АВТОБУСНАЯ ОСТАНОВКА ISRAELITISCHER FRIEDHOF По ходу автобуса, справа и впереди, На фасаде побуквенно G.O.D., И у рта, как баббл, с небывалой силой Проявляется "Господи помилуй", И такое ж ещё версту Остаётся во рту. А как шиповник, страсти виновник, На остановке без расстановки Бежит к тебе прямиком Сплошным носовым платком — Целый город включает подсветку, Залезает на верхнюю ветку, Замирает у края перил, Сосвидетельствует, как соседка, Что мёртвые встанут из могил. Нету места живого на мёртвой земле. Даже там, где идёт земляными ногами Кукуруза, царица полей, Панибратствующая с богами, Молодая хозяйка, пчелиная мать, Как детей, научившаяся обнимать Урожаи, лужаи, посевы. Через трубки сосущая сок овощной, Кислородный коктейль, зелено́й-перегной, Кровь и воду, истёкшие слева. Даже тут, где она пролистала поля, Говоря голосами сезонов, Где движение дышит, усы шевеля, Раздвигая умы, не готовые для, Обещанием ясных резонов, Где летают напёрстками с места на мест Воробьи, как лисицы, мохнаты. Где любая фигура становится крест И торопится в небо, как в мае на шест. А летит — как боксёр на канаты. Так любой и любая лежит на заре: Как ребёнок в коляске, как лёд в пузыре, Как младенец в бульоне передродовом — Подставляя теченью подшёрсток. Как в детдоме, сосчитаны по головам. Как мизинец в нетесный напёрсток. Хорошо ли кому? Хорошо ли тому-с, Кто сегодня проснётся в обнимке — Моисеем в корзинке, детёнышем муз, Новобрачным в раскрашенной дымке? По земле детородной ступая двумя, Подражая весне, шелестя и шумя, Отчеканит ли он благодарность За едва обретённую парность? Хорошо ли тому, кто на свет извлечён И открылся для первого крика Между белым и красным, плечом и врачом? Возмутительный воздух в груди калачом: Говори-ка! Нету места живого, и в тёплой волне Хорошо ли кому? Хорошо ли вполне? Но вцепясь из последних в последнюю из Достоверную руку, гляжу за карниз: Между нежить и выжить, между жить и не жить Есть секретное место, какое Не умею украсть, не могу заслужить, Не желаю оставить в покое. В самой мёртвой из точек у сердца земли, Во пустом рукаве, в непроглядной пыли Бесконечных нетопленых горниц, Оживляемых голосом горлиц, На пути у автобусов, едущих до, В потемневших кустах, в нерабочих местах, В освещаемых залах учась тхэквондо, На сиротских балконах — уста на устах. Покупая сегодняшние кренделя. Велогонные пересекая поля, Каждый грузчик, любая невеста — В сфере действия этого места. Я стою у него часовым на часах. На незримых руках, на земных небесах, На кладби́ще, где вечные роды: Встречи-проводы новой природы. Рождение и смерть неизбежно оглядываются друг на друга. От мыслимого эволюционно инстинкта смерти, будто бы вынуждающего произведшую потомство особь очистить место следующим за ней, и до эгоцентрического девиза Марии Стюарт «в моём конце моё начало». Начало и конец пути, «the agony of death and birth»2 переливаются и переплавляются друг в друга, меняются местами: «Leben ist Tod, und Tod ist auch ein Leben»3. Гностически окрашенное мировоззрение видит в оставлении плоти второе рождение: «Твоя смерть — это ангела светлого роды»4. Именно роды — скорее, чем рождение, — одна из главных тем этого удивительного стихотворения Марии Степановой, написанного как бы вопреки знаменитому эллиотовскому «Birth, copulation, and death. I've been born, and once is enough»5. Название стихотворения — переданное языком оригинала название автобусной остановки «Еврейское кладбище». Авторское примечание «26-й маршрут, конечная остановка — Вюрцбургский вокзал» точно объясняет, где это и как туда доехать. Как и в почти одноимённом стихотворении Бродского, речь идёт о вполне определённом месте в пространстве (ср. «в четырёх километрах от кольца трамвая»). Немецкое название остановки помещает нас в силовое поле Катастрофы европейского еврейства, между двух его полюсов: умерших евреев и цветущей Германии. Слова «место» и «между» — ключевые в стихотворении, на них падает его смысловая нагрузка, как это мы не раз увидим в дальнейшем. Автоэпиграф к стихотворению начинается в том же стиле путеводителя: По ходу автобуса, справа и впереди, но уже в следующей строке появляется надпись G.O.D., по всей видимости рекламный плакат. Однако, помещённый рядом с кладбищем, он прочитывается иначе, чем предполагали его создатели. Вполне в духе иудейской традиции он видится как начертание имени Бога, как текстуальная икона. Ответом на это вторжение Божества в обыденность звучит прямая авторская речь: «Господи помилуй». Взрыв эпифании преображает повествовательный строй в нагромождение метафор; замерший город Сосвидетельствует, ... Что мёртвые встанут из могил. Мы внутри пророчества Иезекииля (знаменитое «пророчество о костях», 37:1-14), в его специфически еврейском контексте: «кости сии — весь дом Израилев», «вот, Я открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших». Время действия можно было бы определить как «вечер пятницы, утро субботы» — утреня Великой (Страстной) Субботы, когда это пророчество читается за церковной службой вечером Великой Пятницы. Это можно было бы назвать основной темой. Во второй строфе автоэпиграфа заявляется и «побочная» тема: любовь в её детородно-сексуальном плане; её безличная природность (любой, любая, как будет сказано дальше) вводится цитатой из советской поп-культуры (шиповник, страсти виновник6). Первая строка собственно стихотворения резюмирует панораму, открывшуюся Иезекиилю: Нету места живого на мёртвой земле (здесь и далее выделено мной — А. С.). По видимости прямо противореча этой констатации, несколько следующих строф заполнены описанием зеленеющих кукурузных полей, в неизменно удающемся автору невозможном синтезе, в данном случае, условно говоря, Хрущёва и Гёльдерлина: царица полей, панибратствующая с богами. Однако «живого места» нет даже там, потому что помимо буйных соков земли растения всасывают кровь и воду, истёкшие слева (Иоанн 19:34). Непостижимым образом, раздвигая наши умы, не готовые для, возникает движение вверх: Где любая фигура становится крест / И торопится в небо, как в мае на шест. Майские шесты, часто встречаемые в немецких городках, связаны с очевидной языческой символикой плодородия и весеннего возрождения природы, но фигура на шесте уж слишком похожа на человеческую фигуру, распятую на кресте. Речь идёт о смерти, о смерти Бога, но именно вследствие этого и о жизни, о нашей жизни, где есть и воскресение, но и продолжение рода. Человек срывается с шеста и летит — как боксёр на канаты. Следующие четыре строфы можно условно назвать второй частью стихотворения. Снятием с креста вводится мотив лежащего тела, двух тел: Так любой и любая лежит на заре. Образы неподвижности, «лежания в» (в обнимке, т.е. в объятиях) нанизаны друг на друга: ребёнок в коляске, младенец в материнском чреве, мизинец в напёрстке, но чувствуется, что где-то глубже этого подражания весне — неназываемый здесь прототип этой серии образов — лежание во гробе (мы на кладбище!). Пробуждение (кто сегодня проснётся) и затем шествование (по земле детородной ступая двумя) здесь, во второй части, где речь идёт о воспроизведении человеческого рода, — те же, что и в первой, посвящённой преимущественно растительному миру (идёт земляными ногами). Перед нами гигантское шествие весенней природы. Этот горизонтальный ряд образов деторождения и обновления природы снова сменяется вертикалью: Отчеканит ли он благодарность / За едва обретённую парность? Благодарность связывает наше повседневное существование со смертью Бога (уже мы читали выше о том, что своим оживлением земля обязана крови и воде). Многократно звучащий в этой части стихотворения тревожный вопрос Хорошо ли кому? Хорошо ли вполне? заставляет почувствовать неполноту жизни, представленной только лишь своей весенней, цветущей стороной. Новорождённый в строфе с описанием родов находится между телом матери и врачом; это — место первого крика, зова и речи (Говори-ка!). И здесь резким контрастом возникает рефрен первой строки Нету места живого. Вторая часть завершается повторением того же тревожного вопроса. Третья часть обрамлена (в первой и последней строфе) образами надёжных, достоверных рук кого-то, остающегося неназванным. Вначале лирический герой держится за эти руки (вцепясь из последних в последнюю из), как человек свешивающийся с карниза или с обрыва. Эти образы появляются ещё в автоэпиграфе, где Целый город включает подсветку, / Залезает на верхнюю ветку, / Замирает у края перил. Весь город (и автор вместе со всеми) подходит к перилам и даже залезает на дерево, чтобы занять точку обозрения, откуда виден мир7. Мир видим, поэтому в третьей части вопросы сменяются утверждениями, правильнее было бы сказать — символом веры. Напряжение силового поля стихотворения достигает максимума: Между нежить и выжить, между жить и не жить / есть секретное место. «Жить» — это Германия в языческом весеннем буйстве, «не жить» — еврейское кладбище, и место поэта — между тем и этим8. В сфере действия этого места, лежащего вне разделения на жизнь и смерть, находится всё человечество. Тема «секретного места», находящегося, возможно, в самой мёртвой из точек у сердца земли, — это тема Сошествия во ад, тема Великой Субботы. Это место взывает к авторскому Я: Я стою у него часовым на часах. Последняя строфа, как в финале симфонии, собирает и налагает друг на друга все звучавшие ранее темы. Примечательно, что авторское Я появляется во весь рост только здесь, в самом конце стихотворения, когда тема кладбища (слово, которое тоже произносится впервые) в первый раз звучит параллельно и без противопоставления с темой родов; именно тогда, когда в виду открывшейся панорамы живых и мёртвых, рождений и смертей лирический герой стихотворения принимает на себя ответственность (Я стою ... часовым на часах) перед всеми, в виду всего мира (уста на устах), и только вместе с этим и благодаря этому появляется тема Церкви как неба на земле (На незримых руках, на земных небесах). Последняя строка, к которой подводит стихотворение и которая осмысляет всё предшествующее, Встречи-проводы новой природы9, находится на границе доступного нам опыта смерти и родов, здесь отождествляемых, и не случайно стихотворение заканчивается тут. Смерть разрешается вечными родами, рождением в вечную жизнь. Проводы, которые вместе с тем и встречи, — для тех, кто по ту сторону смерти, — в область уже осуществившегося Воскресения мёртвых и нового творения. 1 Καὶ σήμερον δὲ σάββατον μέλπω μέγα — «И днесь же Субботу пою Великую» — начальные буквы ирмосов канона Великой Субботы, представляющего собой акростих (см. Постную Триодь). Автор благодарен Анне Ямпольской за комментарии к первому варианту этой заметки. 2 «Шепчи о бегущих потоках и зимних грозах. / Невидимый дикий тмин, и дикая земляника, / И смех в саду были иносказаньем восторга, / Который поныне жив и всегда указует / На муки рожденья и смерти» (Т.С. Элиот. Четыре квартета. Ист коукер, III. Перевод А. Сергеева). 3 «Жизнь это смерть, и смерть тоже есть жизнь» — заключительная строка стихотворения Гёльдерлина «В прелестной лазури» (In lieblicher Bläue). 4 Е. Шварц. Элегии на стороны света. 5 «Рожденье, и совокупленье, и смерть. Я уже родился, и раза достаточно» (Т.С. Элиот. «Суини-агонист». Перевод А. Сергеева). 6 «Белый шиповник, страсти виновник», строка песни на слова А. Вознесенского из спектакля «Юнона и Авось» и одноимённого кинофильма. 7 Город залезает на верхнюю ветку — чтобы увидеть нечто необыкновенное, ср. евангельскую историю мытаря Закхея (Лк. 19:4); включает подсветку — чтобы лучше видеть и ничего не упустить. 8 Упоминание «места» заставляет вспомнить хрестоматийное «Жизнь — это место, где жить нельзя: / Еврейский квартал...», где выжившие приравниваются к выкрестам (М. Цветаева. Поэма конца, 12). 9 Очень важное для автора слово «новой» выделено в оригинале.
|