Москва Мурманск Калининград Санкт-Петербург Смоленск Тверь Вологда Ярославль Иваново Курск Рязань Воронеж Нижний Новгород Тамбов Казань Тольятти Пермь Ростов-на-Дону Саратов Нижний Тагил Краснодар Самара Екатеринбург Челябинск Томск Новосибирск Красноярск Новокузнецк Иркутск Владивосток Анадырь Все страны Города России
Новая карта русской литературы
 
 
 
Журналы
TOP 10
Пыль Калиостро
Поэты Донецка
Из книги «Последнее лето Империи». Стихи
Поезд. Стихи
Стихи
Метафизика пыльных дней. Стихи
Кабы не холод. Стихи
Галина Крук. Женщины с просветлёнными лицами
Поэты Самары
ведьмынемы. Из романа


Инициативы
Антологии
Журналы
Газеты
Премии
Русофония
Фестивали

Литературные проекты

Воздух

2008, №1 напечатать
  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  
Проза на грани стиха
Из книги «Причастие прошедшего зрения» (Путешествие в Италию)

Анатолий Барзах

4

        Фонари на автостраде смотрят не под углом, не наискось, как у нас, а строго вниз, их целое соцветие на каждом столбе, и в тумане — какой сильный туман, зрение пасует, вот как встречает меня Италия, страна зрения, страна зримого и зрящего пространства — в тумане вырастают тщательно подстриженные конусы света, мы едем от пирамиды к пирамиде, они перемещаются, как колпачки безумного наперсточника, подкрадываются, наскакивают друг на друга, и ты потерян, поставлен на кон и проигран в этом коловращении, и никакой Декарт не в силах тебе помочь.
        — Свет не распространяющийся, не пробивающийся сквозь туман — и не желающий, по правде говоря, никуда пробиваться — интроспекция, аутичный, себе, в себя светящий свет, как в желтовато-гобеленовых фонарных шарах на Неве, или в бесстыдной лампочке на той грязной фаворской лестнице, — письмо самому себе — если это и Преображение, то из тех, что лишает тебя образа, проигрывает — да это и не свет вовсе, а выдох света, пар изо рта фонаря, сигаретный дым, не сдуваемый ветром, а оседающий на плечи воздуха, пространства, дороги из аэропорта.

5

        В Виченцу я поехал, несмотря на проливной дождь, ноющую ногу, холод, несмотря на воскресенье, — когда итальянские автобусы явно охладевают к расписанию, а то и вовсе норовят забыть о том, что некто, намокая и замерзая, куря одну сигарету за другой, ждет их на затерянной в шоссейной злой пустыне остановке. Но я вообще с трудом переношу, когда меня пытаются подчинить и использовать, нет, не совсем так, не в этом дело, просто я не согласен играть в ту игру, которую мне предлагает мир, по его правилам. Ах, ты мне дождь, так нет же, врешь; я готов к проигрышу, более того, оброс с ног до головы щетиной поражения, — но на капитуляцию не согласен.

        ... заранее не известно, где найдешь то, чего не искал, на что не рассчитывал. Я заглянул в Виченцкую Пинакотеку, хотя знал, что там не самые мне интересные маньеристы, ну, интерьеры Палладио, конечно, палаццо Черикати, — но гонит какая-то Sehnsucht, «желанье и тоска», бессмысленная надежда на встречу, пусть даже и в очередной раз прощальную, несостоявшуюся. Так вот, в одном из последних залов...

        ...я вышел покурить из офиса, готовлюсь тут к завтрашнему докладу, сейчас десять вечера, темень, дождь, на черной пластиковой колонне, поддерживающей козырек — желтый мокрый блик фонаря и снующие в этом пятне тени, черные рыбы, отражения в черном зеркале то размытых, то четких листьев: странное кипение темноты, нет, не призраки, не недовоплощенные существа, — мысли темноты, ее верлибр, свернутая записка, присланная из-за тридевяти земель, и слов не разобрать, безгласные последние сумрачные слова, черное на черном — если бы хоть на них я мог рассчитывать...

        ...в одном из последних залов — два венецианских зеркала XVII века со столиками, одно (как и положено) напротив другого, с колеблющейся, надтреснутой, уходящей вглубь бесконечной перспективой — вглядываться до боли в глазах, уже угадывая по краям сужающейся анфилады всю трехсотлетнюю накипь вмерзших туда отражений. Я взмахнул ладонью: пять ладошек (остальные были уже почти неразличимы), чередуясь тыльной и внутренней стороной, — и как будто бы с небольшой задержкой, — ответили мне, удаляясь в мутнеющее хранилище, где бродят размытые тени сановных обитателей зеркального туннеля времени, каких-нибудь герцогов и банкиров. — Эхо, которое можно увидеть, но нельзя услышать, «рифма для глаз», эхо прощания, обнаженная в прощальном жесте ладонь сквозь стеклянные двери вагона метро, беззвучное, одними губами «пока...». И бюсты на столиках: на одном белый, на другом коричневый — и чувство ужаса, когда в зеркале за белым затылком в глубине проступает коричневое лицо — а потом белое, и так до бесконечности, которую ты не видишь, не можешь пересчитать, перечесть, потому что ночь, потому что ветер и дождь, потому что слишком невнятна листва и черна колонна — но слышишь: ее морозное стеклянное дыхание, ее вскинутую прощальную ладонь.

6

        Болонья — город башен. Это можно сравнить только с хевсурскими селениями, помнишь, в «Мольбе», насупленные, неуступчивые, уступами выступающие на скалах слепые башни, их дикий разговор между собой — не разжимая губ. Но здесь равнина, башни не прирастают к ландшафту злокачественными наростами, густой темный таран взвивается прямо из чащи домов, они появляются внезапно, подстерегают, из-за угла, и тут же скрываются, не отыскать (вот, во второй раз так и не смог найти Угуццони) — вернее, не взвиваются, это не немецкая готика, не презираемый Вазари «стиль тедеско»: в них не возвышенность, а некая утвердительность, твердость, отверженность, — они направлены, скорее, не вверх, а вниз (и, подтверждая догадку, табличка рядом с Аццогуиди сообщает, что та уходит на двадцать восемь метров в землю). Так ставят точку, ты ушла, оглохший, ослепший, сжавший губы, — нескончаемый ряд окончаний, окончательных ударов посохом о землю. Они безглазы, ослеплены, как Микаэль Агрикола Сонка, как злые хевсуры — только какие-то брайлевы щербинки бойниц, мутные, хриплые. Слепота, выставленная на обозрение. Слепота, как выступающая на стенах соль тщетно втискиваемого в слово зрения, его насмешливая метафора. Вокруг башен завиваются дома, стены, улочки, всюду странные переходы и сочленения, пространство теряет память, теряет имя, перестает понимать само себя, здесь нужна уже не геометрия, а теория множеств, канторова кривая, для которой теряет смысл понятие размерности: что это — пьяцетта? двор? тупик? соттопортего? — ты попадаешь в завязанный узлом водоворот, натыкаясь на эти колья, забитые в пространство, чтобы оно не мерцало потустороннестью, не качалось и не кружило без толку, напоминая об утраченном навсегда времени. Только две, главные, башни стоят отдельно, без подвоха, на очищенной для них площади, так что их можно даже обойти со всех сторон, — Гаризенда (поменьше, с цитатой из Данте на боку) и Азинелла.
        Какие дикие, ухающие имена у болонских башен: Аццогуиди, Гуидоцаньи, Угуццони — это не титулы, как у соборов или палаццо, камуфлирующих жестокость и кровь: здесь зависть (у кого башня выше?), отпор, предательство, похоть убийства, запекшаяся кирпичная корка, потому что сейчас пронзившую тебя стрелу взгляда выдернут навсегда из ужаленной плоти — с лицемерным целующим причмокиванием этих «ц» и «у» — как у Джотто в скровениевом «Поцелуе Иуды», где заостренными башнями торчат в разные стороны пучки копий, — как косая Гаризенда, которая отпрянула от Азинеллы, чтобы сойтись с ней где-то в глубине земли 1, — осиновые колы в могилу вампира-пространства, они воткнуты в утаенное вместилище иных измерений, в крипту, хранящую влажную живую смерть и грозящую выпить это, уже подземными толчками вспененное — в кружева болонских портиков — пространство, не дают тайне, смерти, молчанию прорваться и натворить бед.

9

        За нашим домиком в Леньяро, посреди подстриженного и ухоженного газона — островок высокого, трехметрового тростника. Я ввязался в эту тростниковую чушь, через полтора метра — прогалина, полянка, укрытая ото всех. Тайна. Ты вырезан остролистьем тростника из мира, и тебе уже никогда не вернуться назад. Да и не полянка это, а Россия, ее сослагательное, клонящееся в ветреных складках наклонение, — такой заворот пространства, и там уже не Италия, а какой-нибудь переулок Джамбула, упирающийся в Фонтанку. И там нет тени, потому что нет времени, превращающего каждого пешехода в солнечные часы —

        — (когда ночью, гномоном, идешь от фонаря к фонарю, проходя под пологом их неряшливо парчовой интерференционной бахромы, радужной щетины — земля бешено ускоряет свое вращение, новый «день» начинается, хотя не успел еще просохнуть, рассеяться в серости асфальта предыдущий, стремительно свою тень укорачивающий, — они наползают друг на друга, как эти письма с интервалом в полтора года), —

        — вернее, время, конечно, есть, но такое же, как и пространство, перекрученное, вращающееся, раскачивающееся — выпасть, не соглашаясь с правилами игры, в эту отверженную, тайную, неровно выбритую пустоту, запеленать себя в этот пространственный кокон, чтобы встретить и снова пережить невозможный переулок Джамбула, то, чего не было, не могло быть. Тростниковая обесцвеченная щетина пространства встала дыбом, и в центре католическая тонзура, лысина времени, ставшего пространством 2.

11

        ...и мгновенно меняющаяся окраска рассветного неба: каким искусством это назвать — в живописи нет этой пугливой динамики; кино? Висконти? Антониони? может быть, но ведь через минуту это «кино» кончится, задремлет, прикорнув на плече под стук колес электрички, никто не выйдет, закурив, из метро, не войдет, буркнув приветствие, в офис — кинолента, вздрогнув, зашуршит снова только через два с половиной часа, когда я остановлюсь у мозаик Сан Витале — и сам этот пробел, сама эта временная лагуна с непреложностью становится частью «чтения». Наверное, это опять стихи, о стихах, мир отвечает мне стихами, спасибо, выписывая шершавой японской кисточкой хокку троеперстых облаков, впечатывая меня ненужным, нерасслышанным словом в тягучий верлибр поезда, направляющегося в Равенну. Фиолетово-серые, заспанные брови, крашеная розоватая прядь недовольно торчит в сторону, только что проснулась, легкая растрепанность, макияж потом, оказаться рядом, втянуть утренний запах, еще сонное дыхание — прислоняйся к прохладному вагонному окну, руку за стекло не просунуть. Фиолетово-серые брови облаков с розоватым подбоем, вернее, два ряда, синие и розовые, на глазах желтеющие — и столб нежного огня там, где через мгновение появится солнце.
        Да, все-таки стихи: отставшая на три строки, на сотню километров, на двадцать семь лет рифма, эхо, ответ — увидеть на апсидной мозаике Сан Витале, в небесном раю, над головами Космократора и архиепископа Экклезия — увидеть те же самые, перенесенные из заоконной сырости утреннего поезда осторожной рукой архангела, свернувшего небо, — те же самые, синеватые и розовые штрихи, надрезы, раны неба: ты был в раю и не заметил этого, не в раю, у слегка запотевшего окна в рай — не расслышал этого, именно этого слова в видео-»записке», присланной с проспекта Мечникова: «боль позволяет яснее ощутить нехватку...» — «нехватку — рая», уточняют вдогонку нерасслышанное, растраченное слово, paradise lost. Утрата слова — утрата рая. Нехватка слов и избыток боли. Слов не хватило для того, чтобы тебя приняли, позволили коснуться рая, признали сущим. И чтобы не сомневаться в том, что именно ты слышишь в миниатюрных динамиках византийского ноутбука, в том, что слышишь набрякшими, саднящими глазами в сумраке равеннского потемневшего гимна — те же голубо-розовые следы впивающихся в спину неба, учащенно дышащих ногтей над Моисеем, обретающим на Синае окаменевшие мозаичные слова, которых — ты теперь это знаешь — все равно окажется мало.

13

        В Падуе все церкви, все старые здания — кирпичные, но кирпич не питерский, темно-красный, почти бурый, а какой-то как бы потухший, с внятными, входящими в общую цветовую мелодию, промежутками серого раствора, неопрятными, бугристыми, грубыми. Немного отойдя от центра, замечаешь, что и у современных домиков зачастую покрашен (или оштукатурен) только первый этаж — а на втором опять обнаженный кирпич. Ее, Италию, не распрямить до конца, не смыть всю ссохшуюся на ее фасадах и листьях кровь, не задрапировать классикой, не перенести без изъятий на бумагу в виде связного последовательно-логичного повествования, даже если это будут стихи или торжественная латынь, не заключить, прирученную, в зеркальном конусе наперсточной перспективы — боль и нехватка снова дают о себе знать — хотя бы на втором этаже.

        — С них содрана кожа, трепещущее, остывающее на ветру каменное мясо с прожилками то ли сухожилий, то ли суставов, то ли затвердевшей, набухшей сукровицы — открытость, явленность страсти, не пытающейся прикрыться краской слов, штукатурной шелухой дежурной бодрости — но и не взывающей к сочувствию, состраданию, к тому, чтобы пожалели, погладили — это только больнее, если гладят по ране, — громадные, опустошенные порталы молча и холодно сочатся кровью и болью — выставленные вперед саднящие органные ладони: Noli me tangere — открытость и боль, соединенная с жестом отчуждения, с отрываемыми как кусочки кожи письмами, претворяющими в ослепшую речь эту страсть, притворяющими дверь к тебе и к себе самому, притворяющимися «описаниями» — боль невозможности сблизиться, войти внутрь: когда мы вступаем в гулкую темную церковь с незаживающими стенами, то это только иллюзия проникновения, прикосновения, близости.

        Поклонился Ашенбаху и Бродскому. У Венеции действительно привкус смерти, Томас Манн и Висконти угадали это, «смерть в Венеции» — это не просто чья-то конкретная смерть на пляже в Лидо или могила на Сан Микеле, но нечто сущее в этом городе, неотделимое от него — странная смерть, не как Ничто, а как нечто присутствующее, длящееся, нескончаемое, как мои прощальные письма, как само это нескончаемое окончание, в каждом фрагменте. Чуть не сказал — живое. А может, так и есть, живая смерть. Красная рыбка. Это ведь и про меня. Про письмо.

        «Я всегда терзаюсь и тоскую, кроме как если пишу... Вот и тебе пишу не потому, что это тебе так уж нужно, а потому, что поблизости не оказалось никого другого».

21

        Первое, что по-настоящему задело меня в Италии, — странный мостик в саду «Арена» в Падуе. Издали он выглядел как деревянный, с затейливо вырезанными перилами. Каково же было мое удивление, когда я обнаружил, что это камень, притворившийся деревом (или дерево, ставшее камнем?). И это оказалось вовсе не единичным курьезом: тут же в саду я увидел не менее странные камни, неотличимые от вылезших на поверхность узловатых корней соседнего дерева, а рядом — каменная, бетонная «колода», со следами годовых колец. Мало этого, ноздреватый камень под аркой другого мостика явно хотел походить на мох. Что-то здесь явно было не так, не только в умысле или изобретательности строителей-дизайнеров было дело: похоже, сами камни мимикрировали под дерево...

        Нет, начнем сначала:
        — вырезанные из окаменевшего дерева перила переплетенные высохшие гигантские пауки сухой фонтан клочья коры одеревеневший камень загорится гореть вечно камень горит вечно камень растет страна растущих мертвых камней каменная венеция жуком древоточцем кружева на фасаде дворца дожей лабиринты выеденных в камне переулков жук-время прогрызал камень фасад венеция —
        в Падуе почти нет тротуаров пешеходы под аркадами не на улице и не в доме прогрызенность полость пустота оболочка камень
        ...ждать деревенеть древоточец прогрызены во мне пути для света для пустоты для ветра весь изъеден тобой всюду не дома где мой дом под аркадами навесами словами — и внезапный выход к морю

        Зачеркни. Разорви. Все заново, хотя ты знаешь, что начать нельзя. Даже в первый раз нельзя.
        — дерево становящееся камнем камень становящийся деревом невозможно понять где кончается одно и начинается другое омертвевший текст письма или бормотание кто ухватив тебя за руку идет подле прикосновение не дает забыть об опостылевшем существовании каменные корни камень похожий на колоду разрезанную поперек годовые кольца нависающие подгнившие камни под согнутым мостиком плесень каменный мох каменная плесень на перилах на ограде маятник омертвения-оживания приближения-отдаления твоя рука камень теплеет дерево стынет живое мертвенно мертвое не за гранью бытия а внутри него его часть его соль на балках венецианских соттопортего соборы заставлены истертыми могильными плитами саркофагами гробницы на улицах умереть не уйти обосноваться навсегда в лагуне лакуне пространства присутствующая сущая смерть астматическая всесмазывающая вода лагуны похоронные черные гондолы к пристани пристанищу живой смерти —

        — И как меняется, полосами, цвет выбирающихся из воды ступеней — сначала темные, буровато-синие водоросли, потом зеленеющие, высыхающие их останки ступенькой повыше, белесая сухая зелень на следующей, потом что-то белое, просоленное, потом серо-коричневые трупные пятна, потом просто камень — камень, вползающий в воду, оживающий щетиной умирающей морской травы перед исчезновением, щетиной поражения, — да ведь и не только на ступенях, та же неодолимая, как дважды два логика выцветания — на бесцветно тонущих в каналах стенах, выпрямленных гранитных языках застывшего пламени Суоменлинна — умирание рождает влажные заросли жизни, близость — начало умирания, бесплодной саморастраты: чтобы исчезнуть, быть погребенным и уравненным плоскостью живого умертвляющего моря, в самом наименовании которого звучит morte.

23

        Я думаю, еще и потому так затягивает архитектура, что она стала частью мира, без посредников, она сама живет и меняется в миру, а не в монастыре музея, концертного зала или страницы — и в то же время она несет в себе что-то помимо жизни, «не от мира»; если человека или текст еще можно как-то «понять», то здесь инакость абсолютна. (А что есть, кроме жизни, вернее, чего нет, ты подумал?) Можно представить себе, как превращаешься в дерево, но как представить, что становишься колонной? Хотя мне как раз последнее легче, только не колонной, скорее, порталом. Бесчеловечная жизнь, стать частью этой бесчеловечности, ее застенной, в граффити, оборотной частью, причастным оборотом зрения. И любить ее тоже бес-человечно.

        С другой стороны, архитектура еще дальше от слова, чем живопись (по крайней мере, фигуративная) или скульптура, она a priori лишена «рассказывания», и бес-человечность ее подкрепляется без-языкостью, лишенностью речи, даже враждебностью ей — немое письмо обезвремленного пространства. — Оплоты визуальности в высказанном до самого дна мире, онемевшие от напряжения ладони, останавливающие готовые заполнить все видимое пространство облачка слов. Чем же я-то занят? Не только невозможная, но и внутренне порочная попытка об-у-словить безусловность визуального — или все-таки попытка найти в словах некое «про-зрение»? Почувствовать дрожь вещи, ее эфемерность, столь родственную эфемерности слов, их прерывистому, спотыкающемуся о дефисы дыханию. Не воссоздать, но и не создать заново, просто перенести, μετα-φορά, на бумагу, вынести, — и даже и не вещь, не спусковым крючком воображения, которое услужливо недостающий предмет дорисовывает, но след в слове, послед слова, переносящий и не вещь, а ее отсутствие, ее нехватку, ее боль и свободу. Вырваться из плоской бесплотности безупречно правильной петербургской поэзии, петербургской умо-зрительности... Я приехал в Италию в первый раз с неосознанной убежденностью во всемогуществе слова, поэзии, письма. Обстоятельства места сложились так, что ко второму визиту письмо мое стало не нужным, его бессилие (чтобы не сказать определеннее) было насмешливо и безразлично засвидетельствовано. «Разве Можно Верить Пустым Словам Балерин?» — да, как раз в этом петербургском районе. Я, наверное, слишком увлекся словами, преследуя этот высыхающий след, это запотевшее пятнышко смысла.
        А сидящий в сторонке со своей трубкой и кружкой пива философ-аналитик буркнет себе под нос что-то о «паразитическом использовании языка» в поэзии. И добавит удовлетворенно: «Поделом». Может быть, хоть он сможет ответить мне: How to do things with words?
        — Теми самыми, что легли как меч — s-word-s — между нами.

        «...что возвышенные и горделивые тома, мреющие в углу комнаты золотым полумраком, вовсе не зеркало мира, ... а просто еще одна из его подробностей».

30

        ...чтобы внутри была дрожь и прерывистое дыхание... Подошел к нашей хибаре с красным крестом над дверью, когда только рассветало. Стены, белые железные листы с «шиферными» бороздками, запотели, мелкая сыпь капелек росы с проплешинами, тайнопись, иероглифы истончающейся, высыхающей ночи, ее пряжа. А посредине стены — на глазах, без предупреждения — розовые круглящиеся полосы рассвета, пробившегося сквозь листву: разновысокие трубы органа, Сибелиус гельсингфорсской лагуны, они едва заметно движутся, в такт неслышимой музыке — хорал движения, молча, сдавленно, — и цвет меняется на глазах, металл остывает, желтеет. И только у самой крыши еще остаются едва заметные розовые сполохи музыки... «Ну вот... И огонь потушили...»

        В залах виченцкой Пинакотеки установлены (как это часто бывает в музеях) пюпитры с текстами на итальянском и английском, посвященными наиболее значительным произведениям, представленным в данном зале. Я заглянул на противоположную сторону пюпитра (он, как портик, — все-таки мы в городе Палладио! — двускатен) — и увидел там россыпь выпуклых металлических точечек и палочек: это был текст, тот же самый, очевидно, что на другом скате «портика», но — для слепых, рассказ о том, чего они не видят и увидеть не могут. Дело тут не в европейской гуманности, и даже не в абсурдности такого комментария к ничто, к темноте — картина не просто «переводится» в письмо, это собственно сама речь утраченного зрения, превращенная в картину же, только абстрактную, тактильную, и в этом мондриане, кандинском, клее — она живет какой-то иной странной жизнью, но это именно она, превращенная в речь прикосновения, в «картину слепоты». Визуальность не исчерпываема зрением — и вот, как в ослепленных болонских башнях, тебе слегка приоткрывают ее потустороннюю, мертвую, страстную изнанку. — Хотя бы потому, например, что зрение связано с осязанием, любая картина несет в себе скрытую тактильность уже тем, что каждый мазок — это прикосновение к холсту продлевающей кисть кистью. Я всегда подхожу вплотную к понравившимся мне полотнам: я хочу физически ощутить этот нажим, это поглаживание, эту жесткую увлажненную желанием шерсть, эту сумеречную ласку, выскальзывание и отталкивание, торопливое, воровское, слепнущее перебирание невидимых, скрытых одеждой отдаленности мазков, родинок, припухлостей, клавиш, позвонков, чужое нёбо, которое можно только тронуть кончиком языка, но нельзя увидеть. — Как слепой дирижер перед безумным пюпитром с тактильной партитурой коричнево-серого Христа фра Семпличе да Верона, ощупывать азбуку Брайля твоих зубов и десен, силясь разобрать, вдохнуть навсегда застрявшие в них слова.

38

        Сколетта ди Сан Джованни Баттиста э дель Санта Сакраменто на кампо Бандьера э Моро — в стороне от ульеподобных туристских троп Венеции, — выставка Масуда Хироми, называется «Играть стекло» или «Играй стекло» — или, еще один вариант, с запятой после «играй», — на самом деле: «Play the Glass, adirato», гневно — или все-таки «Play "The Glass"«, спектакль стекла, — она все свои выставки называет только так, используя игру слов, двусмысленность, грамматическую незавершенность, — но это маленькое добавление, adirato, употреблено, кажется, только для Венеции, где, в Мурано, она и постигла тайны рождаемого солоноватым воздухом отражения; для Венеции она припасла именно гнев, ярость, понимая, что только так можно «соответствовать» этому городу — в придачу к «подвешиванию» грамматики.
        Нагромождение черных, напоминающих кожаные, растекающихся, как скульптуры Генри Мура, пузырей, черных пузырей земли, — это тоже стекло (я украдкой недоверчиво колупнул его ногтем), но стекло, съедающее отражение, не отдающее его наружу. Чтобы понять всю его темную ярость, надо подняться на второй этаж, где те же деформированные безоконные монады отливают изнутри серебром, бесконечно умножая и расплескивая искажаемые отражения: коротконогий уродец, изогнутая и отброшенная назад деревянная балюстрада, выгибающаяся наверх, завивающаяся лестница. Зеркала-пузыри, глубина которых не фиктивна, как у их плоских собратьев, но это глубина иного, совсем не третьего измерения — вскипание иных измерений, выворачивающих тебя наизнанку. Нет, яростны не они, они лишь предъявляют тебе таящуюся в тебе самом агрессию, страсть, страсть к саморазрушению, и где бы ты ни попытался скрыться, куда бы ни бросил взгляд, как бы ни пошевелился — ты получишь все те же суицидоманиакальные, членовредительские отражения, и возражать, апеллируя к плоскому, уравновешенному венецианскому зеркалу, бессмысленно, его власть, власть однозначной линейной грамматики, низвергнута, как власть карнавального короля. Это стекло, это зеркало «пузырей земли» не навязывает тебе, подобострастно и безапелляционно, твой единственный, «правильный» образ, оно разыгрывает тебя в четырех десятках перекликающихся, рифмующихся незавершаемых фрагментов-писем.
        — Как будто все те капли, угрюмый метроном которых столь навязчиво сопровождал меня в Италии, не стекли незаметно в реки, в лагуну, под решетки, наполняя подземные закрома времени и пространства, а, разбухнув в тревожно уродливые недо-формы, распираемые все той же безвыходной, бесплодной страстью, копились здесь, делая — в обители зрения — даже и этот звук зримым, копились, подстерегая меня, под бдительным узким оком женщины, знающей толк в ритуальном самоубийстве. Имя которому — письмо.

        «Нет ноши легче пера, нет приятней ... перо и в руки взять радостно, и отложить на время приятно... Из всех земных наслаждений как нет ничего благородней писания, так нет и ничего долговечней, ничего увлекательней, ничего надежней».


        Постскриптум
        POST TENEBRAS LUX 3

        
        «...И тогда Бьортнот стал объезжать ряды воинов, он проверял их готовность, учил стоять до конца, сомкнув щиты в не знающих дрожи руках, — и совсем не бояться».

        В Женеве, на Rue-Grand, на торце дома, глядящего в узкий темный переулочек Ruelle du Sautier, я неожиданно увидел мемориальную доску, на которой было написано, что в доме № 28 (это дом, на который как раз и смотрит тот торец) жил «Jorge Luis Borges» — и цитата по-французски: «Из всех городов планеты, из стольких разных и дорогих человеку родных мест, которые он ищет и находит среди своих странствий, Женева, по-моему, больше других создана для счастья». У самого дома № 28 стоял итальянец, высокий, небритый, с каким-то платком на голове, и наигрывал на гитаре что-то средиземноморское, скорее, даже (более приличествующее месту) испанское, без ясно выраженной мелодии, ускользающий наигрыш, улыбался, чуть скашивая глаза, вкрадчиво и ободряюще. Я сразу скрылся в тот темный проулок, выглядывая, вернее, выслушивая его из-за угла. Он изысканно-просительно на меня посматривал. Я подошел и положил монету в его почти пустой ящик (в Женеве второй день шел фестиваль музыки, и какую угодно мелодию, от Вивальди и рока до клезмеров и симфонии Бетховена, можно было слушать повсюду и бесплатно — и расчетливые жители не были склонны поощрять не выдерживающего конкуренции с профессионалами дилетанта). Он, все с той же блуждающей иронией, чуть поклонился. Я показал ему на мемориальную доску слева от него, он закивал понимающе, хотя, конечно, более всего рад был достоинству монетки, явно превышающему суммарное достоинство всего остального содержимого ящика. Я опять ушел за угол, мне как-то важен и единственно возможен был взгляд именно из-за угла, с едва ощутимой примесью незримости и незрячести; он скашивал на меня глаза и перебирал все ту же бесконечную веселую тоску.
        А та цитата из «Атласа», что выбита на стене дома по Rue-Grand, кончается словами (их на доске не было): «Я знаю, что рано или поздно обязательно вернусь в Женеву. Может быть, после смерти». — Борхес умер в Женеве, ровно за двадцать лет до моего приезда, 14 июня 1986 г. (Как странно и нелепо сопрягаются эти смерти через 20 лет — Борхеса и еще одного библиотекаря, — я был уже в Женеве, когда мне сообщили о его внезапной гибели от лейкоза — неопрятного и полусумасшедшего библиографа, так же очарованного книгами и исчезнувшего в них и с ними).
        Я случайно наткнулся на могилу Борхеса на одной из утоптанных тропок Cimetière des Rois, Королевского кладбища, — с загадочной (как и положено автору «Сада расходящихся тропок») эпитафией из какого-то то ли староанглийского, то ли скандинавского эпоса: «...And ne forhtedon na...» Он специально приехал умирать в Женеву, зная, что рак печени уже не оставляет ему шансов.
        «Он сказал мне, что мы поедем в Италию, а по дороге остановимся в Швейцарии. Я подумала, что это вполне логично, что он хочет попрощаться, но когда мы прибыли в Женеву, он сказал: "Мы не вернемся, мы останемся здесь". Для меня очевидно, что он решил это заранее, узнав, что умирает».
        Он успел еще оформить здесь брак с Марией Кодама, дочерью японского архитектора, переводившей исландские саги, — Ульрикой одноименного рассказа, чье сближение со стареющим колумбийским профессором Хавьером Оталора тоже, если и не произошло исключительно на почве общего увлечения скандинавским эпосом, то во всяком случае было осенено им, осенено эпиграфом из Саги о Вёльсунгах, эпиграфом, преображенным, как это часто бывает, в эпитафию, вторую, на тыльной стороне надгробного памятника, про меч Грам, который «он кладет между ними». (Внизу на лицевой стороне, бесповоротно уже уравнивая «жизнь» и «письмо», и даже отдавая предпочтение последнему, так и написано: «De Ulrica a Javier Otálora»). «Я не сделал ошибки, спросив, любит ли она меня».
        Отец привез юного Хорхе в Женеву накануне Первой мировой войны. Они прожили здесь пять лет, самых важных, определяющих «годов учения». «...Я обязан Женеве тем, что открыл для себя французский, латынь, немецкий, экспрессионизм, Шопенгауэра, учение Будды, даосизм, Конрада, Лафкадио Хирна и ностальгию по Буэнос-Айресу. А еще любовь, дружбу, стыд и желание покончить с собой». Биограф Борхеса пишет, что отец, мечтавший видеть сына писателем, стремился создать для него дистанцию с миром своих предков, воинов и борцов, с миром, «где славят битву». Формальным поводом для поездки в Европу было резкое ухудшение зрения у старшего Борхеса: он собирался лечиться у одного из лучших женевских офтальмологов.

        В том узком переулочке рядом с их домом — серые, опустошенные стены, сходящиеся кверху, так, что неба уже почти не видно, образ надвигающейся слепоты.

        Музыкальный фестиваль в Женеве продолжался три дня, 16-18 июня. В Сен-Пьере — Реквием Моцарта; когда выходишь из полутемного, затопленного музыкой собора на площадь, то сразу окунаешься во фривольный оффенбаховский дуэт, и он еще доносится сзади, когда на тебя уже накатываются волны Страстей по Иоанну с соседней площади Cour St-Pierre. У Стены Реформаторов расположилась рок-группа с мощной аппаратурой, как раз перед Роджером Вильямсом, истинным «отцом-основателем» Соединенных Штатов, засеявшим Новую Англию семенами несгибаемого пуританства, взлелеянными на женевских террасах. На шею серой суровой трехметровой статуи повязан желтый галстук, нос украшен красным помпоном. На террасе Агриппы д'Обинье — минорный французский шансонье, какая-то парочка пытается танцевать под его нежно-заунывное пение. В лютеранской церкви напротив Сен-Пьера — духовой оркестр любителей музыки, Глинка, увертюра к «Руслану и Людмиле», чуточку торопятся и даже порой фальшивят — но тем искреннее поддержка аудитории. Во дворике Société de lecture — Брамс и Равель в четыре руки. Птицы подпевают, заполняя паузы, сбивая своими синкопами ритм, сообщая что-то джазовое классическому фортепьянному дуэту. А вот и сам диксиленд, расположившийся под сводами старого арсенала. Ансамбль из двенадцати виолончелей — дюжина четвертованных небесным хирургом женских торсов — играет Франка в курдонёре на Rue de l'Hôtel de Ville, 14; детские голоса из-под входной арки, уличный, глиссандо, аккомпанемент. Плотный бородатый виолончелист прерывает игру, возмущенно и театрально, под понимающие улыбки слушателей, честит коллег, не справившихся со сложным пассажем, они начинают снова и под тем более радостные аплодисменты и возгласы одобрения заканчивают пьесу. Молоденькие волонтеры, раздвигая толпу зрителей, подвозят к самой сцене на небольшой площади напротив Коллежа Кальвина коляски с инвалидами, — ДЦП, по всей видимости; нелепо изогнутые, как судорогой сведенные ручки, покачивающиеся, нефиксируемые головки с гримасами то ли ужаса, то ли блаженства — новый, дополнительный ритм, его уже и с джазом сравнить невозможно, а аранжированная им простенькая эстрадная мелодия трансформируется в нечто утробно-африканское. Мгновенный теплый летний ливень. Парнишка-волонтер скидывает с себя футболку, сбрасывает туфли и упоенно выплясывает, раскидывая ноги в стороны, обдавая брызгами предусмотрительно укрывшихся под зонтами женевцев и стараясь не отпустить от себя как бы самостоятельно танцующую коляску с мычащим, нечленораздельно ревущим, уже и не борхесовским, а скорее босховским персонажем, через искривленную пасть которого вырывается некий пра-звук, изнанка умиротворенного мелодизма... На Place Neuve, загораживая помпезный фасад Большого театра, — громадная сцена, и спиричуэлс, которые подтягивают новенькие трамваи...
        Все пространство города заполнено музыкой, превратилось в таинственную партитуру. Ты не успеваешь перестроиться, сосредоточиться, не успеваешь стряхнуть еще цепляющиеся за твой мозг ноты, как, без переходов, без окон и прихожих, вступаешь в новое звучание, оно входит в тебя, не спрашивая разрешения, ни капли не сообразуясь с твоими предпочтениями или намерениями. Пространство не предназначено более для зрения, взгляд приглушен и притуплен, улицы, дворы, дома, террасы более не артикулируют сложный, разновысокий город, но лишь разгораживают звук, раз-гораживают сам город, изымая его из пространства и из зрения, ослепляя. Исполняя страшный завет ослепительной иконоборческой кальвиновской правоты. — В Сен-Пьере он уничтожил все фрески, все иконы, выскоблил стены до костей, только витражи и остались цветными осколками изгнанной визуальности (стекло было, видимо, дороговато, принципы, конечно, дороже, но не настолько). Их место, место зрения, заняло совместное, всей общиной, пение, те самые музыка и голос, что с такой легкостью и безошибочностью заполняют сейчас все поры безвидного, отученного от зрения женевского пространства, пространства, сохранившего только душу, но не тело.
        И только теперь я понял, почему так тщетно весь предыдущий день пытался найти какое-нибудь место, какую-нибудь террасу в карабкающемся на крутые альпийские скалы городе, откуда открывался бы вид на озеро: город упорно и угрюмо загораживал — чуть выше, чем нужно, приподнятыми крышами, башнями — любой обзор, любое про-зрение, зрение, видение. Даже самая длинная в мире скамейка на Promenade de la Treille повернута спинкой к обрыву, за которым, хотя бы и без озера, но маячит некая перспектива, некое пространство: Кальвин ненавязчиво, но властно убеждает тебя, что там, в той стороне, нет ничего стоящего, а, может быть, и вообще ничего нет — смотреть, откинувшись на эту бесконечную деревянную прямоту, можно — и нужно — лишь в пустую каменную стену перед собой, которая, убивая видимость, оберегая тебя от соблазна зрения, одна только и может стать подспорьем для теологической медитации о слепом и непредсказуемом избирательном спасении.
        Лишь утонченной иронией слепого Борхеса-младшего можно объяснить тот факт, что отец его собирался лечить зрение именно в Женеве (я вовсе не хочу сказать, что этого, синьор Хавьер Оталора, «на самом деле» не было, но вы ведь сами как-то обмолвились, что порой вам кажется, что вы так и не вышли «за пределы библиотеки» своего отца, которая была «главным событием» вашей жизни; может быть, и Женева — всего лишь вытянутая вдоль обрыва книжная полка, деревянная терраса на возвышенности старого стеллажа этой безумной библиотеки). Сам Борхес все-таки проговорился об истинных «причинах» обоих, с промежутком в семьдесят два года, заокеанских вояжей в город Кальвина. «Отец был настолько скромен, что, наверно, хотел бы быть невидимым». И повторил, уточняя, о себе самом, с предельной, предсмертной прямотой, когда ему слишком уж надоели с вопросами о причинах, по которым он решил остаться в Женеве: «Я свободный человек... Мне кажется удивительным, что кто-то может не понимать и не уважать решение человека, который, подобно известному персонажу Уэллса, хочет стать невидимым». Не только не-зрячим, но и не-зримым.
        «Неискренность» последнего маршрута Борхеса тоже «непроста»: Женева, как свидетельствует Мария Кодама, была первоначально замаскирована под промежуточную остановку на пути в Италию, страну зрения, страну зримого и зрящего пространства. — Демонстративный, акцентированный отказ от Италии в пользу Женевы — от зрения в пользу письма, слова, музыки — в пользу незримости. Ведь и от юношеского, еще зрячего, из Женевы путешествия в Италию он ярче всего запомнил не вид, но слово и звук, то, как «в обширном, пустом амфитеатре Вероны ... громко и смело продекламировал несколько стихотворений о гаучо».
        Он учился в знаменитом Коллеже Кальвина, именно там, а не в отцовской только библиотеке, он причастился власти слова, которая немыслима вне латыни, вне Европы, — недаром он писал в одном из поздних своих стихотворений, «Паутина», что здесь, в Женеве, в городе, в котором он «хотел бы умереть», на него снизошло «откровение» — «Вергилием и Тацитом», — но «конечно же не Кальвином», лукаво добавляет он. Лукаво — поскольку что может быть ближе к сути этого «откровения», чем кальвиновско-лютеровское «Sola Scriptura», которое стало краеугольным камнем протестантской революции, изменившей и тело, и дух Европы, тот дух, что осенил в своей женевской колыбели теряющего запретное зрение аргентинского étranger. «Только письмом», только словом, только поэзией — пусть даже протестантский «папа» и имел в виду под Scriptura не письмо, но Писание. (Заметим в скобках, что и сам Кальвин, столь непримиримый ко всевозможным «вскармливающим идолопоклонничество» зримым атрибутам культа, не гнушался поэзии: он самолично перевел стихами с десяток псалмов, песнь Симеона и Декалог, а будучи в Вормсе, написал, — что характерно, исключительно «для собственного утешения» и не думая об обнародовании, — поэму в шестьдесят дистихов, прославляющую триумф Христа и низвержение Его врагов; позднее Кальвин всячески поддерживал Клемана Маро в его работе по стихотворному переложению Псалтири).
        Они и похоронены на Королевском кладбище совсем рядом: номер аскетичной до высокомерия, неприметной, почти невидимой могилы Кальвина — 707, номер могилы Борхеса с кельтским крестом на линдисфарнском камне и выбитыми на нем последними перед битвой словами эрла Бьортнота — 735. (Разность этих чисел дает 28, номер дома по Rue-Grand, у которого стоял тот посланец из мира зрения с гитарой: Борхес не перестает даже за гробом вести свою насмешливую и жутковатую игру...)
        Но Борхес, наверное, не стал бы одной из центральных фигур XX века, если бы, пускай и на свой лад, был лишь усердным продолжателем слова и дела Петрарки и Кальвина, даже их завершителем. Его отец преуспел в приобщении сына к миру слова и письма, но не сумел оторвать потомка трех поколений военных от мира, где «жаждут битвы».
        «Мой дед, полковник Борхес, ... в сложной боевой обстановке, приведшей к поражению его войска при Ла-Верде, ... в белом пончо медленно ехал по полю сражения с отрядом в десять-двенадцать человек по направлению к линии неприятеля и был сражен двумя пулями из винтовки типа "ремингтон"«. Дед матери, полковник Исидоро Суарес, «в возрасте двадцати четырех лет возглавил знаменитую атаку перуанской и колумбийской кавалерии, которая переломила ход битвы при Хунине в Перу». «Другим членом рода моей матери был Франсиско де Лаприда, который в 1816 году в Тукумане ... провозгласил независимость Аргентинской Конфедерации и был убит в 1829 году во время гражданской войны...» И так далее, и так далее.
        Вспомним, что и стихи, продекламированные юным Хорхе в веронской Арене, были посвящены не кому-нибудь, а гаучо, аргентинским ковбоям, которым были неведомы слова «закон» и «преступление». Жесткая Италия, грубый римский амфитеатр не позволили непреклонному протестанту с его истовой верой в «неодолимую Благодать» Слова безраздельно завладеть умом и сердцем пришельца с иного континента, где страсть и злоба еще не были столь тщательно закамуфлированы искусственно облагороженной латынью правовых и архитектурных норм, преподаваемых его Коллежем. Мутная, глинистая, беспросветная Арва, сливаясь с немыслимой прозрачностью многоочитой Роны, не может, сколько хватает взгляда с женевского железнодорожного моста, ослепить ее, затянуть своей грязно-желтой катарактой — они так и текут рядом, в немой и беспощадной борьбе.
        — Раздор и война «как внутреннее переживание», нож, хранящий память о крови и убийстве, жестокость, боль и страсть — не менее значимы для слова Борхеса, для его мира, чем отцовская, кальвиновская библиотека. Не отсюда ли и упорный интерес библиотекаря из Буэнос-Айреса к европейскому героическому эпосу, к исландским сагам, к «Беовульфу» и «Нибелунгам»?..
        ... «одушевляя соленую темноту ранами и ударами» ...
        Страсть, даже у незрячего, может быть какой угодно, но только не слепой, это язык, слово пытаются нас одурачить, ослепить своим беспощадным, тьму зрения поборающим просвещением, тем светом, который нельзя увидеть, а можно лишь слышать. Страсть и смерть, смерть в Гельвеции — это реванш зрения, его торжествующее поражение именно там, где на нем окончательно поставлен кельтский крест. «Adieu, Tadzio! Ich sah dich kurz»...

        «Воля будет крепче, сердце отважней, дух выше, по мере того как иссякают наши силы», — говорит старый ратник Бьортвольд, готовясь умереть у тела поверженного в битве при Мэлдоне эссекского эрла Бьортнота. Пафос поражения. Поражение, даже смерть — даже смерть любви — это не то, чего следует всеми силами избегать, страшиться, повинуясь кальвиновскому императиву успеха как свидетельства избранности к спасению. Крепче держите щиты в не знающих дрожи руках — и не бойтесь. And ne forhtedon na.

PPS

        Месяца 2-3 назад (еще перед Женевой) я видел сон.
        Мы с тобой встречаемся (как всегда) у Финляндского и едем на трамвае (три остановки), в Милан. Он виден уже из окна трамвая, дома, улицы, собор — но пройти туда нельзя, все пространство перед ним изрезано каналами, это Венеция, но без зданий, с какими-то белыми столбиками, столь же беспорядочно, как венецианские церкви и палаццо, рассыпанными, почти картонный обесцвеченный макет; но Милан они не загораживают, и я рассказываю, показываю, мы пытаемся найти место, откуда лучше виден собор, но он заслонен другими строениями, это странно, в Милане не так, скорее похоже на Флоренцию, но собор явно миланский. Я говорю, что где-то тут, в Венеции, должен быть деревянный мост Аккадемия, и мы по нему доберемся до Милана. Я заворачиваю за угол (улица, с которой мы смотрим на Милан, похожа на Сампсониевский, много фабричной кирпичной архитектуры), и вдруг как-то непостижимо оказывается, что мы стоим уже на разных берегах канала, а моста нигде не видно, я кричу, чтобы ты подождала, и бегу вдоль набережной. А белые «венецианские» столбики — теперь я петляю между ними — оказываются надгробиями, это громадное изрезанное каналами кладбище, ни травинки, ни деревца, как в Праге, но совсем без надписей, пустые, ослепительно белые, вокруг песок, ноги вязнут, бежать тяжело. Ты машешь рукой (не на прощанье, а так, «да ладно, хрен с ним, не больно-то и надо»), поворачиваешься и уходишь, вернее, растворяешься вместе с Сампсониевским кирпичом. Я раскрываю рот, но ничего не могу сказать, крикнуть вслед. И понимаю вдруг, что похоронены тут слова, и больше ни одного слова не будет (надписей потому и нет, какие же могут быть слова над мертвыми словами?), поэтому (вот в чем дело!) ты и молчала всегда, они погребены, теперь и я осужден молчать. Моста нигде нет, но выбираться уже некуда и незачем. Милан оказывается выцветшим громадным полотнищем, на котором вся эта архитектура нарисована, цвет и объем пропадают, дует ветер, полотнище заворачивается, будто подымается занавес, за ним сколько хватает взгляда — та же вязь каналов, похожая на переплетение вспухших вен на руках, и сверкающее песчаное немое кладбище слов, до горизонта.

        1 Автор ошибается в угоду сложившемуся в его голове образу: Гаризенда как раз наклонена, скорее, в сторону Азинеллы, чем от нее. Это действительно ошибка памяти, а не намеренная подтасовка. Но если бы этим все и ограничилось...
        2 К очередному моему приезду тростник скосили, даже не найти места, где это было. Да и было ли вообще? Могло ли быть? Все утаивавшие, спасительные парадняки - на кодовых замках, садик на Институтском проспекте вычистили, "исправили", нашу ломаную скамейку заменили новенькой: дело не в том, что время прошло - прошло пространство.
        3 После тьмы — свет. — Девиз Женевы.


  предыдущий материал  .  к содержанию номера  .  следующий материал  

Продавцы Воздуха

Москва

Фаланстер
Малый Гнездниковский пер., д.12/27

Порядок слов
Тверская ул., д.23, в фойе Электротеатра «Станиславский»

Санкт-Петербург

Порядок слов
набережная реки Фонтанки, д.15

Свои книги
1-я линия В.О., д.42

Борей
Литейный пр., д.58

Россия

www.vavilon.ru/order

Заграница

www.esterum.com

interbok.se

Контактная информация

E-mail: info@vavilon.ru




Рассылка новостей

Картотека
Медиатека
Фоторепортажи
Досье
Блоги
 
  © 2007—2019 Новая карта русской литературы

При любом использовании материалов сайта гиперссылка на www.litkarta.ru обязательна.
Все права на информацию, находящуюся на сайте, охраняются в соответствии с законодательством РФ.

Яндекс цитирования



Наш адрес: info@litkarta.ru
Сопровождение — NOC Service