «филологическое оскудение школы»?), дети, встаньте в третью позицию.
(Рука на талии, боже мой, на всю жизнь, как же так, какой тут танец, какая, к чёрту, молдованяска, Олечка Кутузова, и я за сценой на ходу сочиняю для утихомиривания соучеников 4а класса 82 школы весьма вольные вариации на темы куновских подвигов Геракла.)
Эта ниточка тянется, видимо, отчасти и через Стефаниду Рудневу, заводилу Гептахора, странного объединения семерых бестужевок, вдохновлённых к обновлению мира через ритм Фаддеем Францевичем Зелинским и сохранявших «душевное соединение» и верность «музыкальному движению» до самой смерти, до 1990-х почти годов: славянское Возрождение, Изадора Дункан, белые хитоны, поездка в Грецию, Фестшпильхаус в Хеллерау, музыкально-двигательные упражнения в детском саду, тезисы пятой научной конференции по вопросам развития музыкально-творческих способностей детей и юношества. «Двигательный рефлекс на музыку свойственен каждому человеческому организму». (А помнишь дочку одной из «гептахорок», издавшую замечательные книги об этих женщинах, — в том числе и на немецкие деньги, полученные в качестве компенсации за принудительный труд в самом сердце нюрнбергского эвритмического рая?) — «Мы просим обратить внимание на отсутствие ковра, обязательного для нашей работы, что создаёт досадные призвуки в виде шарканья и шлёпанья ног».
Далькроз хотел сделать зримым звук; вместе с другим знаменитым женевцем, Адольфом Аппиа, он, почти в те же годы, что и невзрачный клерк бернского (отметим) патентного бюро, стремился выразить время через пространство и пространство через время — и, хотя критики считали антииллюзионистичную и световую сценографию Аппиа «чрезмерно кальвинистской» (Lux, тот самый, что Post Tenebras, никуда не деться), прав, скорее, тот острослов, что предложил поставить памятник Далькрозу напротив Стены Реформаторов с надписью: «Победителю Кальвина» (вот он, этот памятник, под каштаном, ожившие друидские камни, чуть-чуть до Стены недотянули). — Далькроз и Аппиа вернули Женеве выскобленные Кальвином борхесовские глаза, но теперь это было не пассивное гюйгенсово восприятие, не духовное прозрение Товия или Савла и даже не гётевские лучащиеся глаза, а «зрячих пальцев стыд», ви́дение шагом, склонённостью, сгибом колена и локтя, рукой на талии, слепотой ласточки...
— и в этот момент эвритмическая группа Парка Бастионов вдруг, по чуть подкрученному взмаху ладони последовательницы Стефаниды Рудневой и Николая Гордеева, повернулась — спинами к скамейке, на которой сидел я: они несли зрение и взгляд в себе, осуществляли их, преобразуя пространство во время, и в бездействующих соглядатаях не нуждались. —
2
Я не совсем точен: в зримости ли дело? точнее, только ли о зримости, о видимости, видности идёт речь, о них ли — если в первую очередь? Штейнер-то, похоже, как раз и полагал, что в первую очередь, и даже лекции свои в Пенмаенмавре озаглавил «Эвритмия как видимая речь», «Эвритмия как видимая песня». Да, для постороннего, сидящего на скамейке поодаль, — ясное дело, в основном, зрение, очки вот не забыть бы. Но тот, кто столь самозабвенно погружён в волны неслышимого ритма, — он в экстатичности своей и глух, и слеп, он весь ушёл в переживание движения, в кинестетику. Кинестетика подменяет визуальное, замещает его. Ведь и Гептахор ставил своей целью «развитие особого осязательного чутья пространства». Иными словами, о реванше именно визуальности говорить преждевременно.
Хотя началось всё для меня года четыре назад как раз с «визуального», с живописи Фердинанда Ходлера. Я впервые увидел его работы в Женевском музее, там было много пейзажей, и они привлекли моё внимание каким-то почти навязчивым поиском симметрии, повтора, особенно «Озеро Тун», где даже в названии было что-то вроде «симметричного отражения». Один и тот же мотив повторяется несколько раз (повтор повторов, параллелизм параллелизмов): две симметрично стоящие горы и их отражения в озере, странная и неожиданно захватывающая учетверённость. При том, что параллелизм дополнительно усилен цветовой рифмовкой, и начинает казаться, что отражение горы не внизу, а слева, может быть, и она сама — только отражение сгустившейся в озере синевы. К тому же «настоящие» отражения гор оба с краю изрезаны лёгким волнением и таким образом более схожи друг с другом, нежели с тем, что должно бы считаться их «источником», т. е. с «настоящими» горами. Я не знал ещё тогда, что Ходлер придумал целую теорию, своё особое «направление», которое назвал «параллелизмом», утверждая, что именно повторы, «рифмы» («ритмирование», «ритмика») — ключ к постижению космической истины и восстановлению утраченной гармонии со Вселенной.
Убеждённость в том, что Ходлер — далеко не случайная фигура в «тексте Швейцарии» (и специально в «тексте Женевы»), подкреплялась ещё и тем, что Борхес счёл необходимым упомянуть этого художника в числе «приобретений», которыми он обязан Женеве, — в ряду с Шопенгауэром и желанием покончить с собой. Это желание было и у Ходлера во время его предсмертной болезни.
На томных ходлеровских дам и суровых арбалетчиков я тогда особого внимания не обратил, сочтя это более или менее традиционной данью Югендштилю. Хотя некую охлаждённость, заставляющую вспомнить скорее Сааринена, чем Пюви де Шаванна, отметил. Его «Женщина в экстазе» ничего особо дионисийского собой не являла, заворожённая отрешённость и тёмная, в слегка, как у той дамы из-под каштана, неестественном повороте упрятанная энергия, Macht.
И вот через пару лет, уже в Берне, я наткнулся на картину Ходлера, которая не меньше, чем «содержанием», поразила меня названием своим: «Эвритмия». Пять стариков (не тех же ли самых, что потерянно замерли на скамейке неподалёку, «Die Lebensmüden», «Утомлённые жизнью» — как потерянно замер на женевской скамейке некий подуставший пожилой человек в очках, наблюдая «танцы под каштаном») — пять стариков, в балахонах («ритмирование в рубашках»), в странном завораживающе скупом ритме движутся к краю картины, за которым — ... а что же ещё?
3
Могила Жака-Далькроза, почётного гражданина Женевы, разумеется, удостоена места в главном женевском некрополе, Cimetière des Rois, — вместе с Борхесом, Кальвином, Генри Коммом, подполковником 6-го пехотного Его Королевского Величества полка, и Анной Николаевной Кривошапкиной, урождённой Зборомирской («Блажени чистiи сердцемъ яко тiи Бога узрятъ»). Есть что-то странно «сатировское» в далькрозовом надгробии: барельеф потасканного старообразного фавна-профессора со слегка комично возвышенным выражением лица, по обеим сторонам портрета и надписи — синеватые косые подтёки (по-ходлеровски «параллельные», с ходлеровским же небольшим смещением) — как приоткрывающийся занавес «Орфея» (точнее, задёргивающийся, зрения больше не будет, только лёгкое движение смыкающихся створок занавеса). — Сергей Михайлович Волконский, князь, считал сцену спускающегося в ад Орфея в хеллерауской постановке Далькроза-Аппиа одним из «самых удивительных впечатлений, когда-либо испытанных». Он тоже, параллельно с Гептахором, вслед за боготворимым им Далькрозом, со всей страстью прирождённого «Учителя жизни» (того самого, «...за плащом, лгущим и лгущим»), со всем пафосом и тревогой «исправления бытия» (не зря Цветаева звала его «Weltverbesserer») стремился найти ключ к сан-антониевым тайникам пространства в выразительном движении, на курсах Пролеткульта. «Сидельников, замечательно одарённый в пластике, похожий на индейца, коммунист, доброволец (погиб впоследствии на льду под Кронштадтом); рабочий Носов, впервые по выходе с большого ритмического празднества понявший, что значит, когда говорят: "искусство облагораживает душу"»...
К удивлению моему, едва ли не единственным из славных (хотя бы в масштабах города) женевцев, кому не нашлось места на Королевском кладбище, оказался именно Фердинанд Ходлер (не был ли он первым, со своей «Эвритмией», датированной 1895 годом, когда ни Далькроз, ни, тем более, Штейнер ещё и не помышляли о своих «новых искусствах»?). Его могила — чёрный светящийся камень, обрамляющий мертвенно околдовывающую «Песню издалека», — зримый голос, зримая, телесная музыка (музыка мёртвого тела), руки, раскинутые в холодном объятии порождаемого жестом пространства, — его могила расположена недалеко от входа на другое женевское кладбище, Сен-Жорж, кладбище отнюдь не элитарное — расположена она по соседству с усыпальницей кузена короля Сербии, изысканным бахаистским надгробием, армянским хачкаром и совсем свежим захоронением с замечательной «эпитафией»: «Au revoir». «Смысл» этой странной «ссылки» (независимо от её реальных причин) прояснился мне, когда, выбравшись с кладбища и миновав местный зоопарк, самыми экзотичными обитателями которого были, пожалуй, козы и индейки, я вдруг очутился у слияния Арвы и Роны.
— «Мутная, глинистая, беспросветная Арва, сливаясь с немыслимой прозрачностью многоочитой Роны, не может, сколько хватает взгляда ... , ослепить её, затянуть своей грязно-жёлтой катарактой — они так и текут рядом, в немой и беспощадной борьбе». —
Смерть вливается в жизнь, но никак не может слиться, образовав новый, хладный, все заводи пространства наполняющий «эфир», эфирное тело. —
Валентина Годе-Дарель страшно умирала от рака на руках Ходлера, — точнее, в руках, в пальцах, сжимавших кисть, перо, карандаш, — почти две сотни рисунков, набросков, картин, документирующих распад и агонию прекрасного тела. «Эта прекрасная голова, всё это тело, подобное образу византийской императрицы равеннских мозаик — и этот нос, эти губы — и глаза, и они тоже, эти удивительные глаза, — всё это станет добычей червей. И ничего не останется, абсолютно ничего!» — портрет боли, столь желанная некогда победа — и теперь уже бесповоротно — тела, эвритмия смерти и боли, вот куда тянется взгляд старика в балахоне, пересекающего раму на стене бернского музея, старика в очках на скамейке Парка Бастионов. Опустевшее холодное озеро ритма, закат над могилой в Веве, недалеко от Женевы. Профессор Бернгард Песталоцци на страницах Журнала клинической онкологии «настоятельно рекомендует онкологам ознакомиться с этой серией рисунков в качестве своего рода психологического тренинга».
4
Поразительно, сколь мощным и многообразным было это «эвритмическое», кинестетическое движение в первой трети XX века. Вслед за «эвритмикой» Далькроза и «эвритмией» Штейнера возникает (немного иная по установкам, призванная воспитывать не только музыкантов, но и поэтов, и художников, и скульпторов) «Школа Эвритмии» Сюзанны Пероте в Цюрихе: «Не доктор Штейнер изобрёл слово "эвритмия", не ему оно принадлежит; он — последний из тех, кто в состоянии его интерпретировать», — это уже Рудольф фон Лабан в поддержку Пероте, в поддержку экспроприации ею штейнеровского термина; ведь это она посвятила Лабана в секреты далькрозовой «эвритмики», — а он, мистик и танцор, увлекавшийся суфизмом, розенкрейцерством и антропософией, — вот и он объявляет об организации «Школы Искусства Движения». Возрождение босоногой Айседорой Дункан (явление которой в Европе современники сравнивали с открытием X-лучей, радия и теории относительности) эллинских, на амфорах и кратерах запечатлённых поз, чтобы «выявить Божественное в человеке посредством телесных движений». Рут Сен-Дени — «я должна стать ритмическим и безличным инструментом духовного откровения», ещё её матушка увлекалась месмеризмом, Сведенборгом, теософией и Христианской наукой, — Рут Сен-Дени, с её квази-древнеиндийскими и квази-древнеегипетскими танцами (призвание открылось ей после трёхдневного экстатического созерцания рекламного плаката сигарет «Египетские божества»). Теофизкульт, Хореолаборатория ГАХН, комиссия по пляске НТК ВСФК («соответствующим учреждениям следует научно оценить декадентскую систему Далькроза»), Ассоциация ритмистов, почётный председатель А. В. Луначарский («как содержанием, так и методами своей работы Московская ассоциация ритмистов способствует организации и закреплению нового советского быта, идеологически враждебного той эпохе, в которой зарождалась система Далькроза. ... Это не только центр, суммирующий опыт практической музыкально-ритмической работы, но и центр, направляющий эту работу в сторону утверждения актуальных требований социалистического строительства»); тэйлоризированное движение Ипполита Соколова («Стиль РСФСР — это стиль прямой линии. И нам нужно физиологически почувствовать стиль РСФСР»); знаменитая «биомеханика» Мейерхольда, наконец. Перечисление можно продолжать, запутываясь ещё больше в густой сети взаимовлияний, отталкиваний, пересечений и совпадений.
Этот невероятный взрыв лишь на первый взгляд связан исключительно с реформированием театра, балета, более того, нельзя свести его и к освобождению телесного — тенденции, исключительно важной для понимания культурной ситуации первой трети XX века. Практически для всех участников «кинестетического» движения (и даже из моего краткого «списка» это очевидно) «выразительность», театральные проблемы, та или иная «эмансипация» стоят на втором плане, на первом же, явно или подспудно, — духовное возрождение и восхождение, победа над пространством, переустройство мира, переделка человека.
Случайно ли, что движение это в значительной степени исходит из Швейцарии? (Стоит к уже очерченным «швейцарским указателям» добавить, что американки Дункан и Сен-Дени в начале своего пути испытали решающее влияние Женевьевы Стеббинс, уроженки Женевы, а братиславский венгр Рудольф фон Лабан начал своё восхождение к всеевропейской славе с Монте Верита под Асконой, в швейцарском кантоне Тичино.) В переживании горного ландшафта, особенно в сочетании с мертвенной плоскостью озера, кинестетическая составляющая отнюдь не меньше визуальной — мы как бы вытягиваемся, приподымаемся, глядя на горы; само присутствие гор мобилизует мышечный тонус. А если принять во внимание, что Кальвин вытравил визуальность из Женевы — и, сколь бы секуляризовано ни было через четыреста почти лет швейцарское общество, бесследно это пройти не могло, — если вспомнить об этом, то уже не столь натянутой покажется моя «швейцарская фантазия»: и Апеннины, и Кавказ на роль «колыбели эвритмии» оказываются куда менее пригодны, чем Швейцарские Альпы (с Юрским хребтом на горизонте). И даже когда речь идёт о чисто, казалось бы, визуальном искусстве, о живописи, — в присутствии гор и озера, с Кальвином в анамнезе — рождается «Эвритмия» Ходлера и его двухсотстраничная сага об эвритмии угасания и боли.
— а ведь я после той молдованяски и не танцевал никогда; чтобы заново пережить тело, пространство, жест, мне пришлось сломать ногу, «я могла бы взять тебя на руки» — «ну что ты, допрыгаю», мозоль на ладони, впивающейся в палку, боль от костыля под мышкой, силуэт Венеции, очарованные горы Микеланджело Антониони —
У гор есть и ещё одно «качество»: их невозможно «забыть», их присутствие нередуцируемо, даже если не смотреть на них, не думать о них: «С этой минуты всё, что только он видел, всё, что он думал, всё, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор. ... Взглянет на небо — и вспомнит горы. ... Вот едут два казака верхом, и ружья в чехлах равномерно поматываются у них за спинами, и лошади их перемешиваются гнедыми и серыми ногами; а горы... ... Из станицы едет арба, женщины ходят красивые, женщины молодые; а горы...» — неустранимое присутствие некой внеличной силы, проникающей в сознание — и длящейся в нём именно через внутреннее неразвёрнутое движение, напряжение, тягу, подрагивание. Своего рода альтернатива декартова cogito, его преодолевающая — и смещающая чистое самосознание с первых ролей. Это модель приобщения к «духовному миру», модель потери «ветхого "я"» путём его расширения — инструментом же такого приобщения и забвения оккультисты от Андрея Белого до Валентины де Сен-Пуа (перешедшей в ислам) видели выразительное движение, эвритмию. (Мысль о тебе, что бы ни делал, что бы ни видел, не мысль, а движение, стремление, память пальцев и жестов, сердцебиение и задыхание — как при карабкании вверх, тяга к невозможному.)
«Эвритмическое движение», до самых глубин пронизанное «тягой к невозможному», будь то «эфирный Христос» или «биосоциальное воспитание» нового, «коллективного» человека, предстаёт как поиск иных оснований европейской культуры — с главенством кинестетического, а не словесного, не поэтического, не рационального, доминировавших со времён Петрарки, с иным конструированием, через телесное и совместное, индивида и его сознания.
Мы знаем, однако, что движение это мало-помалу сошло на нет, вернее, было «поставлено на место», возвращено в сферу театральных реформ, в сферу «производственной гимнастики» и воспитания тела. Не уверен, что Штейнер и Далькроз обрадовались бы, глядя на приключения эфирного тела Майкла Джексона или на изнывающую экстатически коллективным «музыкальным движением» аудиторию рок-концертов. Поворот свершился — но кинестетика безнадёжно проиграла визуальности, подчинилась ей. Вместо принципиального обновления произошёл в каком-то смысле возврат к средневековому, визуальному по преимуществу, типу контакта с миром.
Лишь на короткое время, на периферии Европы в уродливо-комичных формах (неизбежных на периферии) возникло некое подобие «кинестетической культуры». — Нигде, кроме Советской России 1920-х годов, ритм и движение не становились важнейшей частью государственной культурной политики. И неслучайно лучший, на мой взгляд, портрет вождя мирового пролетариата невероятно, беспрецедентно кинестетичен: «Он был как выпад на рапире. / ... Он гнул своё, пиджак топыря / И пяля передки штиблет / ... он вырос на трибуне / И вырос раньше, чем вошёл ... корпуса его изгиб...». Да и во всех воспоминаниях Ленин всегда даётся в ореоле жеста и движения.
Лет десять назад, анализируя несколько строчек из стихотворения Мандельштама «Нашедший подкову», я обратил внимание, насколько принципиально для него переживание «тяги», напряжения, «ощущение тяжести». Это переживание маркирует свёрнутую энергию невысказанного, формирует «поэтический предмет», парадоксально совмещающий уникальность и неартикулированность. Не потому ли столь заинтересованно отнёсся Мандельштам к советскому далькрозианскому буму, неожиданно посвятив проблемам «ритмического воспитания» цитированную выше работу с многозначительным названием «Государство и ритм»? И ведь важным «источником» этого аспекта мандельштамовской поэтики была философия Анри Бергсона — общепризнанно, что и на Далькроза Бергсон оказал решающее влияние. Кинестетизм Мандельштама поистине уникален, и в этом отношении он — «главный» (если не «единственный») советский поэт, точнее, «главный» поэт краткой советской эвритмической эпохи. Потому что (не станем сейчас обсуждать причины) доминирующее положение лишь нарождавшейся парадигмы очень скоро (как и в Европе) было подорвано. И красноречивый символ этого поражения — статичный, величественный Сталин, которого трудно представить себе «влетающим» в зал наподобие шаровой молнии с большими пальцами, заложенными за лацканы пиджака. Эмигрируют далькрозианец Сергей Волконский («чуть прикасающийся голос») и штейнерианец Михаил Чехов; переквалифицируется в киноведы (что характерно) Ипполит Соколов; в 1931 году по делу о нелегальной контрреволюционной организации антропософов осуждены двадцать семь человек (Алексей Петровский, друг Белого, Бел.-Балт.-Лаг., 8-е отделение, 1 пункт, освобождён досрочно: «...к работе относится с любовью. ... Дисциплинирован, активное участие принимает в культработе. Поведение хорошее»); Мейерхольд уничтожен... Хотя рудименты остались: те же парады физкультурников, производственная гимнастика и Стефанида Руднева — вплоть до уроков ритмики в 82-й ленинградской школе. А вот «кинестетическая» поэтика Мандельштама продолжения, по-видимому, не имела. Более того, он был отнесён к «семантической поэтике как потенциальной культурной парадигме», что более чем резонно, но, в конечном счёте, возвращает его в мир Петрарки, не учитывая совсем иного и потенциально более значимого, возможно, вектора развития.
Не столь яркие и многочисленные, но всё же вполне определённые элементы «кинестетической культуры» наличествовали и в Третьем Рейхе. О шествиях и парадах я уже упоминал. Знаменательно сопряжение «Триумфа воли» и «Олимпии», с её духовным осмыслением спорта, не чуждым, как мы помним, и Адриану Пиотровскому (a parte: начинала Лени Рифеншталь как танцовщица, «современному танцу» её обучала Мэри Вигман, посвящённая и в Хеллерау Далькроза, и в Монте Верита Лабана; в кино Рифеншталь дебютировала в «горных фильмах» Арнольда Фанка, став заправской скалолазкой: «Горы давали потрясающее чувство свободы»). Хьюстон Стюарт Чемберлен, автор, по словам «Völkischer Beobachter», «евангелия нацистского движения», называл ближайшего коллегу Далькроза Адольфа Аппиа «преданным благородным другом» и посвятил ему книгу о Вагнере. «Рабочий» Юнгера имеет отчётливую кинестетическую составляющую... И т. д.
И отнюдь не только властные претензии предопределили ведущую роль архитектуры и в Советской России, и в нацистской Германии — главного, пожалуй, эстетического достижения и коммунизма, и фашизма. Архитектура — это не только конструкция, но и жест, не столько зрительное, сколько осязательное и кинестетическое переживание ритмизованного пространства (свою задачу как сценографа Аппиа видел именно в «создании ритмизованных пространств»), архитектура не просто вписана в пространство, но порождает его, формирует иные взаимоотношения пространства и времени — сближаясь таким образом со «свободным танцем», с эвритмией. Не просто «застывшая музыка» — если уж «музыка», то музыка далькрозовская, штейнеровская, гептахоровская: замерший танец, остановленное, заторможенное застопорившимся кинопроектором движение, расширяющийся книзу балахон здания МГУ на Воробьёвых горах. И потому архитектура оказывается весьма кстати для выражения кинестетической (хотя бы отчасти, хотя бы потенциально) культуры. В конце концов, сам термин «эвритмия» пришёл именно из архитектуры, из трактата Витрувия...
«Море волнуется раз, море волнуется два, море волнуется три, фигуры на месте замри».
5
Через неделю я снова был в Парке Бастионов. Около каштана резвились детишки, по расчерченной чёрно-белыми квадратами земле передвигали громадные фигуры местные энтузиасты шахмат, кричала, повизгивая, негритянка, пытаясь отнять у приятеля банку пива, Жан Кальвин и Джон Нокс в своих монашеских балахонах укоризненно взирали, чуть отодвинувшись от Стены Реформаторов, на погрязший во грехе и утехах женевский парк... И по неприметному знаку столь же, как и они, остробородого, слегка отставшего от них Гийома Фареля воздух зашевелился, и в такт невидимому тополиному ритму пространства листья ладоней, ветки рук старого каштана пропели — издалека — уже не разгадываемую, окончательно бес-человечную эвритмическую композицию.
Au revoir!
«...Над нами варварское небо, и всё-таки мы эллины».
