О поэзии Марии Степановой, о её балладах «Песни северных южан», «Прозе Ивана Сидорова» и «Второй прозе» написано так много, что, кажется, к опубликованному — в частности, к замечательным недавним разборам Марка Липовецкого в «Новом литературном обозрении» и Григория Дашевского в «Коммерсанте», — добавить практически нечего. Степанова — мастер эпического высказывания (сознательно опускаю здесь её лирическую поэзию, это материал для отдельного исследования), мастер поэмы и баллады, жанров, в которых современная поэзия проявляется редко и мало, одно время мне даже казалось, что это искусство если не вполне утрачено, то находится где-то на обочине поэтического письма. Я присоединяюсь к замечаниям о народных фольклорных и рафинированно-литературных истоках её работы, о театральности и кинематографичности, о завораживающем сюжетостроении, об использовании технологии волшебной сказки и народной страшилки. Наконец, мне близка мысль о том, что выход в медиа-пространство (появление глав «Сидорова» по мере их написания в ЖЖ под псевдонимом; публикация обеих поэм соответственно в журналах «Афиша» и «Русская жизнь», пространство которых не слишком приспособлено для стихов; постановка одной из поэм Русланом Маликовым, режиссёром «новой драмы», в театре «Практика») — это естественное продолжение медийного характера поэзии Степановой. Эта поэзия приобретает качество всеобщего языка (по крайней мере, в его целевой группе, группе не только филологической, но творческой интеллигенции, которая болеет за русские стихи и берёт на себя ответственность за их распространение по доступным ей каналам; я сейчас имею в виду конкретно руководство обоих журналов и театра). Возможно, Степановой не сравниться по популярности с сетевым поэтом Орлушей, ну так ведь она и не пишет про надувную Ксению Собчак. Однако у её поэзии есть качества, далеко выводящие её за пределы узкого круга специалистов, ценителей, ревнителей и проч.

Если бы я взялась рассуждать на эту тему, то есть об истоках и смысле восприятия стихов Степановой большим кругом людей как несомненно прекрасных, о распознавании их как насущно важных, то говорила бы сейчас не только о её стихостроительной виртуозности и мощном поэтическом аппарате, технологизирующем классическое русское письмо, и даже не вспоминала классификацию поэзии Т. С. Элиота, согласно которому эпический поэт выше лирического, а поэт-драматург вообще находится на вершине профессионального мастерства. Я выступала бы примерно с тем малонаучным, но соблазнительным операционным аппаратом, с которым когда-то о. Сергий Булгаков анализировал творчество Александра Блока или д-р Юнг рассуждал об искусстве при помощи выдуманных им архетипов. Я бы рискнула сказать, что одним из главных источников вдохновения и центральным образом поэзии Степановой является самый древний универсальный женский архетип. Это Богоматерь, Дева Мария, верховное женское божество, которое проявлено в её балладах и поэмах в разных ипостасях. Как Небесная дочка, меняющая обличья и доводящая до сумасшествия бедного лётчика и его жену. Как инфернальная майор Кантария (Чёрная Дева) и трансцедентная Сама-Она, сошедшая в загробный мир и ставшая его покровительницей, и теперь её надо вызволить из тюрьмы, освободить её могущество, — в «Прозе Ивана Сидорова». Как Норма Джин (настоящее имя Мерилин Монро), воплощённая и мифологизированная экраном женственность, после смерти инкарнируюшая в русской глубинке в теле продавщицы Нины и обладающая невероятными волшебными операционными возможностями, — во «Второй прозе».

Женский образ эпической поэзии Степановой — всегда спасательница, Спасительница. Я бы вспомнила здесь и первую, возможно, в творчестве Степановой, скрытую отсылку к имени Марии в «Двадцати сонетах к М.» (1998), цикле по канве Бродского, блистательном пастише по мотивам «Двадцати сонетов к Марии Стюарт», и стихи «Мария Степанова, сборная России» — о баскетболистке, полной тёзке автора. И, наконец, в одном из последних текстов встречаем: «и называть себя Марией горько сердцу моему». Я убеждена, что Степанова отдаёт себе отчёт, чьё имя носит, и осознанно относится к этому сюжету.

Продолжая мысль Григория Дашевского, высказанную им в рецензии на «Прозу Ивана Сидорова», рискну ещё сказать, что тоска Блока по вечной женственности нашла почти через столетие своё зеркало в последних работах Степановой. В определённом смысле «Проза Ивана Сидорова», — при всём своём современном антураже и сюжете, который не скрывает своей связи с «Местом встречи», уходящая корнями в русскую романтическую прозу девятнадцатого века, — это наш ответ «Двенадцати», музыке революции (которая оказалась, по Блоку или по отцу Булгакову, дьявольской). Только вместо перевёрнутой Блоком в чёрную сторону евангельской притчи мы получаем женскую версию народного спасения, и, как всегда в женском варианте, это происходит через самоотречение и любовь. (Открою одну нестрашную профессиональную гендерную тайну: перед женщиной-поэтом довольно часто появляется вызов и соблазн ответить мужчине-поэту, мужскому рисунку мира, в поэзии выраженному. Это происходит как от приятия этого рисунка, так и от несогласия; главное, чтобы мужская позиция была артикулирована чётко. Мне лично всегда хотелось Блоку дать по шее.) Персонажи «Сидорова» травестированы с ещё большей, чем у Блока, силой, распознать их ещё труднее, но эта задача не является безнадёжной. Кстати, книга братьев Вайнеров, по которой поставлен знаменитый сериал, словно в насмешку называется «Эра милосердия».

Есть ещё один важный аспект популярности и терапевтичности поэзии Марии Степановой, здесь я снова продолжу Дашевского, который говорит, что её поэма (а я бы отнесла это и к балладам, и ко «Второй прозе») — «волшебная сказка, заместившая поэму о катастрофическом социальном опыте». Действие баллад и поэм Степановой происходит в пространстве, примерно напоминающем пространство романов о Дозорах Сергея Лукьяненко: персонажи и обстоятельства узнаваемы, имеют современные черты, дело происходит вроде бы сейчас, но главный фокус в том, что не вполне здесь и не вполне обычными способами и средствами. Общая черта и приём «Ночного дозора» и двух поэм (или проз) Степановой — пристальное, совсем не фантастическое внимание к деталям и обстоятельствам места. Как в «Дозоре» я с чувством глубокого удовлетворения опознавала ночную затрапезную Москву в районе метро Рижская, описанную точно, как ни в одном реалистическом прозаическом произведении, так и в строках «Сидорова» и «Второй прозы» легко опознаётся провинциальная фактура и вечно непросушенная бытовая жизнь наших людей, готовых, однако, при помощи овеществлённой европейской предметности и русской литературной духовности воспарить над бытом. «Что на нём: пальто итальянского кроя, костюм спортивный, то и это сырое. Сумка с надписью, вижу я только das, но легко додумаю остальное... Осторожно окрашены тёмным заборы, и даже на площади ни мента» («Сидоров»). Или во «Второй прозе»: «А на младшей Нине — розовое мини. Ножки в сеточку, туфли лодочки, бусы крупные, гематит, и когда у ней просят водочки, она даже в глаза не глядит... И одеты мы все одинаково, а подходишь к крыльцу покурить — сядет боком, откроет Булгакова, и куда с ней такой говорить?»

Вообще-то обе последние поэмы Степановой — о мире ещё не загробном, но и не видимом, о жизни после смерти, о взаимопроникновении мира живых и мёртвых. То есть, как и в современном фантастическом романе, русской постстругацкой версии sсience fiction (не путать с фэнтези), в пространстве поэзии Степановой читатель может переживать за героев, легко представляя на их месте себя, но наделённого магическими свойствами, способного через эту идентификацию изменить свою судьбу. И это новая для русской поэзии трансформация волшебного, уже не в символическом поле романтической баллады, страшных сказок Гоголя или обработок Афанасьева. Это трансформация, учитывающая опыт голливудского кино и опыт современного мира, в котором свинцовым мерзостям русской жизни, документальным ужасам кинохроники и кошмарам военных конфликтов, личной смерти и трагедии близких противопоставляется новая народная сказка о бессмертии. Степанова, по моему убеждению, самый гуманистичный поэт современности. За это и любима народом.