Введение Название этой статьи не напрасно заимствовано у знаменитого трактата Тредиаковского, который три века назад перевернул русское стихосложение. В моей статье я тоже описываю некое новое начинание в русском стихосложении. Коротко и в шутку можно сформулировать моё предложение так: Тредиаковский открыл, что можно писать стихи хореем, — а я предлагаю, как это ни покажется удивительно читателю, писать стихи ямбом. В самом деле, ямб превосходно зарекомендовал себя в русской поэзии последних двух-трёх веков, и каждые несколько месяцев поэты и критики говорят в прессе о том, что им было бы жалко, если бы русская поэзия перестала пользоваться размерами (ямбом в первую очередь) и рифмой. Тот способ сложения стихов, который я предлагаю в этой статье, превосходно согласуется с этими консервативными настроениями. С другой стороны, читатель увидит, что этот способ открывает новые возможности и глубины и в размере, и в рифме. Итак, я предлагаю писать стихи ямбом. В конце статьи я привожу, в качестве примера, четыре моих стихотворения 1, написанных обычным четырёхстопным ямбом с перекрёстной рифмовкой и с чередованием женских и мужских рифм, как в огромном количестве стихов в русской поэзии («Река времён в своём стремленьи...», «О, как убийственно мы любим...», «Шаланды, полные кефали...», и т.д.). Однако при этом я ввожу одно новшество, которое делает этот ямб не вполне обычным. А именно, это не силлабо-тонический ямб, а силлабический ямб. В чём заключается разница? Дело в том, что в силлабо-тонических стихах слова согласуются с размером в числе слогов и в расположении ударений, тогда как в силлабических стихах (ориентированных на определённый размер) слова согласуются с размером в числе слогов, но не обязательно в расположении ударений. Необходимо отметить, что в русской поэзии был достаточно долгий период господства силлабики (в XVII и XVIII веках) — только тогда она была ориентирована не на ямб (как предлагаю делать я), а на хорей. Филологи до сих пор спорят о том, что происходило в русской силлабике при конфликте расположения ударений в словах и в размере: сдвигалось ли ударение в словах или в размере? Например, в хорошо известной песне на слова раннего Василия Тредиаковского: По́ют птички со синички,
Хво́стом машут и лисички, — действительно ли ударение в «по́ют» и «хво́стом» сдвигалось на первый слог, чтобы получился полноценный хорей, или читатели предпочитали разрушить размер ради сохранения привычного ударения в словах? Мы не знаем точный ответ на этот вопрос; вероятно, происходило в некоторой степени и то, и другое. Однако для современной поэзии ответ очевиден: наш слух, привычный к стихам с размером, не перенесёт силлабических стихов, читаемых без размера. Поэтому если мы хотим писать и читать силлабические стихи, нам следует при их чтении в тех местах, где возникает конфликт между ударениями в словах и в размере, сдвигать ударения в словах, согласуясь с ударениями размера. Преимущества Я хочу обсудить несколько заметных преимуществ, которые силлабика, ориентированная на ямб, могла бы иметь в современной поэзии по сравнению с силлабо-тоническим ямбом. 1. Значительно, словно по волшебству, расширяется область применимости ямба. Например, такие фрагменты речи, как «доказательство теоремы» или «где имение, а где вода» не влезают не только в ямб, но вообще ни в какой стихотворный размер. Между тем в стихотворениях 4 и 3 они непостижимым образом гармонично укладываются в строки четырёхстопного ямба: Доказате́льство теоремы, Где имени́е, а где во́да. При таких неожиданно расширившихся возможностях стихов с размером у поэтов снизится потребность отказываться от размера и продавать душу демону верлибра, и я уверен, что все консервативно настроенные поэты и критики с энтузиазмом отнесутся к силлабике, ориентированной на ямб. 2. Размер получает новые возможности для взаимодействия с содержанием. А именно, читатель неизбежно замечает те места в стихотворении, где происходит сдвиг ударения в словах; таким образом, эти места оказываются выделенными, как если бы они были подчёркнуты или напечатаны красным цветом. Это дополнительный приём, который позволяет поэту выражать свои идеи и который отсутствует в силлабо-тонических стихах. Например, в стихотворении 2 ударение сдвинуто в трёх прилагательных подряд: На разбиты́е мраморны́е
Гляжу солне́чные часы, — чтобы через «сломанность» ударений дополнительно подчеркнуть, что часы сломаны. 3. С помощью сдвига ударений в словах поэт может создавать созвучия там, где их не было (или, точнее, где они не бросались в глаза), и это тоже новый приём выражения идей, который отсутствует в силлабо-тонических стихах. Например, в стихотворении 3 упоминаются две популярные певицы Суханкина и Гулькина. Они связаны друг с другом долгим и сложным творческим путём, и чтобы подчеркнуть это, их фамилии зарифмованы друг с другом: И Суханки́ной от Гульки́ной
Ты сам не должен отличать 2. Может использоваться и обратный приём: с помощью сдвига ударений в словах поэт может отказаться от существующих созвучий, если они ему не нужны или если он хочет показать, что они здесь неуместны. Так, в стихотворении 1 разваливаются в разные стороны, получая разное ударение, камни в строке Не о́ставь камня на камне́. 4. Поговорим ещё о рифме. Когда русская поэзия переходила от силлабики к силлабо-тонике, это «окостенение» шло постепенно от конца стиха к началу: поэты упорядочивали ударения в словах в конце строки, однако терпимо относились к положению ударений в словах в начале строки (ср. выше пример из Тредиаковского). Соответственно, при обратном переходе к силлабике наибольший эффект производится сдвигом ударений в словах в концах строк. Дело в том, что сдвиги ударения в словах в конце строки позволяют поэту найти новые яркие рифмы, которые либо подчёркивают важную для стихотворения идею (например, надежды́ — природы́ в стихотворении 2, ди́ка — математи́ка в стихотворении 4), либо освежают стихотворную речь за счёт того, что находится созвучие для бедного рифмами слова (например, мраморны́е — четырёхмерны́е в стихотворении 2). Это не полностью новый приём, поскольку в русской поэзии известна разноударная рифма; однако в силлабических стихах, ориентированных на определённый размер, такие рифмы получают совершенно новое качество, поскольку перестают быть разноударными. 5. К сожалению, традиционно в русской поэзии существует железный занавес между силлабикой и силлабо-тоникой. Например, в XVIII веке видные силлабические поэты с трудом учились писать силлабо-тоникой. С другой стороны, знаменитые «силлабические» опыты таких поэтов XX века, как Олег Охапкин («К душе своей») и Иосиф Бродский («К стихам», «Подражание сатирам, сочинённым Кантемиром»), удивительно слабы с силлабической точки зрения 3. Предлагаемое мной чтение силлабических стихов на определённый размер впервые даст современным поэтам, воспитанным на силлабо-тонике, возможность использовать также и силлабику. Кроме того, и может быть, даже более важно, чтение силлабических стихов на определённый размер позволит читателям, привычным к силлабо-тонике, читать силлабические стихи не как прозу, а как стихи — непосредственно слыша их ритм, а не высчитывая его на пальцах или на бумажке. Это касается не только новейших силлабических опытов, но и классической силлабики. Если так для читателя снова обретут голос, казалось бы, навек умолкшие поэты от Симеона Полоцкого до Антиоха Кантемира, я буду очень рад. Поэтому мне хотелось бы закончить статью знаменитыми строками из «Письма к стихам своим» Кантемира, напомнив читателю, что их следует читать как хорей. Как только читатель справится с неожиданной для того периода опоясывающей рифмовкой и с отсутствием звука, обозначаемого буквой «ё», в слове «веселых», он немедленно заметит, что эти стихи читаются на удивление легко. Скучен вам, стихи мои,
ящик, десять целых
Где вы лет тоскуете́
в те́ни за ключами!
Жадно воли просите́,
льстите се́бе сами,
Что приме́т весе́ло вас
всяк, гостей веселых. Приложение: примеры Я привожу в качестве примера несколько моих стихотворений, написанных так, как описано в статье. Все эти стихи следует читать как четырёхстопный ямб; это не трудно, однако если вначале это покажется читателю несколько непривычным, для удобства читателя я расставил ударения в тех словах, где ударение должно сдвинуться. 1
(Исаия 40:3-4) Дорогу Богу устрояйте,
Как описы́вает Тора́:
Стройте́ мосты, асфальт ровняйте,
А если встретится гора — Экскавато́р! Где тво́е жало? —
Не о́ставь камня на камне́,
Чтобы́ ничто не задержало
Христа, спешащего ко мне. 2 На разбиты́е мраморны́е
Гляжу солне́чные часы,
И чувства четырёхмерны́е
Приподнимают мне власы. Причин и следствий бурно море
Так топит наши надежды́,
И сам жертво́й я стану вскоре
Прожорливости природы́. 3 Все предпочтенья станут ви́ной.
За них придётся отвечать.
И Суханки́ной от Гульки́ной
Ты сам не должен отличать. Лишь забывая год от года,
Кто носит нимб, а кто — рога,
Где имени́е, а где во́да,
Ты превращаешься в бога́. 4 Доказате́льство теоремы
Подобно сплаву по реке,
По пене логики, и леммы —
Словно́ пороги в потоке́. Река, непо́корна и ди́ка,
Ломает сплавщика весло —
Так карандаш математи́ка
Ломает дикое число. 1 Ниже я буду ссылаться на них по номерам: стихотворение 1, 2, 3 или 4.
2 В этом фрагменте также играет важную роль изменённая цитата, но мы не говорим об этом, поскольку это не новый, а хорошо известный поэтический приём.
3 Обзор этих и некоторых других экспериментов с силлабикой в современной русской поэзии можно найти в статье Юрия Орлицкого "Новое в стихосложении русской поэзии (1990-2000-е гг.)", "Дети Ра", №1 (39), 2008.
|
