Теперь, когда нет больше крымско-московской поэтической группы «Полуостров», каждый из бывших соратников впервые видится, возможно, целиком. Лицом к лицу лица, как пелось кем-то.
Сгоревший в танке, в бою с драконом собственного дара, Михаил Лаптев. Затворившийся в монашеском дзоте геопоэтической крымской схимы Андрей Поляков. Облачившаяся в хиджаб витийственного молчания Мария Максимова. Автор этих строк, погрязший по верхние веки в дописьменном искусстве кураторства. Николай Звягинцев — воистину Неприкосновенный Запас, — оставшийся самим собой.
(Праздник — нет, не кончился! просто перешёл в дальнейшую, более суровую фазу. Говоря же о Н.З., я инстинктивно возвращаюсь в фазу более нежную и баснословную. Идущие следом да дополнят мои прошлые наблюдения настоящими.)
О том, что Н.З. за все времена почти не изменился — в прекраснейшем смысле последних трёх слов, конечно, — речь ещё пойдёт. Набрасывая кроки для будущих гуманитарных следопытов, отметим сразу, что диахронический подход здесь не то чтобы не нужен, он — сколь антинаучно ни звучит — в течение едва ли не двух десятков лет совпадал с синхроническим! То, что некоторым современникам кажется свежими творческими исканиями Н.З. — метрические сломы внутри стихотворения, модные эксперименты с верлибром, сверхдлинная строка, участие в эстрадных состязаниях и т.п., — мне представляется разновидностью заячьих петель. Не столько орфеевыми, сколько одиссеевыми уловками, способом увлечь — в сторону — от главной лёжки. Ухищрения не напрасны; как показывает наблюдение за литпроцессом, в схроне Н.З., кроме него самого, по-прежнему никто не побывал. Как ни странно: эта абсолютно уникальная поэтика, влияющая, без сомнения, подспудно на эпоху, не имеет пока явственного продолжения в других именах.
Сама же она если где-то и коренится, то — сквозь всё XX столетие — отчасти в обэриутах и в раннем Заболоцком, а скорее, в нескольких ранних вещах Пастернака и Мандельштама, — но об этом поговорим в другой раз.

* * *

С вышесказанным прямо связан ещё один парадокс. Классический Звягинцев — поэт без поэтической биографии. Неповторимая авторская интонация, выпуклые индивидуальные особенности видны были уже в ранних вещах; первая же тоненькая книжка вышла в «АРГО-РИСКе» на средства мэтра бродсковедения Валентины Полухиной; через 16 лет получена стипендия Фонда Бродского — всё на круги своя, и всё было понятно изначально. «Творческая биография», возможно, начинается у него теперь. Но, с позволения читателя, под поэзией Н.З. я буду подразумевать, прежде всего, то, что он сейчас пытается скрыть за пестротой дивертисмента. (Я допускаю, Николай устал — от наших неуместных аналогий между верностью себе и стагнацией, от одиночества в рамках метода, а может быть — от этого себя, которому так верен.)
Спрятаться ему полностью не удаётся, и я счастлив по-прежнему применять глаголы настоящего.
Поэзия Звягинцева видится мне огромной многомерной голограммой, пульсирующие фрагменты которой (отражающие, как велено, полноту целого) он год за годом регулярно достаёт, словно фокусник кролика, из какого-то параллельного шляпообразного, судя по всему, пространства... Если же пытаться дать максимально сжатое и не столь метафорическое определение основному формальному методу Н.З., огласим уже звучавшее когда-то определение: лингвосемантический калейдоскоп. Неточность дефиниции связана с прилагательным: по-честному, корневых основ там должно быть не две. Через каждую одну-полторы строки в этих стихах, при внешней строго ритмизованной канве, происходят изломы, сдвиги одновременно в нескольких измерениях. Сдвиг драматургический, синтаксический, пространственный, темпоральный — в плане алогической смены времён глаголов и в плане резкой смены хронологических масштабов. Наконец, пресловутое «совмещение пространства со временем»: Лето едет, как колготы, вдоль Серебряного бора!

...К песочнице тропа, что Гданьский коридор.

* * *

Поэзию Н.З. следовало бы прямиком отнести к метареалистической школе. Во всяком случае, о такой преемственности (в рамках «Полуострова» целиком) давно говорит Поляков. Налицо и сходство метода, и влияния на уровне элементов поэтики, но и важные отличия. Здесь явно какой-то следующий шаг, но куда — в сторону? Метареализм подразумевает совмещение в каждой точке текста нескольких пространств одновременно, а здесь каждый микроучасток привязан только к одному из пространств, которые сменяют друг друга вдоль по тексту, поочерёдно.
В развитие поляковской трактовки выскажу совсем крамольную мысль — требующую отдельной серьёзной проработки. Не исключено, что влияние метареалистов на «полуостровитян» оказалось отчасти взаимным... Во всяком случае, в 1995 году свежая подборка стихов Ивана Жданова поразила меня неожиданно «звягинцевскими» обертонами: «Мороз в конце зимы трясёт сухой гербарий...»; «На цветочных часах паучка притаился отвес...»

* * *

Само собой, что Николай Звягинцев — один из сквозных персонажей в прошлогодней книжке Н. Николиной «Активные процессы в языке современной русской художественной литературы». «Эмансипация предлогов» и торжествующий эллипсис, активизация непредикативных форм и «дезактивация» субъекта... Задетых аналитической стороной дела отсылаем к первоисточнику, нас же традиционно тревожит синтетическое.
Поэты, пишущие постепенно, упорно шлифующие свою вещь, — это скульпторы. Вещь эту, однако, многие (в мире, что грузом стекольным растянут) стремятся сформировать и отточить так, как словно бы она создана на одном дыхании — и затаила в себе это дыхание, уловленное как в колбу.
Мой же герой — собственно стеклодув. Текст растёт, как вечером стекло пустое. Хотя и архпроект слегка присутствует:

Притяжение слов стекольных,
Будто выкройка по лекалу...

Наглядна и другая оппозиция. Многослойная кропотливая живопись по тщательно, в продуманном месте растянутому холсту и мгновенная акварель по — зачастую случайной, подвернувшейся — стене.
Фреска, свежевыжатый сок сердца, письмо по ещё влажной от слёз штукатурке. Каковы бы ни были авторы в быту, остаются те, кто, выжав всё лучшее из себя, инъецирует это в текст. Поэтому, например, вампир в жизни и он же донор в творчестве — вполне естественное явление.
В обыденной жизни я никогда не видел, чтобы великий бонвиван и проказник Н.З. плакал, — но это ровным счётом ничего не значит. Да и вообще я видел в жизни не так уж много.

* * *

Метафора фрески помогает выделить такое неочевидное, трудноуловимое — и в то же время фундаментальное свойство этой поэзии, как эсхатологизм.
Выпуклость образов, каждый из которых находится в центре внимания, напоминает изображение в обратной перспективе, увеличивающей объект при удалении от него. «Оптика слезящихся глаз» преломляет объекты, делая детали предельно выпуклыми, заслоняющими целое. Наверное, только таким и может быть зрение любви... Зрение, присущее детским рисункам и в то же время — средневековым церковным росписям, иконе.
Теологически, нет, математически далёкая перспектива. Взгляд не из конкретной фиксированной моргающей точки, но из бесконечной отстранённости, напоминающей жест зажавших рот ладоней: не закричать от тоски по изображаемому. «С тех пор прошло уже двадцать световых лет...»

Но если выглянуть, то спутники стареют,
Бегут на фары, как животные в лесу.

Я не встречал в своей жизни строк пронзительнее и страшнее.
Кажется, первый подробный разбор творчества Н.З. сделан десятилетие назад Александром Улановым. «Предметы в его стихах настолько развеществлены, что становятся контурами, просвечивают друг сквозь друга...» Лишь один вывод был сомнительный — хотя при этом как бы главный: о лёгкости этой поэзии. Если это и лёгкость, то сродни той, которую приписывают смерти в бою.

* * *

Есть не доказанное пока предположение, что количество фрагментированных сюжетов (из личной жизни, из своих прежних и из чужих произведений) в текстах Звягинцева — число конечное и конкретное. Автоматический сюжетодробитель действует по принципу офисного шреддера: концы в воду! Но вдруг кому-то потом удастся собрать все сценарии заново, из отдельных строчек разных стихов?..
Сложность в том, что часть используемых нанофабул, микроситуаций при ближайшем рассмотрении расслаивается. Прохождение персонажа через зеркало, тождественное, или не совсем, нырянию в воду; шевеление плода в животе беременной, переходящее или не переходящее в прыжок с парашютом, — разночтения могут быть повсюду. По одним подсчётам (обобщённо-архетипизированный подход), элементарных сюжетов у Звягинцева 16, по другим 25; не к месту вспоминается Пифагор, но не в этом дело.
Хочу настаивать, что любовное воспроизведение мелких деталей и событий, из которого в основном состоят стихи Н.З., тёплое броуновское копошение сюжетных анималькулей — увидено всё же не в калейдоскоп и не в трубу Левенгука, а в сверхмощный телескоп. И направлен он, наоборот, на Землю с небесной сферы, из пояса астероидов, с Трансплутона, с Апофиса, из какого-то запредельного оцепенения, похожего на ледяной ужас. «Коробочки детского страха» — цитировал Звягинцева Илья Кукулин, расширяя диагноз до синдрома целого поколения. Возможно, здесь действительно плодотворная фиксация на инфантильном страхе смерти. Но, скорее, речь идёт, напротив, о стоическом самоощущении на позднем краю, в точке Конца Света — или, что практически то же самое, на последней кромке индивидуальной жизни. Откуда это у беспардонно, скажем так, молодого человека, с азартом вкалывающего посреди шумного и циничного цеха Рекламы и PR, — вопрос не имеет смысла. Потому, может быть, и возникает.
Соловей поёт, защищая свой участок от соперников. Н.З. поёт, защищая свой мир от смерти.

* * *

Вернёмся к проблеме дивертисмента. Есть догадка, что толчком к расширению ассортимента формальных изысков Н.З. и некоторой карнавализации исполнения им своих текстов послужил успех одной его клоунской акции. На вечере «Полуострова» в «Классиках XXI века» он вдруг прочёл «обратные переводы» собственного стихотворения «Красавцы танки вошли в Харбин...» с нескольких нерусских языков, артикулируя особенности соответствующих акцентов согласно канонам отечественного анекдота. К тому времени мы уже знали, что в плане поэтики, например, Андреев Поляковых должно быть как можно больше, — но были поражены, когда двоиться и троиться в глазах начал Неприкосновенный З.
Пиша о Звягинцеве, никуда не уйти от проблематики визуального. «Архитектор по образованию», «интерес к экфрасису», «клиповое мышление» и прочие грядущие клише звягинцеведения. Книгу стихов Михаила Айзенберга Н.З. иллюстрировал фрагментами схемы античного храма, а свою первую — собственными графическими набросками парижских улиц. На фестивалях в Харькове, Керчи и других городах, относительно уцелевших во Второй Мировой, Коля старается улизнуть из программы и побродить по старым улицам, кайфуя от разнокалиберных архитектурных открытий. Старомодность как оборотная сторона авангарда.

* * *

Мифология и практика «Полуострова» строилась на принципах не единства взглядов или интересов, а взаимодополнения, комплементарности (заявленная схема «пяти стихий» подразумевала скорее этот суммарный баланс, нежели инкарнацию конкретных стихий в ком-то из нас). На земном языке это означало просто искренний интерес и симпатию друг к другу. Сотворчество оказывалось неизбежной, но дополнительной компонентой живого общения. На Боспорских форумах в Керчи, между наукообразными словесными баталиями и литературными бдениями в городском Доме Политпросвещения, четыре наличных участника «Полуострова» (Лаптев приезжать не мог, ввиду всё более серьёзных проблем со здоровьем) группировались попарно и играли в так называемый Ручеёк.
Через полтора десятка лет я, пожалуй, единственный, кто помнит все подробности, причиной тому вынужденная аскеза в плане принимаемых доз алкоголя. Начиналось, как правило, с того, что автор этих строк церемонно приглашал к игре Андрея Полякова. Взявшись за руки, мы становились вдвоём в начале какого-нибудь длинного коридора, лицом к дальнему его концу или повороту. Вторая пара — Николай Звягинцев и Мария Максимова — неслышно появлялась в дверном проёме позади нас и как бы незамеченной проскальзывала под наши соединённые ладони, становясь в итоге чуть впереди. В момент подныривания полагалось произносить про себя какую-либо собственную поэтическую строчку либо сочинённый специально в этот момент моностих; особо ценным считалось возникновение рифмы между стихами, задуманными двумя партнёрами. Пикантность ситуации заключалась в невозможности проверить, какая именно строка звучит в голове напарника; тем не менее, именно интуитивная уверенность в высокой вероятности рифмы и подталкивала нас к дальнейшей игре. «Каждая новая рифма — это шаг вперёд»; поочерёдно ныряя под руки предстоящей пары, мы в полной тишине перемещались вдоль коридора; дойти до его конца в течение одной игры обычно не позволяло начинавшееся следующее мероприятие программы, шёпот муз заглушался гомоном жизни. Оставшуюся часть дня мы носили в себе не услышанные, но подразумевающиеся взаимные рифмы.
Порою игру начинали Андрей с Машей или Маша с Колей, но как-то так получалось, что мы с Н.З. почти никогда не оказывались в одной паре. Причиной были, признаю сейчас, через много лет, скрываемые от всех конкурентные чувства, подковёрная борьба за лидерство в группе. Я считался самым бывалым в команде, Коля — самым неуправляемым. Почти единогласное избрание его, на заре наших игрищ, Комендантом «Полуострова», заметно ограничило права остальных. «Дедовщина», скажем, у нас трактовалась как издевательство над старшими. Поэт более молодой по возрасту заставлял «стариков» выступать на чтениях раньше себя, вопреки алфавиту, или, например, убирать после посиделок вчетвером в кафе со всех столов грязную посуду.
Сейчас мне всё это кажется странным, тогда же это были важные для всех формы творческого взаимодействия. А само ослабление с годами единства группы было предопределено, очень возможно, именно ростом интереса всех участников к верлибру. Перманентное подозрение о том, что партнёр по игре задумал строчку, не рифмующуюся с твоей, расшатало наши отношения, сделало их поверхностными. Понятие о "поэтической группе «Полуостров»" становилось всё более мемуарным, мемориальным.

* * *

В заключение хотелось бы предположить следующее... Если Николай Звягинцев, как кажется автору этих строк, подлинный архетипический поэт (имя Орфея выше уже мелькало), чьё творчество содержит вещество поэзии в почти беспримесном виде, — оное творчество может быть идеальным материалом для грядущих исследований в области, условно говоря, «новой антропологии», непредвзятой по отношению к балансу природно-животного и культурно-креативного начал в человеке, склонной к инновационным ракурсам, в том числе — геопоэтике, зоософии...
Геопоэтика как освоение пространства текстом. Объяснение некоторых явлений через традиционалистские понятийные системы всё явственнее буксует. «Интерес к краеведению, простирающийся и на поэтическое творчество» — пытается критик в 2007 году характеризовать Н.З. Для Звягинцева почему-то важно, что он рождён «в том самом месте Горьковской железной дороги, где Веничка говорит...» Географическое пространство всё сильнее требует историко-литературной разметки; отсюда понятно тяготение к Крыму: одна из осей не только звягинцевской биографии, но и русской библиографии, мифологии литературы. Особенно важна для Н.З. «инфернальная» тема метро, он выстраивает нечто вроде «стихотворного путеводителя» по московской подземке. Заметим, что неизбежная в этом контексте вертикальная координата у него ослаблена, геопоэтика не возвращается в геологию: так, росписи на потолках станций присутствуют, зато практически отсутствуют эскалаторы... Что бы всё это значило?
Зоософия как оживление мысли о живом... Рано или поздно литературоведы и культурологи должны заняться всерьёз фауной в литературе. Животное, изображённое словами, с раскрытием его эмоций и мыслей, его характера и элементов внутреннего родства с человеком, — это совсем не то же самое, что животное на картинке, пускай и с добавлением антропоморфных черт. И что нам делать с толпами мелких и не очень зверей и зверьков в текстах Н.З. — с барсуками и лисицами, мышами и крысами, конями и слонами, зайцами и черепахами, енотами и барсуками? Считать их «аллегориями»? Персональными тотемами? Случаями метонимии?..
Напоследок ещё небольшой поворот: текст как вирусная форма жизни... Как известно, вирус в непригодных для жизнедеятельности условиях спит замертво в виде кристалла; при попадании в благоприятную среду в нём раскрывается чип с наследственной памятью и тиражирует эту информацию, пользуясь новой средой как каналом распространения. Так и текст в письменном или электронном виде «мёртв», пока его не прочтёт человек. Ментальное пространство и есть среда жизнедеятельности текста. Хороший текст заставляет о себе думать, себя повторять. Естественно скопировать его для товарища...
Хорошими стихами заражаешься легче, чем плохими. Для большинства вирус заразен, но у кого-то обнаруживается персональная резистентность, повышенный иммунитет. На первом вечере Н.З. в Литературном музее на Петровке в девяносто мохнатом году школьный учитель моего героя выразил мысль, что всем хороши эти стихи, да запоминаются туго... И тут произошло нечто. Весь зал внезапно, как больной, начал громко скандировать:

Крас. кирпич и шёпот мела,
города в товарняке!!
Из чесночного предела,
из царапин на руке,
Буковиной оробелой.
В путь во Францию, к реке,
Пауль Целан вышел в белом
отложном воротничке!!!