|
Место Елены Фанайловой в современной русской поэзии — совершенно особое. Особое настолько, что оно не поддаётся толком ни описанию (это такое-то и такое-то место, с таким-то и таким ландшафтом, такими-то и такими-то свойствами, населённое теми-то и теми-то), ни фиксации в той или иной области координатной сетки (столько-то долготы, столько-то широты). Каламбур не лучшего разбора, но кажется иногда, что это вообще не топос, а непрерывно длящаяся гетеротопия, специальная субстанция постоянного ускользания, не поддающаяся локализации, а при слишком сильном давлении — активно ей сопротивляющаяся. Это было заметно ещё в ранних стихах, где значения слов мечутся от мифа к ботанике («кливия и амариллис»), от орнитологии к архитектуре («яйца голубизны, / Белые купола зависти Корбюзье»), от ландшафта к зрению («Ты, как империя, видишь ценой / Гибели передовых полков»). Не зря Драгомощенко поминает картографию в предисловии. Вышедшая шестью годами позже книга «С особым цинизмом» вызывает у тех, кто пытается о ней написать, растерянность и явное чувство тревоги, которое хочется заговорить: «для окружающих Елена Фанайлова не опасна». Да нет, опасна: «авторская маниакальность, антихристианский пафос, а также виртуозная лживость». Подобные декларации не следует принимать на веру, они, в общем, только запутывают следы. В предуведомлении к сборнику Фанайлова говорит не только о бесстыдстве как цеховой доблести, но и о том, что становится важным в «сгущающемся письме»: «...кто ты. Что за бессмысленную жизнь ты прожил, кого похоронил, кого любил, за кого умирал, и как: от разрыва сердца, от рассеянного склероза, от диабета, во сне». Здесь уже не важно, как в «Путешествии», что плывут и ландшафт, и значения слов, и страны, и города («Нет, не хочу я в Москву, чтобы видеть там что?»), — важнее оказывается ускользание самой речи, отказ играть по правилам просодии и видимое отвращение к дискурсивной машине, затягивающей в себя любого пишущего по-русски, как станок — короля Матиуша. Не то чтобы мужество было абсолютным («Жить как улитка хочу, в вате хочу»), но Фанайлова слишком хорошо знает, что из этой машины можно выйти (если вообще можно) только без руки, или без обеих рук, — и в итоге дело всё равно кончится смертью, — поэтому во второй части книги окликание этой самой перемалывающей дискурсивной машины русского стиха — дивно пахнущие мёртвые слова, карлицы Анны, белые шторы, Самара на блюдечке, — становится чем-то иным: «непредставимая, чуждая ранее / Бесчеловечная речь, другая судьба». В «стихах 98-99 года» сквозь речь поэтическую прорастает совсем другой говорок — куда более страшный, некоторые тексты на глазах зарастают (как показывают в фантастическом кино) живым чёрным льдом бормочущего просторечия, которое (но это только кажется) не рефлексирует само себя, приближаясь к полночному разговору, когда языки уже не просто развязаны, но даже их затёкшие суставы почти перестали болеть, циркуляция восстановилась, когда, вроде бы, можно всё, — «но и это на первый взгляд». Просто в этот момент окончательно определяются стороны: по ту сторону — просодия, приём, инерция. По эту — свой язык, своя речь, не присвоенная, но изобретённая и созданная заново по своим правилам. Позже, в сборнике «Трансильвания беспокоит», основным текстом которого по праву, но, видимо, не по авторскому замыслу стало стихотворение «Они опять за свой Афганистан», — и окончательно — в «Русской версии», — выясняется, что необходимым условием обретения своего языка является отказ от него: то, о чём говорит Борис Дубин, лёгкость, с которой Фанайлова впускает в свою речь чужие голоса. Если «Жития святых» — то в пересказах друзей и товарищей. Если Катулл, — то «живёт быстро, умирает молодым». «Я была уверена, — говорит Фанайлова, — что это не литература, не поэзия». Но это — да, литература, и да, поэзия в их ультимативном изводе, поэзия как она должна быть, в самом последнем её смысле. Некоторым образом эта фигура отказа — от просодии, от конвенционального представления о поэзии, а потом и от собственного о ней представления имеет радикально христианский характер: награду (Фанайлова в интервью называет это «пировать в Валгалле», — и эта наперекор осуществляемая референция к язычеству вместо христианства тоже важна) получает именно тот, кто имеет непредставимую — по крайней мере, для меня, — смелость отказаться ото всего. В «Чёрных костюмах» и следующих за этой книгой текстах отказ облекается в практику непрерывной трансформации: как только автор замечает инерцию (а инерция свойственна речи точно так же, как и физическим телам), он производит усилие и меняет направление движения. Нынешние тексты Фанайловой — длящийся, непрерывный излом, обнажающий строение мира во всей его болезненности, ничтожестве, величии, радости. Репрезентирующий несовершенство, незавершённость, уязвимость и непоследовательность, имманентные живому вообще. Фанайлова находится там, где реальность существует «не в виде символов и метафор, а в простом человеческом виде», где «надо уважать своего врага». Это место, этот калечащий, как Герника, сам себя топос, эта протяжённая в пространстве и времени гетеротопия называется линией фронта. Елена Фанайлова — фронтовой поэт. И мне кажется, что её длящаяся, сбивчивая, задыхающаяся, невозможная речь в самом прямом смысле отодвигает от нас — ото всех нас — ту границу, ту линию, по другую сторону которой стоит смерть.
|
