Литературные проекты

Вопрос о том, где проходит граница между стихом и прозой, на протяжении доброго столетия занимает умы теоретиков, авторов и читателей. В науке конкурируют два основных подхода: один, строго формальный, рассматривает в качестве стихотворного любой текст, записанный «в столбик», потому что в результате речь оказывается принудительно разбита на особого рода отрезки — стихи; другой, восходящий к Тынянову, понимает стихотворность как зависимость смысла (значения) от звука (прежде всего, от ритма). В эссеистике, в том числе и у самих поэтов, вокруг обособления стиха от прозы могут возникать самые резкие декларации и причудливые метафоры в конечном счёте апологетического характера. Возможность перехода этой не вполне уловимой границы также находится в зоне постоянного внимания профессионалов и любителей литературы, но чаще всего ограничена самыми незатейливыми и основанными на культурных мифах трактовками, будь то прозаизация стиха, понятая как вторжение неприятных тем и сниженной лексики, или поэтизация прозы, понятая как введение рифмы и размера в записанный в строчку текст.

1. Насколько проницаемой видится вам граница между стихом и прозой в сегодняшней (и, в частности, русской) литературной практике? Какие примеры из настоящего и недавнего прошлого вы могли бы привести, говоря о влиянии стиха на прозу и vice versa? Чем могли бы, на ваш взгляд, обогатить сегодняшняя проза и поэзия соответственно поэзию и прозу завтрашнего дня?
2. Можно ли, на ваш взгляд, говорить об особой пограничной зоне — «поэтической прозе»? Какова мера её самостоятельности и перспективы развития?
3. Как решается коллизия «стих vs. проза» в вашем собственном творчестве? Если вы работаете в обеих областях, то насколько сходен процесс работы, насколько различны используемые навыки и возникающие сложности, насколько опыт в одной из сфер помогает занятиям другою? Если вы не пишете прозы, то почему и насколько это сознательное решение (не хочется или не получается)?

        1. Граница сохраняется — что само по себе любопытно. В принципе идея о том, что поэзия как особая форма словесного искусства в современной актуальной художественной практике более не существует, одно время витала в воздухе, но высказана так и не была. Дело, видимо, в том, что оксюморонного рынка «актуальной некоммерческой литературы», в отличие от рынка «актуального некоммерческого искусства», не сложилось, а массовое сознание Нового Времени всегда нуждалось в различении «стиха» и «прозы». И потом, поэзия на Западе в последние десятилетия была, кажется, в целом гораздо более элитарным ремеслом, чем проза, — в том смысле, что образ «поэта» в общественном сознании воплощают авторы на порядок более сложные и менее востребованные читательской массой (достаточно сравнить Дилана Томаса, раннего Теда Хьюза, Пауля Целана... ну, хотя бы с Голдингом или Грассом). В России всё несколько иначе. Жёсткая граница между поэзией и прозой была обязана своим существованием установке на «звучащее слово», связанной с особенностями бытования поэзии в андеграунде. Эта инерция действовала до недавних пор, сейчас же тенденция к слиянию поэзии с прозой в общемировом масштабе, кажется, ослабела.
        Стихи всегда влияли на прозу. Это универсальный принцип культуры. Русской психологической прозы второй половины XIX века не было бы без романтической элегии, например. Проза символистов — проекция их стихотворческого опыта, обэриуты тоже начинали со стихов. Это неравенство отражено даже в языке: почти для любой прозы «поэтичность» — комплимент, тогда как поэт если «гонит сквозь прозу» свой стих, то лишь для освобождения скрытых в ней поэтических потенций.
        Тем интереснее противоположное влияние, которое бывает очень редко: скажем, той же русской психологической прозы на лирику ранней Ахматовой. Очень интересный сюжет — взаимовлияние «короткого ленинградского рассказа» 1960-х (Грачев, Голядкин, Марамзин, ранний Вольф и пр.) и «ленинградского верлибра» того же времени (Геннадий Алексеев, Сергей Кулле, некоторые тексты Сосноры).
        2. В русской традиции «поэтическая» проза, то есть ритмически и интонационно организованная на микроуровне с интенсивностью и сложностью, характерными для стиха,  распространена широко (от Андрея Белого до Саши Соколова), но жанровой самостоятельностью не обладает. Очень интересно, что происходит при рецепции русской культурой «французского стихотворения в прозе»: в результате получаются либо несомненные стихи («Александрийские песни» Кузмина, написанные под впечатлением «Песен Билитис» Пьера Луиса), либо несомненная проза (известные опыты Тургенева).
        3. Я пишу либо вполне «конвенциональные» стихи, либо достаточно экономно организованную прозу (чаще non-fiction). Эти две сферы связаны (иногда) только общим биографическим материалом. Но и глубина, и методы его переработки слишком различны.

1-2. Слово в стихах «весит» больше, чем в прозе, в нём время течёт иначе, оно сжато, даже если это нарративные стихи. Потому когда стихотворение пустое, оно кажется бесконечно долгим, как сидение в очереди. Проза — это скоростной (если история захватывает) поезд. У прозы есть рельсы, стихи — это неожиданный путь. Поэтическая проза должна быть короткой, в объёме романа её трудно одолеть. Пример поэтической прозы — Иличевский. Стихи практически всех «молодых» поэтов имеют генеалогией прозу, а не поэзию. Проза и поэзия поставили себя на место друг друга и изменились. Идеально — когда в повествовательную прозу инкрустированы поэтические строки (не в смысле в столбик, а в смысле — другого течения времени). Если стихотворение записать в строчку, оно не станет рассказом или минирассказом, и наоборот. Хотя многие современные стихи я воспринимаю как прозу, записанную столбцами.
3. Пишу прозу, чем отличается от того, как пишутся стихи, сказать не могу, но отличается. Хотя бы тем, что всякий прозаический текст (эссе, повесть) можно задумать и осуществить, а стихи не поддаются программированию. Опыт прозы на стихи повлиял. Когда прозаический текст закончен — это освобождение, законченное стихотворение — состояние счастья. Если нет, оно кажется сомнительным.

        1. Основное отличие между стихом и прозой — наличие для автора в его произведении «тёмных мест». Стихотворение есть полностью непроявленное пространство, в то время как прозаическая структура выстраивается по изначально заданной схеме и состоит уже из некой истории: продуманного каркаса, перепонок, балясин, на которые нанизывается «мясо» будущего текста; исторически в прозе этот приём легален и проверен временем и не вызывает отрицательных эмоций при прочтении, в отличие от подготовленного стихотворения, где заполняются пустоты между рифмами, что для искушённого любителя поэзии видно невооружённым глазом и воспринимается как хронологическая и эстетическая подтасовка. Основным прозаическим приёмом является некое толмачество, растянутость повествования во времени, в то время как поэзия выстроена на абсолютно ином по скорости монтаже, при этом изобилуя не меньшими подробностями. Наличие же «поэтического вещества» облагораживает прозу, придавая ей совершенно иной уровень качества, которое мы находим, скажем, у Милорада Павича.
        2. Поэтическая проза существует не первое столетие и является весьма интересным и бесспорно необходимым жанром письма. Этот опыт, на мой взгляд, весьма полезен и для поэтов и для прозаиков, поскольку учит и тех и других свободе: поэтов свободное письмо отучает от «тарабарщины», без которой иной стихотворец не способен написать ни строчки; в свою очередь — размазанная (по привычке некими прозаиками) на тарелке остывшая манная каша «прозы», к удивлению самого писателя, внезапно приобретает вид Эйфелевой башни.
        3. Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что противостояние поэзии и прозы — бессмысленно, мало того — пагубно для литературы, и только при овладении этими двумя жанрами возможен положительный творческий результат.

        1.         Безусловно, конструктивные границы между поэзией и прозой после модернистского (и постмодернистского) их размывания сегодня смотрятся расплывчатыми и нечёткими. Более того, принцип их различения нередко чисто «назывной»: мы дифференцируем стих и прозу, полностью доверяя авторским характеристикам и самоманифестациям. Разделение поэтического и прозаического, кроме того, основано на функциональности конкретного произведения — на какой сегмент книжного рынка оно ориентировано, какой сектор читательской аудитории интересует в первую очередь, как оно встраивается в издательскую политику и какой критический отклик оно претендует вызвать внутри той или иной компетентной среды. Условную автономию стиха и прозы сегодня существенно поколебало массовое распространение электронных телекоммуникаций и глобальной сети Интернет. Рост популярности социальных сетей, навязывающих специфическую стилистику общения, а также легализация Интернет-графомании привели к тому, что стихи и проза гибридизировались в одну сферу свободного, подчас анонимного сетевого творчества.
        В современном русском контексте куда актуальней исчерпанного «конфликта» между поэзией и прозой видится мне напряжённое противостояние между большими и малыми прозаическими жанрами, решающими разные эстетические и социальные задачи. Большая романная форма, попадающая сегодня в фокус внимания крупных премий — Нацбеста, Букера, Большой книги и т.д., отражает изоляционистские, нередко националистические настроения, подготовленные идеологией «суверенной демократии» и присущие читателю с правыми, консервативными и фундаменталистскими взглядами. В такой ситуации именно малая проза, в особенности эссеистика, оказывается зоной эстетической и этико-политической автономии, где смелый формальный эксперимент сочетается с отстаиванием индивидуальной социальной позиции или поиском метафизических откровений. Среди ярких и своеобразных примеров современной эссеистики бросаются в глаза лингвоцентричная «поэтика памяти» Аркадия Драгомощенко (сборник «Безразличия»), культурно-символические бриколажи Александра Скидана («Критическая масса» и «Сопротивление поэзии»), полемическая Интернет-публицистика Андрея Левкина и Елены Фанайловой, автобиографическое письмо Шамшада Абдуллаева и Александра Уланова, экзистенциальная притчевость Марианны Гейде (книга «Мертвецкий фонарь») и многое другое. Заметим, что почти все перечисленные здесь имена — это и активно практикующие, известные и признанные поэты.
        Значит ли это, что интенсивным содержательным и языковым экспериментированием в современной русской прозе заняты авторы, обладающие статусом новаторов или даже революционеров поэтической речи? Похоже, что так, хотя ситуация может измениться в любую минуту, когда большая проза произведёт столь востребованный сегодня текст, возвращающий ей утраченную миссию критического реализма. Пока инструментом языкового поиска, критической рефлексии и социального анализа остаётся сжатое и лаконичное эссе, ускользающее от категориальных определений и обращённое в будущее благодаря своей неопознаваемости в качестве привычно знакомого литературного продукта.
        2. Честно говоря, термин «поэтическая проза» представляется мне надуманным и необязательным. На мой взгляд, он не обладает значительной степенью проработки в историко-филологическом научном знании. Он недостаточно операционален в критическом дискурсе. Кроме того, он часто употребляется подобно полуграмотному клише, не столько способствующему интерпретации текста, сколь затрудняющему его адекватное понимание. Каждая культурная эпоха, метастиль или направление предъявляют свои требования к структуре прозаического высказывания, заставляя его быть в большей или меньшей степени поэтизированным (наделённым признаками поэтической речи) и предопределяя, тем самым, господствующий повествовательный канон. Таким образом, правомерно говорить о факторах поэтизации прозы и прозаизации поэзии (варьирующихся от эпохи к эпохи и от стиля к стилю). Такой необязательный гибрид, как «поэтическая проза», обычно является либо произвольным допущением, либо псевдонаучным штампом.
        3. Так исторически сложилась, что я на протяжении уже почти двух десятилетий занимаюсь художественной и литературной критикой, то есть междисциплинарными формами прозаического письма. Но моя программная установка — это кардинальное разделение поэзии и критики как принципиально несовместимых видов творческой и дискурсивной работы. Для меня важно существование в разных профессиональных амплуа, которые не должны совпадать, а могут только тематически и стилистически перекликаться, да и то в отдельные, редкие моменты. Здесь моя точка расхождения со многими моими коллегами, как в России, так и на Западе, расценивающими поэтическую и критическую практику подобно двум сторонам единой эстетической деятельности, одного универсального эстезиса.
        Связано это с тем, что поэзия для меня является работой с раскалённой и расплавленной фактурой языка, постоянно изменчивого, осваивающего свои тематические пределы и ресурсы новизны; критика представляется мне работой с точными и выверенными фигурами мысли, исследующей свой понятийный инструментарий и собственную культурную состоятельность. Даже если критический язык возьмётся за анализ поэтического письма, всё равно они останутся оппозиционными в плане отношения к реальности: критика производит её диагностировку и систематизацию, а поэзия — подрыв или отчасти стирание. В этом ракурсе поэзия и критика для меня противоположны как две стратегии описания (и построения) реальности: критическая стратегия отстранения и поэтическая стратегия влипания. Собственно, меня занимает та фаза поэтического, когда поэт, влипнув в бесконечную процессуальность языка, утрачивает критическую оценку реальности и начинает переживать её саму как бесконечный и безостановочный кризис — кризис языка и сознания, времени и социума, кризис самого поэтического, что потенциально приводит к эффекту новизны, уникальности и подлинности.

        1. Проза и поэзия — это два разных способа дышать, двигаться и видеть. Поэзия держится на сгущении — можно сказать, что это первоначальное яйцо вселенной, в котором та присутствует полностью и в сжатом виде, ещё не развернувшись. Причём присутствует с пространством, тремя временами, началом, концом, Гомером, Паундом, Пушкиным, Аттилой, Башмачкиным, Христом и Гитлером. А равно и с их возможным отсутствием. Вообще со всем, что в ней потом произойдёт, и с тем, что могло бы произойти, но не произошло и всё равно в этом первоначальном сгустке содержится. Это материал и тема поэзии. И если внимательно читать первые стихи Библии, повествующие о сотворении мира, то можно увидеть, что оно происходило на ритме и в рифму. Достаточно наложить первые три дня творения на вторые три дня, и вы увидите, как они рифмуются — суша со зверьми, вода с рыбами, а солнце со светом.
        Поэзия всегда завязана на троп — метафору, даже если внешне, формально этого не заметно, как в китайской, например, поэзии, которая от этого не перестаёт быть насквозь метафоричной. Ибо в метафоре всегда есть «мёртвая зона» между одной частью метафоры и другой — пространство бесконечных вариантов, безымянное внесловесное Нечто, в котором всё возможно — материал предбытийного яйца, откуда метафора черпает силы для безумия быть. Этот материал, в котором есть всё одновременно и всё является всем — в каком-то потрясающе радостном своём детском свойстве, — и есть материал поэзии.
        Проза — это описание уже развернувшегося мира, мира, уже вышедшего «из яйца», в котором установились пространство, время, история — и всё это существует не одновременно, а последовательно. Метафора для неё не формообразующий, а строительный материал. Грубо говоря, приём прозы — описание, рассказ. Поэзии — оглядка на предсуществование.
        Поэтому граница между поэзией и прозой, конечно, существует; стихии можно смешивать, но море всё равно не смешается с берегом, хотя, конечно же, может его пропитать, и тогда получится Сиваш, глина. Но всё равно это смесь условная.
        Василий Аксёнов пишет смешные стихи, вставляя их в свою прозу, но это скорее хохма, чем приём. Вообще смешать не получилось, разве что в «Петербурге» Белого или в «Улиссе», но там эти две формы всё равно не смешиваются, просто не мешают друг другу, что случается непостижимо редко.
        2. «Поэтическая проза» — манит своей необязательностью, отсутствием дисциплины. Любое «три в одном» всегда по качеству хуже того же самого в варианте «одно в одном». Сейчас век перформансов, когда авторы не выдерживают белого накала жанра и предпочитают коктейль, идя на поводу у деградирующей публики. Это игра на понижение. Хочется вспомнить Бахтина, который писал о том, что жанры вечны. Другими словами, канонические формы и жанры возникли не случайно и являются по своей функции способом улавливания энергии — речевой и духовной. Жанр, канон — это термос, в котором энергия хранится без потерь. Перформансы её пропускают как щекотку, как воду сквозь пальцы, они одноразовы, как некоторые функциональные вещи гигиены. Движение литературы может быть плодотворно, если не искать коктейли, а идти в канон до тех пор, пока не исчезнет сам автор, пока его проявление в этом каноне не станет сверхлично, космично. Такие стихи обычно называют «народными». Автор стал анонимен. Думаю, что поэтическая проза никогда не добьётся такой высоты анонимности, какую демонстрируют «Выхожу один я на дорогу...» или «Нынче ветрено...».
        3. В своей прозе я использую большие поэтические куски, которые регулярно выбрасываются редакторами при публикациях. Я их понимаю — они чуют «ненужное усилие» при переключении с одной формы существования на другую. Хотя то, что они делают, — глупость, но в принципе в период игры на понижение они интуитивно чувствуют, что лишние усилия читателю не нужны. Проза может подготовить напряжение, от которого родится стихотворение. И всё же это — дополнительное усилие, пересадка на поезд, идущий в другую сторону, и общение с другой компанией.

        1-3. Граница прозы и стиха выглядит не только очень размытой (огромное количество пограничных явлений — метрическая проза, верлибр, тексты-композиции из стиховых и прозаических фрагментов и т.д.), но, наверное, и менее актуальной, чем ряд других (повествовательность/фрагментарность, прямое высказывание/ассоциативность и т.д.). Проза и стихи у Драгомощенко, Ивана Жданова, Шамшада Абдуллаева и ряда других авторов построены по сходным принципам и должны восприниматься как единый «текст» данного автора (в таком же смысле, как, например, Д.Сегал предлагает считать единым текстом произведения Мандельштама). О поэтической прозе не просто можно говорить — она, с её концентрированностью, пластичностью, наблюдательностью, является одной из наиболее живых и перспективных областей. Андрей Левкин, не пишущий стихи, гораздо больший поэт, чем очень многие, таковыми считающиеся.
        Стих, в его обычном понимании, концентрированнее прозы. В прозе несколько сильнее доля связности, что позволяет достаточно долго удерживать взгляд на чём-то, выбранном к рассмотрению (и в то же время мешает этот взгляд отвести и установить новые связи). Проза, видимо, более приспособлена к рефлексии (отсюда размывание и других границ, между «художественной» прозой и эссе, fiction и non-fiction). Представляется, что писание и стихов, и прозы (а также эссе и занятия переводом) весьма желательно для любого автора.
        Можно предположить также, что, если текст строится по монтажному принципу («композиция»), размер единицы монтажа (синтагма? несколько абзацев?) зависит скорее от длины текста, а не от того, стихи это или проза.

        1-3. Проза и поэзия отличаются типом мышления. Прозе больше свойственна стратегия, поэзии — тактика. Проза вещь пространственная, горизонтальная, линейная; поэзия — вертикальная, вихреобразная, воздушная. Там, где пересекается «горизонталь» прозы и «вертикаль» поэзии, происходит нечто невероятное. Таких встреч случается не так много в литературе, и потому произведения такого рода выглядят маргинальными, если они не шедевры. Из нашего вспоминаются «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева, симфонии и романы Андрея Белого, стихи в прозе Ивана Тургенева, «Граф Нулин» Александра Пушкина, «Тарас Бульба» Николая Гоголя; из чужого в последнее время открыл поэзию Джона Апдайка, столь прозаическую по теме и исполнению. Соблюдение чистоты жанра по большей части представляется участью ремесла и ремесленников. Нарушение жанровых границ, причём такое, когда не видно следов нарушения, является единичной художественной акцией. Результатом может стать как артефакт, так и шедевр. Как правило, мы говорим о нарушении, если вещь получается экспериментальная; если же выходит шедевр, то говорить о нарушении не приходится, однако о норме и перспективе тоже. Ремесло ремеслом, артефакты артефактами, шедевры шедеврами. Вот три категории произведений искусства. Из всего этого развивается, пожалуй, только ремесло. Артефакты всегда экспериментальны, шедевры всегда случайны. Мои художественные опыты начинались именно с нарушения: что из этого получилось, трудно сказать. Смешивать типы мышления для меня привычное дело, ибо я ощущаю себя автором пограничной ситуации и времени, и места, и культуры, и сексуальности, и географии, и воды, и земли, и воздуха, и огня, Инь и Ян... Быть алогичным, как поэт, в прозе и логичным, как прозаик, в поэзии. Проза проникает в поэзию, а поэзия в прозу, ибо в Дао нет границ между интуицией и логосом. В этом смысле для меня нет разделения прозы и поэзии. На мой взгляд, древний жанр японской литературы «дзуйхицу» (нелинейное и несюжетное поэтическое повествование в прозе) воплощает в себе свойства того и другого.

        2. Говоря наивно: это проза, которая читается как поэзия. Или чуть рискованней: поэтическое содержание в прозаической форме. Где под содержанием подразумевается прежде всего поэтическое виденье; нелинейность, ассоциативность, дискретность, не сюжетное, а образное мышление. И главное: единица измерения — слово, словосочетание, а не большие периоды, как в традиционной прозе, начиная с фразы (что говорит о писателе-стилисте) и далее — до размыва речевой ткани и ухода её на второй план.
        То есть речь идёт о переносе внутреннего содержания, духа поэзии в сосуд прозы. При этом внешние признаки (рифма, размер, ритм, графика) не отбрасываются, а иначе и по-разному воплощаются — менее явно, более тонко.
        Образцы — Гоголь, Саша Соколов. Беспримерный успех поражения — Андрей Белый. (Вульгарное принуждение прозы к стихотворному шагу.)
        Из пограничных примеров между поэтической прозой и прозой поэта — Мандельштам, Соснора.
        Думаю, что «поэтическая проза» (хоть имя дико) — высшее состояние прозы и возможный выход из формальной изношенности поэзии. Перспективы этого андрогина — и писательские, и читательские — крайне малолюдны и, похоже, таковыми останутся. Для читателя — в силу неразвитости навыка восприятия этого парадоксального симбиоза разнонаправленных векторов: поэзии (свёртывание мира в миг, в сейчас) и прозы (развёртывания в дальше, в потом). Для писателя — слишком узкий путь. В русской литературе настоящих прорывов на нём ничтожно мало, единицы. Влияние, отсветы их на литературный процесс — сложный вопрос. В целом, думаю, несущественное, а в частных случаях может быть и определяющим.
        Мой опыт «поэтической прозы» — два романа, повесть и книга новелл.

        1. По-моему, стих и проза — это формы, типа форм одежды (мужская — женская). Между поэзией и прозой есть более глубокие, существенные различия. Если очень вкратце, чудо художественной прозы — в возникновении новой реальности по ту сторону листа; чудо поэзии — в преображении языковыми средствами существующей «первой» реальности, настоящего. Стихи и... как сказать, чтобы оставить прозу там, где поэзия?.. допустим, строчка, «обыденная» речь — традиционные формы фиксации двух разных чудес. Добавлю, что в каком-то плане (нонфикшн) поэзия ближе к эссеистике. И поэты, пишущие прозу, склонны путать прозу и эссеистику.
        Тем самым, различия фундаментальны и мало зависят от времени.
        Влияние стиха на прозу — в языке. Иногда я читаю прозу и вдруг понимаю, что автор любит, например, Арсения Тарковского. Стихи аукаются в прозе. Влияние прозы на стихи по большому счёту минимально. Влияние кино и на стихи, и на прозу существеннее.
        Чем обогатить? Странноватый вопрос... Собой. Но должен возникнуть спрос в будущем. Например, для многих сегодняшних молодых прозаиков было бы очень полезно знать прозу 70-х (Г. Семёнова, Н. Евдокимова, М. Ибрагимбекова и др.), а они и Трифонова не знают. Чем могли бы обогатить Трифонов и Окуджава сегодняшнюю прозу? Да своими произведениями — надо только их читать...
        2. Чаще всего это малоудачный гибрид, когда преобразование мира в языке недостаточно интенсивно, а новой реальности не возникло. Т. е. недопоэзия и уж совсем недопроза. Другое дело — лирическая проза («Винни-Пух», повести Константина Сергиенко, некоторые рассказы Юрия Казакова). Но это 100% проза.
        Возвращаясь к малоудачности — кажется, Битов писал, что когда поэт переходит к прозе, обычно итог хуже ожиданий, а стихи прозаика, наоборот, лучше. Впрочем, м.б., Битову просто хотелось в это верить. Ну так и мне хочется.
        3. Я стихов пишу очень мало, но какой-то опыт есть. Если коротко — ничего общего. Опыт в двух сферах помогает импульсы стихотворения пробовать развить как стихотворения, а импульсы прозы — как прозу. Т. е. не пытаться вырастить собаку из котёнка. (Хотя иногда и это продуктивно.) Если я в какой-то период не пишу прозу, значит, не получается. Хочется всегда.

        1. Заметила, что в прозаических текстах, публиковавшихся, например, в альманахе «Авторник», то, что возможно назвать границей между поэзией и прозой, весьма зыбко; и авторы пишут и прозу и стихи, что — на мой взгляд — хорошо! О cобственно прозаиках (не хочу называть имена, часто фигурирующие в премиальных списках и всем известные!) говорить неохота. Зачастую эти уверенные в себе авторы, многажды премированные, даже не утруждают себя элементарной аккуратностью, что ли? письма. Исключения редки (романы Михаила Шишкина, к примеру)... В сущности, ничего нового не происходит. Обычная борьба «поэтической прозы», то есть просто-напросто хорошо написанной, и прозы, написанной неряшливо и уже потому совершенно «непоэтичной»! О завтрашнем дне — если будет доминировать так называемая «социально заострённая» или «новореалистическая» проза, то это и будет означать доминирование «непоэтической», то есть неряшливой прозы, авторы которой не чувствуют ритмической организации языка, да и вообще ничего не чувствуют...
        2. Хочу повторить, что я понимаю «поэтическую прозу» просто именно как «хорошо написанную прозу»!
        3. Сама я пишу прозу очень давно (лет с 11-ти, даже и раньше!); никакой разницы в процессе писания стихов и прозы не вижу. В обоих случаях ищешь основной ритм текста, отделываешь фразу... Но писание прозы похоже на бег на длинную дистанцию; должно хватить дыхания, дыхание должно быть длинное!..

        1-3. На данном этапе размышлений и (самой себе) объяснений я решила, что граница между стихотворной и нестихотворной формами приходится на усмотрение автора. Если Пушкину казалось, что он писал роман, а Гоголю, что он писал поэму, значит, такой у них был договор с историческими контекстом и телеологией. Уже всё сказано о том, что два эти способа действия — стихи и проза — находятся во взаимнопаразитической связи, и никакая поэтика, даже декларативно, намеренно «припозднившаяся» русская, не может развиваться без оглядки на прозаические пласты и стратегии.
        Именно в этом сложном диалоге, построенном, однако, на разграничении, неслиянии, я вижу продуктивное, по крайней мере для меня, по крайней мере сейчас направление. Мне интересно производить над собой что-то вроде насилия, ощущая прозу стихом, поэтизируя её. Поясню: речь не идёт о введении в стихи «низкого словаря», об ущемлении либо уничтожении формальных элементов, — тут уже всё — пройденный материал. Интересно именно манипулировать интенцией: например, коллажировать очевидно поэтические и прозаические фрагменты и наблюдать, как они отражают друг друга, как то, что в других условиях может восприниматься как проза, в сотрудничестве-соперничестве со стихом принимает его интонационные очертания и vice versa.
        Эта динамика для меня вдохновлена, как ни дико, верлибрами Блока, Кузмина, Ходасевича. Допустим, «Смерть», очевидный гибрид блоковского дневника и городских стихов, настолько разительна именно потому что является негативом: в ней ощутимо присутствует отсутствие, допустим, рифмы и символического размытого фокуса. Именно из-за полнокровной связи с остальным корпусом его стихов этот текст сохраняет свою силу тяжести, не расплывается. Чтобы получилась какая-нибудь, допустим, бронзовая штука, её заливают в форму — вот именно такой эксперимент, заливание прозы в форму стиха (при этом под формой стиха можно понимать разные его составные части) меня сейчас и забавляет: температура прозы при подобных забавах должна быть очень высокой, а форма стиха заранее опустошённой, полой. (С последним на данном этапе развития нашей словесности по ряду причин проблем вроде бы нет.)

        1-3. Думаю, что в сакраментальном вопросе различения стихов и прозы уместнее всего положиться на чутьё столь же сакраментального рядового читателя, который, как правило, безошибочно проводит такое разграничение. Точнее, он всегда прекрасно чувствует на слух, стихи перед ним или не стихи (когда «нескладно» и «рифмы нет»). Словом, во избежание излишней путаницы, я предлагаю считать стихами исключительно стихи в привычном понимании, т. е. для русского уха это, как нетрудно догадаться, рифмованная силлабо-тоника. При малейших сомнениях в том, что данный текст — действительно стихи, следует сходу относить его к расплывчатой категории «не-стихов». Разумеется, «не-стихи» не имеют прямого отношения к прозе, которой тоже предпочтительно давать классическое определение. В последнем случае чисто ритмический фактор не столь существенен: «настоящая» проза должна быть повествовательной, сюжетной и желательно разбитой на главы (ну и, конечно же, записанной в одну строку). Таким образом, все прочие (несюжетные, лирические, технические) разновидности прозы фактически следует отнести к разряду «не-прозы». Подчеркну, что «не-стихи» ещё не являются прозой, а «не-проза» ещё не является стихами, хотя данный вектор их движения порой отчётливо прослеживается («не стихи, а проза, да и дурная»). Для исследователя языковых и речевых возможностей именно эти две промежуточные категории текстов представляют повышенный и преимущественный интерес. Классическая форма стихов (равно как и прозы) давно стала частью массового сознания, это неживой, отработанный материал, и серьёзному исследователю там делать нечего. В наше время классические стихи и проза могут более или менее успешно служить исключительно развлекательным целям (именно развлекательный потенциал этих текстов является, по существу, единственным критерием их качества и эффективности). Гораздо интереснее с научно-исследовательской точки зрения всевозможными способами коверкать эту классическую данность (ни в коем случае не отменяя и не обесценивая её полностью), а потом внимательно следить за реакцией «неподготовленного» читателя, ибо в его лице реагирует непосредственное языковое сознание. (Перефразируя известную максиму: главное — иметь наглость признать, что это не-стихи.) В своей поэтической практике я использую различные приёмы разрушения традиционного стихотворного идеала: унылые каталоги, нескончаемые перечни, раздражающие монотонные повторы и самоповторы, резкие перебои ритма, смысловые и грамматические ошибки, убогие или затёртые рифмы, однообразный или «неграмотный» синтаксис, издевательскую интонацию, суконную лексику и идиоматику, чрезмерную сниженную лексику и идиоматику, утрированные инвективы, коробящую агрессивную брутальность, стилистическую беспомощность, провокативные заявления, нарушения правил хорошего вкуса, «неоправданный» эпатаж, третирование читателя, натуралистические и бытовые подробности, вопиющие «банальности», штампы и клише, «медийные» речевые формулы и все виды вербальной трансгрессии. Однако фокус в том, что я подаю эти объективные недостатки под традиционным, давным-давно легитимированным «романтическим» соусом, т. е. заставляю их работать в поле освящённой веками высокой поэзии, что нередко вызывает праведный гнев и негодование поборников традиционной просодии, воспринимающих мою работу как «профанацию», «подделку», «кощунство» или в конечном, клиническом варианте — «заговор» против всей русской поэзии. Тогда как на самом деле речь идёт о трудном и кропотливом поиске новых, незатасканных и действительно жизнеспособных форм высказывания, наиболее адекватных нынешнему состоянию языка и сознания (как я сам его понимаю и воспринимаю). Если результат эксперимента не оставляет равнодушным и вызывает бурную реакцию (положительную либо отрицательную — неважно), значит, всё прошло успешно: удалось нащупать живое, больное, стыдное место и раздражить его. Можно передохнуть, дождаться, пока стихнут аплодисменты и заливистый лай, и, собравшись с мужеством, методично двигаться дальше.

        1-3. Самым кратким и исчерпывающим определением поэзии стала для меня знаменитая формула лондонского метро: Mind the gap! Перевести её нелегко. Помни о зиянии? Не забудь о разрывах? Обрати внимание на интервалы? Имей в виду лакуны? Позаботься о бреши? Всё это в равной мере важно в поэзии, и дело совсем не в длине строк, не в ритме и не в рифме.
        Важна та пропасть, которая открывается, приоткрывается или, наоборот, прикрывается каждым словом поэтического текста, своего рода gap in mind. Там, где проложено слишком много поэтических настилов, узнать сокрытые бездны становится затруднительно, там — по крайней мере, временно — возникает кладбище на болоте, своего рода Литераторские Мостки.
        К прозе это точно не относится. Проза — в худшем случае перешагивает через бездну так, словно её нет и никогда не было, в лучшем — исследует её, пока достанет сил, прикидывая, как далеко до дна, иногда же, в случае наиболее отчаянном, проваливается в неё с головой.
        Но она не ходит посуху, яко по воздуху, а по воздуху — яко посуху.
        И в этом основное (а может быть, единственное) различие между поэзией и прозой.
        Существует ли подобный описанному разрыв между поэзией и прозой? Должны ли мы о нём помнить? Можем ли через него переступить? Или между прозой и поэзией стоит глухая, непроницаемая стена? На этот вопрос я отвечаю себе иногда так, а иногда иначе, но чаще склоняюсь к тому, что между ними всё-таки стена — только не глухая и непроницаемая, а стеклянная, позволяющая видеть, вызывающая иллюзию зеркальности и потребность подражать и заимствовать, стена проницаемая, как зеркала Кокто, и, тем не менее, нерушимая, несмотря на свою кажущуюся хрупкость. Один шаг, и ты уже на другой стороне, то, что мыслилось как проза, — чистая поэзия, то, что писалось как стихи, — не стихи вовсе.
        Я, как и господин Журден, изъясняюсь иной раз прозой, вот сейчас, например. И всегда помню бессмертные слова: «Всё, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза».

        1-3. При всей справедливости приведённых размыслительных формулировок, нащупывающих водораздел, — я выскажусь кратко. Многолетние размышления и эксперименты дали мне понимание, что главным здесь критерием является некий уровень критической плотности мысли и образа, непременно обе эти сущности должны быть вовлечены в идеальную прозу (хорошо бы ещё сюда добавить драму в чистом виде, но это редчайший случай, необыкновенно труднодостижимый). Ничего более: ни какой бы то ни было ритм, ни повторы, ни внутренние схлёсты — не есть показатель поэтической прозы. Таким образом граница если и нащупывается, то только в виде наличия точки фазового перехода, при которой сменяется способ записи одного и того же. Внимание, это очень важно: «одного и того же». Насчёт завтрашнего дня, — Алексей Парщиков писал: «Новая русская проза вся лежит далеко впереди». Таким образом, чтобы до неё дотянуться, нужно черпать в авангарде, на передовой словесного фронта — поэзии. Мне эта задача сейчас видится необыкновенно важной с точки зрения не столько текста как текстиля, сколько с точки зрения разработки метафор-структур, больших, живых кристаллов.