Литературные проекты

        1. Это действительно не так, и объяснение, на мой взгляд, очень простое: на протяжении долгого времени мы жили без контакта с другими странами, как без личного, так и без литературного. В период наивысшего взлёта русской литературы этот контакт был самым тесным и прочным — во Францию, например, не надо было и ездить, поскольку французский был практически родным для русской аристократии. В любом случае, такие выезды были будничным делом, а многие писатели вообще жили подолгу за границей — начиная с Фонвизина, который одним из первых начал заграницу поносить.
        Это, конечно, в значительной мере отразилось на прозе, но в поэзии было ещё сильнее, по крайней мере поначалу: Тредиаковский учился во Франции, а Ломоносов фактически импортировал основы русской поэтической техники из Германии. Вряд ли какая другая литература развивалась в таком тесном контакте с зарубежной и достигла таких блистательных результатов в столь короткое время именно благодаря этому контакту.
        Здесь очень важно отметить, что контакт был прямым, без посредства переводчиков. Постепенно это посредство стало занимать всё больше места, знание языков было, в основном, утрачено, а сами переводчики работали в отрыве от мест распространения языка.
        Сегодня искусство перевода достигло точки надира — я беру общую картину, а не отдельные возможные яркие исключения. Вкупе с национальным комплексом неполноценности-превосходства ситуация катастрофическая.
        2. Действительно, язык играет важную роль, но нельзя упускать из виду, что Карамзин и Пушкин создавали его в контакте с иностранными, в первую очередь с французским, и на его основе. И я уже упоминал о ломоносовском импорте.
        Следы контакта, который существовал в своё время, видны в том, что практически у каждого из «прежних» поэтов есть некоторое количество переводов, сделанных с языка оригинала — «искусство» подстрочника было в ту пору неизвестно и сыграло роковую роль в последующем разрыве контактов, подмене их фиктивными, которые отчасти сохранились и по сей день.
        Зарубежное влияние на Пушкине не оборвалось, хотя таким сильным уже никогда не было. Но радар работал на полную мощность до установления советской власти, а вот с её крахом восстановлен не был. Многие «авангардные» течения XX века в русской поэзии развивались в тесном взаимодействии с иностранной: символизм из Франции, футуризм из Италии. Русский верлибр, хотя и задавленный советским консерватизмом, делал первые шаги под влиянием Верхарна, Аполлинера и Уитмена.
        Было время, когда практически любой крупный зарубежный поэт оставлял какой-то след в русской поэзии. Впоследствии многие просто оставались незамеченными, в лучшем случае на их могилу клали наспех сколоченный том топорных переводов и быстро забрасывали землёй.
        3. Я стал реально читать на иностранных языках лет с 20, а поскольку это были в первую очередь английский и польский, то всё влияние ограничено ими. И тогда же я разобрался в сути переводческого рэкета, поэтому с тех пор доверял лишь собственным знаниям, а они поначалу были скудными. Самыми яркими открытиями были, и так и остались, Оден, Стивенс, Норвид и Лесьмян — пятидесятилетний отрез здесь трудно соблюсти из-за советской культурной специфики, Норвида и Лесьмяна я читал как своих современников. Думаю, что все они как-то повлияли на мою собственную поэзию, но в гораздо меньшей степени, чем русские, Мандельштам или Заболоцкий. Могло ли быть иначе — судить трудно.

        1. Отсутствие живого и глубокого интереса к поэзии других стран — связано, вероятно, с общей ситуацией: атмосфера существования в России и в «референтных странах» Запада — различна. Разные исторические эпохи (без эволюционистской оценки, неизвестно, кто кого обогнал). Внешние формы, атрибутика могут быть похожи, но культурно-психологическое наполнение иное, и какие-то очень важные для одной стороны обертона не ощущается другой стороной как остро-свои, необходимые. Или не улавливаются. Или улавливаются, но оцениваются иначе.
        Многое зависит от того, в каком контексте себя видишь: как часть культурной Ойкумены, вместе со всеми, кто себя чувствует так же — и так же воспринимается... — или сам себе Ойкумена, и вокруг как бы никого. Неотъемлемое достоинство последнего варианта — уют. Сейчас, видимо, такая фаза.
        Есть такое старое наблюдение: в детстве литератор читает «всех», в юности — своих товарищей, а потом — только себя. Надо добавить, видимо, ещё завершающую стадию: когда ничего не читают, в предсмертной прострации. Поскольку интерес хоть и невеликий, но имеется, формально шанс на надежду сохраняется.
        2. В общем-то и сам язык, и его развитие априори находятся в мировом контексте. Любой язык. Английский, например, при желании можно с точки зрения исторических заимствований свести чуть ли не к вариации французского. Современный русский, как мы знаем, формировался сначала под воздействием церковнославянского (южнославянского) — и оба под огромным влиянием греческого; затем — под влиянием французского, в какой-то степени немецкого и не без польского (см., например, происхождение такого простонародно звучащего слова, как «крыжовник»), потом — под облучением международного, в основе англоязычного, сленга и т.д. То же и с поэзией, при её участии, и с влиянием русской поэзии на другие национальные традиции.
        Мировой контекст не обрекает на единоообразие закономерностей, и предопределяется одно: расширение, благодаря просвещённости, любых возможностей. С какого-то момента самые разные стили словоизъявления сосуществуют единовременно и часто единопространственно. «Ключ» — в признании свободы и движения к ней как фундаментальной ценности. По народной мудрости: «Лучше быть богатым и здоровым, чем бедным и больным». У богатого и здорового больше выбора, больше риска, больше ответственности, больше международности, его контекст открыт, ему интересно новое, другое.
        3. В последние несколько лет такие счастливые события: современный ивритский классик Дан Пагис. Тед Хьюз (последняя книга). Стихотворения Мишеля Уэльбека, его «песенки» («В отношеньях, короче, возник холодок...») и стихотворения-манифесты, с дидактикой и рассуждениями. Всё это очень близкие мне формы того, как может выглядеть хорошее современное стихотворение. И язык здесь, кажется, не столь важен. Одни и те же ментальные модели существуют параллельно в разных литературах.

        1. Мне кажется, что на откат читательского интереса кардинально влияют три фактора. С одной стороны, множество людей того возраста, в котором поэзия ещё питает душу, теперь сами владеет языком/языками и старается читать поэзию в оригинале. Сказалось и качество переводов, которое иногда оставляет желать лучшего. Но где-то в потере читателя виновата и сама зарубежная поэзия (я, впрочем, могу судить только об английской и французской), огромная масса которой сегодня не очень популярна даже у носителей языка. Произошло это не только потому, что носители плохи или бездуховны. Поэзия в наши дни осела в академиях, стала более умозрительной, защищённой (safe), и читатели обнаружили, что в их опыте мало общего с опытом профессоров.
        2. Закономерности, наверное, должны быть едины повсюду - dura lex sed lex, но не всегда процесс синхронизируется. Так, поэзии, мне кажется, есть больше чего сказать, когда ногу жмёт испанский сапожок, а не сапог от Армани. Если рассматривать язык не как вспомогательный материал, из которого эти сапоги шьются, а как колодку, по которой он делается, то не окажется ли, что язык построили поэты, чтобы говорить на одном языке.
        3. Встречи были, и те поэты, которых я полюбила, подтверждают моё подозрение насчёт того, что дело не в определённом языке, а в родстве поэтического виденья и говорения. Стихи Саймона Армитеджа (Англия), Глина Максвелла (Англия), Джита Тайла (Индия; пишет по-английски), Джо Грина (Америка), Уильяма Херберта (Шотландия), Джона Хенесси (Америка) или Августа Клайнзалера (Канада-Америка) и Пам Браун (Австралия) оставляли ощущения, что я читаю русские стихи, и в этом смысле они ничем не отличались, скажем, от музыки или от живописи, где язык - это способ составления разумной гармонии.

        1. Возможная причина — в отсутствии некоего зеркала, отражающего не только наличие современной русскоязычной поэзии (вспомним анекдот про православных в раю, которые думают, что они там одни), но и «литературную карту» за пределами России/русского языка.
        Мне кажется, что таким зеркалом мог бы стать международный журнал/союз поэзии. Насколько я понимаю, ПЕН-Центр с этой задачей никогда не справлялся, впрочем, я не уверен и в том, что он когда-либо пытался справиться. Ещё одна причина заключается в незнании или недостаточном знании иностранных языков, что приводит к чапаевскому синдрому, то есть к неспособности действовать (в фильме было «командовать») «в мировом масштабе». Отношение к этой ситуации у меня спокойно-отрицательное.
        2. О мировом контексте, в конце концов, говорить (или хотя бы начинать говорить) возможно в тех случаях, когда наличествует собственно взаимодействие между производителями, уупс, искусства и когда это взаимодействие преодолевает или, вернее, учитывает неизбежные различия произведений, написанных на разных языках. Процесс такого взаимодействия мог бы отражаться в каком-либо периодическом издании.
        3. Отпечатались. Murphy, Kinsella, Hughes, Walcott, Heaney, Paulin, Maldoon, Burnside, Hoagland.

        3-1. Начну с конца, поскольку привык судить обо всём со своей субъективной точки зрения, а за других расписываться не берусь. Я всегда был настроен космополитически и полилингвально, всегда (буквально с детства) интересовался иностранными языками и «чужими» культурами, а когда настала очередь стихов, естественно, увлёкся чтением зарубежной поэзии в подлиннике. Возможно, это отчасти связано с тем, что, родившись на Украине, я рос в двуязычной русско-украинской среде (не считая промежуточного диалекта — «суржика»), и поэтому вопрос о жёсткой языковой монополии для меня не стоял, хотя, конечно, русский язык всегда был ближе и понятнее. С другой же стороны, наверное, дело просто во врождённых наклонностях. Меня всегда утомлял слишком однообразный лингвистический ландшафт, и я получал огромное удовольствие от переключения с одной языковой волны на другую (имеется в виду, прежде всего, чтение и в значительно меньшей степени — сочинительство). Ведь иностранный язык предлагает совершенно иной взгляд на мир, совершенно иной тип мышления, да и совершенно иную траекторию движения в (речевом) пространстве. Разумеется, эти отличительные особенности языка ярче и выпуклее всего проявляются в поэтической речи. Так, мой интерес к иностранным языкам и зарубежной поэзии диктовался желанием получить удовольствие от субъективной новизны — удовольствие, напоминающее лёгкое психотропное опьянение. На следующем этапе обычно возникало желание самому спровоцировать такого же рода воздействие на иностранном языке, а затем уж я возвращался к русскому и, вероятно, полуосознанно пытался воссоздать на нём аналогичные, параллельные, но, разумеется, не тождественные, а неизбежно отклоняющиеся поэтические ходы. Следует говорить не о прямом влиянии (хотя и оно, конечно, иногда встречалось), а, скорее, о многополярной иноязычной инспирации. По этой причине я никогда не зацикливался на каком-нибудь одном «фаворите» и с равным удовольствием читал Рильке, Рембо, Донна, Шекспира, Элиота, Одена или Бодлера. Временами, когда я уставал от западной культурно-речевой парадигмы, меня уносило на Восток, и я для разнообразия читал классическую японскую поэзию. Чуть позже круг моего поэтического чтения сместился темпорально и географически, и я заинтересовался американской поэзией 2-й половины XX века, в частности, А. Гинзбергом и Ч. Буковски, а попутно и американским авангардом того же периода: неизгладимое впечатление произвели на меня стихи Фрэнка О'Хара, Теда Берригана, Майкла Макклюра, Гарри Кросби и многих других. Совсем недавно я открыл для себя современного нью-йоркского поэта Уильяма Джеймса Остина, наследующего традициям, с одной стороны, битников, а с другой — французского экзистенциализма. Так что об утрате интереса к зарубежной поэзии уж в моём-то случае говорить никак не приходится, и было бы большим упрощением связывать этот интерес с моей профессиональной переводческой деятельностью, поскольку связь тут, скорее, обратная.
        Возвращаясь же к современной русской поэзии, нелишне будет напомнить, что практически весь её нынешний формальный арсенал (от самой строгой силлабо-тоники до самого «расхлябанного» верлибра или, например, «хайку») является в конечном счёте заимствованным. Филологи, конечно, могли бы привести примеры неких «исконно русских» стихотворных форм и жанров, но эти исконно русские формы (заговор? частушки? былинный стих?) вряд ли кто-либо рискнёт назвать определяющими для современной русской поэзии. Я не вижу в этом ничего обидного или унизительного, ведь, скажем, и классическая западноевропейская поэзия зародилась в виде подражания арабским образцам, от которых, как мы знаем, она отошла впоследствии весьма далеко. Если язык и создаваемая на нём культура обладает богатым, глубоким и оригинальным внутренним содержанием, это содержание проявится и в заимствованных формах, переработанных и изменённых до неузнаваемости. Однако другие языки, культуры и поэтические традиции могут послужить мощными катализаторами для выявления уникальности и своеобразия того языкового пространства, в котором и с которым мы работаем.

        1-2. Первая причина, лежащая на поверхности, — незнание языков и вообще невежество, как ни прискорбно это констатировать. С той, правда, поправкой, что чтение иноязычной поэзии в оригинале требует неизмеримо большего, чем просто владение разговорным или книжным иностранным языком, а именно — знания контекста, погружения в чуждую культурную, а не только поэтическую традицию. Что, в свою очередь, подразумевает страсть, на которую мало кто способен, и мотивацию, с которой тоже большие проблемы, особенно учитывая тот факт, что такое погружение грозит критическим пересмотром своей собственной «национальной» традиции, а то и выпадением из неё. Потому-то, наверное, поэтическая среда 90-х и не выдвинула фигуры, равновеликой Виктору Лапицкому, переводчику современной радикальной философии и прозы в диапазоне от Бланшо до Бадью, от Уолтера Абиша до Анджелы Картер, подвижника, который бы систематически знакомил отечественную публику с новейшими течениями в зарубежной поэзии. Таким подвижником обещал стать Василий Кондратьев (1967-1999), но его трагическая судьба опять же свидетельствует, насколько косным, ленивым и нелюбопытным оказалось — или успело стать — наше поэтическое сообщество. (Сообщество «в общем и целом», потому что «в частности», конечно, были и есть одиночки, выламывающиеся из правила.)
        И это подводит к главной, на мой взгляд, причине: несинхронности культурных процессов в России и на Западе. Банальность, но приходится повторить: наша культура — и наши модернизации — догоняющего типа, и это так с Петра Великого. Исключений в российской истории раз-два и обчёлся, последнее по времени — десятые-двадцатые годы XX века, когда Россия шла в авангарде мировых процессов. Ирония в том, что это ускорение в итоге привело к жесточайшей полувековой реакции, вновь оставившей Россию за скобками общемирового движения. После шока Второй мировой войны поэзия в Европе и Америке развивалась по совершенно иным законам, чем в СССР (включая и неофициальную сцену, где, опять-таки, были и есть весомые исключения, назову лишь имена Айги и Драгомощенко). Чтобы заострить: центральная фигура новейшего западного поэтического канона — Целан; у нас — Бродский. Противоположность во всём. Если мы хотим «выровнять» ситуацию, нужно, чтобы в центре у нас стоял Вс. Некрасов (или тот же Айги). И такая революция должна была произойти ещё в начале 90-х, но она захлебнулась из-за накопившейся культурной инерции. Господствующими были настроения реставрации («чтобы как в 1913 году»), политически, безусловно, детерминированные. И сейчас между российской поэзией и «западной» в среднем такая же разница, как между российской и «западной» тюрьмой или армией. У нас эти институты по-прежнему функционируют как машины брутальной социализации, как санкционированный государством театр жестокости по вписыванию в сознание и тела людей уголовно-лагерной модели мира, построенной на насилии, страхе и рабском труде. Так что дело не столько в рифме и метре или отсутствии таковых, сколько в политэкономии и антропологии.
        3. Мой случай, вероятно, не самый показательный. Так вышло, что Аполлинера и Элиота я прочитал раньше, чем Хлебникова и Мандельштама. Это произошло в юности, и в дальнейшем я всегда старался следить за всем мало-мальски интересным. В советские годы худо-бедно, но выходили книги Монтале, Лоуэлла, Ружевича, Сесара Вальехо, Хосе Лесамы Лимы, Янниса Рицоса, сборники австрийской, итальянской, американской, английской, польской поэзии, в том числе новейшей. Откровением для меня стала антология «Новые голоса» («Прогресс», 1981) с Мишелем Деги, Бернаром Ноэлем, Андре дю Буше (кстати, переводчиком Целана), Жаком Рубо и другими. Из недавних сильных впечатлений я бы назвал «Тест на одиночество» Эмманюэля Окара (ОГИ, 2002). Увы, книга эта практически прошла незамеченной. С середины 90-х я постоянно слежу за современной американской поэзией, многих читаю и перевожу, в данный момент — Майкла Палмера и Розмари Уолдроп, которых считаю фигурами мирового масштаба. Любопытные процессы происходят сейчас в скандинавских странах, где поэзия вбирает в себя перформанс, видео и другие смежные искусства, причём вбирает критически, а не слепо.
        В заключение всё же выскажу мысль, что ситуация не безнадёжна. Такие авторы, как Станислав Львовский, Кирилл Медведев, Анна Глазова, Ника Скандиака, многое почерпнули из чтения и переводов зарубежной поэзии. Их опыт, насколько я могу судить, уже влияет на молодое поколение, которое на подходе и которому, хочется думать, с культурной модернизацией — или революцией — повезёт больше, чем в своё время поколению Сергея Завьялова и Шамшада Абдуллаева.

        1. Уточню, как я понимаю вопрос: «в последние полвека» то есть «после 1953 года».
        Прежде всего, я не вижу историко-культурного единства столь долгого периода. Для меня он отчётливо делится на позднесоветский (его ещё называют Бронзовым веком) и постсоветский. Граница проходит через августовский переворот 1991 года.
        Так вот, в позднесоветское время как раз интерес был. Существовали, с одной стороны, институции, по разным причинам заинтересованные в переводах современной зарубежной поэзии, с другой — мастера, прекрасно выполнявшие эту работу. С одной стороны — книжные серии «Из национальной поэзии издательства «Радуга» (тираж 10 тыс.) и «Современная зарубежная лирика» издательства «Молодая гвардия» (тираж 20 тыс.), с другой стороны — Морис Ваксмахер, Анатолий Гелескул, Вадим Козовой, Андрей Сергеев, Евгений Солонович... (Об этом, впрочем, я написал довольно большую статью, которая будет опубликована в одном из ближайших номеров «Нового литературного обозрения».)
        К концу 1980-х годов русский читатель более или менее владел ситуацией с отставанием всего на одно поколение, то есть на конец 1960-х годов. Тогда же можно было различить и нескольких сложившихся европейски ориентированных поэтических групп (помимо героических одиночек, вроде Айги и Некрасова): это, условно говоря: Бурич-Куприянов и Пригов-Рубинштейн в Москве, Алексеев и Драгомощенко в Петербурге, за пределами России — Летцев в Киеве, Абдуллаев в Фергане...
        В постсоветское же время граница систематического освоения зарубежной поэзии не изменилась. Появились лишь отдельные освоенные анклавы, вроде польского в исполнении издательства «Вахазар», и культурные пятна, вроде серии «Bilingua» издательства ОГИ или рубрики «Другая поэзия» в журнале «Иностранная литература».
        Таким образом, отставание увеличилось до двух поколений. И хотя выросли в значительных поэтов те, кто начинал в конце 1980-х, — в частности, Скидан и Голынко, появились десятки заметных имён в различных поэтических стратах (Морейно и Тимофеев, Скандиака и Гронас, Медведев и Сваровский, Сен-Сеньков и Глазова, Лукичёв и Огурцов...), — центр тяжести остаётся там же: в русской традиционной просодии, что свидетельствует о равнодушии к мировому опыту.
        В чём тут дело? Поэзия всегда выражает дух времени. Какова сейчас Россия — такова и её поэзия. Лучшая формулировка, на мой взгляд, принадлежит Борису Дубину: «страна, невротически закрывшаяся от мира».
        Что касается моего отношения, то оно выражается в месте моего жительства.
        2. Я бы перенёс акцент с национального аспекта языка на социальный. Поэты одной социокультурной группы, пишущие на английском и французском языках, вряд ли испытывают трудности в понимании друг друга, а вот поэты разных социокультурных групп, пишущие на английском языке, вряд ли друг друга поймут. В этом я вижу особенность современной культурной ситуации. Нарисованная схема, естественно, не затрагивает заповедников архаики вроде России или Литвы.
        3. Вся моя поэзия — попытка писать по-европейски русскими словами. Начинал я, ориентируясь на Превера и Элюара, потом прошёл школу Высокого модерна. Сейчас, оказавшись внутри иноязычной литературы, я в равной мере могу строить свою поэтику на отталкивании как от русских практик, так и от ставших общим местом в общеевропейском разговоре о поэзии заявлений о «диктате языка» и от всех связанных с этим идейным комплексом эстетических проявлений.

        1. Поэзия России слабо связана с поэзией других стран не последние полвека, а приблизительно последние 90 лет. Какие-то контакты с дадаизмом ещё можно проследить (И. Зданевич, например), а уже с сюрреализмом их почти нет, и обэриуты действовали вне связи с современной им иностранной поэзией. Можно предположить, что это обусловлено катастрофой революции. Причём и авторы-эмигранты, которые не были физически изолированы от мировой литературы, в основном заняли настолько консервативно-охранительные позиции, что в них не умещались не только контакты с сюрреализмом (Поплавский), но даже и развивавшие классику авторы (Цветаева).
        В самой России последствия катастрофы, очевидно, глубже. Точно так же, как большинство населения оказалось неспособным поддержать формирование гражданского общества, большинство авторов и читателей не готово к восприятию сложной нетрадиционной литературы, в том числе иностранной. Чтение чего-то, выходящего за пределы сложившегося узкого уютного круга представлений, — усилие и риск. Количество способных на это невелико в любой культуре, но в современной России оно существенно ниже среднего из-за сохраняющихся несвободы мышления, пробелов в образовании, проблем с доступностью текстов (невозможно читать на всех языках; и невозможно за несколько лет перевести накопившееся за столетие) и так далее. Литературным сообществом в России всерьёз обсуждаются и высоко оцениваются как инновативные ряд авторов, реально принадлежащие к мейнстриму или вообще к массовой культуре. Катастрофично падение интеллектуальности, даже по сравнению с не слишком развитыми странами (в Мексике есть Пас, в Аргентине — Борхес, и оба они появились не на пустом месте). Хотя вряд ли стоит говорить о падении интереса к мировой литературе по сравнению с годами самиздата. Тогда этот интерес для многих был выражением политического протеста, модой и т.д., а не сознательным эстетическим поиском.
        2. Литература — работа с языком, но то, что связано со спецификой того или иного национального языка, — только часть средств, имеющихся в распоряжении автора, и, может быть, не самая главная. Тем более, что современная поэзия — движение семантических образов в гораздо большей степени, чем движение фонетических. Или, переходя от поэзии к прозе и от общего к частному примеру, Набоков остался Набоковым и на английском.
        Правомерность разговора о единой мировой литературе доказывается существованием множества значительных авторов, чьи произведения растут не только из того, что было написано на их собственном языке. Перечень имён тут огромен, скорее наоборот, трудно найти интересного автора (хотя бы в последние лет 400), чей читательский опыт был бы ограничен только его национальной литературой.
        Например, современная американская поэзия, при всём её разнообразии и при склонности американской культуры к самозамыканию, проявляет неизменное внимание к другим литературам, их теории и практике. Интерес к русской поэзии в Америке многократно больше, чем к американской в России. Первый номер журнала Poetics, связанного с Language School, начинался работой В.Шкловского. Из современных поэтов России авторы Language School находились в тесном контакте с А.Драгомощенко и А.Парщиковым. В Америке издано несколько неплохих антологий современной русской поэзии, например, Crossing Centuries издательства Talisman, включающая 84 автора на 528 страницах. (Единственная приемлемая русская антология современной американской поэзии гораздо меньше, причём, из-за незнакомства русского читателя с предметом разговора, её составителям В.Месяцу и А.Драгомощенко пришлось начинать если не от Уитмена, то с Эзры Паунда и У.К.Уильямса.) Разумеется, ещё сильнее американский интерес к французской или испаноязычной поэзии. А тот же Talisman выпустил большие антологии современной турецкой и греческой поэзии, о которых в России мало кто хоть что-то знает.
        Открытость — нормальное условие развития, замыкание ведёт к застою и смерти. Поэтому мне кажется, что будущее русской поэзии (и вообще литературы) прямо связано с тем, насколько она сможет восстановить связь с актуальной мировой литературой. Иначе она будет ограниченной литературой «для служебного пользования», подобно творениям поклонников Толкиена или любителей туристской песни.
        Впрочем, даже если это случится с литературой в целом, всегда есть надежда на чьи-то индивидуальные читательские усилия.
        3. Продолжающееся уже пятнадцать лет знакомство с американской поэзией некоторое время назад привело к мысли, что в современной американской поэзии больше интересных мне авторов, чем в современной русской (Джон Эшбери, Майкл Палмер, Лин Хеджинян, Чарльз Бернстайн, Розмари Уолдроп, Сьюзен Хау, Кларк Кулидж, С.Д.Райт, Эдвард Фостер, Леонард Шварц, Мишель Мёрфи, Карен Волькман, Стефани Янг, Майкл Ивс — и это далеко не полный список); что современная американская поэзия разнообразнее и интеллектуальнее. Если русская поэзия будет продолжать двигаться своим особым путём — появляется желание эмигрировать в американскую.
        Из английской поэзии последнего полувека, при достаточно фрагментарном знакомстве с ней, могу выделить Принна и Дэвида Константайна. Французскую поэзию, к сожалению, читаю только в переводе, который, видимо, успешнее для эссе, чем для стихов (хотя в современной литературе грань между стихом, прозой и эссе всё более размывается). Наиболее значимы для меня Ив Бонфуа и Анри Мишо. Германскую поэзию после Целана не знаю. Но есть же и много случайных, но не менее интересных встреч, оставляющих следы и в голове, и в публикациях (например, в журнале TextOnly) — живущая в Америке китайская поэтесса Чжан Эр, шведский поэт Йорген Гассилевски...

        1. Иерархичность сознания, искусственно поддерживавшаяся в гражданах Советской империи, как ни странно, оказалась неистребима. Двадцать лет перестройки, оттепели, постсоветского существования, как их ни называйте, прошли даром. В целом российские литературные круги (на воде) оказались неспособны справиться с изобилием и разнообразием. Одних архивов им хватило, чтобы захлебнуться. Чтобы хоть как-то совладать с наплывом авторов, писавших все семьдесят лет советской власти в эмиграции, некоторым потребовалось даже возродить ненадолго позабытую лексику («не с теми я, кто предал землю») и деление на наших и ваших. Что тут говорить о современниках, тем более современниках, пишущих «не по-русски»...
        В то же время было бы чудовищной несправедливостью рассуждать об этом исключительно «в общем и целом». В разговорах о поэзии это вообще не лучший метод. Если уж речь идёт о полувеке, как не вспомнить Бродского, Айги, Савелия Гринберга, не назвать Драгомощенко, Горбаневскую, Гандельсмана, Карпинскую, Мартынову, Захарову, Плакса, Скандиаку (прошу прощения, если кого-то пропустила). Да, их опыт открытости стоит особняком в почти монолитном строе неприятия и, хуже того, отсутствия малейшего любопытства, о возможной причине которого я сказала вначале, но, по счастью, монолитность определяет в поэзии гораздо меньше, чем хотелось бы думать её сторонникам.
        Кстати, как раз в этом, вероятно, кроется и вторая причина: прошли те времена, когда в поэзии возникали течения, претендовавшие на некий эстетический абсолют. При переносе на почву иного языка они иногда менялись до неузнаваемости (как это случилось с французским символизмом и итальянским футуризмом в России). Самым важным в такой ситуации становилось новое название, новое слово, но не новые слова. Нынче такой переносной истины никто не предлагает. Контакт с поэзией чужого языка, с её не встраивающимися в общий хор голосами требует более личного, тонкого, внимательного вслушивания.
        2. Не то чтобы неправомерно, но неплодотворно. И я с сожалением наблюдаю за едиными закономерностями в том, что нам пытаются выдать за иные виды искусства. В то же время случаются удивительные параллели. Так, например, я узнала о существовании американской language school всего несколько лет назад, хотя сама к тому моменту уже лет двадцать занималась чем-то, безусловно, родственным этому направлению. В то же время мой друг, израильский поэт Зали Гуревич, прочитав мои переводы Рубинштейна и Пригова на иврит, был поражён созвучием «московского концептуализма» своим собственным поискам. Думаю, что при желании ряд таких неслучайных случайностей мог бы быть продолжен.
        3. Да. Назову только четверых: в поэзии на иврите это Авот Йешурун и Хези Лескли (хотя я и не могу назвать этих израильских поэтов представителями «зарубежной поэзии»), а в англоязычной поэзии — американец Дэвид Шапиро и канадка Анн Карсон.

        1. Дело, я думаю, в практике советского перевода, которая не оставляет выхода за пределы поэтики традиционной русской поэзии. Иностранная поэзия утрачивает инокультурность. Вторая вещь — в советское время переводилось много советской поэзии, которая писалась на других языках. Советской — в смысле идеологически выдержанной и эстетически скованной, а следовательно, не очень интересной. Из-за этих двух вещей (остальные, типа наличия журнала «Иностранная литература» как особого издания, печатавшего только переводы, и отсутствия прямой связи между знанием иностранных языков и любовью к литературе, тоже культивировавшееся советским мироощущением, — несущественны) и происходит разочарование, а вследствие него — исчезновение интереса. Традиция отчасти (очень отчасти, конечно же) продолжается и в современной Москве, т.к. в Москву, как правило, въезжают жители зарубежных стран за счёт министерств культуры этих зарубежных стран. А не за счёт независимых международных фондов по пропаганде поэзии (ой, я не знаю, есть ли такие вообще?). И, соответственно, лица, которые принимают решение, ориентируются не столько на художественное впечатление, сколько на статус гостей. Я не хочу сказать, что все зарубежные гости столицы, пишущие стихи, плохи. Но тенденция (противулежащая небезызвестным Готланду и Айове, где возможна обратная оговорка) определённо имеет место. Диалог культур невозможен по сугубо техническим причинам. Ещё одна — нынешние маринетти скорее русскоязычны.
        2. Есть мировой контекст, он явлен в русской поэзии последних десятилетий. Некоторые из поэтов, образующих такой контекст, как я понимаю, и сами не знают, что они являют его собой, потому что не очень активно читают зарубежную современную поэзию и не очень много путешествуют. Возможно, это мои филологизированные измышления (я намеренно воздерживаюсь от русскоязычных примеров), но похоже, что дело обстоит именно так. Мне не кажется, что поэзия так уж фатально укоренена в национальном языке — модели трансформации языка и структуры текста для того, чтобы выразить новое содержание современного мира, общие для многих языков. Примеры: все математически просчитанные возможности анаграммы одного слова в некомбинаторном по своей природе тексте американского поэта Р. Хили в переводе Ники Скандиаки; семантизированная трансформация знаков, структурирующих текст, — в современной финской поэзии (Хенрикка Тави) ими могут быть, например, множественные аллитерации, переходящие друг в друга. Что касается тем — то общей в мировой поэзии оказывается ориентация на личный мир и сиюминутный опыт поэта (эти вещи с консервативных позиций характеризуются как «прозаизация» и «мелкотемье»). Через посредство ярких поэтов последнего полувека (назову хотя бы Виславу Шимборску и Чарльза Буковски) такая поэтика становится легитимной и для русской поэзии. Не говоря уже о свободном стихе как технике, которой приписыватся западное происхождение, однако эта техника давно уже органично вписалась в русский поэтический обиход — верлибр уже давно не приём. Единых закономерностей развития у поэзии нет. Есть набор тенденций. Именно о них я и говорю. Русскозычная литературная культура, в ХХ веке сформулировашая остранение и изобретшая концептуализм (популярный в иностранных современных поэзиях), сейчас находится вполне в контексте мировых поисков и воззрений, и, я полагаю, не отстанет в ближайшем будущем.
        3. Я чувствую себя приграничным поэтом. При том, что Калининград граничит с Польшей и Литвой, Владивосток — с Китаем, Японией и Кореей, Урал и часть Западной Сибири — с Казахстаном, — пожалуй, только в Петербурге можно чувствовать поэтические прелести приграничья: например, хотя бы по именам и пяти-семи переведённым текстам знать современную поэзию соседних стран. Я имею в виду Финляндию и Эстонию (эстонскоязычные авторы ориентируются на современную европейскую поэзию, русскоязычные авторы выглядят немного консервативнее российских поэтов). Главная благодарность за возможность знания поэзии, пишущейся на финском и эстонском языках, не менее приграничным переводчикам и пропагандистам поэзии своих стран в России (и русской дома) Юкке Маллинену и Игорю Котюху. Недавно в Петербург приезжали молодые финские поэты (Яркко Тонтти, Синикка Вуола и др.), потом ещё финские поэты, пишущие на шведском языке, в этом же сезоне был вечер переводов молодой польской поэзии... Ещё я сама очень интересно и содержательно пообщалась в Эстонии с Прийтом Пармаксоном, пишущим на смеси русского, эстонского, английского и визуальной техники (родной язык у него — эстонский), который эстетически ближе всего из русских поэтов Герману Лукомникову (они общаются).
        Я не перевожу поэзию с подстрочника, не говорю ни на каком иностранном языке, но пытаюсь поддерживать контекст. Я стараюсь привозить из любой поездки антологию местной поэзии на местном или английском языке. Потом эта антология как-то притыкается, да, именно что в контекст. Я пытаюсь ловить интересные вещи на любых европейских языках и показывать их тем, кто знает этот язык. В моей недавно законченной диссертации про всякие визуальные выразительные средства в поэтическом тексте (на современном русскоязычном материале) у меня всего 2 ссылки на современную нерусскоязычную поэзию. Это французы и финны. А вот формальный критерий для ссылки: мне было нужно то, что переведено и издано в адекватном авторскому представлению виде (т.е. мне, чтобы сослаться, был нужен оригинал + авторский комментарий в любом виде — авторская сноска, возможность задать автору вопрос, авторская книга). В таком формате современной иностранной поэзии мало, если не сказать совсем нет.
        В опросе «Воздуха» на этот раз нет вопроса «как спастись» или «что будет». Мне кажется, что (о как!) каждый путешествующий поэт в путешествии покупает книжку аборигенного автора, читает её и, если она не нравится, по возвращении домой отдаёт её наиболее близкому к этой книжке коллеге-домоседу. Антологию — ближайшему куратору. И так во всех странах. Тогда хотя бы постепенно начнут выстраиваться какие-то сложные паутинные связи между авторами, пишущими на разных языках, но имеющими нечто общее в эстетических устремлениях и поэтической технике. Однако же без методики «открой глаза соседу» мы не уловим мировой контекст, каждый так и будет сидеть в своей стране и говорить только на своём языке. Если прошлогодняя придуманная мной акция «Поздравь поэта с днём поэзии» носила камерный и кратковременный характер, то эту можно растянуть и на целый год: не все же самолёты вылетают в один день...

        1. Может быть, в языке, в литературе бывает «какая-то тайная вакансия» (как по другому поводу выразилась Ахматова) для иноязычного/инолитературного влияния. И тогда находится медиум (Карамзин какой-нибудь или Жуковский), который это влияние транслирует. И бывают времена, когда такой тайной вакансии нет, когда язык и литература решают какие-то свои внутренние задачи и/или проблемы. С другой стороны, для того, чтобы это (интерес, влияние) произошло, необходимо, чтобы какая-нибудь литература стала вдруг витальной и завоевательной, тогда соседние литературы — хотят они того или нет — оказываются в сфере её интенсивного влияния. Как это было, например с немецким романтизмом, русским авангардом или французским рыцарским романом. Возможно, что никакая зарубежная поэзия сегодня не обладает таким силовым полем, чтобы привлекать к себе творческий интерес других поэзий.
        Наверное, последним всплеском такой всепобеждающей витальности на Западе были годы после второй мировой войны: битники «для богатых», рок «для бедных» ... Я, в общем, не думаю, что они всерьёз влияли на русскую поэзию (из вопроса — «на протяжении последнего полувека это, в общем и целом, не так» — следует, что и вы не думаете). Вероятно, русская поэзия решала как раз какие-то свои задачи, оглядывалась на ампутированный модерн. С прозой, как известно, была несколько другая история: не помню кто, но очень метко сказал, что главным источником стилистического воздействия на молодых писателей 60-х гг. была Рита Райт-Ковалёва. (Ну и что хорошее из этого получилось? Журнал «Юность»?)
        2. Конечно, это неправомерно. С точки зрения здравого смысла, это невозможно. Но это всё время происходит. Понятно, что пересаженное в другую почву растение оказывается совсем другим, цветёт другими цветами, плодоносит другими плодами.
        С одной стороны, (сл)уху всякого русскочитающего и русскопишущего (русскослышащего) «Если завтра будет дождик, мы во Фьезоле поедем» говорит гораздо больше о флорентинском воздухе, чем Дантова «Divina Comedia» — в любом переводе, не говоря уже об оригинале. С другой стороны, строчки вроде «Да, меня не пантера прыжками. / На парижский чердак загнала. / И Виргилия нет за плечами, / Только есть одиночество — в раме...» делают «Божественную комедию» одним из составляющих элементов русской поэзии, а мандельштамовский «Разговор о Данте» — её фактом. Так же, как лисицу Пу Сунлина/В. М. Алексеева навсегда переселяют в русскую поэзию «Сочинения Арно Царта» Елены Шварц. Но в этом случае речь идёт об образах. С взаимовлияниями поэтических форм дело обстоит гораздо, мне кажется, сложнее. Хотя и оно, разумеется, происходит. Но для этого недостаточно идеи, что оно должно происходить. Для этого нужна та самая «тайная вакансия», о которой я говорила по поводу первого вопроса. Я её в сегодняшней литературе не вижу (понятно, что это страшно субъективно), несмотря на то, что многие молодые поэты знают разные языки и охотно этим пользуются, в смысле, читают стихи на этих языках.
        3. Несомненно, но об этом очень сложно говорить, я окажусь в положении той знаменитой сороконожки, которая задумалась, с какой ноги она начинает движение, и была вынуждена остановиться. Но я не думаю, что немецкая поэзия, с которой я так или иначе сталкиваюсь ежедневно, действительно всерьёз влияет на то, что я пишу по-русски. Хотя окончательной уверенности у меня нет.
        И вообще: «Нельзя смотреть на чужую поэзию высокомерно, пожимая плечами. Нельзя, однако, и увлекаться ею более, чем своей,» — как замечательно сказал академик Алексеев. Каковая установка и позволила ему обогатить русскую литературу прекрасными переводами из китайской поэзии, которые — редкий случай в ХХ веке — оказались больше, чем просто «переводами к сведению», — оказались интегральной частью русской литературы и оказали влияние на её развитие. Или — чтобы не использовать слово «развитие», до какой-то степени подразумевающее прогрессистскую поступательность, во что я не верю, — на её видоизменение.

        1. Интерес к иноязычной поэзии — это всегда (или почти всегда) интерес к яркой поэтической личности, обычно окружённой того или иного рода мифологией (хрестоматийный пример — Байрон и байронизм) и/или к новой школе, выражающей духовные веяния эпохи или обновляющей художественный язык (и здесь примеров немало — от романтизма до битников). Но в последние тридцать-сорок лет (а мы говорим именно об этом времени: ведь нельзя, кажется, пожаловаться на недостаток внимания русского читателя к Дилану Томасу или Паулю Целану, например) в мировой поэзии не появлялось ни того, ни другого. Или (что более вероятно) и то и другое появлялось, но не было замечено и услышано, не стало бесспорным «литературным фактом» вне локальных кружков.
        Хорошо это или плохо — вопрос праздный. Так устроена современная поэтическая культура. Например, если вы попросите назвать ведущих современных американских поэтов моложе семидесяти лет, вам либо не назовут никого, либо предъявят несколько не совпадающих друг с другом списков, в каждом из которых десятки имён — и творчество едва ли не всех этих поэтов (будь это представители «языковой поэзии», или «новые формалисты», или кто-то ещё) вчуже покажется вторичным по отношению к поэтической культуре шестидесятых-семидесятых. Разумеется, внутри этой «вторичности» возможны тихие революции — и наверняка они происходят. Но нам они незаметны. Как — наверное — мало заметны извне значимые для нас события, происходящие в русской поэзии.
        Поэтому, думается, ныне возможны две линии живого соприкосновения с современной иноязычной поэзией: через персональный контакт между поэтами (так Олег Юрьев и Ольга Мартынова переводят Эльке Эрб, так Елена Шварц обменивается посвящениями с американцем Генри Гульдом, а Виктор Кривулин дружил с финном Юккой Малиненом), либо, возможно, через открытие «экзотических» поэтических школ на малоизвестных языках (см. ответы на второй и третий вопросы).
        2. «Мировая поэзия» существует, но это очень сложный организм, включающий множество культур (не только европейских), каждая из которых во многом детерминирована собственным языком и собственной традицией. Крушение канонических национальных систем стихосложения (казавшееся десять-двадцать лет назад более окончательным, чем ныне) создало иллюзию, что возможна некая космополитическая поэзия, которая без всяких потерь будет доступна носителю любого языка. Прежде всего, разумеется, английского. Что же до настоящей мировой поэзии, то что мы знаем о стихах, пишущихся сегодня на персидском или суахили? Я вот разговаривал однажды с исландским поэтом, который сейчас пишет (в том числе) скальдическим аллитеративным стихом. Думаю, что существуют формы поэзии, отличные от привычных нам не менее сильно, чем хокку от сонета. Мир един, но сложным единством.
        3. Я мог бы говорить о своих переводческих впечатлениях, и их довольно много: от бывшего солдата вермахта Иоганнеса Бобровского до литовского еврея Аврома Суцкевера, дававшего показания на Нюрнбергском процессе (но замечательного отнюдь не этим). Но я опишу впечатление последнее по времени и поневоле поверхностное (поскольку речь идёт о стихах на совершено неведомом мне языке).
        Некоторое время назад мне попалась антология современной сербской поэзии. Антология была ужасна по степени политизированности и патриотической тенденциозности предисловия и примечаний («Гаврила Принцип умер от пыток в австрийской тюрьме», «незаконный Гаагский трибунал» и т.д.) — но уровень текстов (в переводе — а стало быть и уровень переводов) произвёл на меня впечатление. Много сильных, выразительных, по-настоящему трагических и витальных стихов, достаточно разнообразных по версификационным принципам (от канонической силлабо-тоники до верлибра). Интересно бы сравнить с ситуацией в хорватской поэзии: язык практически тот же самый, но соблазн евроинтеграции не в пример выше. В числе лучших сербских поэтов, кстати, военный преступник Радован Караджич.

        1. Можно призвать на помощь типологические соображения. Литература (особенно, может быть, поэзия) вырастает из переводов. Пока престиж национального языка и национальной литературы не слишком велик, отражение чужого и более престижного в кривых (а они всегда кривы) зеркалах впечатляет куда больше. Возможно, и самобытность литературы — следствие кривизны зеркал, и это хорошо объясняет нетождественность развития близких, черпающих друг у друга, литератур. Здесь мы вступаем в область наивных концептов, подспудно управляющих мыслями пишущих и говорящих. Потом, если грубо, наступает фаза инкапсуляции, и на какое-то время поэзия утрачивает контакт с миром. Кажется, что интерес к синхронной зарубежной поэзии пробуждается в пору, когда инкапсуляция порождает движение по кругу. В принципе, зарубежная традиция должна оплодотворить немногих (да и немногие способны её воспринять), остальные же уже выступают как проводники традиции. Скажем, «под Гейне» во второй половине XIX века писали все уважающие себя поэты третьего ряда; кто из них при этом Гейне читал (не в ранних переводах) — вопрос более чем открытый. Примерно такая же картина имела место в случае с Бродским. До шестидесятых годов включительно поэзия по большей части питалась тем, что запас для советских писателей Серебряный век. Характерна фигура Сельвинского, заставшего расцвет «большой культуры» и воспитавшего самое ценное поколение советских поэтов — поколение Слуцкого.
        Кажется, что в последние десятилетия в русской поэзии наблюдалась именно такая «инкапсуляция»: если до неё доходило иноземное влияние, то это было влияние, как правило, более «конвертируемых» искусств — кинематографа, художественных и околохудожественных практик. Например, поэзия Андрея Сен-Сенькова существует в контексте не столько русской, сколько мировой поэзии: мир при этом восстанавливается из осколков увиденного, услышанного — едва ли эта картина мира беднее, чем могла бы быть, имей мы дело с чисто «текстовым» влиянием. Это уже вопрос взаимодополняемости и взаимопроникновения искусств.
        Отсутствие же интереса меня беспокоит только как читателя — почти невозможно что-то понять в чужой литературе, когда нет людей, способных объяснить её устройство.
        2. Одно время был великий соблазн видеть в свободном стихе новую международную форму поэтического высказывания, способную обеспечить «всеобщий контекст». Об этом много писал Михаил Гаспаров. К счастью или к сожаленью, этого не произошло — поэзия компенсировала метрическую простоту языковой сложностью: как ни странно, эта преграда оказалась менее преодолима, чем нерушимая, казалось бы, стена непереводимых метрических особенностей национальных стихосложений.
        «Мировой контекст» с моей точки зрения имеет место — только говоря о нём, мы должны быть готовы включать в него не только Соединённые штаты или Францию, но и арабские страны, и самые дикие уголки Кавказа и тропической Африки, где до сих пор поэзия стоит в ряду синкретических искусств. Именно такой контекст способен обеспечить полноту восприятия, особенно если он лишён агрессивного невнимания и пренебрежения по отношению к не до конца понятым нами культурным традициям. Едва ли чтение русских переводов эпоса народа фульбе способно обогатить меньше, чем перевод какого-нибудь американского университетского поэта.
        3. Наверное, да. Прежде всего, это американцы. Конечно, говорить о полноте картины здесь невозможно — слишком выборочным было чтение. На фоне этой выборочности самым заметным явлением были битники. Следом новогреческая поэзия. Замогильный сюрреализм Мильтоса Сахтуриса и Андреаса Эмбирикоса.
        В своё время меня поразили переводы палестинской поэзии, выполненные Дмитрием Сумароковым. Эта литература показалась мне свободной от всего гнёта средневековой арабской словесности, которая во многих странах до сих пор жива и весьма догматична (особенно это касается «центров» арабского мира). Человек со стороны не может до конца понять прелести традиционной культуры — слишком сложны законы её организации, слишком близко их надо принять. Домусульманская поэзия Аравии была более понятна постороннему, но её «живой» (с нашей точки зрения) голос словно был утрачен: когда формировалась мусульманская арабская поэзия — она очень быстро стала поэзией филологов (я не говорю об исключениях вроде аль-Муттанаби, а об общем векторе). В палестинской же литературе я услышал как бы осколки голоса Пророка — концентрированной витальной мощи, разбивающей любые преграды.

        1. Хотела ответить как возможно короче, но всё-таки никак не смогу обойтись без экскурса (так, ага?) в историю. Не представляю себе, на чём может быть основан интерес к русской (или албанской, болгарской, турецкой и проч.) поэзии в американских (англоязычных) и западноевропейских поэтических сообществах. Может быть, на некотором желании ознакомиться с чем-то экзотическим?.. Зато я, кажется, знаю, почему могут интересоваться западноевропейской или американской поэзией в России (или в Болгарии, Албании и проч.). Это своего рода корыстный интерес. Да, корыстный интерес и очень сложный процесс. Назрела необходимость что-то менять. Как менять? Просто. Что-то воспринять в некоей более продвинутой литературе и внедрить в свою родную. Но это только на первый взгляд просто. Прежде всего — выделяется фигура транслятора. Этот поэт отлично владеет необходимым иностранным языком, чувствует этот язык. Этот поэт производит трудную и сложную работу адаптации необходимой поэтики к своему родному языку, я бы назвала это транспонированием. Так приходит новация. А после её закрепления неминуемо угасает интерес к этому самому первоисточнику, то есть к данной конкретной зарубежной литературе. Так случилось, когда Пушкин и поэты его круга транспонировали в русскую поэзию французский поэтический романтизм. Тот же Тарас Шевченко, когда писал на русском языке, мог не интересоваться (и не интересовался) французской поэзией; для того, чтобы писать в рамках определённой традиции, это уже не было нужно. Далее транслятором гейневского новаторства выступил Тютчев. Русская поэзия заговорила простыми фразами о простых предметах, чему немало способствовало и грамматическое сходство русского и немецкого языков. Все стали писать: «Она сидела на полу...» Немецкая поэтика (Гейне, Гервег и проч.) прочно укоренилась в русской поэзии (прочнее, чем возможно вообразить!). Интерес к немецкой поэзии — соответственно! — угас. Вышедшие «из шинели Гейне» Некрасов и «некрасовцы» уже не нуждались в этом знании первоисточника. Между прочим, «Вот моя деревня, вот мой дом родной...» — тоже... гейневское по отдалённому происхождению (Гейне, основательно транспонированный Некрасовым). Затем — транспонировались — Рембо, Бодлер, Верлен, Пьер Луис, Эредиа и проч. И — разумеется — угасал к ним всякий интерес, и вообще интерес к западноевропейской поэзии, она забывалась, как докучная мать! Наконец настал удивительный период, когда контакты с зарубежной поэзией были сведены к минимуму, знание иностранных языков также минимизировалось предельно. Русская поэзия прочно зависла в пространстве гейневско-гервеговской поэтики, воспринятой через Некрасова. Затем... Андеграундная поэзия возрождает интерес к англоязычным поэтикам — от Роберта Фроста до Алена Гинзберга... Эти поэтики укоренялись через знаковую фигуру транслятора — Бродского. А дальше? «Бродский» период явно завершился. Поколение двадцати-тридцатипятилетних сформировано, как мне представляется, поэтикой Чарлза Буковски, принесённого несколькими трансляторами. Любопытно, что транспонированная поэтика Буковски оказалась востребована и поэтессами. Впрочем, этот мало написавший автор оказал сильное влияние и на родине у себя и в Европе... «Буковская» поэтика сформирована. Что придёт ей на смену, не могу знать. Но пока — закономерно — угас интерес к зарубежной поэзии. Русская поэзия покамест накормлена Буковски. Ещё не назрела необходимость новаций и ещё не приспела пора искать корни своих новаций за рубежом!.. Впрочем, лично меня это не касается, я предпочитаю одинокость — индивидуальную поэтику.
        2. Это — опять же — может показаться странным, но — вот парадокс! — поэзия, страшно зависимая от свойств языка, прочно вписана в этот самый мировой контекст и в этой самой общей массе подчиняется строго, как на параде, единым закономерностям развития. Мне кажется, я сказала об этом, отвечая на первый вопрос...
        3. Да, я знаю одно совершенно, на мой взгляд, гениальное стихотворение. Оно — та самая индивидуальная поэтика, которая возникла спонтанно, и хватило её как раз на один текст. Автор этого текста — болгарский поэт (его уже нет в живых) Христо Фотеев. Он жил в небольшом приморском городе Бургасе (телефонистки путали с испанским Бургосом), мне говорили, что употреблял наркотики. Он мыслил в достаточной степени банально и провинциально. Он писал преимущественно рифмованными этими самыми «коробочками». И он написал самое, на мой взгляд, гениальное стихотворение о любви. Конечно же, перевести это стихотворение нет никакой возможности.

        Колко си хубава!
        Господи,
        Колко си хубава!
        Колко са хубави ръцете ти.
        И очите ти колко са хубави.
        И косите ти колко са хубави...

        И так далее... Мне представляется, что автор чудом передаёт этот ритм мужского задыхания, участившегося дыхания, лепета мужского приоткрытого рта, в то время как тело совокупляется... Здесь, конечно же, вся соль в древнем тюркском болгарском словечке «хубав(а)(о)», порыкивающем, придыхающем, царапучем, пахучем конской кожей лоснистой и костром и просторами степей, шаманском... Это слово употребляет сто раз в неделю каждый болгарин. Что же оно означает? Оно означает: «совершенство, не выражаемое высоким стилем». А в русском языке «совершенство» — непременно принадлежит ко «всему высокому и прекрасному»... Вот, опять же, на мой взгляд, поэзия в чистом виде, созданная совсем просто — человек поймал ритм дыхания и соединил с удивительным, глубоко национальным, непереводимым словом-понятием... Как нарисовать птицу? — спрашивает Превер. Да просто же! Насыпать зёрен и ждать. Она прилетит.